Основные этапы творчества шекспира кратко. Периодизация творчества У

Уильям Шекспир

Творчество великого английского писателя Уильяма Шекспира имеет всемирное значение. Шекспировский гений дорог всему человечеству. Мир идей и образов поэта-гуманиста поистине огромен. Всемирное значение Шекспира - в реализме и народности его творчества.

Уильям Шекспир родился 23 апреля 1564 г. в Стратфорде-он-Эйвон в семье перчаточника. Будущий драматург учился в грамматической школе, где преподавали латинский и греческий языки, а также литературу и историю. Жизнь в провинциальном городе давала возможность тесного общения с народом, от которого Шекспир усвоил английский фольклор и богатство народного языка. Какое-то время Шекспир был младшим учителем. В 1582 г. он женился на Анне Хэтевей; у него было трое детей. В 1587 г. Шекспир уехал в Лондон и вскоре стал играть на сцене, хотя большого успеха как актер не имел. С 1593 г. он работал в театре Бербеджа в качестве актера, режиссера и драматурга, а с 1599 г. стал пайщиком театра «Глобус». Пьесы Шекспира пользовались большой популярностью, хотя его имя мало кто знал в то время, ибо зритель обращал внимание прежде всего на актеров.

В Лондоне Шекспир познакомился с группой молодых аристократов. Одному из них, графу Саутгемптону, он посвятил свои поэмы «Венера и Адонис» (Venus and Adonis, 1593) и «Лукреция» (Lucrece, 1594). Кроме указанных поэм им написаны сборник сонетов и тридцать семь пьес.

В 1612 г. Шекспир оставил театр, перестал писать пьесы и вернулся в Стратфорд-он-Эйвон. Шекспир умер 23 апреля 1616 г. и был похоронен в родном городе.

Недостаточность сведений о жизни Шекспира послужила поводом для возникновения так называемого шекспировского вопроса. Начиная с XVIII в. некоторые исследователи стали высказывать мысль о том, что шекспировские пьесы были написаны не Шекспиром, а другим человеком, который хотел скрыть свое авторство и опубликовал свои произведения под именем Шекспира. Но Теории, отрицающие авторство Шекспира, несостоятельны. Они возникли на основе недоверия к тем преданиям, которые служили источником биографии Шекспира, и на основе нежелания видеть гениальную одаренность в человеке демократического происхождения, не кончавшем университета. То, что известно о жизни Шекспира, вполне подтверждает его авторство.

Творческий путь Шекспира делится на три периода.

Первый период
Первый период приблизительно приходится на 1590-1594 годы.

По литературным приёмам его можно назвать периодом подражательности: Шекспир ещё весь во власти своих предшественников. По настроению этот период сторонники биографического подхода к исследованию творчества Шекспира определяли как период идеалистической веры в лучшие стороны жизни: «С увлечением наказывает молодой Шекспир порок в своих исторических трагедиях и с восторгом воспевает высокие и поэтические чувства - дружбу, самопожертвование и в особенности любовь» (Венгеров).

Хроники: «Генрих VI» и «Ричард III» (тетралогия); «Ричард II», «Генрих IV» (2 части), «Генрих V» (цикл); «Король Джон»

Наиболее характерным для этого периода жанром явилась веселая, светлая комедия: Комедии: «Укрощение строптивой», «Два веронца», «Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь», «Венецианский купец», «Виндзорские проказницы», «Много шума из ничего», «Как вам это понравится», «Двенадцатая ночь».

Трагедии: «Тит Андроник», «Ромео и Джульетта».

В трагедии «Тит Андроник » Шекспир в полной мере отдал дань традиции современных ему драматургов удерживать внимание зрителей нагнетанием страстей, жестокостью и натурализмом.

Жанр хроники возник до Шекспира. Это пьеса на сюжет из национальной английской истории. Англия – безусловный лидер Европы, происходит рост национального самосознания, пробуждается интерес к прошлому.

Шекспир в хрониках выявил закономерности движения истории. Его пьесы нельзя представить вне хода исторического времени. Он является наследником мистериальной драмы. В мистерии средневековья все очень пестро и динамично. У Шекспира тоже – нет трех единств, происходит смешение высокого и низкого (Фальстаф). Всеохватность и универсальность драматургического мира Шекспира происходит из мистериального театра средневековья.

Шекспир в хрониках выявляет исторические противоречия. Земная история не заканчивается и неизвестно, когда закончится. Время реализует цели через противодействия, борьбу. Хроники не о короле (именем которого названа хроника), а о времени его правления. Шекспир первого периода не трагичен, все противоречия Шекспира – часть гармоничного и осмысленного мира.

Жанр комедии у Шекспира .

В комедиях первого периода есть свой магистральный сюжет: любовь – часть природного целого. Природа является владыкой, она одухотворена и прекрасна. В ней нет ничего безобразного, она гармонична. Человек ее часть, значит, он тоже прекрасен и гармоничен. Комедия не привязана ни к какому историческому времени.

В своих комедиях Шекспир использует не сатиру (осмеяние социальных пороков), а юмор (смех над комическими противоречиями, возникающими из-за неоправданных претензий на значительность в частной, а не в гражданской жизни). В его комедиях зла нет, есть лишь отсутствие гармонии, которая восстанавливается всегда.

^ Второй период:

Трагедии: «Юлий Цезарь», «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет», «Антоний и Клеопатра», «Кориолан», «Тимон Афинский».

Трагикомедии: «Мера за меру», «Троил и Крессида», «Конец – делу венец».

Трагедии имеют свой магистральный сюжет: герой испытывает потрясение, он делает для себя открытие, которое меняет его представление о мире. В трагедиях возникает зло как активная самостоятельная сила. Это ставит героя перед выбором. Схватка героя – борьба со злом.

Около 1600 года Шекспир создаёт «Гамлета». Шекспир сохранил сюжет известной трагедии мести, но всё внимание перенёс на духовный разлад, внутреннюю драму главного героя. В традиционную драму мести был введён герой нового типа. Шекспир опередил своё время: Гамлет не привычный трагический герой, осуществляющий мщение ради Божественной справедливости. Приходя к выводу, что одним ударом невозможно восстановить гармонию, он переживает трагедию отчуждения от мира и обрекает себя на одиночество. По определению Л. Е. Пинского, Гамлет - первый «рефлектирующий» герой мировой литературы.

В распадающемся космосе трагедий вместе с людьми страждут стихии. Трагической судьбе Лира вторят катастрофы, охватившие природу и весь миропорядок. Мирозданье в «Макбете» извергает из своих глубин жуткие фигуры ведьм, воплощение низменных начал природы, силы враждебной всему сущему, исполненной коварства и двусмысленности: «Добро есть зло, зло есть добро».

^ Третий период:

Фантастические драмы: «Перикл», «Цимбелин», «Буря», «Зимняя сказка»

Хроника: «Генрих VIII».

В пьесах последнего периода тяжёлые испытания сопровождаются радостью избавления от бедствий. Клевета уличается, невинность оправдывает себя, верность получает награду, безумие ревности не имеет трагических последствий, любящие соединяются в счастливом браке.

В поздних драмах Шекспира, в самой великой из них – в «Буре», метафора «мира-театра» испытывает новое – последнее превращение. Ренессансная идея «мира-театра» смыкается с барочным образом «жизни-сна». Мудрец и маг Просперо на своем волшебном острове устраивает представление, все роли в котором разыграны бесплотными летучими духами, а сам спектакль сродни фантастическому сновидению.

Но, повествуя об иллюзорности бытия, обреченного смерти, Шекспир не говорит о его бессмысленности. Миром в этой пьесе правит царственный мудрец, демиург этой вселенной. Поэтическое пространство пьесы образовано противостоянием и борьбой двух контрастных мотивов – «бури» и «музыки». Буре природных стихий и эгоистических страстей противостоит музыка вселенской гармонии и человеческого духа. «Буря» в пьесе укрощена «музыкой», делается ей подвластна.

СОНЕТЫ ШЕКСПИРА

Вершиной английской поэзии эпохи Возрождения и важнейшей вехой в истории мировой поэзии явились сонеты Шекспира (1592-1598, опубликованы в 1699 г.).

Исследователи сонетов распадаются на два главных направления: одни всё в них считают автобиографическим, другие, напротив того, видят в сонетах чисто литературное упражнение в модном стиле, не отрицая, впрочем, автобиографического значения некоторых подробностей. В основе автобиографической теории лежит совершенно правильное наблюдение, что сонеты - не простое собрание отдельных стихотворений. Каждый сонет заключает в себе, конечно, нечто законченное, как цельное выражение одной какой-нибудь мысли. Но если читать сонет за сонетом, то несомненно видно, что они составляют ряд групп и что в пределах этих групп один сонет как бы является продолжением другого.

Сонет - стихотворение из 14 строк. В сонетах Шекспира принята следующая рифмовка: abab cdcd efef gg, то есть три катрена на перекрестные рифмы, и одно двустишие (тип, введённый поэтом графом Сурреем, казнённым при Генрихе VIII). Художественное совершенство в выражении глубоких философских идей неотделимо от сжатой, лаконичной формы сонета. В трех катренах дано драматическое развитие темы, часто с помощью контрастов и антитез и в форме метафорического образа; заключительный дистих представляет собой афоризм, формулирующий философскую мысль темы.

Всего Шекспиром было написано 154 сонета, и бо́льшая их часть была создана в 1592-1599 годах. Впервые они были напечатаны без ведома автора в 1609 году. Два из них были напечатаны ещё в 1599 году в сборнике «Страстный пилигрим». Это сонеты 138 и 144 .

Весь цикл сонетов распадается на отдельные тематические группы :

• Сонеты, посвящённые другу: 1 -126
• Воспевание друга: 1 -26
• Испытания дружбы: 27 -99
• Горечь разлуки: 27 -32
• Первое разочарование в друге: 33 -42
• Тоска и опасения: 43 -55
• Растущее отчуждение и меланхолия: 56 -75
• Соперничество и ревность к другим поэтам: 76 -96
• «Зима» разлуки: 97 -99
• Торжество возобновлённой дружбы: 100 -126
• Сонеты, посвящённые смуглой возлюбленной: 127 -152
• Заключение - радость и красота любви: 153 -154

Так, первые 26 сонетов убеждают какого-то молодого, знатного и очень красивого юношу жениться, чтобы его красота не пропала и продолжала жить в его детях. Ряд сонетов прославляет этого юношу за то, что он оказывает поэту просвещённое покровительство, в другой группе идут горькие сетования на то, что другие поэты завладели покровительством высокого патрона. В отсутствие поэта покровитель завладел его возлюбленной, но он это ему прощает. Обращение к знатному юноше заканчивается в 126-м сонете, после чего начинает фигурировать смуглая дама, с чёрными как смоль волосами и чёрными глазами. Эта бездушная кокетка изменила поэту и завлекла его друга. Но кто же такой вельможный юноша и кто бездушная кокетка? Тут-то и начала работать фантазия исследователей и, перемешивая достоверное с полнейшим произволом.

Сонет 126 нарушает канон - в нём всего лишь 12 строк и иной рисунок рифмы. Иногда его считают разделом между двумя условными частями цикла - сонетов, посвящённых дружбе (1-126) и обращённых к «смуглой леди» (127-154) . Сонет 145 написан четырёхстопным ямбом вместо пятистопного и отличается по стилю от остальных.

К концу XVI в. сонет стал ведущим жанром в английской поэзии. Шекспировские сонеты по своей философской глубине, лирической силе, драматизму чувства и музыкальности занимают выдающееся место в развитии искусства сонета того времени. Сонеты Шекспира - это лирическая исповедь; герой повествует о жизни своего сердца, о своих противоречивых чувствах; это - страстный монолог, гневно обличающий лицемерие и жестокость, царившие в обществе, и противопоставляющий им непреходящие духовные ценности - дружбу, любовь, искусство. В сонетах раскрывается сложный и многогранный душевный мир лирического героя, живо откликающегося на проблемы своего времени. Поэт возвеличивает духовную красоту человека и вместе с тем изображает трагизм жизни в условиях того времени.

Мастерством правдивого лирического портрета отличается изображение смуглой леди в 130-м сонете. Шекспир отказывается от манерных, эвфуистических сравнений, стремясь нарисовать реальный облик женщины:

Ее глаза на звезды не похожи,

Нельзя уста кораллами назвать,

Не белоснежна плеч открытых кожа,

И черной проволокой вьется прядь.

С дамасской розой, алой или белой,

Нельзя сравнить оттенок этих щек.

А тело пахнет так, как пахнет тело,

Не как фиалки нежный лепесток.

(Пер. С. Маршака)

Среди сонетов, в которых высказываются важнейшие общественные идеи, выделяется 66-й сонет. Это - гневное обличение общества, основанного на низости, подлости и коварстве. В лапидарных фразах названы все язвы несправедливого общества. Лирический герой так сильно переживает открывшуюся перед ним страшную картину торжествующего зла, что начинает призывать смерть. Сонет, однако, заканчивается проблеском светлого настроения. Герой вспоминает о любимой, ради которой он должен жить:

Все мерзостно, что вижу я вокруг,

Но жаль тебя покинуть, милый друг!

Средствами языка и стиля великолепно передана вся сила переживаний взволнованного героя. Величию человека, который благодаря своим духовным поискам и неустанному творческому горению способен обрести бессмертие, посвящен 146-й сонет.

Над смертью властвуй в жизни быстротечной,

И смерть умрет, а ты пребудешь вечно.

Многообразные связи душевного мира лирического героя с различными сторонами общественной жизни того времени подчеркнуты метафорическими образами, основанными на политических, экономических, юридических, военных понятиях. Любовь раскрывается как реальное чувство, поэтому отношения любящих сравниваются с социально-политическими отношениями того времени. В 26-м сонете появляются понятия вассальной зависимости (vassalage) и посольских обязанностей (ambassage); в 46-м сонете - юридические термины: «ответчик отвергает иск» (the defendant doth that plea deny); в 107-м сонете- образ, связанный с экономикой: «любовь, как аренда» (the lease of my true love); во 2-м сонете - военные термины: «Когда сорок зим поведут осаду твоего чела и пророют глубокие траншеи через поле твоей красоты...» (When forty winters shall besiege thy brow, And dig deep trenches in the beauty"s field...).

Сонеты Шекспира музыкальны. Весь образный строй его стихов близок музыке.

Поэтический образ у Шекспира близок также образу живописному. В словесном искусстве сонета поэт опирается на открытый художниками Ренессанса закон перспективы. 24-й сонет начинается словами: Мой глаз гравером стал и образ твой Запечатлел в моей груди правдиво. С тех пор служу я рамою живой, А лучшее в искусстве - перспектива.

Ромео и Джульетта.

трагедии У. Шекспира «Ромео и Джульетта» (1595), ставшие навсегда символом прекрасной, но трагической любви двух юных существ, разделенных непоправимо вековой враждой семейных кланов, к которым они принадлежат: Монтекки (Ромео) и Капулетти (Джульетта). Эти имена упоминаются еще в «Божественной комедии» Данте. Впоследствии сюжет о двух влюбленных многократно разрабатывался в итальянской литературе эпохи Возрождения; имена Ромео и Джульетты впервые возникают в «Истории двух благородных любовников» Луиджи да Порто (ок. 1524), где действие происходит именно в Вероне. От да Порто сюжет перешел к другим писателям, в частности к Маттео Банделло (1554), чья новелла послужила основой для поэмы Артура Брука «Ромео и Джульетта» (1562), которая, в свою очередь, и стала главным, если не единственным, источником шекспировской трагедии. Однако, как и всегда, в старые мехи Шекспир влил новое вино. Брук, изображая своих влюбленных героев не без сочувствия, склонен все же к тягучему морализаторству и проповеди покорности, умеренности и смирения перед враждебными обстоятельствами. Для него любовь Ромео и Джульетты если и не грех, то во всяком случае некая чрезмерность и заблуждение, за каковые их постигает заслуженная кара. Совсем иначе подошел к этой истории Шекспир. Его ренес-сансный идеал великой любви, оказывающейся выше семейных предрассудков, выше вековой ненависти, казалось бы непреодолимо разделяющей двух юных отпрысков враждующих кланов, - и сегодня воспринимается абсолютно современно, без скидок на те четыре столетия, что отделяют нас от момента создания пьесы. Действие шекспировской трагедии уложено в пять дней, за которые происходят все события пьесы: от начальной - и роковой! - встречи Ромео и Джульетты на балу в доме Капулетти до их печальной гибели в фамильном склепе Капулетти. Шекспировские герои очень юны, однако глубина поразившего их чувства делает их не по годам взрослыми. Впрочем, в этом смысле они достаточно разные. Ромео в начале пьесы наивен, он томно мается от влюбленности в некую Розалинду. (В отличие от Брука, делающего ее активным действующим лицом и выстраивающим вокруг нее и Ромео длительное действие, Шекспир не выводит ее на сцену вовсе.) Вокруг Ромео целая компания таких же, как и он, юношей (Меркуцио, Бенволио), и он проводит св ое время так, как положено в его годы: праздно шатаясь, томно вздыхая и ничего не делая. Джульетта же с самого начала, с первого своего явления поражает не только чистотой и очарованием расцветающей юности, но и недетской глубиной, трагическим ощущением бытия. Она взрослее Ромео. Он же, полюбив Джульетту, постепенно осознает, сколь все происходящее между ними серьезно и непросто и сколько препятствий на их пути, и как бы дорастает до нее, превращаясь из заурядного юного ловеласа в страстно любящего и готового на все ради этой любви «не мальчика, но мужа». Любовь Ромео и Джульетты не просто нарушение семейных запретов - это открытый вызов, брошенный ими вековой традиции ненависти - той ненависти, с которой на протяжении многих поколений рождались и умирали многочисленные Монтекки и Капулетти, на которой зиждились чуть ли не государственные устои Вероны. Потому так страшит всех безоглядность и глубина охватившего Ромео и Джульетту чувства, потому так стараются их разлучить. Ибо их любовь, их союз подрывает основы, нарушает то, чего нарушать нельзя. Несмотря на свою юность и беззаботность, несмотря на всю мальчишескую лихость Ромео и девчоночью непосредственность Джульетты, они практически с самого начала знают предначертанность финала. «Душа моя полна предчувствий мрачных!» - говорит Джульетта, глядя вслед уходящему в изгнание Ромео. Мощь и запредельность их страсти, окончательность принятого ими решения и безоглядная решимость на все, в том числе и на смерть, потрясают даже того, кто, казалось бы, их понимает и не только им сочувствует, но и всячески способствует, - отца Лоренцо: «Таких страстей конец бывает страшен, // И смерть их ждет в разгаре торжества». Герцог Веронский, видит страшную сцену. В фамильном склепе Капулетти лежат мертвые тела Ромео, Джульетты и Париса. Вчера еще молодые люди были живы и полны жизни, а сегодня их унесла смерть. Трагическая гибель детей примирила, наконец, семейства Монтекки и Капулетти. Но какой ценой достигнут мир! Правитель Вероны делает горестное заключение: «Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео Джульетте». Кажется, и двух дней не прошло с тех пор, как герцог возмущался и грозил Ромео «жестокой расплатой», когда были убиты Тибальт и Меркуцио. Мертвых не покараешь, надо было наказать хотя бы одного оставшегося в живых. Теперь герцог, искренне сожалея о случившемся, по-прежнему стоит на своем: «Одних - прощенье, кара ждет других». Кого он обирается миловать, кого наказать? Неизвестно. Монарх высказался, выразил свою волю в назидание живущим. Правительственными мерами он не смог предотвратить трагедию, а теперь уж, когда она свершилась, его строгость ничего не изменит. Герцог надеялся на силу. С помощью оружия он хотел пресечь беззаконие. Он полагал, что страх перед неминуемой карой остановит Монтекки, поднявшего руку на Капулетти, и Капулетти, готового броситься на Монтекки. Что же, закон был слаб или герцог не смог им воспользоваться? Шекспир верил в возможности монархии и не рассчитывал ее развенчивать. Еще была жива память о войне Алой и Белой роз, принесшей стране столько опустошений. Поэтому драматург старался показать хранителя закона авторитетным человеком, не бросающим слова на ветер. Если иметь в виду авторский замысел, то наше внимание должно привлечь соотнесение борьбы патрицианских семей с интересами государства. Необузданность, своеволие, мстительность, ставшие принципами жизни Монтекки и Капулетти, осуждены жизнью и властью. Собственно, в этом заключается политико-философский смысл тех сцен, в которых действует герцог. Сюжетное ответвление, на первый взгляд не столь уж существенное, позволяет осмыслить глубже сражение за свободную жизнь и права человека, которые ведут Ромео и Джульетта. Трагедия обретает масштабность, глубину. Пьеса противится распространенному мнению, будто она представляет собой трагедию любви. Напротив, если иметь в виду любовь, то она торжествует в «Ромео и Джульетте». «Это пафос любви, - писал В. Г. Белинский, - потому что в лирических монологах Ромео и Джульетты видно не одно только любование друг другом, но и торжественное, гордое, исполненное упоения признание любви, божественного чувства» . Любовь - главная сфера жизнедеятельности героев трагедии, это критерий их красоты, человечности. Это знамя, поднятое против жестокой косности старого мира.

Проблематика «Ромео и Джульетты» Основу проблематики «Ромео и Джульетты» составляет вопрос о судьбе молодых людей, вдохновленных утверждением новых высоких возрожденческих идеалов и смело вступивших в борьбу за защиту свободного человеческого чувства. Однако решение конфликта в трагедии определяется столкновением Ромео и Джульетты с силами, охарактеризованными достаточно четко в социальном плане. Эти силы, препятствующие счастью молодых влюбленных, связаны со старыми моральными нормами, которые находят свое воплощение не только в теме родовой вражды, но и в теме насилия над человеческой личностью, которое и приводит в конце концов героев к гибели.

Любящий Ромео терпелив. Он не станет сгоряча ввязываться в дуэль: она может кончиться смертью одного или даже обоих участников боя. Любовь делает Ромео рассудительным, по-своему мудрым. Обретение гибкости не происходит за счет потери твердости и стойкости. Когда становится ясно, что мстительного Тибальта не остановить словами, когда разъяренный Тибальт набрасывается, подобно зверю, на добродушного Меркуцио и убивает его, Ромео берет оружие. Не из мстительных побуждений! Он уже не прежний Монтекки. Ромео карает Тибальта за убийство. Что ему еще оставалось делать? Любовь требовательна: человек должен быть борцом. В трагедии Шекспира мы не обнаруживаем безоблачной идиллии: чувства Ромео и Джульетты подвергаются суровому испытанию. Ни Ромео, ни Джульетта ни на минуту не задумываются, чему отдать предпочтение: любви или ненависти, по традиции определяющей отношения Монтекки и Капулетти. Они слились в едином порыве. Но индивидуальность не растворилась в общем чувстве. Не уступая своему любимому в решительности, Джульетта более непосредственна. Она совсем еще дитя. Мать и кормилица точно устанавливают: осталось две недели того дня, когда Джульетте исполнится четырнадцать лет. В пьесе неподражаемо воссоздан этот возраст девочки: мир поражает ее своими контрастами, она полна смутных ожиданий. Джульетта не научилась скрывать своих чувств. Чувств этих три: она любит, она восхищается, она горюет. Ей не знакома ирония. Она удивляется тому, что можно ненавидеть Монтекки только потому, что он Монтекки. Она протестует. Когда кормилица, знающая о любви Джульетты, полушутя советует ей выйти замуж за Париса, девочка сердится на старушку. Джульетте хочется, чтобы все были постоянны, как она. Чтобы все достойным образом оценили несравненного Ромео. Девочка слышала или читала о непостоянстве мужчин, и она вначале отваживается сказать об этом любимому, но тут же отвергает всякую подозрительность: любовь заставляет верить в человека. И эта детскость чувств и поведения тоже преображается в зрелость - не один Ромео взрослеет. Полюбив Ромео, она начинает разбираться в человеческих отношениях лучше, чем ее родители. По мнению супругов Капулетти, граф Парис - отличный жених для их дочери: красив, знатен, обходителен. Они вначале полагают, что Джульетта с ними согласится. Для них ведь важно одно: жених должен подойти, он должен соответствовать неписаному кодексу порядочности. Дочь Капулетти возвышается над сословными предрассудками. Она предпочитает умереть, но не выйти замуж за нелюбимого. Она, не колеблясь, свяжет себя супружескими узами с тем, кого полюбит. Таковы ее намерения, таковы ее действия. Увереннее становятся поступки Джульетты. Девочка первой заводит разговор о бракосочетании и требует, чтобы Ромео, не откладывая дела в долгий ящик, на следующий же день стал ее супругом. Красота Джульетты, сила ее характера, гордое осознание правоты - все эти черты полнее всего выражены в отношении к Ромео. Чтобы передать напряжение высоких чувств, найдены высокие слова: Да, мой Монтекки, да, я безрассудна, И ветреной меня ты вправе счесть.

Похожая информация.

Весь творческий путь Шекспира - промежуток с 1590 по 1612 гг. обычно разделяют на три периода:

I (оптимистический) период (1590-1600 гг.)

Общий характер произведений первого периода можно определить как оптимистичный, окрашенный радостным восприятием жизни во всей его разнообразности, верой в торжество умного и хорошего. В этот период Шекспир большей частью пишет комедии:
· Комедия ошибок
· Укрощение строптивой
· Два Веронца
· Сон в летнюю ночь
· Двенадцатая ночь

Тема почти всех комедий Шекспира - любовь, ее возникновение и развитие, сопротивление и интриги окружающих и победа светлого молодого чувства. Действие произведений происходит на фоне прекрасных пейзажей, залитых лунным или солнечным светом. Таким предстает перед нами волшебный мир комедий Шекспира, казалось бы, далекий от веселья. Шекспир обладает великой способностью, талантливо соединять комическое (поединки в остроумии Бенедикта и Беатриче в «Много шума из ничего», Петруччо и Катарина из «Укрощения строптивой») с лирическим и даже с трагическим (измены Протея в "Двух веронцах", козни Шейлока в "Венецианском купце"). Персонажи Шекспира поразительно многогранны, в их образах воплощены черты, характерные для людей эпохи Возрождения: воля, стремление к независимости, и жизнелюбие. Особенно интересны женские образы этих комедий - равные мужчине, свободные, энергичные, активные и бесконечно обаятельны. Комедии Шекспира разнообразны. Шекспир использует различные жанры комедий - романтическая комедия («Сон в летнюю ночь»), комедия характеров («Укрощение строптивой»), комедия положений («Комедия ошибок»).

В этот же период (1590-1600) Шекспир пишет ряд исторических хроник. Каждая из которых охватывает один из периодов английской истории.

О времени борьбы Алой и Белой розы:

· Генрих VI (три части)
· Ричард III

О предшествующем периоде борьбы между феодальными баронами и абсолютной монархией:

· Ричард II
· Генрих IV (две части)
· Генрих V

Жанр драматической хроники свойственен только английскому Ренессансу. Скорее всего, так получилось потому, что любимым театральным жанром раннего английского средневековья были мистерии на светские мотивы. Драматургия зрелого Возрождения формировалась под их влиянием; и в драматических хрониках сохранены многие мистериальные черты: широкий охват событий, множество персонажей, свободное чередование эпизодов. Однако в отличие от мистерий, в хрониках представлена не библейская история, а история государства. Здесь, в сущности, он тоже обращается к идеалам гармонии - но гармонии именно государственной, которую видит в победе монархии над средневековой феодальной междоусобицей. В финале пьес торжествует добро; зло, как бы ни страшен и кровав был его путь, низвергнуто. Таким образом, в первый период творчества Шекспира на разных уровнях - личностном и государственном - трактуется главная ренессансная идея: достижение гармонии и гуманистических идеалов.

В этот же период Шекспир пишет две трагедии:

· Ромео и Джульетта

· Юлий Цезарь

II (трагический) период (1601-1607 гг.)

Считается трагическим периодом творчества Шекспира. Посвящен преимущественно трагедии. Именно в этот период драматург достигает вершины своего творчества:

· Король Лир

· Антоний и Клеопатра

В них уже нет и следа гармонического ощущения мира, здесь раскрываются конфликты вечные и неразрешимые. Здесь трагедия заключена не только в столкновении личности и общества, но и во внутренних противоречиях в душе героя. Проблема выводится на общий философский уровень, причем характеры остаются необычайно многогранными и психологически объемными. При этом очень важно, что в великих трагедиях Шекспира полностью отсутствует фаталистическое отношение к року, предопределяющему трагедию. Главный акцент, как и прежде, ставится на личности героя, формирующего свою судьбу и судьбы окружающих.

В этот же период Шекспир пишет две комедии:

· Конец - делу венец

· Мера за меру

III (романтический) период (1608-1612 гг.)

Считается романтическим периодом творчества Шекспира.

Произведения последнего периода его творчества:
· Цимбелин
· Зимняя сказка
· Буря

Это - поэтические сказки, уводящие от реальности в мир мечты. Полный осознанный отказ от реализма и уход в романтическую фантазию закономерно трактуется шекспироведами как разочарование драматурга в гуманистических идеалах, признание невозможности достижения гармонии. Этот путь - от торжествующе-ликующей веры в гармонию к усталому разочарованию - фактически прошло и все мировоззрение Ренессанса.

Трагедией "Гамлет" открывается второй период творчества Шекспира (1601-1608).

Над творчеством Шекспира как бы нависают грозовые тучи. Одна за другой рождаются великие трагедии - "Отелло", "Король Лир", "Макбет", "Тимон Афинский". К трагедиям принадлежит и "Кориолан"; трагична развязка "Антония и Клеопатры". Даже комедии этого периода - "Конец - делу венец" и "Мера за меру" - далеки от непосредственной юношеской жизнерадостности более ранних комедий, и большинство исследователей предпочитает называть их драмами.

Второй период был временем полной творческой зрелости Шекспира и, вместе с тем, временем, когда перед ним встали большие, подчас неразрешимые для него вопросы, когда его герои из творцов своей судьбы, как в ранних комедиях, все чаще становились ее жертвами. Этот период может быть назван трагическим.

Повесть о Гамлете впервые записал в конце XII века датский хронограф Саксон Грамматик. В 1576 г. Бельфоре воспроизвел это древнее сказание в своих "Трагических повестях". Для Бельфоре, как и для Саксона Грамматика, в основе сюжета лежало осуществление кровной мести. Повесть заканчивается торжеством Гамлета. "Скажи своему брату, которого ты убил так жестоко, что ты умер насильственной смертью, - восклицает Гамлет, убив своего дядю, - пусть его тень успокоится этим известием среди блаженных духов и освободит меня от долга, заставившего меня мстить за родную кровь" (Бельфоре).

В 80-х годах XVI века на лондонской сцене была поставлена пьеса о Гамлете. Эта пьеса до нас не дошла. Автором ее, повидимому, был Томас Кид. В "Испанской трагедии" Кида старику Иеронимо и Белимперии, людям чувства, противостоят "макиавеллисты" - сын португальского короля и брат Белимперии. Старик Иеронимо, у которого убили сына, медлит, как и шекспировский Гамлет, с осуществлением мести. Как и Гамлет, он чувствует свое одиночество. Он сравнивает себя спутником, стоящим в "зимнюю бурю на равнине". Из уст его вырывается вопль: "О мир! - нет, не мир, но скопище неправды: хаос убийств и преступлений".

В атмосфере этих чувств и мыслей, зная потерянную для нас пьесу Кида и, конечно, его "Испанскую трагедию", а также французскую новеллу Бельфоре и, вероятно, повесть Саксона Грамматика, Шекспир создал своего "Гамлета". Есть основание предполагать, что "Гамлет" исполнялся в университетах Оксфорда и Кембриджа студентами-любителями. Трагедия шла, конечно, и на сцене "Глобуса".

Основой древней повести являлась кровная месть. Шекспир "отобрал" этот мотив у Гамлета и "передал" его Лаэрту. Кровная месть требовала лишь исполнения сыновнего долга. Убийце отца надо отомстить хотя бы отравленным клинком,- так рассуждает, согласно своей феодальной морали, Лаэрт. О том, любил ли Лаэрт Полония, нам ничего не известно. По-иному взывает к мести призрак: "Если ты любил своего отца, отомсти за его убийство". Это - месть не только за отца, но и за человека, которого любил и высоко ценил Гамлет. "Я видел однажды вашего отца, - говорил Горацио, - он был красавец король". "Он человеком был", - поправляет Гамлет своего друга. И тем ужаснее для Гамлета весть об убийстве отца, - весть, обнаруживающая перед ним всю преступность "жестокого мира". Задача личной мести перерастает для него в задачу исправления этого мира. Все мысли, впечатления, чувства, вынесенные из встречи с призраком отца, Гамлет суммирует в словах о "вывихнутом веке" и о тяжком долге, зовущем его "вправить этот вывих".

Центральным местом трагедии является монолог "быть или не быть". "Что лучше, - спрашивает себя Гамлет, - молча сносить пращи и стрелы яростной судьбы, или поднять оружие против моря бедствий?" Молча, безропотно созерцать Гамлет, активный от природы человек, не может. Но одинокому человеку поднять оружие против целого моря бедствий - значит погибнуть. И Гамлет переходит к мысли о смерти ("Умереть. Уснуть".). "Море бедствий" здесь не просто "вымершая метафора", но живая картина: море, по которому бегут бесчисленные ряды волн. Эта картина как бы символизирует фон всей трагедии. Перед нами образ одинокого человека, стоящего с обнаженным мечом в руке перед бегущими друг за другом и готовыми поглотить его волнами.

Гамлет - один из самых многогранных шекспировских образов. Если угодно, он - мечтатель, потому что надо было носить в себе мечту о каких-то других, лучших человеческих отношениях, чтобы так негодовать на окружающие ложь и уродство. Он и человек действия. Разве не привел он в смятение весь датский двор и не разделался со своими врагами - Полонием, Розенкранцем, Гильденстерном, Клавдием? Но его силы и возможности неизбежно ограничены. Недаром он противопоставляет себя Геркулесу. Тот подвиг, о котором мечтал Гамлет, мог осуществить только Геркулес, имя которому - народ. Но уже одно то, что Гамлет увидел ужас окружавших его "авгиевых конюшен", - то, что вместе с тем он, гуманист Гамлет, так высоко оценил человека, составляет его величие. Гамлет - гениальнейший из персонажей Шекспира. И нельзя не согласиться с комментаторами, отмечавшими, что из всех героев Шекспира один Гамлет мог бы написать шекспировские произведения.

Сюжет трагедии "Король Лир" (King Lear)уводит нас в далекое прошлое. Впервые повесть о старом британском короле и его неблагодарных дочерях была записана на латинском языке в начале XII века. В течение XVI века эта повесть пересказывалась несколько раз и в стихах и в прозе. Варианты ее находим и в "хрониках" Голиншеда, и в "Зерцале правителей" и в "Королеве фей" Эдмунда Спенсера. Наконец, в начале 90-х годов XVI века на лондонской сцене появилась пьеса о короле Лире. В отличие от шекспировской трагедии, дошекспировский "Лир" во всех своих вариантах приводит события к счастливой развязке. Лир и Корделия оказываются в конце концов вознагражденными. В своем благополучии они как бы сливаются с окружающей их действительностью, ассимилируются с ней.

Наоборот, положительные герои трагедий Шекспира возвышаются над этой действительностью. В этом их величие и, вместе с тем, обреченность. Если бы рана, нанесенная отравленной шпагой Лаэрта, не оказалась смертельной, Гамлет все равно не смог бы царствовать над миром Озриков, новых Розенкранцев, Гильденстернов и Полониев, как не смог бы вернуться и в мирный Виттенберг. Если бы шевельнулась пушинка у губ Корделии и она бы ожила, Лир, "увидавший многое", как говорит о нем герцог Альбанский в заключительных словах последнего акта, все равно не смог бы вернуться в тот пышный зал королевского замка, где мы видели его в начале трагедии. Не смог бы он, бродивший с непокрытой головой в бурю и дождь по ночной степи, где вспоминались ему "бедные нагие несчастливцы", удовольствоваться и укромным безмятежным приютом, который создала бы ему Корделия.

От "Короля Лира" тянутся нити к старинной трагедии "Горбодук", написанной еще в 50-х годах XVI века Сэквилем и Нортоном. Король Горбодук разделил власть между своими двумя сыновьями, что привело к междоусобной войне, потокам крови и великим бедствиям для страны. Так и Лир, разделив власть между своими двумя дочерьми, чуть было не сделал "раздробленное королевство" добычей иноземцев, как говорит об этом Кент.

Но от своих источников трагедия Шекспира отличается, прежде всего, постановкой гуманистической, подлинно шекспировской проблемы. Лир на троне, "олимпиец", окруженный блеском двора (начальная сцена, несомненно, самая пышная во всей трагедии), далек от страшной действительности за стенами замка. Корона, королевская мантия, титулы являются в его глазах священными атрибутами и обладают полнотой реальности. Ослепленный раболепным поклонением в течение долгих лет своего царствования, он принял этот внешний блеск, за подлинную сущность.

Но под внешним блеском "церемониала" ничего не оказалось. "Из ничего и выйдет ничего", - как говорит сам Лир. Он стал "нулем без цифры", как говорит шут. С плеч упала царственная одежда, с глаз упала пелена, и Лир впервые увидал мир неприкрашенной действительности, жестокий мир, над которым властвовали Реганы, Гонерильи и Эдмунды. В ночной степи, впервые осознав действительность, прозревает Лир.

Сцена в степи - момент полного падения Лира. Он оказался выброшенным из общества. "Неоснащенный человек,- говорит он,- всего лишь бедное, голое, двуногое животное". И, вместе с тем, эта сцена - его величайшая победа. Вырванный из сети опутывавших его общественных отношений, он оказался в состоянии подняться над ними и осмыслить окружающее. Он понял то, что с самого начала понимал шут, который уже давно знал истину.

Недаром Лир называет его "горьким шутом". "Судьба, распутница из распутниц,- поет шут,- ты никогда не отворяешь двери бедняками". Жизнь вокруг, как видит ее шут, уродливо искажена. Надо, чтобы все в ней изменилось. "Тогда наступит время, - кто доживет до него!- когда ходить начнут ногами", - поет шут. Он - "дурачок". А между тем, в отличие от придворных Лира, он до конца сохраняет человеческое достоинство. Следуя за Лиром, шут проявляет подлинную честность и сам сознает это. "Тот господин,- поет шут,- который служит ради выгоды и ищет выгоды и который только по внешности следует за своим повелителем, унесет ноги, когда начнется дождик, и покинет тебя в бурю. Но я останусь; дурак не уйдет; пусть спасается бегством мудрец; убегающий негодяй похож на шута, но сам шут, ей-богу, не негодяй". Итак, шут уже обладал той свободой, которую, сбросив королевскую мантию и корону, обрел Лир.

Ту же свободу обретает и бродящий по степи под маской сумасшедшего Эдгар, а также ослепленный Глостер, который, по его собственным словам, "спотыкался, когда был зрячим". Теперь же, слепой, он видит правду. Обращаясь к Эдгару, которого он не узнает и принимает за бездомного бедняка, он говорит: "Пусть владеющий избытком и пресыщенный роскошью человек, который обратил закон в своего раба и который не видит, потому что не чувствует, поскорей ощутит мощь твою, тогда распределение уничтожит излишество, и каждый получит достаточно средств к существованию". Возмущение несправедливым распределением земных благ совпадает с моментом наивысшего напряжения этой глубочайшей по замыслу трагедии Шекспира.

Судьба Глостера, показанная параллельно с судьбою Лира, имеет решающее значение в идейной композиции произведения. Наличие двух параллельно развивающихся и во многом сходных сюжетов придает произведению универсальность. То, что можно было принять за частный случай, приобретает, благодаря параллельному сюжету, типичность.

К более поздним произведениям Шекспира мировой театр обращался сравнительно редко, и это не случайно. Полнокровный реализм Шекспира приобретает во многом чуждую ему психологическую окраску в "Антонии и Клеопатре", создает мощный, но однотонный образ Кориолана и далеко не достигает, за исключением отдельных монологов, былой художественной высоты в "Тимоне Афинском", хотя эта трагедия и имеет большое значение для понимания шекспировского мировоззрения. Комедии второго периода, за исключением "Меры за меру", принадлежат к наиболее слабым в художественном отношении произведениям Шекспира. Даже в таких произведениях последнего периода, как "Зимняя сказка" и "Буря" - великолепных по яркости красок, живописности образов и богатству языка, проникнутых непоколебимой верой в жизнь и любовью к ней, - порой чувствуется некоторая медлительность действия.

III.Основные этапы творчества.

Творческий путь Шекспира разграничивается на три этапа . От первых хроник, ранних коме-дий и поэм к «Ромео и Джульетте» и «Юлию Цезарю» (1590--1599); затем от «Гамлета» к «Тимону Афинскому» (1600--1608) -- трагиче-ская пора, охватывающая вершины шекспиров-ской драматургии, и, наконец, поздний пери-од -- перед уходом (1609--1613), сказочные или романтические драмы, среди них напутствие -- «Буря», и последняя, несколько оди-ноко стоящая хроника «Генрих YIII», написанная, как полагают некоторые исследователи, не одним Шекспиром. Существуют и более дробные деления. Они улавливают дополнитель-ные оттенки, не меняя общей линии шекспи-ровского творчества.

В первых сценических опытах Шекспир об-ратился к прошлому Англии, сравнительно для тех времен недавнему. Сначала Шекспир шел следом за историей, затем, однако, он дви-нулся вспять, обратился ко временам более ранним, представляющим смуты Столетней войны.

Если нарушить порядок появления шекспи-ровских хроник и расположить их в соответствии с исторической последовательностью: «Ко-роль Иоанн» (1596), «Ричард II» (1595), «Ген-рих IV» (ч. 1-И, 1597-1598), «Генрих V» (1598), «Генрих VI» (ч. Г--III, 1590-1592), «Ричард III» (1592), «Генрих VIII» (1613), то со времен короля Иоанна Безземельного до правления Генриха VIII -- отца королевы Ели-заветы, иначе говоря, вплотную к шекспиров-ской эпохе, развернется картина подъема Анг-лии, роста ее государственной монолитности и величия.

Феодальные распри, вражда Алой и Белой Розы, прославленная битва при Азинкуре, войны во Франции, восстание Джека Кеда, битва при Босворте -- важные вехи отечественной истории и, конечно, крупнейшие деятели -- ко-роли, вельможи, полководцы, народные герои: Жанна дАрк или Джек Кед -- все это в живом движении запечатлено шекспировскими хро-никами.

Шекспир обращался с историческими фак-тами свободно. В основу пьес брал не столько факты, сколько сложив-шееся представление об этих фактах, об исто-рических событиях и деятелях. Шекспир был верен истории в том. Он точен, когда речь идет о тенденциях времени, о том, куда и как двигалась в ту пору английская история. Особенной правды и выразительности Шекспир достигает в типах прошлого, в изображении характеров прежнего времени. Это не реставра-ция, а в самом деле -- типы прошлого, сохра-нившиеся, однако, от ушедших веков до шек-спировской эпохи. В русле эпохи, движимой идеей исторического времени, когда возрожден был старый мир и на фоне его осознано Новое время, равно как за океаном открыт Новый Свет, Шекспир воплотил в исторических сю-жетах и ситуациях, и особенно в характерах, природу ушедших времен. Это художественный историзм. Время у Шекс-пира слу-жит ответом на основные исторические и социальные вопросы. В шекспировских хро-никах феодалам-оппозиционерам так и гово-рят, что упраздняет их не воля короля, а вре-мя. И сами они, сопротивляясь централизую-щей власти, сознают, что пытаются остановить историю.

Шекспир охватил всю страну, целую на-цию, народ в историческом движении. Взгляд Шекспира обладал огромной протяженностью в пространстве и во времени. Тысячелетние итоги подводил Шекспир в своих хрониках, наб-людая и показывая становление английской государственности. Шекспировская сила про-является в способности передать и «время» как эпоху, формирующую «современников», и масштаб исторических времен.

В самом начале хроники «Генрих IV» гово-рится, что англичанам надлежит исполнить долг, который тяготеет над ними уже четырнад-цать веков. Затем король сообщает, что «две-надцать месяцев прошло», как им решено исполнить этот долг. И наконец, он переходит к постановлениям государственного совета, при-нятым «вчера». Так, в живой и непосредствен-ной связи, как нечто близкое и ощутимое, постигается история. Персонажи, а вместе с ними Шекспир и его зрители чувствовали себя участниками процесса, растянувшегося чуть ли не на полторы тысячи лет: века пережива-ются так же реально, как и то, что было «вчера».

В самой первой хронике Шекспира образ патриархальной жизни, мирного и непритя-зательного существования противостоит «прид-ворной суете», возникает как манящее, желан-ное прибежище от разыгравшейся стихии кро-вавых честолюбий, прибежище желанное, но недостижимое. Чувство исторического хода вре-мени обнаруживается в поворотах собы-тий и личных судеб, обнаруживается в самом начале творческого пути драматурга. И тут же в живой форме проявляется потребность рав-новесия, и можно уловить ее социальный про-образ и реальную почву.

С циклом хроник в творчестве Шекспира перемежается серия комедий -- все десять шекспировских «веселых комедий» были созда-ны в первый период его драматургической деятельности. Контраст в социальной, нравст-венной и эмоциональной атмосфере этих групп произведений очевиден: «дни кровавые» в хро-никах и «дни веселые» в комедиях -- «Комедия ошибок» (1592), «Сон в летнюю ночь» (1595), «Много шума из ничего» (1598), «Как вам это понравится» (1599).

Шекспировские хроники и комедии -- само-стоятельные сферы драматургического твор-чества, учитывающие разные задачи театрального зрелища и особенность жанров, однако не изолированные, а связанные между собой. «Веселые комедии» соотносятся с насыщенными драматизмом хрониками, но не потому, что способны служить комической разрядкой дра-матического напряжения и не в функции ком-ментария, возбуждающего доброе состояние Духа.

Ранние трагедии содержат мотивы, предсказывающие трагизм «Гамлета» и «Короля Лира». Деятельное участие брата Лоренцо в судьбе Ромео и Джульетты, побуждаемое и ос-вященное ренессансным гуманизмом, заверша-ется не торжеством его гуманного замысла, а гибелью героев. Обстоятельства оказываются сильнее вдохновенных усилий и благих наме-рений. Стечение событий, помешавшее их ис-полнению, не смягчает трагизма ситуации, не освобождает деятельного гуманиста от чувства личной вины и указывает на трагическое несоот-ветствие идеальных представлений гуманистов своевольной действительности.

Среди пьес Шекспира особую группу состав-ляют четыре «античные» драмы -- «Юлий Це-зарь» (1599), «Антоний и Клеопатра» (1606), «Кориолан» (1607), «Тимон Афинский» (1608).

«Юлий Цезарь» -- пьеса «рубежа веков», пе-реходное явление в творчестве Шекспира. Она следует за девятью хрониками из английской истории, за незавершенным циклом националь-ных хроник, расширяя исторический горизонт шекспировской драматургии. Она предшествует великим трагедиям и представляет собой «тра-гедию-хронику», смешанный и переходный жанр. Она концентрирует внимание на политической истории переломной эпохи и трагической судьбе ее великих деятелей, обнажая объективную основу движения исторического времени, не-преклонность исторического процесса и реаль-ные следствия субъективных устремлений и воли.

Как и в других своих пьесах, развертывая действие в чужих странах и в иные времена, Шекспир изображает и современную ему Анг-лию. Однако Древний Рим в «Юлии Цезаре» -- не псевдоним Лондона, он сохраняет и нацио-нальные, и исторические черты. в «Юлии Цезаре» очевидны политический и гражданский климат и характеры политических деятелей Древнего Рима. В «Юлии Цезаре» действие связано с городом, с городскими проблемами, и драма эта является собственно «городской», с бархатистых лужаек под «деревом зеленым» действие раз и навсегда переносится на городской камень. Та же город-ская атмосфера в «Кориолане», а в собственно британской трагедии «Король Лир» в душевном состоянии персонажей проявляется та же «ка-менная» жестокость.

Шекспир передает специфическое и парадок-сальное состояние: когда всесторонний про-гресс, расширение горизонтов сокращают в представлении человека Вселенную, мир ста-новится узок и мал. Городская толпа в «Юлии Цезаре» выступает как грозная сила, такая сила исторического движения, какой не было в хрониках из истории Англии. Шекспир глубоко сочувствует городской бедноте, осо-бенно если она оказывается во власти ловких демагогов, как в трагедии «Кориолан», он отда-ет справедливость требованиям городской мас-сы, готов понять ее крайнее отчаяние и озлоб-ление, когда она исполняется решимости идти на бунт.

И вне античных драм шекспировский тра-гизм, как все, Шекспиру присущее, отличается масштабностью. Современный подход на основе историзма видит в шекспировских пьесах тра-гизм в развитии больших процессов, раскры-вающихся через характеры и их борьбу.Ход большого времени или даже разных времен, друг на друга наслаивающихся и стал-кивающихся между собой,-- такова ведущая линия шекспировских трагедий.

На решающем этапе своего творчества Шекспир поднялся до трагизма, который сопутствовал Возрождению.

Каждая из шекспировских трагедий -- траге-дия «своего времени», произошедшая из про-тиворечий магистрального хода истории в эпоху Возрождения. Открытие Нового Света и -- утрата иллюзий о каких-то землях обетованных

Важно указание шекспировского современника на то, что Гам-летов сделалось «полным-полно» лет за десять до появления шекспировской трагедии: форми-ровался тип, увековеченный Шекспиром. Иск-лючительность, «одиночество» Гамлета, стало быть, условны. Гамлет сам не вполне понимает то, что «помнится» в нем. Отсюда -- «загадоч-ность» его состояния, его реплик, парадоксов.

Новые убеждения в сознании Гам-лета и всех других трагических героев Шекспи-ра существуют не в «чистом виде», а в разных связях и сплетениях с убеждениями традицион-ными. Героические характеры в шекспировских трагедиях представляют собой сложный сплав, созданный влиянием разных сил -- полупат-риархальной среды и ее крушением, переход-ного времени с его бурным брожением, вызы-вающим духовный взлет, и буржуазного раз-вития, служившего и основой перемен, и причи-ной кризиса.

В «Короле Лире» (1605) материал трагедии представляет собой клубок исторических на-пластований. Люди в ней боятся ведьм -- и ровно ничего на свете не боятся, они еще верят звездам -- и ничему вообще не верят. Человек чувствует себя и двуногим животным, и власте-лином собственной судьбы. Время вызрело, конфликты определились». И это не только конфликт между двумя поколениями, это распад многовековых эпох. Масштаб происходящего: история не в смысле-- далекое прошлое, похожее на современность, а история сама по себе как процесс: уходит одно, наступает другое.

Спор с дочерью из-за свиты -- король хочет оставить за собой свиту как оболочку, где сохра-нился бы его мир, уменьшившийся, но все же тот самый мир. Мир доблести Лира -- это мир грубой доблести, зверского молодечества.

Шекспир показывает, и как цепко держатся люди за «свое время», и как их уносит вместе с ним. Время овеществлено в людях Ключевые слова этой трагедии -- корень,кровь, семя, род и особенно природа. Словами этими, в которых сплетены время и место -- история, насыщен шекспировский текст. За словами -- понятия, за понятиями -- взгляд на вещи, уклад жизни, тот самый, что обветшал и трещит по швам под напором перемен.

Разграничение людей в трагедии происходит по тому, как они понимают природу, в чем ищут ее -- в себе или над собой. Как ни велико самомнение Лира, он все же считает себя лишь частичкой природы, между тем Эдмунд куда более дерзок в своей гордыне, но и он в себе видит средоточие природы.

Шекспир, который живописал старину, пат-риархальность настолько заинтересованно, что его подозревали даже в «аристократическом» пристрастии к прошлому, в «Короле Лире» этого пристрастия почти не обнаруживает. Скорее, напротив, резкими штрихами дает понять, что прежнее время вполне состарилось и свое отжило. Прошлое уходит. Шекспир показывает это опре-деленно и лаконично. А вот за наступлением новых времен он следит подробно и с разных сторон.Шекспир создает предельное трагическое на-пряжение или даже трагическое равновесие сил.

Нельзя выводить из Шекспира некую однолинейную «идею», но у Шекспира есть своя особая муд-рость. Он высказывает ее в «Короле Лире» кратко, в сущности одной фразой: «Зрелость -- это все».

Шекспир занят анализом и человека, и об-щества -- в отдельности, в опосредованных и прямых связях. Он анализирует чувственную и духовную природу человека, взаимодействие и борение чувств, душевные состояния в их дви-жении и переходах, развитие аффектов, их мо-билизующую и разрушительную силу. Он со-средоточивает анализ на переломных состоя-ниях сознания, на причинах духовного кризиса, причинах внешних и внутренних, субъективных и объективных, поверхностных и глубинных. Он выявляет стимулы и логику поведения чело-века в его непосредственных и опосредованных связях с обществом. Такие всеохватность, пси-хологическая и социальная проницательность, точность и содержательность анализа свойст-венны в английской литературе Возрождения только Шекспиру, его трагедиям -- вершине не одной лишь английской, но и всей европейской ренессансной литературы.

В «Отелло» (1604) не обнажена, напротив, как бы подчеркнуто отстранена зависимость трагического сознания героя и его гибели от социальной среды. Отелло своими усилиями возвысился, но и своими же руками губит свою доблесть, славу, любовь и жизнь, губит не одного себя, но и Дездемону -- воплощение ренессансного идеала женственности, возвы-шенной, одухотворенной и реально-земной. В этом особенность характера главного героя и сюжета трагедии. До поры устремления Отелло и Яго не стал-кивались, но наступил момент -- и столкнове-ние стало неизбежным. Это не столкновение нового со старым,-- оба, и Отелло, и Яго, не-сут в себе, конечно в разной пропорции и в разных формах, и черты старого, оба подняты Возрождением, но каждый на свой лад: один -- выражает его идеи и отчасти прилагает их к широкой жизненной практике, другой -- ис-пользует ренессансные нормы с энергией и амо-рализмом, развязанным в ходе наступления нового на трансцендентальную этику Средневековья.

Яго освободился не только от предрассудков он преодолел всяческие внутренние препоны, Поразительная гибкость характера достигается в нем полным пренебрежением к общественным нормам. Это не та свобода ума, когда человек, понимая относительность нравственных уста-новлений, сознает их исторический смысл, и если берет на себя ответственность быть судьей своих поступков, то опирается на разум, не злоупотребляя им. Для Яго свобода -- это свобода произвола, преследующая личную вы-году.

Цельность, непосредственность и благород-ство характера -- принципиальная черта Отел-ло, она выделена Шекспиром как отличительная для человека, отвечающая гуманистическому идеалу. Вопрос о значении сверхъестественных сил в шекспировской драме, в развитии ее сюжетов и характеров, в концепции трагического про-должает занимать шекспироведов, особенно в связи с проблемой реализма творчества Шек-спира.

В последней трагедии Шекспира, в «Тимоне Афинском» (1608), напротив, подчеркнута связь трагедии героя с нравственным состояни-ем общественной среды, а нравственного кри-зиса с влиянием материальных общественных сил. Если переход от первого ко второму периоду представляется резким, но объяснимо законо-мерным, то Шекспир последнего периода выгля-дит неузнаваемым. Переход здесь не является даже столь контрастным, как различие между оптимизмом хроник, комедий, с одной стороны, и мрачностью трагедий -- с другой. На пос-леднем этапе Шекспир становится как бы вообще другим драматургом, хотя продолжает развивать те же темы. Развитие тех же мотивов, однако в совершенно ином ключе подчеркивает принципиальность перемен. Общее впечатление от последних пьес Шек-спира, разделяемое многими критиками, тако-во, что это шекспировские ситуации, изобра-женные вроде бы не Шекспиром, а драматургом другой школы, хотя никаких сомнений в шек-спировском авторстве нет: пьесы вошли в шекспировский «канон», а «Буря», заключившая шекспировский путь, открывает собрание 1623 г. Сам Шекспир значительно переменился и не только в границах своей собственной эволюции, но и на фоне уже совершенно другой литера-турной эпохи.

Это Шекспир -- старший современник Донна и Вебстера, молодого и принципиально нового поколения в литературе. Поколение, которое признавало свой долг перед шекспировским временем, перед Шекспиром и которое вместе с тем определенно относило Шекспира к прош-лому. Шекспир со своей стороны делает попытку двигаться в ногу с новым этапом Характерной особенностью поздних произве-дений Шекспира было все усугубляющееся «анатомирование» человеческой психики, чело-веческих отношений. В пьесах Шекспира чис-ло упоминаний о России и русских растет пропорционально учащению взаимоотношений между Англией и Русью, взаимоотношений, по-ставленных на государственную основу именно в шекспировские времена.

«Буря» как бы возвращает в более традицион-ную шекспировскую обстановку, в круг типич-но шекспировских персонажей и в то же время содержит отчетливый мотив «прощания». По сюжету пьеса явилась непосредственным откли-ком на событие, составившее злобу дня, когда крупная английская экспедиция потерпела кру-шение у берегов Америки, близ Бермудских островов, которые Шекспир и сделал местом действия «Бури».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Первостепенный по значению и силе среди гигантов, выдвинутых Возрождением, Шекспир по сравнению с ними обладает рядом особенно-стей. Шек-спир не отличался внешней разносторонностью, столь характерной для деятелей Ренессанса, в том числе для поэтов, близких к нему. На пути Шекспира не было существенных отклоне-ний от литературно-театральной деятельности, в пределах которой Шекспир также держался одного русла, прежде всего и главным образом драматургии.

С Шекспиром связан новый этап во всесто-роннем познании действительности и ее идейно-эстетической оценке, беспощадной оценке скла-дывавшегося буржуазного общества и абсо-лютистского произвола, а также трезвого суж-дения о гуманизме Возрождения, о его величии и трагедии. Именно в этом выразился реализм Шекспира как взгляд, проникнутый историз-мом, подчас стихийным, а подчас глубоко осознанным.

Шекспир -- наивысшее выражение англий-ской ренессансной литературы, более того, всей английской литературы: равного ему по творческому величию, значительности и жиз-неспособности его наследия нет в литературной истории Англии. Национальный гений, Шекс-пир принадлежит к гениям европейской и миро-вой литературы, к небольшому числу писателей, которые оказывали и оказывают интенсивное воздействие на развитие многих национальных литератур и на всю духовную культуру мира.

Шекспировский взгляд на вещи необычай-но реален. Им все ухвачено, всему дана действи-тельная цена. В этом чувстве, в этой реально-сти и трезвости восприятия и передачи действи-тельности суть и основа его реализма.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Драч Г.В. Культурология: Учеб. пособие для студентов вузов.- Ростов н/Д: Феникс,2005.- 608 с.

2. Драч Г.В. Конспект лекций.- Ростов н/Д: Феникс,2003.-87 с.

3. Маркова А.Н. Культурология: Учеб. пособие для вузов.- М.: ЮНИТИ-ДАНА,2005.- 319 с.

4. Гуревич П.С. Культурология: Учеб. пособие.- М.:Гардарики,2002 -288 с.

5. Багдасарьян Н.Г. Культурология.Учебник для студентов технических вузов.М.: Высш. Школа,2003.-680 с.

Библиотековедение как наука

В развитии библиотековедения выделяются два исторических этапа, которые, в свою очередь, делятся на периоды. Первый их них донаучный - этап библиотековедческой мысли, предыстория библиотековедения...

Византийская культура и ее связь с культурой Древней Руси

1) 4 - середина 7 вв. - переходный от античной к средневековой культуре (протовизантийский период). Несмотря на кризис античного общества, в Византии еще сохраняются его основные элементы...

Воротники эпохи Возрождения

Раннее Возрождение Этап Раннего Возрождения (XV в.) знаменовал собой появление и расцвет множества индивидуальностей практически во всех видах искусства и художественной деятельности...

Выполнение живописной работы "Автопортрет"

К итоговой картине была проделана большая подготовительная работа: наброски, эскизы, этюды в размере, колористические разработки. И как итог - композиция с одной фигурой человека. Цель композиции портрета -- дать представление о сущности образа...

Карл Брюллов. Сочетание классицистического и романтического стилей в живописи

Брюллов - гений романтической эпохи. Неслучайно его прозвали «великим Карлом», его жизнь полна неординарных поступков. Для художника процесс творчества от задумки до воплощения был образом жизни...

Периодизация древнерусского искусства. Киевская, Владимиро-Суздальская и Московская культовая архитектура

Почти тысячелетие насчитывает история древнерусского искусства. Оно зародилось в 9-10 вв., когда возникло первое феодальное государство восточных славян -- Киевская Русь; последним его этапом был 17 в...

Психологизм портретных образов В. Серова

Реалистический театр К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко и его влияние на развитие русского драматического театра

Владимир Иванович Немирович-Данченко родился на Кавказе, в местечке Озургеты, около Поти. Отец -- подполковник, помещик Черниговской губернии, мать -- урожденная Ягубова, армянка...

Создание декоративного панно для живописных постановок

Первый этап при создании декоративного панно - выбор сюжета, выбрана смелая сюжетная композиция, соответствующая модным течениям и отличающаяся оригинальностью...

Творчество Эрнста Неизвестного

Эрнст Иосифович Неизвестный - выдающийся скульптор современности. Не случайно его называют «Последним Титаном» или «Русским Роденом». Бунтарь, боец, прошедший фронты Великой Отечественной, он является одним из лучших ваятелей современности...

Феномен кураторской активности в мировой художественной культуре конца ХХ - начала ХХI века

История кураторской практики, которой еще не исполнилось и пятидесяти лет, знает своего героя швейцарского куратора Харальда Зеемана (1933-2005). Среди кураторов его поколения Зееман был одним из первых...

Эпоха Возрождения в Италии

Обычно Итальянское Возрождение подразделяется на три периода. В истории искусств можно говорить о развитии изобразительного искусства и скульптуры в рамках направления раннего ренессанса в XIV веке. В истории архитектуры дело обстоит иначе...

Жизнь Уильяма Шекспира (кратко)

Уильям Шекспир

В 1582 г. чрезвычайно поспешно состоялся брак между 18-летним Уильямом Шекспиром и небогатой девушкой Энн Хатауэй, бывшей на 8 лет старше его. Вероятно, это было следствие неосторожного увлечения со стороны пылкого юноши, в котором потом ему пришлось каяться всю жизнь. Где и чем жили первое время молодые, также неизвестно; но когда дела отца стали клониться почти к полному расстройству, молодой Шекспир около 1586 г., оставив семью в Стратфорде (у него было уже несколько детей), отправился в Лондон, где он встретил земляков, служивших в труппе лорда-камергера. При этой труппе и пристроился Шекспир сначала в качестве актера, а потом в качестве поставщика пьес. Вскоре он приобрел громкое имя в театральных кружках, нашел среди аристократического лондонского общества друзей и покровителей, занял в труппе лорда-камергера привилегированное положение, и когда дела труппы пошли блестяще, так увеличил свои средства, что в 1597 г. мог купить в Стратфорде дом с садом. В 1602 и 1605 гг. Шекспир купил на значительные суммы еще несколько участков земли в Стратфорде и, наконец (около 1608 г.), оставил Лондон, чтобы в привольной обстановке зажиточного сквайра отдохнуть от волнений столичной и театральной жизни. Однако, он не прервал окончательно связей с театром, ездил в Лондон по делам, принимал у себя друзей и товарищей по сцене и отсылал к ним в Лондон свои новые пьесы. Умер Уильям Шекспир на 52-м году жизни, 23 апреля 1616 г.

Первый период творчества Шекспира (кратко)

На основании изучения произведений Уильяма Шекспира, можно достоверно утверждать, что во время лондонской жизни он много потрудился над своим образованием. Он, несомненно, достиг основательного знания французского и итальянского языка и в переводах был хорошо знаком с лучшими произведениями классической и новоевропейской литературы, сильное влияние которых отразилось уже на юношеских произведениях Шекспира. Поэма «Венера и Адонис» (1593 г.), написанная на заимствованный у Овидия сюжет, и поэма «Лукреция», в которой обработан известный рассказ из первой книги Тита Ливия хотя и проявляют самостоятельность молодого поэта в отношении понимания и разработки психологических типов, однако по стилю, разукрашенному риторикой, всецело принадлежат к модной тогда итальянской школе. К ней же относятся и те «сладкие сонеты» – как называли их современники (изданы в первый раз в 1609 г.), которые так интересны и загадочны в автобиографическом отношении, и в которых Шекспир то превозносит какого-то друга, то изображает свои чувства к какой-то красавице-кокетке, то предается грустным размышлениям о бренности всего земного.

В драматических произведениях раннего периода развития его таланта (1587–1594 гг.) Шекспир также не вышел еще из современного ему литературного течения. Такие пьесы, как «Перикл», «Генрих VI» и особенно «Тит Андроник» (впрочем, принадлежность их Шекспиру оспаривается), при всех поразительных штрихах, дающих предчувствовать великого мастера, сильно грешат недостатками напыщенно-кровавых трагедий Кида и Марло. А юношеские комедии Уильяма Шекспира («Два веронца», «Комедия ошибок», «Укрощение строптивой») могут, как и модные тогда на английской сцене плавтовские и итальянские комедии, заслужить упрек в запутанности интриги, внешности комизма, наивности действия, хотя здесь обильно разбросаны превосходные сцены, положения и ярко обрисованы характеры. В комедии «Бесплодные усилия любви», на которую можно смотреть, как на переходную к более зрелому периоду творчества, Шекспир уже осмеивает модный, цветистый стиль, которому раньше сам отдавал дань.

Второй период творчества Шекспира (кратко)

В следующий, сравнительно краткий период (1595–1601 гг.) гений Уильяма Шекспира развивается все шире и свободнее. В трагедии «Ромео и Джульетта» (см. полный текст и краткое содержание) он сочетал восторженный гимн любви с похоронною песнью молодого чувства изобразил любовь во всей её глубине и трагизме, как могучую и роковую силу, а в почти одновременно написанной комедии «Сон в летнюю ночь» эта самая любовь, вставленная в рамку душистой ночи, во мраке которой резвятся шаловливые эльфы и своевольно соединяют человеческие сердца, трактуется как лучезарное сновидение и облекается в грациозную дымку фантастических красок, В «Венецианском купце» Шекспир переходит уже к анализу трудных нравственных проблем и показывает себя глубоким знатоком человеческой души во всей сложности её перекрещивающихся побуждений, рисуя в Шейлоке и жестокого ростовщика, и нежно любящего сына, и неумолимого мстителя за униженный народ. В комедии «Двенадцатая ночь» он выступает против несимпатичной ему пуританской нетерпимости; в пьесе «Все хорошо, что хорошо кончается» наносит удар родословным предрассудкам, а вслед за этим разражается беззаботным смехом в комедии «Много шума из ничего».

Кадры из художественного фильма «Ромео и Джульетта» с бессмертной музыкой Нино Роты

Принадлежащие к этому переходному для Шекспира периоду исторические драмы или драматические хроники из английской истории («Король Иоанн», «Ричард II», «Ричард III», «Генрих IV» в 2 частях, «Генрих V») представляют важный шаг в развитии творчества Уильяма Шекспира. От фантастических сюжетов с общечеловеческими типами он обратился теперь и действительности, погрузился в историю с её упорной борьбой разнообразных интересов. Но как бы утомившись от продолжительного созерцания мрачных и нередко возмутительных картин английской истории, в которой он встретился с демоническим образом Ричарда III, этого олицетворенного зла, как бы желая развлечься и немного освежиться, Шекспир пишет милую, изящную пастораль «Как вам это понравится» и бытовую комедию «Виндзорские насмешницы» с сатирическими стрелами в отжившее и разлагающееся рыцарство.

Третий период творчества Шекспира (кратко)

В третий, самый зрелый период творчества, из-под пера Уильяма Шекспира вышли произведения столь же великие по широте замысла, ясности художеств, образов и психологической глубине, как и совершенные в отношении композиции, сжатости и силы языка, гибкости стиха. Сердце человека открыло уже Шекспиру все свои тайны, и с какой-то стихийной, никем не превзойденной, божественно вдохновенной мощью он создает одно бессмертное творение за другим и в грандиозных личностях своих героев воплощает все разнообразие людских характеров, всю полноту мировой жизни в её вековечных и незыблемых проявлениях. Восторг любви и муки ревности, честолюбие и неблагодарность, ненависть и коварство, гордость и презрение, терзания угнетенной совести, красота и нежность девичьей души, неугасимый пыл любовницы, сила материнского чувства, оскорбленная подозрением верность жены – все это проходит перед нами в длинной веренице шекспировских образов, всё это живет, волнуется, трепещет и страдает, все это раскрывается перед нами в поразительных картинах, то полных крови и ужаса, то проникнутых ароматом и негой любви, то запечатленных умилением и тихой скорбью.