Бахтин м. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса

"...Я увидел, - признался Гоголь в "Авторской исповеди", - что нужно со смехом быть очень осторожным - тем более что он заразителен, и стоит только тому, кто поостроумней посмеяться над одной стороной дела, как уже вослед за ним тот, кто потупее и поглупее, будет смеяться на всеми сторонами дела"./

Что я узнал, прочитав книгу Бахтина?

Существовала отдельная тысячелетняя смеховая народная карнавальная культура, которая почти исчезла(?) с окончанием средневековья.

Что Рабле - главный выразитель этой смеховой народной культуры - не понимался правильно вплоть до Бахтина, несмотря на многочисленные оценки, довольно единодушные, дававшиеся виднейшими представителями культуры, прежде всего французской.

Что христианство было официальным мрачным пугающим внешним тысячелетним учением, навязанным власть имущими, которому противостоял народ в своей тысячелетней карнавальной культуре (что противоречит основным современным изысканиям о средневековье).

Что серьезность и смех не состояния, присущие одному субъекту, который использует их по надобности, а являются двумя универсальными точками зрения на мир, причем серьезность негативна, смех позитивен (позиция Бахтина колеблется по поводу серьезности).

Что сочные ругательства, гиперболизированные непристойности и богохульства (по Бахтину "материально-телесный низ"), которые использовал Рабле, являются не едкой насмешкой и веселостью, а есть уничтожающе-возрождающими, по сути сакральными, словами и действиями, за которыми, в конечном итоге, просматривается "золотой век" всеобщего равенства и счастья, то есть это пожелание счастья, благословения в своем роде.

Все эти тезисы вызвали у меня сомнения в их истинности, так как прочитав книгу Рабле, я всего этого не увидел. Кроме того, они вступили в противоречие с тем, что я читал о средневековье.

А.Гуревич пишет:
Поскольку регулятивный принцип средневекового мира - бог, мыслимый как высшее благо и совершенство, то мир и все его части получают нравственную окраску. В средневековой “модели мира” нет этически нейтральных сил и вещей: все они соотнесены с космическим конфликтом добра и зла и вовлечены во всемирную историю спасения.

Видение мира, где присутствовала "встреча двух уровней культуры, ученого и народного , являлось порождением глубокого своеобразия средневековой культуры. Оно было присуще образованному монаху, церковному деятелю, горожанину, крестьянину, рыцарю. Это видение мира широко представлено в искусстве того времени. Подчеркнем: это церковное искусство и монашеская изобретательность. От "культуры агеластов" - носителей "пугающего и напуганного сознания"(Бахтин) - ничего нет и в помине.

Хейзинга о средневековье: " Атмосфера религиозного напряжения проявляется как невиданный расцвет искренней веры. Возникают монашеские и рыцарские ордена. В них создается свой уклад жизни. «Жизнь была проникнута религией до такой степени, что возникала постоянная угроза исчезновения расстояния между земным и духовным»

Продолжаю размышления. Причина, по которой средневековая культура имеет, кроме осмеивающей стороны, возрождающую, я бы сказал, оптимистичную - религиозное христианское сознание , которое имело надежду на загробную жизнь, которая была реальностью их повседневной жизни. Скорее для Бахтина была двумирность, советская власть была той официальной культурой, которой он противостоял, а для средневековой культуры церковное учение не было официальным, это была кровь и плоть культуры средневековья, отсюда и жизнеспособность и полнокровность, отсутствие страха и возможность смеяться над самой собой, ни в коем случае не уничтожая при этом "серьезное". "Смерть! где твое жало? ад! где твоя победа?" - знала культура и спасение в церкви было реальностью для всех. Потому, когда Бахтин пишет:
"путы благоговения, серьезности, страха божия, гнет таких мрачных категорий, как "вечное", "незыблемое", "абсолютное", "неизменное", то рождается вопрос - о какой эпохе он пишет?
Когда произошла секуляризация сознания средневекового общества, а Рабле был пионером в этом процессе, тогда и изменилось содержание гротеска, который есть форма - сначала еще присутствовала индивидуальная, уже не церковная, вера в "золотой век" (по Бахтину), в дальнейшем эта вера отвергла всякую надежду, а осталась пустота, которую пришлось заполнить своим экзистенциальным смыслом, даже если этот смысл есть отсутствие смысла.

Бахтин пишет, что до него исследовали средневековый гротеск через очки своего времени, но я вижу, что и сам он смотрит через "очки своего времени" и своих личных предпочтений: классовой борьбы - противостояние народа и феодально-церковных угнетателей, очки воинствующего атеизма, считающего, что для людей религия только внешний феномен и они только ждут, чтобы посмеяться над ней, очки гегелевского идеализма с верой в исторический прогресс человечества и "бессмертие народного тела", очки советского диссидента - так же, как умный Рабле, он своим трудом противостоит системе, очки героического ницшеанства - вера в Человека, кинувшему вызов мертвому "апполонизму", противопоставив ему "дионисийские" прозрения и победившему.

Также думаю, всему свое место - материально-телесный низ, как сторона жизни, не может создать идеалы, ведущие к возрождению культуры , а разрушить может все. Почему же Бахтин не принял большевистскую революцию, которая была во многом торжеством материально-телесного низа с возрождающими целями. Выходит, теория разошлась с практикой, амбивалентность "низа" не проявилась.

Подведу итог. Книга эпатажная, тенденциозная, в то же время дающая толчок исследовать многочисленные вопросы для выработки собственного взгляда. Важно прочитать, ведь книга прочно вошла в советскую культуру и ее эхо часто звучит сегодня.

P.S. Исследуя темы книги, натолкнулся на мнение Аверинцева:

Сергей Аверинцев пишет:
У действительности - жестокий нрав: при жизни Бахтина о нем жестоко позабывали, а под конец его жизни и после его смерти мир канонизировал его теории, приняв их с большей или меньшей степенью недоразумения, тоже достаточно жестокого . Всесветный миф о книге "Творчество Франсуа Рабле" - под стать всесветному мифу о "Мастере и Маргарите" Булгакова, чья судьба во многих отношениях параллельна судьбе бахтинского труда. Глаза Бахтина, обращенные в поисках материала для его утопии на инаковость Запада, словно бы повстречались с глазами его западных читателей, отыскивающих у русского мыслителя нечто недостающее на Западе - на потребу строительства их собственной утопии.

А может книга Бахтина - это грандиозная мистификация и он до сих пор смеется над нами? Тогда король не голый, а рогатый. Это в стиле Рабле)

Михаил Бахтин

© Бахтин М. М., наследники, 2015

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2015

Из всех великих писателей мировой литературы Рабле у нас наименее популярен, наименее изучен, наименее понят и оценен.

А между тем Рабле принадлежит одно из самых первых мест в ряду великих создателей европейских литератур. Белинский называл Рабле гениальным, «Вольтером XVI века», а его роман – одним из лучших романов прежнего времени. Западные литературоведы и писатели обычно ставят Рабле – по его художественно-идеологической силе и по его историческому значению – непосредственно после Шекспира или даже рядом с ним. Французские романтики, особенно Шатобриан и Гюго, относили его к небольшому числу величайших «гениев человечества» всех времен и народов. Его считали и считают не только великим писателем в обычном смысле, но и мудрецом и пророком. Вот очень показательное суждение о Рабле историка Мишле:

«Рабле собирал мудрость в народной стихии старинных провинциальных наречий, поговорок, пословиц, школьных фарсов, из уст дураков и шутов. Но, преломляясь через это шутовство, раскрывается во всем своем величии гений века и его пророческая сила. Всюду, где он еще не находит, он предвидит, он обещает, он направляет. В этом лесу сновидений под каждым листком таятся плоды, которые соберет будущее. Вся эта книга есть «золотая ветвь» (здесь и в последующих цитатах курсив мой. – М. Б. ).

Все подобного рода суждения и оценки, конечно, относительны. Мы не собираемся решать здесь вопросы о том, можно ли ставить Рабле рядом с Шекспиром, выше ли он Сервантеса или ниже и т. п. Но историческое место Рабле в ряду этих создателей новых европейских литератур, то есть в ряду: Данте, Боккаччо, Шекспир, Сервантес, – во всяком случае, не подлежит никакому сомнению. Рабле существенно определил судьбы не только французской литературы и французского литературного языка, но и судьбы мировой литературы (вероятно, не в меньшей степени, чем Сервантес). Не подлежит также сомнению, что он – демократичнейший среди этих зачинателей новых литератур. Но самое главное для нас в том, что он теснее и существеннее других связан с народными источниками, притом – специфическими (Мишле перечисляет их довольно верно, хотя и далеко не полно); эти источники определили всю систему его образов и его художественное мировоззрение.

Именно этой особой и, так сказать, радикальной народностью всех образов Рабле и объясняется та исключительная насыщенность их будущим, которую совершенно правильно подчеркнул Мишле в приведенном нами суждении. Ею же объясняется и особая «нелитературность» Рабле, то есть несоответствие его образов всем господствовавшим с конца XVI века и до нашего времени канонам и нормам литературности, как бы ни менялось их содержание. Рабле не соответствовал им в несравненно большей степени, чем Шекспир или Сервантес, которые не отвечали лишь сравнительно узким классицистским канонам. Образам Рабле присуща какая-то особая принципиальная и неистребимая «неофициальность»: никакой догматизм, никакая авторитарность, никакая односторонняя серьезность не могут ужиться с раблезианскими образами, враждебными всякой законченности и устойчивости, всякой ограниченной серьезности, всякой готовости и решенности в области мысли и мировоззрения.

Отсюда – особое одиночество Рабле в последующих веках: к нему нельзя подойти ни по одной из тех больших и проторенных дорог, по которым шли художественное творчество и идеологическая мысль буржуазной Европы в течение четырех веков, отделяющих его от нас. И если на протяжении этих веков мы встречаем много восторженных ценителей Рабле, то сколько-нибудь полного и высказанного понимания его мы нигде не находим. Романтики, открывшие Рабле, как они открыли Шекспира и Сервантеса, не сумели его, однако, раскрыть и дальше восторженного изумления не пошли. Очень многих Рабле отталкивал и отталкивает. Огромное же большинство его просто не понимает. В сущности, образы Рабле еще и до сегодняшнего дня во многом остаются загадкой.

Разрешить эту загадку можно только путем глубокого изучения народных источников Рабле . Если Рабле кажется таким одиноким и ни на кого не похожим среди представителей «большой литературы» последних четырех веков истории, то на фоне правильно раскрытого народного творчества, напротив, – скорее эти четыре века литературного развития могут показаться чем-то специфическим и ни на что не похожим, а образы Рабле окажутся у себя дома в тысячелетиях развития народной культуры .

Рабле – труднейший из всех классиков мировой литературы, так как он требует для своего понимания существенной перестройки всего художественно-идеологического восприятия, требует умения отрешиться от многих глубоко укоренившихся требований литературного вкуса, пересмотра многих понятий, главное же – он требует глубокого проникновения в мало и поверхностно изученные области народного смехового творчества.

Рабле труден. Но зато его произведение, правильно раскрытое, проливает обратный свет на тысячелетия развития народной смеховой культуры, величайшим выразителем которой в области литературы он является. Освещающее значение Рабле громадно; его роман должен стать ключом к мало изученным и почти вовсе не понятым грандиозным сокровищницам народного смехового творчества. Но прежде всего необходимо этим ключом овладеть.

Задача настоящего введения – поставить проблему народной смеховой культуры средневековья и Возрождения, определить ее объем и дать предварительную характеристику ее своеобразия.

Народный смех и его формы – это, как мы уже сказали, наименее изученная область народного творчества. Узкая концепция народности и фольклора, слагавшаяся в эпоху предромантизма и завершенная в основном Гердером и романтиками, почти вовсе не вмещала в свои рамки специфической народно-площадной культуры и народного смеха во всем богатстве его проявлений. И в последующем развитии фольклористики и литературоведения смеющийся на площади народ так и не стал предметом сколько-нибудь пристального и глубокого культурно-исторического, фольклористского и литературоведческого изучения. В обширной научной литературе, посвященной обряду, мифу, лирическому и эпическому народному творчеству, смеховому моменту уделяется лишь самое скромное место. Но при этом главная беда в том, что специфическая природа народного смеха воспринимается совершенно искаженно, так как к нему прилагают совершенно чуждые ему представления и понятия о смехе, сложившиеся в условиях буржуазной культуры и эстетики нового времени. Поэтому можно без преувеличения сказать, что глубокое своеобразие народной смеховой культуры прошлого до сих пор еще остается вовсе не раскрытым.

Между тем и объем и значение этой культуры в средние века и в эпоху Возрождения были огромными. Целый необозримый мир смеховых форм и проявлений противостоял официальной и серьезной (по своему тону) культуре церковного и феодального средневековья. При всем разнообразии этих форм и проявлений – площадные празднества карнавального типа, отдельные смеховые обряды и культы, шуты и дураки, великаны, карлики и уроды, скоморохи разного рода и ранга, огромная и многообразная пародийная литература и многое другое – все они, эти формы, обладают единым стилем и являются частями и частицами единой и целостной народно-смеховой, карнавальной культуры.

Все многообразные проявления и выражения народной смеховой культуры можно по их характеру подразделить на три основных вида форм:

1. Обрядово-зрелищные формы (празднества карнавального типа, различные площадные смеховые действа и пр.);

2. Словесные смеховые (в том числе пародийные) произведения разного рода: устные и письменные, на латинском и на народных языках;

новых европейских литератур, то есть в ряду: Данте, Боккаччо, Шекспир,

Сервантес, – во всяком случае, не подлежит никакому сомнению. Рабле существенно

определил судьбы не только французской литературы и французского литературного

языка, но и судьбы мировой литературы (вероятно, не в меньшей степени, чем

Сервантес). Не подлежит также сомнению, что он – демократичнейший среди этих

зачинателей новых литератур. Но самое главное для нас в том, что он теснее и

существеннее других связан с народными источниками, притом – специфическими

(Мишле перечисляет их довольно верно, хотя и далеко не полно); эти источники

определили всю систему его образов и его художественное мировоззрение.

Именно этой особой и, так сказать, радикальной народностью всех образов Рабле и

объясняется та исключительная насыщенность их будущим, которую совершенно

правильно подчеркнул Мишле в приведенном нами суждении. Ею же объясняется и

особая “нелитературность” Рабле, то есть несоответствие его образов всем

господствовавшим с конца XVI века и до нашего времени канонам и нормам

литературности, как бы ни менялось их содержание. Рабле не соответствовал им в

несравненно большей степени, чем Шекспир или Сервантес, которые не отвечали лишь

сравнительно узким классицистским канонам. Образам Рабле присуща какая-то особая

принципиальная и неистребимая “неофициальность”: никакой догматизм, никакая

раблезианскими образами, враждебными всякой законченности и устойчивости, всякой

ограниченной серьезности, всякой готовости и решенности в области мысли и

мировоззрения.

Отсюда – особое одиночество Рабле в последующих веках : к нему нельзя подойти ни

по одной из тех больших и проторенных дорог, по которым шли художественное

творчество и идеологическая мысль буржуазной Европы в течение четырех веков,

отделяющих его от нас. И если на протяжении этих веков мы встречаем много

восторженных ценителей Рабле, то сколько-нибудь полного и высказанного понимания

его мы нигде не находим. Романтики, открывшие Рабле, как они открыли Шекспира и

Сервантеса, не сумели его, однако, раскрыть и дальше восторженного изумления не

пошли. Очень многих Рабле отталкивал и отталкивает. Огромное же большинство его

просто не понимает. В сущности, образы Рабле еще и до сегодняшнего дня во многом

остаются загадкой.

Разрешить эту загадку можно только путем глубокого изучения народных источников

Рабле. Если Рабле кажется таким одиноким и ни на кого не похожим среди

представителей “большой литературы” последних четырех веков истории, то на фоне

правильно раскрытого народного творчества, напротив, – скорее эти четыре века

литературного развития могут показаться чем-то специфическим и ни на что не

похожим, а образы Рабле окажутся у себя дома в тысячелетиях развития народной

культуры.

Рабле – труднейший из всех классиков мировой литературы, так как он требует для

своего понимания существенной перестройки всего художественно-идеологического

восприятия, требует умения отрешиться от многих глубоко укоренившихся требований

литературного вкуса, пересмотра многих понятий, главное же – он требует

посвященной обряду, мифу, лирическому и эпическому народному творчеству,

смеховому моменту уделяется лишь самое скромное место. Но при этом главная беда

в том, что специфическая природа народного смеха воспринимается совершенно

искаженно, так как к нему прилагают совершенно чуждые ему представления и

понятия о смехе, сложившиеся в условиях буржуазной культуры и эстетики нового

времени. Поэтому можно без преувеличения сказать, что глубокое своеобразие

народной смеховой культуры прошлого до сих пор еще остается вовсе не раскрытым.

Между тем и объем и значение этой культуры в средние века и в эпоху Возрождения

были огромными. Целый необозримый мир смеховых форм и проявлений противостоял

официальной и серьезной (по своему тону) культуре церковного и феодального

средневековья. При всем разнообразии этих форм и проявлений – площадные

празднества карнавального типа, отдельные смеховые обряды и культы, шуты и

дураки, великаны, карлики и уроды, скоморохи разного рода и ранга, огромная и

многообразная пародийная литература и многое другое – все они, эти формы,

обладают единым стилем и являются частями и частицами единой и целостной

народно-смеховой, карнавальной культуры.

Все многообразные проявления и выражения народной смеховой культуры можно по их

характеру подразделить на три основных вида форм:

1. Обрядово-зрелищные формы (празднества карнавального типа, различные площадные

смеховые действа и пр.);

2. Словесные смеховые (в том числе пародийные) произведения разного рода: устные

и письменные, на латинском и на народных языках;

3. Различные формы и жанры фамильярно-площадной речи (ругательства, божба,

клятва, народные блазоны и др.).

Все эти три вида форм, отражающие – при всей их разнородности – единый смеховой

аспект мира, тесно взаимосвязаны и многообразно переплетаются друг с другом.

Дадим предварительную характеристику каждому из этих видов смеховых форм.

Празднества карнавального типа и связанные с ними смеховые действа или обряды

занимали в жизни средневекового человека огромное место. Кроме карнавалов в

собственном смысле с их многодневными и сложными площадными и уличными действами

и шествиями, справлялись особые “праздники дураков” (“festa stultorum”) и

“праздник осла”, существовал особый, освященный традицией вольный “пасхальный

смех” (“risus paschalis”). Более того, почти каждый церковный праздник имел

свою, тоже освященную традицией, народно-площадную смеховую сторону. Таковы,

например, так называемые “храмовые праздники”, обычно сопровождаемые ярмарками с

их богатой и разнообразной системой площадных увеселений (с участием великанов,

карликов, уродов, “ученых” зверей). Карнавальная атмосфера господствовала в дни

постановок мистерий и соти. Царила она также на таких сельскохозяйственных

праздниках, как сбор винограда (vendange), проходивший и в городах. Смех

сопровождал обычно и гражданские и бытовые церемониалы и обряды: шуты и дураки

были их неизменными участниками и пародийно дублировали различные моменты

серьезного церемониала (прославления победителей на турнирах, церемонии передачи

ленных прав, посвящений в рыцари и др.). И бытовые пирушки не обходились без

элементов смеховой организации, – например, избрания на время пира королев и

королей “для смеха” (“roi pour rire”).

Все названные нами организованные на смеховом начале и освященные традицией

обрядово-зрелищные формы были распространены во всех странах средневековой

Европы, но особенным богатством и сложностью они отличались в романских странах,

в том числе и во Франции. В дальнейшем мы дадим более полный и подробный разбор

обрядово-зрелищных форм по ходу нашего анализа образной системы Рабле.

Все эти обрядово-зрелищные формы, как организованные на начале смеха,

чрезвычайно резко, можно сказать принципиально, отличались от серьезных

официальных – церковных и феодально-государственных – культовых форм и

церемониалов. Они давали совершенно иной, подчеркнуто неофициальный,

внецерковный и внегосударственный аспект мира, человека и человеческих

отношений; они как бы строили по ту сторону всего официального второй мир и

вторую жизнь, которым все средневековые люди были в большей или меньшей степени

причастны, в которых они в определенные сроки жили. Это – особого рода

двумирность, без учета которой ни культурное сознание средневековья, ни культура

Возрождения не могут быть правильно понятыми. Игнорирование или недооценка

смеющегося народного средневековья искажает картину и всего последующего

исторического развития европейской культуры.

Двойной аспект восприятия мира и человеческой жизни существовал уже на самых

ранних стадиях развития культуры. В фольклоре первобытных народов рядом с

серьезными (по организации и тону) культами существовали и смеховые культы,

высмеивавшие и срамословившие божество (“ритуальный смех”), рядом с серьезными

мифами – мифы смеховые и бранные, рядом с героями – их пародийные

двойники-дублеры. В последнее время эти смеховые обряды и мифы начинают

привлекать внимание фольклористов.

Но на ранних этапах, в условиях доклассового и догосударственного общественного

строя, серьезный и смеховой аспекты божества, мира и человека были, по-видимому,

одинаково священными, одинаково, так сказать, “официальными”. Это сохраняется

иногда в отношении отдельных обрядов и в более поздние периоды. Так, например, в

Риме и на государственном этапе церемониал триумфа почти на равных правах

включал в себя и прославление и осмеяние победителя, а похоронный чин – и

оплакивание (прославляющее) и осмеяние покойника. Но в условиях сложившегося

классового и государственного строя полное равноправие двух аспектов становится

невозможным и все смеховые формы – одни раньше, другие позже – переходят на

положение неофициального аспекта, подвергаются известному переосмыслению,

осложнению, углублению и становятся основными формами выражения народного

мироощущения, народной культуры. Таковы карнавального типа празднества античного

мира, в особенности римские сатурналии , таковы и средневековые карнавалы. Они,

конечно, уже очень далеки от ритуального смеха первобытной общины.

Каковы же специфические особенности смеховых обрядово-зрелищных форм

средневековья и – прежде всего – какова их природа, то есть каков род их бытия?

Это, конечно, не религиозные обряды вроде, например, христианской литургии, с

которой они связаны отдаленным генетическим родством. Организующее карнавальные

обряды смеховое начало абсолютно освобождает их от всякого религиозно-церковного

догматизма, от мистики и от благоговения, они полностью лишены и магического и

молитвенного характера (они ничего не вынуждают и ничего не просят). Более того,

некоторые карнавальные формы прямо являются пародией на церковный культ. Все

карнавальные формы последовательно внецерковны и внерелигиозны. Они принадлежат

к совершенно иной сфере бытия.

По своему наглядному, конкретно-чувственному характеру и по наличию сильного

игрового элемента они близки к художественно-образным формам, именно к

театрально-зрелищным. И действительно – театрально-зрелищные формы средневековья

в значительной своей части тяготели к народно-площадной карнавальной культуре и

в известной мере входили в ее состав. Но основное карнавальное ядро этой

культуры вовсе не является чисто художественной театрально-зрелищной формой и

вообще не входит в область искусства. Оно находится на границах искусства и

самой жизни. В сущности, это – сама жизнь, но оформленная особым игровым

образом.

знает рампы даже в зачаточной ее форме . Рампа разрушила бы карнавал (как и

обратно: уничтожение рампы разрушило бы театральное зрелище). Карнавал не

созерцают, – в нем живут, и живут все, потому что по идее своей он всенароден.

Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнавальной. От

него некуда уйти, ибо карнавал не знает пространственных границ. Во время

карнавала можно жить только по его законам, то есть по законам карнавальной

свободы. Карнавал носит вселенский характер, это особое состояние всего мира,

его возрождение и обновление, которому все причастны. Таков карнавал по своей

идее, по своей сущности, которая живо ощущалась всеми его участниками. Эта идея

карнавала отчетливее всего проявлялась и осознавалась в римских сатурналиях,

которые мыслились как реальный и полный (но временный) возврат на землю

сатурнова золотого века. Традиции сатурналий не прерывались и были живы в

средневековом карнавале, который полнее и чище других средневековых празднеств

воплощал эту идею вселенского обновления. Другие средневековые празднества

карнавального типа были в тех или иных отношениях ограниченными и воплощали в

себе идею карнавала в менее полном и чистом виде ; но и в них она присутствовала

и живо ощущалась как временный выход за пределы обычного (официального) строя

Итак, в этом отношении карнавал был не художественной театрально-зрелищной

формой, а как бы реальной (но временной) формой самой жизни, которую не просто

разыгрывали, а которой жили почти на самом деле (на срок карнавала). Это можно

выразить и так: в карнавале сама жизнь играет , разыгрывая – без сценической

площадки, без рампы, без актеров, без зрителей, то есть без всякой

художественно-театральной специфики – другую свободную (вольную) форму своего

осуществления, свое возрождение и обновление на лучших началах. Реальная форма

жизни является здесь одновременно и ее возрожденной идеальной формой.

Для смеховой культуры средневековья характерны такие фигуры, как шуты и дураки.

Они были как бы постоянными, закрепленными в обычной (т.е. некарнавальной)

жизни, носителями карнавального начала. Такие шуты и дураки, как, например,

Трибуле при Франциске I (он фигурирует и в романе Рабле), вовсе не были

актерами, разыгрывавшими на сценической площадке роли шута и дурака (как позже

комические актеры, исполнявшие на сцене роли Арлекина, Гансвурста и др.). Они

оставались шутами и дураками всегда и повсюду, где бы они ни появлялись в жизни.

Как шуты и дураки, они являются носителями особой жизненной формы, реальной и

идеальной одновременно. Они находятся на границах жизни и искусства (как бы в

особой промежуточной сфере): это не просто чудаки или глупые люди (в бытовом

смысле), но это и не комические актеры.

Итак, в карнавале сама жизнь играет, а игра на время становится самой жизнью. В

этом специфическая природа карнавала, особый род его бытия.

Карнавал – это вторая жизнь народа, организованная на начале смеха. Это его

праздничная жизнь. Праздничность – существенная особенность всех смеховых

обрядово-зрелищных форм средневековья.

Все эти формы и внешне были связаны с церковными праздниками. И даже карнавал,

не приуроченный ни к какому событию священной истории и ни к какому святому,

примыкал к последним дням перед великим постом (поэтому во Франции он назывался

“Mardi gras” или “Carêmprenant”, в немецких странах “Fastnacht”). Еще более

существенна генетическая связь этих форм с древними языческими празднествами

аграрного типа, включавшими в свой ритуал смеховой элемент.

Празднество (всякое) – это очень важная первичная форма человеческой культуры.

Ее нельзя вывести и объяснить из практических условий и целей общественного

труда или – еще более вульгарная форма объяснения – из биологической

(физиологической) потребности в периодическом отдыхе. Празднество всегда имело

существенное и глубокое смысловое, миросозерцательное содержание. Никакое

“упражнение” в организации и усовершенствовании общественно-трудового процесса,

никакая “игра в труд” и никакой отдых или передышка в труде сами по себе никогда

не могут стать праздничными. Чтобы они стали праздничными, к ним должно

присоединиться что-то из иной сферы бытия , из сферы духовно-идеологической. Они

должны получить санкцию не из мира средств и необходимых условий, а из мира

высших целей человеческого существования, то есть из мира идеалов. Без этого нет

и не может быть никакой праздничности.

Празднество всегда имеет существенное отношение к времени. В основе его всегда

лежит определенная и конкретная концепция природного (космического),

биологического и исторического времени. При этом празднества на всех этапах

своего исторического развития были связаны с кризисными, переломными моментами в

жизни природы, общества и человека. Моменты смерти и возрождения, смены и

обновления всегда были ведущими в праздничном мироощущении. Именно эти моменты –

в конкретных формах определенных праздников – и создавали специфическую

праздничность праздника.

В условиях классового и феодально-государственного строя средневековья эта

праздничность праздника, то есть его связь с высшими целями человеческого

существования, с возрождением и обновлением, могла осуществляться во всей своей

неискаженной полноте и чистоте только в карнавале и в народно-площадной стороне

других праздников. Праздничность здесь становилась формой второй жизни народа,

вступавшего временно в утопическое царство всеобщности, свободы, равенства и

изобилия.

Официальные праздники средневековья – и церковные и феодально-государственные –

никуда не уводили из существующего миропорядка и не создавали никакой второй

жизни. Напротив, они освящали, санкционировали существующий строй и закрепляли

его. Связь с временем стала формальной, смены и кризисы были отнесены в прошлое.

Официальный праздник, в сущности, смотрел только назад, в прошлое и этим прошлым

освящал существующий в настоящем строй. Официальный праздник, иногда даже

вопреки собственной идее, утверждал стабильность, неизменность и вечность всего

существующего миропорядка: существующей иерархии, существующих религиозных,

политических и моральных ценностей, норм, запретов. Праздник был торжеством уже

готовой, победившей, господствующей правды, которая выступала как вечная,

неизменная и непререкаемая правда. Поэтому и тон официального праздника мог быть

только монолитно серьезным, смеховое начало было чуждо его природе. Именно

поэтому официальный праздник изменял подлинной природе человеческой

праздничности, искажал ее. Но эта подлинная праздничность была неистребимой, и

потому приходилось терпеть и даже частично легализовать ее вне официальной

стороны праздника, уступать ей народную площадь.

В противоположность официальному празднику карнавал торжествовал как бы

временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временную

отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов. Это был

подлинный праздник времени, праздник становления, смен и обновлений. Он был

враждебен всякому увековечению, завершению и концу. Он смотрел в незавершимое

будущее.

отношений. На официальных праздниках иерархические различия подчеркнуто

демонстрировались: на них полагалось являться во всех регалиях своего звания,

чина, заслуг и занимать место, соответствующее своему рангу. Праздник освящал

неравенство. В противоположность этому на карнавале все считались равными. Здесь

– на карнавальной площади – господствовала особая форма вольного фамильярного

контакта между людьми, разделенными в обычной, то есть внекарнавальной, жизни

непреодолимыми барьерами сословного, имущественного, служебного, семейного и

возрастного положения. На фоне исключительной иерархичности

феодально-средневекового строя и крайней сословной и корпоративной разобщенности

людей в условиях обычной жизни этот вольный фамильярный контакт между всеми

людьми ощущался очень остро и составлял существенную часть общего карнавального

мироощущения. Человек как бы перерождался для новых, чисто человеческих

отношений. Отчуждение временно исчезало. Человек возвращался к себе самому и

Каталог: library
library -> «Об использовании индивидуальной двигательной активности и основных валеологических факторов для профилактики и коррекции заболеваний мочевыводящей системы»

Михаил Михайлович Бахтин написал серьезное и глубокое исследование о Франсуа Рабле. Оно сильно повлияло на отечественное и зарубежное литературоведение. Законченная в 1940 г., книга увидела свет лишь двадцать лет спустя - в 1960. В пособии мы будем ссылаться на второе издание: «Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. - М.: Худ. лит., 1990. - 543 с.»
ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ. В нашей стране творчеству Рабле уделяется мало внимания. Между тем западные литературоведы ставят его по гениальности непосредственно после Шекспира или даже рядом с ним, а также рядом с Данте, Боккаччо, Сервантесом. Не вызывает сомнения, что Рабле повлиял на развитие не только французской, но и мировой литературы в целом. Бахтин подчеркивает связь творчества Рабле с народной смеховой культурой Средних веков и Возрождения. Именно в этом направлении Бахтин и трактует «Гаргантюа и Пантагрюэля».
Исследователи творчества Рабле обычно отмечают преобладание в его произведении образов «материально-телесного низа» (термин М. Бахтина - С.С.). Испражнения, половая жизнь, обжорство, пьянство - все показано весьма реалистично, выпячено на первый план. Эти образы даны в буквально и фигурально преувеличенном виде, во всем своем натурализме. Подобные образы находятся и у Шекспира, и у Боккаччо, и у Сервантеса, но не в таком насыщенно-пресыщенном виде. Некоторые исследователи объясняли эту сторону творчества Рабле как «реакцию на аскетизм Средневековья» или зарождающийся буржуазный эгоизм. Однако Бахтин объясняет подобную специфику текста Рабле тем, что он происходит из народной смеховой культуры Ренессанса, ибо именно в карнавалах и фамильярной площадной речи образы материально-телесного низа использовались весьма активно и оттуда были почерпаны Рабле. Бахтин называет эту сторону творчества французского писателя «гротескным реализмом».
Носителем материально-телесной образности выступает не отдельный эгоист, полагает Бахтин, а сам народ, «вечно растущий и обновляющийся». Гаргантюа и Пантагрюэль - символы народа. Поэтому все телесное здесь так грандиозно, преувеличено, безмерно. Преувеличение это, согласно Бахтину, носит положительный, утверждающий характер. Этим объясняется и веселье, праздничность телесных образов. На страницах книги Рабле свершается ликующий праздник - «пир на весь мир». Главная особенность того, что Бахтин назвал «гротескным реализмом» - это функция «снижения», когда все высокое, духовное, идеальное переводится в телесный план, «в план земли и тела». Бахтин пишет: «Верх - это небо, низ - это земля; земля же - это поглощающее начало (могила, чрево), и начало рождающее, возрождающее (материнское лоно). Это - космический аспект топографии верха и низа. Но есть еще и аспект телесный. Верх - это лицо, голова; низ - половые органы, живот и зад. Снижение - это приземление, когда хоронят и сеют одновременно. Закапывают в землю, чтобы она родила больше и лучше. Это - с одной стороны. С другой, снижение означает приближение к низшим органам тела, следовательно, приобщение к таким процессам, как совокупление, зачатие, беременность, роды, переваривание, испражнение. А раз это так, то, полагает Бахтин, снижение «амбивалентно», оно одновременно и отрицает, и утверждает. Он пишет, что низ - это рождающая земля и телесное лоно, «низ всегда зачинает». Так показанное тело - это вечно неготовое, вечно творимое и творящее тело, это звено в цепи родового развития, полагает Бахтин.
Такая концепция тела встречается и у других мастеров Возрождения, например у художников И. Босха и Брейгеля старшего. Чтобы понять неоспоримое обаяние текста Рабле, полагает Бахтин, надо иметь в виду близость его языка к народной смеховой культуре. Обратимся к тексту Рабле, чтобы почерпать неповторимые примеры его творчества.

«ТВОРЧЕСТВО ФРАНСУА РАБЛЕ И НАРОДНАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И РЕНЕССАНСА» (М., 1965) – монография M.M.Бахтина. Существовало несколько авторских редакций – 1940, 1949/50 (вскоре после защиты в 1946 диссертации «Рабле в истории реализма») и текст, изданный в 1965. К монографии примыкают статьи «Рабле и Гоголь (Искусство слова и народная смеховая культура)» (1940, 1970) и «Дополнения и изменения к «Рабле»» (1944). Теоретические положения книги тесно связаны с идеями Бахтина 1930-х гг., посвященными романному многоголосию, пародированию, хронотопу (статью «Формы времени и хронотопа в романе», 1937–38, автор намеревался включить в монографию). Бахтин говорил также о «раблезианском цикле», в который должны были войти статьи «К вопросам теории стиха», «К философским основам гуманитарных наук» и др., а также статья «Сатира», написанная для 10-го тома «Литературной энциклопедии».

Роман Рабле рассматривается Бахтиным в контексте не только предшествующей тысячелетней и древней культуры, но и последующей европейской культуры Нового времени. Выделяются три формы народной смеховой культуры, к которым восходит роман: а) обрядово-зрелищные, б) словесно-смеховые, устные и письменные, в) жанры фамильярно-площадной речи. Смех, по Бахтину, миросозерцателен, он стремится объять бытийное целое и выступает в трех ипостасях: 1) праздничный, 2) универсальный, при котором смеющийся находится не вне осмеиваемого мира, как это станет характерным для сатиры Нового времени, а внутри него, 3) амбивалентный: в нем слиты ликование, приятие неминуемой смены (рождение – смерть) и насмешка, издевка, похвала и брань; карнавальная стихия подобного смеха ломает все социальные перегородки, снижает и возвышает одновременно. Научный резонанс получила концепция карнавала, гротескного родового тела, взаимосвязи и взаимопереходы «верха» и «низа», противопоставление эстетики классического канона и гротескного, «неканонического канона», готового и незавершенного бытия, а также смеха в его утверждающем, возрождающем и эвристическом смысле (в противоположность концепции А.Бергсона ). Для Бахтина смех – это зона контакта, общения.

Карнавальной смеховой стихии, по Бахтину, противостоит, с одной стороны, официально-серьезная культура, с другой – критико-отрицающее начало сатиры последних четырех веков европейской культуры, в которых гротеск, образы страшилищ, маски, мотивы безумия и т.п. утрачивают амбивалентный характер, претерпевая крен от солнечного бесстрашия к ночной, мрачной тональности. Из текста монографии ясно, что смех противопоставляется не всякой серьезности, а лишь угрожающей, авторитарной, догматической. Подлинная же, открытая серьезность очищается, восполняется посредством смеха, не боясь ни пародии, ни иронии, а почтительность в ней может соседствовать с веселостью.

Смеховой аспект бытия, как признает Бахтин, может вступать в конфликт с христианским миросозерцанием: у Гоголя этот конфликт приобрел трагический характер. Бахтин отмечает всю сложность подобного конфликта, фиксирует исторические попытки его преодоления, «понимая, вместе с тем, утопичность надежд на его окончательное разрешение как в опыте религиозной жизни, так и в эстетическом опыте» (Собр. соч., т. 5, с. 422; комментарий И.Л.Поповой).

Литература:

1. Собр. соч. в 7 т., т. 5. Работы 1940-х – нач. 1960-х гг. М., 1996;

См. также лит. к ст. Бахтин М.М .