«B как Bauhaus»: как начать разбираться в современном мире. Деян суджич о том, почему лучший дизайн в мире создается анонимно Зачем изображать ядерный взрыв в детской игрушке
Издательская программа Strelka Press выпустила новую книгу - «B как Bauhaus. Азбука современного мира», автор – Деян Суджич.
О чем книга
«В как Bauhaus» - путеводитель по современному миру, как его видит историк и теоретик дизайна. Идеи и символы, произведения высокого искусства и товары массового спроса, изобретения, без которых невозможно представить наш быт, и проекты, оставшиеся неосуществленными, – реальность, в которой существует сегодня человек, состоит из самых разных элементов, и умение понимать ее устройство, считает директор лондонского Музея дизайна Деян Суджич, делает нашу жизнь намного более осмысленной и интересной.
Книга разбита на главы по принципу азбуки: одна буква – один предмет или явление. «В как Bauhaus» – вторая книга Деяна Суджич на русском языке, первой книгой в русском варианте была «Язык вещей».
Об авторе
Деян Суджич – директор Музея дизайна в Лондоне. Был критиком дизайна и архитектуры для The Observer, деканом факультета искусств, дизайна и архитектуры в Университете Кингстон, был редактором ежемесячного журнала по архитектуре Blueprint. Являлся директором программы City of Architecture and Design в Глазго в 1999 году и директором Венецианской биеннале архитектуры в 2002 году. Он также был присяжным дизайнером лондонского центра водных видов спорта, который был спроектирован и построен для Олимпийских игр 2012 года архитектором Захи Хадид.
Директора лондонского Музея дизайна Деяна Суджича - «B как Bauhaus. Азбука современного мира». Суджич - важнейший в мире историк и теоретик дизайна. В своей книге он не без изящества рассказывает о том, как идеи и символы, которые нашли воплощение в произведениях высокого искусства и товарах массового спроса, создают ту реальность, в которой существует сегодня человек. Умение понимать то, как работает дизайн, делает нашу жизнь чуть более осмысленной и интересной.
ZIP/Застежка-молния
Один из важных подходов к изучению дизайна состоит в том, чтобы сосредоточиться на обыкновенном и анонимном, а не искусном и искусственном. Делается это наперекор тем, кто стремится ограничить разговор о дизайне биографиями знаменитостей и перечислением вещей, цепляющих своей эффектно слепленной внешностью. Изучая анонимный дизайн, мы осознаем вклад тех, кто, возможно, и не называл себя дизайнером, но все же оказал огромное влияние на мир вещей.
Анонимный дизайн разнообразен - он включает в себя и серийные товары, и вещи, изготовленные вручную. Он настолько широк, что привлекал восторженное внимание и викторианских традиционалистов, и модернистов XX века.
Японские ножницы, сделанные на заказ мужские туфли с Джермин‐стрит, характерные для XVIII века серебряные вилки с тремя зубцами, застежки‐молнии, самолетные винты и канцелярские скрепки - все эти вещи, каждая на свой лад, могут считаться произведениями анонимного дизайна, хотя на деле все они созданы поколениями ремесленников или командами инженеров, то есть людьми с конкретными именами и зачастую сильным ощущением связи со своим произведением. К этим вещам не приклеен ярлык с именем автора, их форма возникла не в результате личного произвола, и они не занимаются выпячиванием чьего‐то «я». Когда дизайну хватает скромности для того, чтобы позволить себе анонимность, он перестает быть циничным и манипулятивным.
У канцелярской скрепки конкретного автора, конечно же, нет. Эта вещь - образчик анонимного дизайна. Главное в ней - это остроумное и экономичное использование материала для достижения определенной цели. История таких вещей зачастую очень сложна. Она не является рассказом об однократной вспышке вдохновения, а складывается из множества эпизодов, в которых свою изобретательность демонстрируют разные люди. Патент, выданный в США в 1899 году, защищал права на машину, с помощью которой можно было изготавливать скрепки. Сама скрепка никаким патентом не защищена - и существовала задолго до того, как появилась производящая скрепки машина.
История с авторством застежки‐молнии столь же запутанна. В 1914 году американский инженер шведского происхождения по имени Гидеон Сундбэк подал в патентное ведомство США документы на изобретение под названием «застежка без крючков No 2». Изделие Сундбэка развивало идею застежки со смещенными зубцами, бродившую в умах его коллег на протяжении десятилетий. Уиткомб Джадсон запатентовал вариант подобной металлической застежки еще в 1893‐м, но она была сложна в изготовлении и не очень надежно функционировала. До Сундбэка отладить работу молнии не удавалось никому: зубцы или очень слабо удерживали вместе две стороны, или изнашивались слишком быстро для какого‐либо практического применения.
Сундбэк снабдил верхнюю часть каждого зубца заостренным выступом, которому соответствовало углубление с нижней стороны следующего зубца, что обеспечивало им крепкое сцепление. Даже если в одном месте зубцы расходились, прочие оставались соединенными. Эта конструкция достаточно отличалась от того, что предлагал Джадсон, чтобы Сундбэк смог получить на нее патент.
Первым покупателем новаторской продукции Hookless Fastener Company [«Компания бескрючковых застежек»] стала фирма B. F. Goodrich, в 1923 году начавшая производство резиновых галош с молнией. Благодаря такой застежке галоши надевались и снимались одним быстрым движением. Бенджамен Гудрич придумал для нее звукоподражательное название zip‐er‐up [Зззззастежка], со временем сократившееся до слова zipper, которое и закрепилось в английском языке в качестве названия приспособления этого типа. Примерно тогда же «Компания бескрючковых застежек» сменила свое название на Talon.
Первые десять лет ее основным покупателем оставалась компания B. F. Goodrich. Молния была изделием относительно малозаметным и применялась только в производстве обуви. Но к 1930‐м она превратилась в важнейший символ современности - и начала пользоваться повсеместным спросом. Молния нравилась всем, у кого было не так много времени, чтобы продолжать мириться с архаичными обычаями, связанными с пуговицами. Молния покончила с той гендерной и классовой конкретикой, которую пуговицы привносили в любой предмет одежды: справа они или слева, сделаны ли из благородного металла или простой кости, обтянуты ли тканью. Изготовленная со знанием дела, прагматичная, непритязательная молния стала признаком организованного пролетариата или тех, кто хотел с ним ассоциироваться. Молнии начали использоваться в военном обмундировании. На молнию застегивалась парка, летный костюм и кожаная куртка мотоциклиста. Ее можно было лихо расположить на одной стороне груди - как на скафандре Отважного Дэна - или добавить в качестве дублирующего декоративного элемента туда, где никакого практического смысла в ней не было, - скажем, на манжеты.
Самый богатый символический ряд был связан с появлением молнии на брючной ширинке. После многовекового господства пуговиц, и несмотря на то что неосторожное застегивание было в таком случае чревато серьезными увечьями, молния стала опознавательным знаком новой сексуальной доступности. Она была воспета Эрикой Йонг, а Энди Уорхол использовал ее в своем дизайне обложки для альбома «Sticky Fingers» группы Rolling Stones.
Хотя пуговицы более хлопотны в обращении, им все же удалось выжить, а молния с годами перестала ассоциироваться с рациональностью и современностью.
Канцелярские скрепки, японские ножницы, серебряные вилки и застежки‐молнии - все эти вещи, казалось бы, избавились от всяких излишеств. Они - продукт длительного процесса усовершенствования, который, подобно дарвиновской эволюции, привел к максимальной экономности в средствах. Результаты этого процесса отражают эстетические предпочтения модернизма. Модернисты всегда утверждали, что у них аллергия на стиль, но парадоксальным образом смогли развить в себе крайнюю чувствительность к вопросам стиля. Марсель Брейер, например, говорил, что его мебель из стальных трубок «не имеет стиля» и что им двигало желание проектировать приспособления, необходимые человеку в его повседневной жизни. Однако на какое‐то время стальные трубки превратились в символ, который в высшей мере осознанно использовали для демонстрации своих устремлений архитекторы и дизайнеры, а зачастую и их клиенты, желавшие выглядеть «современно» в глазах окружающих.
Попытки понять природу анонимного продукта промышленного производства вновь и вновь предпринимаются кураторами по всему миру. Они собирают коллекции канцелярских скрепок и шариковых ручек, пачек наклеек Post‐It, прищепок, резиновых перчаток и других, как их часто называют, скромных шедевров, выбранных именно за их простоту и целесообразность. Или - как, например, в случае с перчатками, предназначенными исключительно для чистки устриц, или полотенцем, которое благодаря упаковке в термоусадочную пленку скукоживается до размера куска мыла, - за изобретательность, проявленную в решении конкретной задачи.
Впервые такие вещи начали попадать в музеи благодаря Бернарду Рудофски, саркастичному критику и куратору, родившемуся в Австро‐Венгрии и переехавшему потом в США. Самым известным проектом Рудофски стала выставка «Архитектура без архитекторов», прошедшая в нью‐йоркском Музее современного искусства в 1964 году. Там было собрано множество материалов о, как это называлось в те годы, народной архитектуре - сирийских водяных колесах, ливийских глинобитных крепостях, жилых пещерах и домах на деревьях, которые настолько эффективно и элегантно приспосабливались к особенностям климата и конкретным задачам, что затмевали многое из того, на что способны профессиональные архитекторы. Он не ограничился любованием тем, как легко народная архитектура разбиралась с проблемами вроде регулирования температуры, которые так тревожат наш расточительно расходующий энергию век. С хитрым прищуром Рудофски начал оспаривать устоявшиеся представления о каждом аспекте повседневной жизни; он исследовал предпосылки, лежащие в основе того, как мы едим, моемся или сидим на стуле.
Очень близкий подход можно применить и к анонимному дизайну - к дизайну без дизайнеров. Мы можем не знать, кто изобрел молнию; возможно, это изобретение вообще неправильно связывать с именем какого‐то одного дизайнера. Но нет никаких сомнений в том, что молния - одно из многих новаторских произведений дизайна, изменивших жизнь человека в XX веке. Некоторые вещи такого рода имеют конкретных авторов: тетраэдрический молочный пакет Tetra Pak, например, был придуман Рубеном Раусингом и Эриком Валленбергом и во многом повлиял на облик целого поколения японцев, выросших в 1970‐е, поскольку сделал молоко частью национального рациона. Стандартный транспортный контейнер - инновация из области низких технологий - преобразил не только морские грузовые суда, но и те доки, где они разгружались, и портовые города, а следовательно, весь мир. Для контейнеров понадобились корабли большей вместительности и просторные доки под открытым небом. В результате темзские доки в городской черте Лондона были закрыты, а через двадцать лет на их месте появился новый деловой район Канэри‐Уорф. Шариковая ручка, которую англичане часто называют biro по имени ее изобретателя венгра Ласло Биро, - произведение, конечно, совсем не анонимное, но возникла она из простой, но плодотворной догадки, как экономично и эффективно добиться равномерного поступления чернил на бумагу.
Идея всмотреться в те вещи, которые настолько знакомы, что мы их больше не замечаем, помогает найти путь к осознанию истинной движущей силы дизайна. Этот подход способен разрешить противоречие между мифотворческим пониманием дизайна и реальностью постепенных усовершенствований, между культом гениальной личности и зависимостью производства от командных усилий.
Ни в английской булавке, ни в канцелярской скрепке нет ни стиля, ни самолюбования; они просты и универсальны, как морской узел. Сравнение скромных продуктов анонимного дизайна с капризной самовлюбленностью дизайна авторского на первый взгляд учит нас тому, что дизайн не исчерпывается изменениями внешнего вида или деятельностью дизайнеров‐звезд. Но, несмотря на то ощущение святости, которое вызывает у нас подлинность непосредственного и анонимного, чем внимательнее мы к этой анонимности присматриваемся, тем сложнее становится ответить на вопрос, что, собственно, она собой представляет. Анонимность можно счесть чем‐то вроде автоматического письма, неизбежным итогом практического подхода к решению проблем - своего рода функционализмом. Но анонимный дизайн все же является результатом работы конкретного человека, принимающего конкретные решения. Что же до молнии, она продолжает восприниматься как дизайн вне времени. Кое‐где ее, может, и заменила застежка‐липучка, но даже спустя более ста лет она по‐прежнему кажется маленьким чудом.
Отрывок из книги «B как Bauhaus» Деяна Суджича, издательство Strelka Press
Обложка: Strelka press
Вышла книга «B как Bauhaus». Директор лондонского Музея дизайна Деян Суджич создал книгу, где попытался показать, как научиться понимать современное искусство и мир вокруг нас. Книга - о навязчивой идее собирательства, помешательстве на аутентичности, ценности несовершенства и фильмах Хичкока. Каждая глава - это важные для современного мира понятия: B - bauhaus и blueprint, E - expo, G - grand theft auto, K - Kaplický, Y - Youtube. The Village публикует отрывок из главы о кино.
F - FILM/КИНО
Я еще могу представить себе архитектора по имени Говард Рорк, но Сторли Крэклайт - а именно так зовут толстяка, которого играет Брайан Деннехи в гринуэевском фильме «Живот архитектора», - по‑моему, звучит уж совсем неубедительно. Рорк в исполнении Гэри Купера, герой посредственного фильма Кинга Видора «Источник», снятого по одноименной книге Айн Рэнд, - человек с рельефной мускулатурой и неизбывной тоской, который, устроившись в каменоломню поденным рабочим, ловко орудует отбойным молотком и грубо овладевает дочерью своего босса Доминик Франкон. Крэклайт в версии Брайана Деннехи сполна наделен животом, который буквально - в лучших традициях весившего около 130 килограммов Джеймса Стирлинга - одерживает верх над его ремнем. Оба эти фильма всегда меня завораживали. Но в «Источнике» самый притягательный для меня персонаж все же не Рорк, этот страдающий гений, в котором смешались черты Луиса Салливана и Фрэнка Ллойда Райта, хотя сложно не проникнуться теплотой к архитектору, который скорее вломится на стройплощадку и разнесет там все динамитом, чем согласится, чтобы кто‑то не столь одаренный налепил декоративные рюши на отвесные стены его устремленной в небо башни. Нанять такого архитектора вы, может, и не захотите, но внимания он заслуживает. По‑настоящему «Источник» покорил меня тем, что в роли главного злодея тут выступает архитектурный критик. Вкрадчивый мерзавец по имени Эллсворт Монктон Тухи показан тут опасным врагом владельца газеты, в которой сам и работает: он заставляет уволиться звездного колумниста и натравливает на Рорка читателей. Ах, если бы так было в жизни!
Крэклайт, хоть в нем и не было угрожающей мужественности Говарда Рорка, завораживал меня ничуть не меньше, потому что служил грозным предупреждением о худшей участи, которая может ждать куратора. Фильм о нем я посмотрел, когда, как и Крэклайт, курировал архитектурную выставку в Италии. Он готовил экспозицию о творчестве Этьена‑Луи Булле в Риме, я - Венецианскую архитектурную биеннале. Я лучше справился со своей задачей, потому что меня все же не отравили, хоть биеннале и известна губительностью подводных течений своей архитектурной политики. «Берегись людей лагуны, - говорил мне Ренцо Пиано. - Наверху светит солнце, но под водой они кусаются».
На экране и за его пределами кино и архитектура имеют долгую историю взаимоотношений, причем как поверхностных, так и глубинных. За полвека до того, как Брэд Питт стал частым гостем в мастерской Фрэнка Гери и затеял строительство экологичного и дешевого жилья в Новом Орлеане, Альфред Хичкок уже увлекался архитектурой. Он ее снимал, он ее придумывал, он заставлял о ней думать. В фильме «К северу через северо‑запад», который я могу пересматривать бесконечно, архитектуры полно, начиная с титров работы Сола Басса, которые сначала кажутся абстрактной решеткой, а потом превращаются в стеклянный фасад штаб‑квартиры ООН, построенной на Манхэттене архитектором Уоллесом Харрисоном. Хичкоковский вариант ооновского фойе был воссоздан в голливудской студии и при ближайшем рассмо‑ трении очень напоминает то, что сегодня проектирует Заха Хадид (она сама признает, что питает слабость к этому фильму). Позже в кадре появляется дом Ван Дамма, якобы расположенный где‑то в Северной Дакоте, - он похож на произведение Фрэнка Ллойда Райта больше, чем настоящие дома работы Райта, хотя на самом деле это была построенная Хичкоком декорация. Камилла Палья много лет назад обратила внимание на постоянную одержимость Хичкока архитектурой, хотя его единственным персонажем, хотя бы отдаленно связанным с этой профессией, стал промышленный дизайнер, которого сыграла Ева Мари Сейнт. Архитектура в кинематографе Хичкока в мельчайших подробностях задокументирована архитектурным критиком Стивеном Джейкобсом. Он скрупулезно, кадр за кадром, изучил ключевые интерьеры в его фильмах и на основе этих исследований начертил план каждого дома. Результаты были опубликованы Джейкобсом в книге «Неправильный дом: архитектура Альфреда Хичкока». Метод Джейкобса позволяет определить точку, в которой физическая реальность пересекается с миром воображаемого, и продемонстрировать, каким непредсказуемым бывает взаимодействие пространства, способного существовать только в кино, и более материальных объемов, которые можно реализовать средствами архитектуры.
Благодаря кадрам с изгибающейся полукругом улицей мы знаем, как выглядит дом в лондонском районе Мейда‑Вейл, где происходит действие фильма «В случае убийства набирайте „М“». Рисунки Джейкобса показывают, что обычное прямоугольное пространство - а именно таким оно выглядит через объектив кинокамеры - на самом деле должно бы быть вписано в расширяющееся к заднему фасаду здание, которое Хичкок выбрал для наружных кадров. Две формы отображения архитектуры задают две версии того, что подразумевается как единое пространственное переживание, но требует разных физических характеристик.
Кино и архитектуру связывает и еще кое‑что, на чем стоит остановиться. И то и другое занятие одновременно требует от человека качеств интроверта и экстраверта. Чтобы снять фильм или построить дом, важен творческий импульс, но чтобы привлечь финансирование, нужна деловая хватка; наконец, требуется быть сильной личностью, чтобы, стоя на строительной или съемочной площадке, быть в состоянии навязать свою волю скептически настроенным рабочим, актерам и съемочной группе.
Издательская программа Strelka Press выпустила новую книгу - "B как Bauhaus. Азбука современного мира", написанную директором лондонского Музея дизайна Деяна Суджича.
"В как Bauhaus" - это путеводитель по современному миру. Идеи и символы, произведения высокого искусства и товары массового спроса, изобретения, без которых невозможно представить наш быт, и проекты, оставшиеся не осуществленными, - это реальность, в которой существует сегодня человек.
W
WAR/ВОЙНА
В 2012 году лондонский Музей дизайна приобрел для своей постоянной коллекции AK-47 - печально знаменитый автомат, сделанный в 1947 году в Советском Союзе. Это решение некоторые встретили враждебно. Чаще всего музеи дизайна оружие не собирают - возможно, это объясняется по-прежнему сохраняющимся разделением дизайна на хороший и плохой. Штурмовая винтовка-то есть винтовка, предназначенная для ближнего боя, когда людей, пытающихся убить друг друга, разделяет не более четырехсот метров, - может быть прочной, надежной, простой в обращении и экономичной в производстве по всему миру. Основываясь на этих характеристиках, она может оказаться воплощением функционализма в его самом высоком смысле. Автомат АК-47 сыграл огромную роль в истории, он присутствует на государственном флаге Мозамбика и в свое время стал значительным технологическим новшеством. Наконец, на свете существует не так уж много предметов, промышленное производство которых началось в 1947 году и не прекращается по сей день. Вне зависимости от того, является ли АК-47 злом, сложно поспорить с тем, что это пример дизайна, неподвластного времени.
Но если считать, что музейные коллекции должны показывать пример хорошего дизайна, - а большинство собраний, по крайней мере изначально, стремились именно к этому, -то никакому оружию там не место. Оружие несет смерть, и поэтому его дизайн нельзя назвать хорошим, даже если он совершенно блистателен. Ни в нью-йоркском Музее современного искусства, ни в венском Музее прикладного искусства, ни в мюнхенском Новом собрании никаких автоматов нет. Для других вещей военного назначения, например для джипа или вертолета, могут делаться исключения. Но стрелковое оружие остается для музеев табу, хоть оно и сыграло важную роль в становлении стандартизации, серийного производства и модульной сборки.
Оружие нельзя восхвалять и превращать в фетиш, но оно может помочь нам понять нечто важное про другие вещи. Именно поэтому Музей дизайна и купил свой АК-47. Споры вокруг оружия - отражение споров о природе вещей. Дизайн значительного произведения не обязан быть «хорошим» ни в одном из двух смыслов, в котором обычно употребляется это слово: ни похвальным в моральном отношении, ни удачным с точки зрения практического применения.
Самолет Spitfire куда менее спорен как произведение дизайна, и дело тут, скорее всего, в том, что он внес решающий вклад в оборону демократической Британии от нацистской агрессии. Многочисленные технические инновации соединились в нем с утонченной красотой: то, как его крылья составляют единое целое с фюзеляжем, сделало этот самолет мгновенно узнаваемым.
Парадокс, который должен принимать во внимание любой исследователь дизайна, состоит в том, что многие ключевые технологические и дизайнерские достижения стали возможны благодаря форсированным инвестициям военного времени. Развитие реактивного двигателя подтолкнула вперед Вторая мировая война. Профилактическими средствами против малярии мы обязаны войнам, которые Британия и Америка вели в кишащих комарами джунглях Юго-Восточной Азии. Интернет, разумеется, является гражданской сетью, но возник он благодаря разработке распределенных систем военной связи, способных работать в условиях атомной войны. 3D-печать, она же аддитивное производство, изначально использовалась для экстренного изготовления запчастей на находящихся в море американских авианосцах. Не существует никакой четкой грани между военными и невоенными технологиями, и поэтому АК-47 можно считать исключительно важным образцом промышленного дизайна, значение которого не исчерпывается его непосредственной функцией.
