«новые формы. Результаты поиска по \"пьеса треплева\" Введение в литературу учебное пособие для иностранных студентов, изучающих русский язык как иностранный

Александр Чепуров

«Без театра нельзя...»

Кристиан Люпа

в работе над чеховской «Чайкой» в Александринском театре

В этом году исполняется 75-лет выдающемуся польскому режиссеру Кристиану Люпе. В 2007 г. он поставил свой пока что единственный в России спектакль, осуществив оригинальную интерпретацию чеховской «Чайки» в Александринском театре.

Идея пригласить к сотрудничеству классика польской режиссуры принадлежала Валерию Фокину, который в те годы начал реализацию своей творческой программы «Новая жизнь традиции». Этот спектакль пользовался большой популярностью у зрителей и шел на сцене театра в течение десяти лет. За режиссуру александринской «Чайки» Кристиан Люпа был удостоен высшей российской театральной премии «Золотая маска».

Вопрос о режиссерской адаптации, созданной Кристианом Люпой, в достаточной степени сложен. Сам режиссер, начиная работу над спектаклем, на первой репетиции, которая состоялась 15 мая 2007 г., намеренно заставил артистов прочитать пьесу целиком в первоначальном авторском варианте, сыгранном в Александринском театре в 1896 г. Этим режиссер подчеркнул исходную точку, с которой он начинал работу с артистами, принципиально делая их сотворцами будущего спектакля.

Безусловно, у Люпы изначально имелся план будущей постановки, существовало свое видение текстовой его основы. Не вдаваясь в детали формирования сценического текста, рассмотрим итоговый вариант, который сложился в ходе взаимодействия авторского замысла с его проработкой в процессе репетиций с актерами. В конечном счете, методологически проблема изучения режиссерской драматургии спектакля побуждает нас к многоаспектному изучению всего комплекса театральной документации, куда входит и режиссерский экземпляр литературного текста, где в основном фиксируется драматургическая интенция постановщика, и экземпляры помощника режиссера, где отражается результат репетиционной работы, и, наконец, тот сценический текст, который развертывается в реальном времени и пространстве и который запечатлевается в нашем зрительском восприятии. Именно такой комплексный подход и стоит использовать при анализе драматургической структуры спектакля Кристиана Люпы, поставленного в Александринском театре. Задача состоит в том, чтобы выявить природу и творческие мотивации тех изменений, которым подвергался текст чеховской пьесы в спектакле, созданном «по ее мотивам», что в итоге и определило собой характер сценической интерпретации.

Первый слой режиссерских корректив коснулся архаизмов, присутствующих в тексте Чехова, которые характеризуют манеру речи русской обывательской среды конца девятнадцатого века. Люпа убрал обороты типа «благодарствуйте», «извольте», «одолжайтесь», «вчерась» и т.п., заменив их на «спасибо», «прошу», «вчера»... Были изъяты все хронологические маркировки действия, воспоминаний и ассоциаций.

Фото из архива театра

Изменениям подверглись и личные местоимения: вместо традиционного в русской культуре, несколько старомодного «вы» практически везде было вставлено «ты», что придало общему звучанию текста и отношениям героев вполне современное звучание.

Однако корректировки, казалось бы, имеющие историческую основу, коснулись и более принципиальных вещей. Так, например, устранив ремарки, фиксирующие то, что Маша «нюхает табак» (так как сегодня этот способ употребления табака давно вышел из обихода), режиссер тем самым убрал и весьма важную характерную черту героини Чехова, которая резко подчеркивала ее эмансипированность, ее браваду. Вместе с тем, режиссер явно имел и другую цель: он намеренно хотел снять налет почти карикатурной характерности, который нередко сопровождал образ Маши, и за которым пряталась пошлая театральщина в исполнении этой роли.

Первый акт практически не подвергся никаким изменениям. Как декларировал Люпа, именно его он рассматривал чуть ли не как отдельное произведение, где творческий полет, мечта об искусстве жестко сталкивались с реальностью, где происходила главная катастрофа для художника.

Вместе с тем и в первом акте была произведена режиссерская корректура. Убирая повторы, нарративные детали, разговоры à propos, режиссер, с одной стороны, делает действие более упругим, а с другой, целенаправленно лишает его так называемой «погруженности в быт».

Люпа даже идет на то, что отбрасывает «логические мостики» и мотивировки, игнорирует лейтмотивное построение отдельных текстовых конструкций. Так, например, купируя реплику Маши, которая в диалоге с Сориным объясняет необходимость собаки, охраняющей в амбаре просо от воров, режиссер делает непонятными и почти абсурдными возникающие во втором акте слова Шамраева о невозможности избавиться от собачьего воя. Таким образом, в композиции подчеркивается, что в споре с Аркадиной и Сориным о чинимых неудобствах управляющий проявляет, скорее, вздорность и упрямство, чем все же некоторый здравый смысл. Так же купирование мотива, связанного с нехваткой лошадей, занятых на хозяйственных работах, который в первой же сцене обозначает Сорин, снимает логическое объяснение позиции Шамраева и обостряет конфликт во втором действии, возникающий между Аркадиной и управляющим. Столкновение Аркадиной с Шамраевым из-за лошадей, таким образом, теряет логически-бытовую мотивацию и приобретает абсурдно-позиционный характер.

В диалоге Треплева с Сориным Люпа пропускает темы, связанные с социальными и житейски-бытовыми мотивациями положения героев. Так, разглагольствования Сорина о своей внешности, послужившей причиной его жизненной трагедии, о своей службе и о попытках реализовать свою социальную роль оказываются в контексте режиссерского замысла лишними. Абсолютно неважно для режиссера и социальное положение Треплева («по паспорту я - киевский мещанин»). Этот мотив будет снят и в реплике Аркадиной из третьего акта. И это понятно. Ведь речь в спектакле пойдет не о социальной уязвленности героя, а о его духовно-творческом кризисе.

В рассказе Треплева о Тригорине Люпа убирает повествовательно-бытовой тон, в результате чего характеристика беллетриста становится более резкой: «теперь он пьет только пиво и может любить только немолодых». Характеристика Тригорина в композиции Люпы касается, прежде всего, оценки его художественных достоинств: «после Толстого или Золя не захочешь читать Тригорина». Аналогично и характеристика Аркадиной в устах Треплева лишается многих подробностей, что опять-таки делает конфликт между матерью-актрисой и сыном-драматургом более обобщенным и лишенным мелочно-бытовых мотиваций.

Надо отметить, что мотив ревности матери к сыну в ходе адаптации очищается от побочного мотива, связанного с Ниной Заречной. Люпа оставляет тему творческой ревности, связанную с возможным

успехом Заречной («ей уже досадно, что будет иметь успех Заречная»), но снимает тему ревности в связи с тем впечатлением, которое может произвести молоденькая девушка на Тригорина («ее беллетристу может понравиться Заречная»).

Еще одна существенная вещь, на которую стоит обратить внимание, заключается в том, что Люпа в своей адаптации приглушает радикализм в позиции Треплева. Речь идет о его отношении к театру. В одной из реплик, посвященных Аркадиной, в самом начале пьесы Треплев заявляет: «Она знает также, что я не признаю театра». И далее он говорит о театральной рутине. Собственно, при этом модель, которую предлагает Треплев, носит принципиально провокативный непримиримый характер. Треплев кардинально отрицает искусство и театр как таковой. Люпа же лишает Треплева подобной непримиримости. У него Костя - прежде всего художник. И это с одной стороны, усложняет конфликт, а с другой - оставляет герою некий выход из тупиковой ситуации в финале.

Режиссер сокращает восторженный монолог Треплева, предшествующий появлению Нины, где присутствует пошловато-трафаретная экзальтированность («Я без нее жить не могу. Даже звук шагов ее прекрасен. Я счастлив безумно. Волшебница, мечта моя...»). Здесь убирается мотив неодолимой влюбленности Треплева в Заречную, который в первом акте пьесы Чехова, казалось бы, превалирует над воображением художника. В адаптации Люпы можно предположить, что Треплев изначально видит в Нине прежде всего актрису, воплотительницу своей творческой идеи.

С другой стороны, и в репликах Нины Заречной режиссер сокращает проявления ее эмоциональной экзальтации. Из композиции уходит знаменитая фраза: «уже начинает восходить луна, и я гнала лошадь, гнала.». К тому же Люпа убирает из реплик Треплева и Сорина все подробности отношений Нины с отцом и мачехой, что позволяет сконцентрировать внимание зрителя на духовно-творческих отношениях молодых героев, жаждущих своей художественной самореализации.

Очень важное значение в своем спектакле (отчасти это уже намечено в тексте композиции) Кристиан Люпа придал роли Якова и его отношениям с Константином. Яков становится своеобразным ассистентом-демоном Треплева, помогающим воплотить его творческие идеи, охраняющим и защищающим его, в том числе и от его собственного отчаяния. «Работник» Яков становится в некотором смысле руками

«Чайка». Александринский театр. С. Сытник - Сорин. Фото из архива театра

творческой души, материализующими духовный порыв. Он - своеобразное «тело духа» художника. Неслучайно поэтому в спектакле мы впрямую ощутим его телесность, когда Яков будет, совершая пластические кульбиты, как некий Гомункулус в протоплазме, плавать в прозрачном резервуаре с водой, символизирующем колдовское озеро. Этот метафорический образ, частью которого станет в спектакле Яков, призван режиссером установить координаты метафизического контекста действия.

В спектакле Люпы прорисовано даже некое соперничество Якова и Нины - как двух личностей, которые должны воплотить творческую идею автора-драматурга. Если Яков кажется полностью понимающим и разделяющим замысел Треплева, то Нине этот замысел еще непонятен и ощущает его она, скорее, интуитивно, быть может, подсознательно. В диалоге Нины и Треплева Люпа подчеркивает их непонимание друг друга. Несколько сокращений и добавлений, сделанных режиссером, показывают, что Нина, скорее, озабочена стремлением к самовоплощению, известности, чем желанием вникнуть в смысл исполняемой роли. И к Треплеву она относится, скорее, как к средству достижения своей цели. Обострение конфликта Нины и Треплева Люпа подчеркивает и усиливает в спектакле. Вслед за репликой Нины о бездейственности его пьесы, об отсутствии в ней любви Треплев швыряет в нее стул.

А Нина, словно в ответ, сорвав с себя платье, кидает его Треплеву и уходит переодеваться к спектаклю.

С появлением Нины Треплев выгоняет Якова из бассейна, так как именно Нине предстоит занять его место в этом символическом «озере» и, поднимаясь из него, читать монолог Мировой души. Здесь опять как будто бы нарушается равновесие: из творческого пространства изгоняется все понимающий помощник, а его место занимает еще не понимающая смысла натурщица. Впоследствии тема противостояния Нины и Якова будет проведена в спектакле вплоть до финала, где обе фигуры обретут равновесие в душе Треплева.

После ухода Нины, перед показом пьесы о Мировой душе Люпа вставляет реплику Треплева, обращающегося прямо к зрительному залу: «Поймите меня. Пожалуйста.». Эта очень личная, глубоко лиричная фраза подчеркивает то, что Треплев как истинный художник жаждет понимания и отзывчивости аудитории, а вовсе не хочет ее оскорблять и эпатировать.

В реакции Треплева на провал своей пьесы Люпа снимает излишнюю, присутствующую в оригинальном тексте ребяческую истеричность героя. Треплев у Чехова несколько раз повторяет «Занавес! Занавес!» и даже топает ногой. Все это в спектакле Люпы отсутствует. Герой, по его версии, сразу переходит к мотивации «провала»: «Я выпустил из виду, что писать пьесы и играть на сцене могут только немногие избранные. Я нарушил монополию!». И хотя Люпа ничуть не умаляет юношеской горячности героя, он придает ей принципиально творческий характер. Обобщенность и эстетическую мотивированность реакции Треплева режиссер подчеркивает еще и тем, что актер, исполняющий роль Константина, спрыгивает со сцены и убегает через зрительный зал.

Разговор Аркадиной с Сориным, Тригориным и Дорном по поводу Треплева сохранен в композиции полностью. Однако в следующей сцене, где Аркадина восхищается картиной озера, текст существенно и принципиально изменен. Здесь вводится своеобразное «смещение» времени, взгляд на события и ситуацию из будущего. Герои начинают говорить как будто бы о чем-то уже не существующем, исчезнувшем из реальности. Как будто действие из чеховского времени транспонируется в нашу сегодняшнюю реальность, где колдовского озера уже не существует и где на его месте - лишь бесплодная потрескавшаяся захламленная равнина с остатками каких-то очистных сооружений.

«Чайка». Александринский театр. М. Игнатова - Аркадина, А. Шимко - Тригорин. Фото из архива театра

В монолог Аркадиной Люпа вставляет фразу: «Когда-то здесь было огромное озеро.». И сразу возникает удивительный действенный контрапункт. Герои словно переносятся в надвременное пространство. Они наделяются каким-то особым зрением, способным давать ощущение одновременного существования и в настоящем, и в прошлом, и в будущем. К нашему удивлению выясняется, что треплевская пьеса оказала на них определенное воздействие, настроила на философско-созерцательный лад. Они невольно оказываются в положении Мировой души, которую дружно только что осмеяли. Чехов любил такие почти мистические «забросы» во времени, одновременно объясняя их неким психологическим феноменом или игрой сознания. Такие «моменты истины» есть во многих его произведениях, на них останавливал свое внимание писатель и в записных книжках. В данном случае Кристиан Люпа делает вполне «чеховский» ход.

В этой сцене режиссер вводит и еще одного отсутствующего в пьесе Чехова персонажа - некоего Потерянного. Он появляется рядом с Машей, среди прочих персонажей, бесшумно и безмолвно поднимаясь из зрительного зала на сцену. Его, казалось бы, никто не замечает, только Маша на мгновенье бросает на него взгляд. Здесь Люпа также материализует еще одну чеховскую тему, которая присутствует в его произведениях, и которую он точно и чутко подмечает в жизни. Речь идет о

К. Люпа. Эскиз сценографии спектакля «Чайка».

Александринский театр. Фото из архива театра

так называемом «незримом свидетеле», зрителе, соучастнике события, которого мы порою подсознательно ощущаем. Здесь также своеобразно реализуется тема театра, который рождается из самой жизни. И тогда то, что с нами происходит, и самих себя мы начинаем воспринимать со стороны, как некий спонтанно разворачивающийся спектакль.

Потерянный подобен Прохожему в «Вишневом саде». Он вполне реален, но в то же время приобретает в воображении и игре подсознания героев зловещую, отчетливо мистическую роль некоего недоброго предвестника.

Появление Нины и ее диалог с Аркадиной и Тригориным в целом сохранен в композиции. Лишь в реплике Тригорина о ловле рыбы вставлена фраза: «Озеро, говорите...». Эта фраза подчеркивает внебытовой характер рассуждений Тригорина о любви к рыбалке при том, что озеро, как мы уже убедились, существует в художественном пространстве спектакля лишь гипотетически как отражение давно исчезнувшей в прошлом картины.

Режиссер корректирует реплику Аркадиной, обращенную к брату, который жалуется на больные ноги. Если в оригинале у Чехова разговор идет о реальной болезни Сорина («Они у тебя, как деревянные, едва ходят.»), то у Люпы Аркадина иронически замечает: «Да, твои ноги. Не одна, так другая». Таким образом, реальность болезни Сорина сразу

ставится под сомнение. Герой, скорее, начинает походить на персонажа, вообразившего свою болезнь и живущего под влиянием этой иллюзии. Люпа игнорирует образ «еле живой развалины», который в пьесе Чехова был по контрасту сопоставлен с Треплевым.

В финальной сцене первого акта, в диалоге Дорна и Треплева, опять же, следуя своей изначальной идее о творческой, духовной природе конфликта главного героя, Люпа сокращает в репликах молодого человека проявления его любовных порывов по отношению к Нине. Так же в репликах Дорна сокращены оценки состояния Треплева: «Фуй, какой нервный! Слезы на глазах. Как вы бледны». Вместе с тем в финальной сцене обострено отношение Треплева к Маше. В реплику Треплева Люпа вставляет фразу: «Не ходите за мной», которая подчеркивает одновременно и стремление избавиться от навязчивости Маши и нежелание видеть проявление жалости к себе. Режиссер, сокращая реплики Треплева, вместе с тем вводит фразу, которая акцентирует стремление Константина поскорее завершить разговор и окончить «спектакль»: «Спасибо всем».

Самый финал первого акта в версии Люпы становится жестче и конфликтнее. Взамен умиротворения и элегической поэтичности последней сцены, когда Маша кладет голову на грудь Дорна, а тот произносит патетические слова о колдовском озере, о всеобщей нервности и о любви, режиссер побуждает Машу порывисто убежать, а Дорна лишь растерянно произнести: «Что же мне делать?».

Второй акт спектакля Кристиана Люпы объединяет три чеховских действия. И здесь режиссер производит существенную перекомпоновку драматургического материала. Доминантой первой части второго акта режиссер делает сцену коллективного чтения повести Мопассана «На воде». Он сокращает самое начало второго действия, где Аркадина хвастается Маше своей моложавостью и высказывает свое кредо: не задумываться о будущем. Уловив в первом действии момент, когда пьеса Кости Треплева оказала на смотрящих определенное воздействие, настроив их на философско-созерцательный лад, Люпа подхватывает это ощущение и развивает его в самой первой сцене второго акта. Он акцентирует внимание и на том конфликте времен, на конфликте духовного и реального, который уже обнаружил себя в первом акте. Звуковая увертюра второго акта - оглушающий шум города -контрастирует с атмосферой исчезнувшего из реальности и существующего только в воображении озера.

«Чайка». Александринский театр. Сцена из спектакля. Монолог Мировой души. Фото из архива театра

В начале акта Люпа расширяет фрагмент из дневниковой прозы Мопассана, посвященный оценке труда романистов, их способности переносить жизненные сюжеты и даже самих людей в свои произведения. Этот текст, лишь частично процитированный в пьесе Чехова, автор композиции развертывает полностью, обнаруживая в нем истоки образных мотивов «Чайки», параллели и ассоциации, возникающие по поводу уже бывших и будущих размышлений героев. Так, возможность романиста списывать свои сюжеты с реальных жизненных обстоятельств и лиц откликнется в третьем действии намерением Тригорина превратить еще нереализованную в жизни историю Нины-чайки в «сюжет для небольшого рассказа».

В первой сцене второго акта Люпа завязывает еще один образно-драматургический узел, который, казалось бы, сугубо бытовую деталь делает одним из ключевых образов спектакля. После цитаты из Мопассана «о романистах и крысах», которую зачитывает Дорн, Нина вдруг встает и, продефилировав перед всеми собравшимися, безмолвно уходит. Возвращается же она только тогда, когда Аркадина заканчивает рассуждать по поводу своей части прочтенного ею текста. Этот уход и возвращение Нины, с одной стороны, сосредотачивают наше внимание на ней как на потенциальной «модели» для художественного замысла (тем более, что для Треплева это уже отыгранный сюжет), с другой -

проявляют состояние Нины, ощущающей внутреннее беспокойство и жаждущей своего воплощения в искусстве. И, наконец, проход Нины является своеобразным перформативным жестом, попавшим «в кадр», который может запечатлеваться в сознании, повторяться, концентрировать на себе зрительское внимание.

Словно в ответ на слова Аркадиной о том, что Треплев целые дни проводит на озере, Люпа вводит фонограмму «щебет птиц» (согласно экземпляру помощника режиссера*).

Эта фонограмма лишь подчеркивает, что озеро, на котором пропадает Константин, воображаемое, как воображаемыми являются птицы, голоса которых мы слышим с фонограммы. Фонограмма со щебетом птиц начинала звучать тогда, когда Нина как будто бы отъединялась от людей. Именно в этот момент Маша просит Нину прочесть монолог из пьесы Треплева. И Нина начинает во второй раз читать монолог Мировой души: «Люди, львы, орлы и куропатки.».

Этот фрагмент впоследствии был изъят Чеховым из окончательного варианта пьесы, но присутствовал в первом оригинальном ее варианте. И Кристиан Люпа сохраняет его. Более того, эту систему повторов, подхваченную вслед за Чеховым, режиссер делает ключевой в своей композиции. Изначально у Чехова монолог Мировой души Нина произносила трижды. В первый раз во время неудачного представления пьесы Треплева, второй раз по просьбе Маши во втором действии, а в третий - в финале пьесы по собственному порыву. Чехов выстраивает действие таким образом, что понимание этого текста и одухотворение им приходит к Нине лишь тогда, когда она, пережив собственные невзгоды и разочарования, пройдя через ад жизни, оказывается готовой присвоить себе этот написанный другим человеком текст. И этот путь обретения жизненного опыта становится для нее путем обретения себя как актрисы, как художника, что, собственно, и производит такое сильное впечатление на Треплева в финале. Впоследствии Чехов под влиянием своих редакторов, избавляясь от повторов, решил сократить чтение монолога во втором действии, считая достаточным подчеркнуть контраст первого его исполнения и финала.

Для Кристиана Люпы было принципиально проследить всю линию развития отношений Нины с треплевским текстом. Тем более, что во

* В нашем анализе используются ремарки и пометки, сделанные в экземпляре помощника режиссера, хранящемся в Александрин-ском театре.

втором действии чтению Нины Маша решительно противопоставляет воспоминание о вдохновенном чтении Треплева.

Монолог Нины о Тригорине Люпа сокращает вполовину. Он оставляет только первую часть, где говорится об известности Тригорина как писателя и выражается недоумение Нины в связи с его увлечением рыбной ловлей. Вторая же часть - развернутое описание и характеристика поведения Тригорина - сокращается. Тем самым режиссер подчеркивает сосредоточенность Нины именно на проблеме известности, публичности художника, которая ее больше всего волнует.

Режиссер обостряет ситуацию еще и тем, что не оставляет Нину на сцене одну, а выводит на втором плане Треплева, который появляется с ружьем и убитой чайкой. Таким образом, возникает символическая и ситуативная напряженность. Надо сказать, что Люпа (как станет видно в дальнейшем) нарушает линейное развитие действия второго акта, подчиняя его внутренней логике сознания героев. Следовательно, окончание второго действия будет восприниматься как ассоциативная инверсия, где герои и ситуации возникают не столько по жизненной, сколько по внутренней духовной необходимости.

Присутствие Треплева, нарушая одиночество Нины, так же делает ее внутренний монолог публично-театральным. И потому вполне естественным кажется театральный жест Константина, кладущего к ногам Нины убитую чайку. В спектакле Люпы этот жест действительно, воспринимается символически. Он рифмуется с той сценой из первого акта, когда в руках Треплева оказывается платье Нины - оболочка повседневности, которую она как актриса сбрасывает, чтобы воплотиться в образе, созданном автором пьесы о Мировой душе. Убитая чайка, следовательно, является символом опредмеченной мечты, живой жизни, воплощенной в художественном образе. Здесь Люпа подхватывает и развивает чеховский мотив, делая его доминантой духовно-психологического конфликта спектакля. Утрата интереса к Косте со стороны Нины рассматривается режиссером исключительно как потеря героем-автором своей актрисы, той живой материи, которая способна воплотить его духовную мечту.

При этом нужно сказать, что выпущенный фрагмент треплевской реплики, вместе с тем, не пропал для спектакля. В композиции Треп-лев не произносит текст про свой сон, в котором ему привиделось, что «озеро вдруг высохло или утекло в землю». Однако Люпа делает этот образ одним из ключевых в спектакле. Более того, он визуализирует его,

воплощая в своей декорации: на заднике, изображающем иссохший безводный ландшафт, в странной конструкции треплевского «театра», напоминающей очистные сооружения с остатками воды в прозрачном резервуаре. А затем эта тема прочитывается в образе опорожненного бассейна, который открывается взору зрителей во второй части спектакля.

Выпущено режиссером и начало диалога Нины с Тригориным. У Чехова Тригорин сам проявляет интерес к Нине, желая избавиться от фальши в своих рассказах и представить себе, «что за штучка» девушка в 19 лет. Эти слова Тригорина Люпа сокращает и начинает диалог с реплики Нины, которая почти хулигански окликает «известного писателя», спрашивая «в лоб»: «Как чувствуется известность?».

В разговоре об известности режиссер купирует слова Нины о «чудесном мире», открывающийся избранным в отличие от тех несчастных, которые влачат серое, скучное существование. Вместо этого Люпа сталкивает реплику Нины: «Как я завидую вам!» с репликой Тригорина: «Я должен сейчас идти и писать». Здесь режиссер вводит достаточно сильный символический образ. Тригорин, действительно, намеревается уйти от Нины и открывает одну из дверей, расположенных в левой части сцены. А дверь эта изнутри оказывается золотой, да еще и подсвеченной из-за кулис ярким лучом прожектора. Однако, открыв «золотую дверь», Тригорин тут же захлопывает ее и возвращается к Нине, чтобы продолжить разговор об «известности» и тяготах писательского труда.

Люпа последовательно концентрирует внимание зрителей на проблеме воплотимости в человеке (или актере) духовной идеи. Акцент в монологе Тригорина делается на бремени публичной профессии. Режиссер к тому же и мизансценически подчеркивает конфронтацию героя с публикой. Тригорин в спектакле садится на край сцены, свешивая ноги в зрительный зал. При этом Люпа так выстраивает отношения героев друг с другом и их монологи, что создается ощущение, что в объекте их внимания все время присутствует зритель. Тригорин открыто обращается в зрительный зал Александринского театра.

За восторженной репликой Нины о бескорыстном служении искусству и славе Люпа вставляет эпизод, который отсутствует у Чехова. Нина вновь забирается на лестницу, а фигура Тригорина высвечивается на авансцене. И в это мгновенье на заднем плане, в пределах красной светящейся рамки раскрывается экран, на котором мы видим Костю, мечущегося в каком-то замкнутом пространстве и отчаянно

произносящего монолог Мировой души из своей пьесы. Однако интонации Кости здесь отнюдь не поэтическо-вдохновенные, а нервные, резкие, отчаянные. Этот монолог окрашивается его внутренним душевным состоянием, а интонации напоминают адские качели.

Следом за возникшим на экране видеофрагментом на сцену стремительно вбегает сам Треплев с ружьем в руках и лихорадочно пытается приладить дуло ружья так, чтобы выстрелить в себя. Вслед за ним выбегает Яков, который пытается вырвать из его рук ружье. Между ними завязывается борьба. Люпа вставляет придуманные им яростные реплики Треплева и Якова. Треплев кричит, что все равно совершит самоубийство, Яков в ответ - что не даст этого сделать. В экземпляре помощника режиссера отмечено, что именно в этот момент ярко загорается красная рамка. Видение исчезает, когда слышится из-за кулис крик Аркадиной. Происходит как будто бы пробуждение, и мы вновь видим беседующих Нину и Тригорина.

Эта инверсия необходима режиссеру для того, чтобы подчеркнуть контраст «выстраданного» и «невыстраданного» искусства. Практически Люпа визуализирует кризис личности человека, становящегося художником. Режиссер раскрывает нам картину ада, через который проходит Треплев и путь к которому еще только выбирает Нина. Эта картина раскрывается вместо той «золотой двери» в чудесный мир, о котором мечтает Нина. И то, что эта картина возникает за спиной Тригорина, повествующего о муках профессионализма, подтверждает мысль о том, что этот ад подстерегает любого художника, избравшего искусство своим призванием и профессией.

Когда свет возвращается на авансцену, Нина говорит о доме, в котором она родилась и который остался на другом берегу озера. Эта фраза в новом контексте приобретает символический характер. Рубикон будет перейден: Нина готова совершить выбор и покинуть свой дом и свою прежнюю жизнь. Соответственно, в этом же контексте воспринимается теперь и убитая Треплевым чайка. Именно здесь Нина превращается в «подстреленную искусством натуру», что мгновенно угадывает Тригорин, в голове которого рождается «сюжет для небольшого рассказа».

Нина и Тригорин уходят, в это время на сцене появляется Потерянный, который и подбирает оставшуюся лежать на сцене бутафорскую чайку. Потерянный в этом своем выходе уже не зритель, а человек сцены. Он как будто в равной мере принадлежит и залу, и сцене

одновременно. Именно здесь мы впервые начинаем воспринимать его как человека, потерявшегося между искусством и жизнью.

А следом за Потерянным на сцену выходят основные герои пьесы, рассаживаются так же, как они уже сидели в начале второго акта, и вновь начинается чтение Мопассана. Люпа вставляет фразу: «И тем не менее, мы продолжим.», которую произносит Дорн. Таким образом, режиссер выстраивает некий психологический трюк, заключающийся в том, что все предыдущие сцены начинают восприниматься лишь как игра воображения. Реальность только что виденного ставится под сомнение, стирается грань между жизнью и художественным воображением. А сама сцена чтения Мопассана в сознании героев и зрителей воспринимается уже как что-то некогда бывшее.

Люпа создает сложное над-временное пространство действия, в котором герои ощущают друг друга и персонажами, и зрителями одновременно.

Режиссер сокращает знаменитую сцену, где Нина, говоря о возможности грядущей встречи, дарит Тригорину медальон с заветными словами признания. Люпа игнорирует интригу с медальоном, стремясь стереть налет «хорошо сделанной пьесы», приемы которой порою намеренно использовал Чехов. Также в обрисовке отношений героев режиссер избегает затянутости и сентиментальных подробностей, которые вне связи с философским контекстом пьесы открывают «лазейку» для мелодраматизма.

Развивая линию отношений Треплева и его друга-помощника, режиссер предваряет выстрел Константина отчаянным криком Якова. То, что звук выстрела в спектакле Люпы перенесен из финала пьесы в середину спектакля, тоже весьма знаменательно. Именно здесь, где Треплев впервые сталкивается с внутренним адом художника, где страдает и испытывает катастрофу его человеческое «я», происходит реальный выстрел.

Люпа напрямую связывает с этим выстрелом и приступ дурноты у Сорина. У Чехова Сорин реагирует на слова Аркадиной, ханжески жалующейся на безденежье и не желающей материально помочь сыну. К тому же, в оригинале пьесы в разговор Аркидиной и Сорина невпопад вклинивается Медведенко со своей idée fixe о скудной обеспеченности учителей, что вызывает раздражение обоих собеседников. Все это сложное бытово-ассоциативное построение сцены Люпа заменяет прямой реакцией на выстрел, который то ли реально, то ли каким-то внутренним

слухом слышит Сорин. При этом Аркадина, пораженная обмороком брата, как будто бы и не слышит этот выстрел. В этом контексте мы даже не вполне понимаем, кому кричит Аркадина «Помогите!». В связи с чем она просит о помощи? По ремарке режиссера она кричит вслед убегающему в зрительный зал Якову, то ли призывая помочь Сорину, то ли умоляя спасти сына. Эта неясность, специально порожденная режиссером, создает объем ситуации, делает ее символичной.

Сцена «укрощения» Тригорина воспроизводится в спектакле полностью по тексту пьесы за исключением нескольких купюр в репликах обоих героев. В центре оказываются аргументы Аркадиной, воздействующие на писательское самолюбие Тригорина. При этом Люпа иронически подает эмоциональные тирады Аркадиной, которая, падая на колени и срывая с себя платье, изображает страсть подчеркнуто театрально. Люпа пропускает ситуативный нюанс, когда Аркадина, как будто испытывая неспособность Тригорина сопротивляться ее воле, предлагает ему остаться. Так же купировано и его собственное признание в своей мягкотелости. Это свойство характера Тригорина в контексте спектакля уже не требует специальных доказательств. Далее режиссер сокращает всю сцену проводов Аркадиной, а вместо сцены последнего тайного свидания Нины и Тригорина идет короткий эпизод, в котором Нина дважды безответно задает вопрос: «Когда же мы увидимся?».

Тригорин, промолчав, уходит, а Нина вдруг начинает читать финальный монолог Сони из пьесы Чехова «Дядя Ваня». Это достаточно сильный ход режиссера. Ведь здесь впервые жизненная и артистическая стихии у Нины соединяются. Здесь впервые ее личные чувства находят воплощение в роли, текст которой она уже не по указке, а под воздействием какого-то таинственного, подсознательного импульса начинает произносить с предельной силой и искренностью. Поразительно то, что Люпа точно угадал ход мысли Чехова, словно проник в его творческую лабораторию. Ведь на самом деле Чехов взялся за переделку своей неудавшейся пьесы «Леший» в будущего «Дядю Ваню» практически сразу вслед за провалом «Чайки». Исследователи творчества Чехова обращали внимание на то, что финальный монолог Сони в чем-то перекликается с финальным монологом Нины Заречной, словно продолжая и развивая его. Однако в спектакле Люпы Нина начинает читать Сонин монолог задолго до финала, еще не прожив той жизни, которая сложится у нее после бегства из дома. Режиссер

«Чайка». Александринский театр. А. Шимко - Тригорин, С. Еликов -Медведенко, В. Коваленко - Шамраев. Фото из архива театра

хочет подчеркнуть, что Нина произносит текст еще невоплощенной, еще недосочиненной пьесы. И это художественное, глубоко личное, какое-то тайное, подсознательное предчувствие играет здесь первостепенную роль.

Финал второго акта включает в себя четвертое действие чеховской пьесы. Здесь Кристиан Люпа исходит из чеховского принципа действенного контрапункта, который был открыт и использован драматургом в последней части «Чайки».

Открывающий действие диалог Маши и Медведенко частично сокращен режиссером. Он убирает реплику Маши, зовущей Треплева, которого, по ее словам, ищет Сорин. Для него гораздо большее и, пожалуй, центральное значение имеет разговор о непогоде и разрушенном театре. Режиссер обнаруживает, что Чехов «закольцевал» композицию пьесы, начав четвертый акт сценой, рифмующейся с самым началом «Чайки». И там, и там речь идет о театре, созданном творческой фантазией художника. В начале пьесы состояние природы настраивает на вдохновенно-поэтический лад, на сотворение нового театра, и герои предвкушают слияние душ творца и исполнителей, а в финале они же поражены «ужасной погодой», разрушенным театром и разладом душ. Люпа подхватывает и развивает образ, заданный Чеховым в четвертом действии.

«Чайка». Александринский театр. А. Шимко - Тригорин. Фото из архива театра

В финале пьесы события происходят в гостиной, превращенной в кабинет писателя. Это экстраполирование творческого мира на жизненную реальность обостряет конфликт двух миров, в которых одновременно обречен существовать художник. Соответственно, в спектакле все четвертое действие идет на фоне опущенного задника, изображающего стену полуразрушенного дома с отсутствующими перекрытиями и дверными проемами, расположенными на разных уровнях. Стены этого дома были окрашены в красный цвет и казалось, здесь, в этом символическом пространстве царствуют страсти, вскипает безумие.

Слева, на втором плане стоит стол, над которым висит лампа. Вокруг этого стола будет происходить игра в лото. А справа, чуть впереди (почти на авансцене) займет свое место красный диван, который будет обозначать место горячих драматичнейших «разборок» человека со своими мечтами и с жизненной реальностью. Именно поэтому вокруг него будут строиться мизансцены Полины Андреевны с Дорном, Нины с Треплевым, и Сорина («человек, который хотел.»).

Разговор Дорна и Треплева о Нине Заречной в спектакле лишен присутствующих у Чехова повествовательных подробностей. В композиции Люпы перипетии жизни Нины излагаются достаточно конспективно. Внимание сконцентрировано прежде всего не на ее жизненных невзгодах, а исключительно на творческой судьбе. Треплев в спектакле

не рассказывает о том, как ездил за ней, о том, что писала она ему в своих письмах. Сокращены подробности ее возвращения в родные края, о блуждании вокруг имения, об отношениях с отцом и мачехой. Сразу же звучит вопрос Дорна о наличии у Нины таланта, на что Костя отвечает весьма уклончиво (но, в отличие от текста Чехова, не в прошлом, а в настоящем времени). Весь этот диалог в спектакле Кристиана Люпы идет в присутствии Нины, которая незримо для собеседников появляется в дверном проеме, открывшемся вверху красной стены.

Реплики Медведенко и Сорина по поводу Нины сокращаются, и сразу следует появление Аркадиной, Тригорина, Шамраева и Якова с чемоданами. Их разговор с Треплевым в спектакле сокращен. Оставлен лишь намек на былую «пикировку» Аркадиной с управляющим и упоминание о том, что Тригорин привез журнал с напечатанной повестью Константина. Сокращены слова Тригорина, который рассказывает о заинтересованности читающей столичной публики личностью Треплева.

Начало игры в лото, отказ участвовать в этом занятии и уход Треплева, обсуждение Тригориным и Дорном произведений и писательской манеры Константина - все это купируется в композиции. Уходит и саркастическая фраза Треплева о том, что Тригорин в привезенном журнале прочел только свою повесть, а треплевскую «даже не разрезал».

Противопоставление творческой манеры Треплева писательскому ремеслу Тригорина также уходит из спектакля. Поэтому сокращается и тот эпизод, в котором Шамраев подает Тригорину чучело подстреленной Константином чайки. Противопоставление чучела живой натуре, ремесла - поэтическому восприятию мира будет потом развито Чеховым в финальных монологах Треплева и Нины. Однако Люпа сокращает монолог Константина о муках творчества. Зато режиссер оставляет тему Нины-чайки-актрисы в финальных репликах Заречной. Здесь тема обретения «двуединства» женщины-актрисы, человека-художника, к которой все время возвращается Нина, становится для Люпы главной и всеобъемлющей.

Монолог Треплева (его размышления о творчестве), который он произносит, сидя за столом в одиночестве (после того, как Аркадина и все общество уходят ужинать), сокращен практически до двух фраз. Оставлены лишь слова о «новых формах» и об опасности сползания к рутине, а также вывод Треплева о том, что каждый пишет, потому что «это свободно льется из его души». Хотя в спектакле Костя не договаривает фразу. Здесь Люпа невольно наталкивает нас на мысль о том,

что Костя практически готов повторить слова самого Тригорина, сказанные в первом акте: «каждый пишет, как хочет и может». Разница заключается в том, что Треплев у Чехова говорит о душе. Костя в финале спектакля Люпы как раз это-то слово и не договаривает.

Режиссер строит сцену таким образом, что Треплев воспринимает и сидящих за столом, и явившуюся к нему Нину немножко со стороны, как предмет наблюдения и воплощения в своем творчестве. В финале его позиция на сцене - это позиция наблюдателя жизни и творца одновременно. Покидая общество Аркадиной, занятое игрой в лото, Треплев в пьесе Чехова начинает играть на пианино меланхолический вальс. В спектакле режиссер не уводит героя за кулисы, а предлагает ему наблюдать за игрой в лото, взобравшись на пианино. Именно здесь и происходит для героя главный перелом. Доходя до слов о душе, Треплев резко спрыгивает с пианино, происходит затемнение и раздается оглушительный звук разбивающегося стекла. Люпа вместо выстрела, которым в пьесе Чехова Треплев убивает себя, дает звук «лопнувшей склянки с эфиром». Режиссер предлагает не жизненно-реалистическое, а метафорическо-образное разрешение конфликта. Прыгая на планшет сцены, окунаясь в жизнь, Константин таким образом словно оказывается в пространстве творчества. И потому, когда свет вновь зажигается, мы видим одновременнно и застывшую в отдалении группу игроков в лото, и появившуюся на красном диване Нину.

Словно угадывая первоначальный замысел Чехова, Люпа создает психологический эффект незримого присутствия некоего зрителя, свидетеля вполне интимного разговора Нины и Треплева. Не случайно Костя словно режиссер начинает «выстраивать» мизансцену финального монолога Нины, регулируя освещенность на втором плане, где сидят, не покидая сцену, игроки в лото. Делая Треплева и участником события, и режиссером какой-то новой пьесы, Люпа вновь сталкивает реальность и театр.

Сокращены объяснения Треплева и Нины. Из текста уходит собственно «любовный», мелодраматический оттенок. Остается только рассказ Нины о том, как она обрела, наконец, актерское призвание и научилась терпеть. В композиции Люпы нет также патетических слов Нины об умении «нести свой крест и веровать». Нет также и отчаянной реплики Треплева о его неспособности уверовать в свое призвание.

Вместо этого идет монолог Мировой души, который вновь произносит Нина и которым завершается композиция.

В спектакле отсутствует сцена ухода Нины и возвращения игроков. Отсутствует констатация самоубийства Треплева. Вместо этого зритель видит, как Нина под звуки песни канадской певицы с символическим именем Lhasa, повествующей о возращении человеческой души к самой себе (в свой город), ритмично двигается по сцене, а Константин задумчиво наблюдает за ней, как будто обдумывая какой-то творческий замысел. Остальные герои пьесы наблюдают за Ниной и Треплевым. Они становятся зрителями разворачивающегося на их глазах нового спектакля. А за спиной Нины, на лестнице мы видим фигуру сидящего Якова, который словно застыл в ожидании выполнения новой задачи автора. Здесь обнаруживается почти неуловимый и хрупкий баланс жизни и творчества, страданий и вдохновения, который в любую минуту готов нарушиться и ввергнуть героев, творцов и зрителей в бездну конфликтов и противоречий.

Адаптация чеховской «Чайки», сделанная Кристианом Люпой для Александринского театра, являет собой удивительный по глубине проникновения в образно-философский мир драматурга опыт творческой интерпретации одного из самых загадочных и неуловимых произведений мирового репертуара. В нем режиссер сумел ухватить главное, что волновало Чехова и прошло через все его творчество - столкновение двух метафизических универсалий, определяющих судьбу человека; столкновение мечты и реальности, которое развертывается на острой, кровавой грани жизни и театра.

Присутствие видимого или невидимого зрителя в монологах, диалогах и целых сценах - сложный психологический феномен, который делает театр из собственно эстетического явления - экзистенциальным. И Кристиан Люпа на материале чеховской «Чайки» исследует этот феномен многосторонне. Режиссер улавливает глубочайшее открытие Чехова, который сумел предощутить в своей драматургии эффект остранения, воспроизведя многофокусное воплощение и восприятие персонажей - изнутри и со стороны. В этом виделся исток сложной жанровой ориентации его пьес, неуловимой для современного Чехову театра. Кристиан Люпа, рассматривая Чехова сквозь призму художественных открытий его последователей, сквозь ту перспективу, которая открывалась искусством ХХ в., тонко улавливает и раскрывает в тексте «Чайки» мотивы театральной игры, экстраполируемой в жизнь. Именно поэтому фраза Сорина: «Без театра нельзя» - приобретает в контексте композиции спектакля особый символический смысл.

«Чайка» (по мотивам пьесы А. П. Чехова).
Александринский театр. Сценическая адаптация и сценография Кристиана Люпы

Спектакль Кристиана Люпы построен по специфичному закону: в нем смыслы отдельных эпизодов и сцен переплетаются, но совсем не обязательно дополняют друг друга. Более того, режиссер, видимо, вообще не склонен проявлять эти смыслы однозначно, зачастую он оставляет зрителю возможность додумать содержание происходящего. В результате сакраментальный вопрос «про что спектакль?» в случае с новой александринской «Чайкой» может получить только самый общий ответ — любая попытка его уточнить либо войдет в противоречие с частями действа, либо окажется фантазией пишущего. И все же ответ такой возможен.

Спектакль не является сценическим воплощением классической пьесы. Это — постановка «по мотивам». Режиссер свободно обращается с чеховским текстом, перекраивая, сокращая и даже дополняя его (обескуражив саму Заречную, из нее вырвется финальный монолог Сони из «Дяди Вани»). Композиция получается демонстративно не чеховская (заметим, это обстоятельство изымает спектакль из череды александринских «Чаек», начатой знаменитым провалом 1896 года, — Люпа не ставит чеховскую пьесу, и любые разговоры о еще одной реабилитации «нашей образцовой сцены» будут только спекуляциями исторически осведомленных критиков).

Ю. Марченко (Нина).
Фото В. Красикова

Нынешняя «Чайка» играется с одним антрактом. До него — минимально измененное первое чеховское действие, после — вольная обработка оставшихся трех. Композиционно спектакль, безусловно, оригинален: он достигает кульминации невероятно быстро. Центральное событие — треплевская постановка. Люпа делает все возможное, чтобы театральный эксперимент начинающего литератора обрел черты реализованных новых форм. Заречная, конечно, права: в этой пьесе «трудно играть», но поставить ее — можно, особенно если за дело берется мастер. Театрик воплощен в сложной металлической конструкции, установленной практически у самого задника. Ее фронтальная часть имеет более или менее правильную квадратную форму. Но главное — это заполненная водой полупрозрачная ванна, поднятая много выше человеческого роста. Между расположившимися на авансцене зрителями треплевской «шутки» и театриком — пропасть пустой александринской сцены.

Ровный свет, неизменный с начала спектакля Люпы, гаснет, уступая место выхваченному из темноты несколькими лучами треплевскому театрику, ирреальному за счет собственной геометрической бессмысленности. Светлый задник александринской сцены, до того огромный и пустой, оказывается экраном, на который проецируются постоянно меняющиеся расплывчатые формы. Не трудно догадаться, что «атмосфера» подкреплена соответствующим звуковым рядом — его нельзя назвать музыкой, скорее, прамузыкой: тонально и ритмически организованные тягучие звуки. Постановщик знает, что делает. Эти выразительные средства уже давно проверены временем. Они работают сами по себе и не нуждаются в актере. Поэтому и не приходится Заречной ничего играть. Ее монолог начинает звучать из ниоткуда. Только после слов о мировой душе становится понятно, что актриса спрятана в воде. Ну а дальше Треплев, как и положено, срывается, задергивая видение занавесом.

Контраст обыденности жизни обитателей соринского имения и потустороннего волшебства треплевского спектакля столь разителен, оппозиция столь явная, что сомнений не остается: Константин Гаврилович — непонятый талант. Все последующие события будут скрыто и явно сопровождаться рефлексией героев по поводу произошедшего на подмостках в парке. Монолог о мировой душе возникнет в спектакле еще четыре (!) раза. А центральной темой раздумий и переживаний станет художник в его взаимоотношениях с окружающим миром.

Люпа не скупится на акценты, четко обозначает собственные симпатии и антипатии к героям. Молодой, подвижный Треплев — Олег Еремин, врывающийся на сцену в свободном синем свитере и джинсах, зримо противостоит «человеку в футляре» — Тригорину, облаченному в черный кожаный пиджак и черные брюки. Своим видом маститый литератор напоминает о существовавшей четверть века назад режиссерской униформе: редкий главный приходил в театр без кожаного или замшевого пиджака. Генерал от искусства. Тригорин в исполнении Андрея Шимко антагонист спектакля, антипод Треплева, воинствующая бездарность. Практически промолчавший все первое действие (отданное светлому Треплеву), во втором Тригорин предстает человеком, лишенным воображения, да и чувств. Запись им «сюжета для небольшого рассказа» — привычная работа, опостылевший труд, а завязывающиеся отношения с Ниной — даже не развлечение, скорее, реализация формулы «от нечего делать погубил ее». К слову сказать, Заречная — Юлия Марченко не слишком подходит на роль треплевской музы. Она, как и большинство героев этого спектакля, на редкость практична. Ее цель — известность и слава, а Тригорин для нее — способ их получить. Вообще, в связи с Тригориным в спектакле тема любви не возникает. Житейская практичность и обыденность противостоят Треплеву и в лице Аркадиной — Марины Игнатовой. «Великая актриса» приземлена до светской стервы. Но, в отличие от Тригорина, писаний которого в спектакле нет, ее артистический талант пусть и намеком, но явлен. В сцене объяснения со своим любовником по поводу Нины Аркадина чеканным жестом срывает с себя платье и распластывается у ног Тригорина. Без чувств, без экзальтации звучат заученные слова не про любовь — пассажи о таланте Тригорина. Безошибочная игра на его самолюбии. Отработанные жесты и интонации. Действительно, рутина. Аркадина, Тригорин и даже Заречная лишены творческих и чувственных порывов. Об их искусстве остается только догадываться, но предположению о том, что в них теплится хоть искра таланта, в спектакле места не оставлено. Бездарностей много, а талант один. К финалу этот талант — Треплев — приходит в сомнениях и раздумьях. Он явно не удовлетворен своими литературными опытами. Но «дело не в старых и новых формах», а в… брюках. Публикующийся в столичных журналах Треплев сменил свободные джинсы на черные брюки. Свитер пока еще прежний, но превращение в Тригорина началось.

Ю. Марченко (Нина).
Фото В. Красикова

Обозначенные соотношения являются центром тяжести композиции Люпы. Однако… Их реализация содержит в себе немало противоречий, как смысловых, так и эстетических. В реальности спектакля искусство Треплева противостоит образу жизни Аркадиной и Тригорина. То простое обстоятельство, что это разные ряды, видимо, мало смущает режиссера. И чем больше убеждает он зрителей в никчемности и мелкости состоявшихся художников, тем большее недоумение вызывают приметы любви к ним публики. Упоминание о харьковском триумфе Аркадиной заставляет задуматься о том, что одно из двух: или она, быть может, не такая уж и ужасная актриса, как зрителю вместе с режиссером хотелось думать на протяжении всего спектакля, или, как хорошо известно, публика — дура и успех попросту не коррелирует с талантом. Последнее более вероятно, но кому же тогда нужны «новые формы»? А главное: чем же Аркадина и Тригорин свой успех завоевали и чем не обладает Треплев?

Ключевая же проблема спектакля — во временных сдвигах. Режиссеру не интересно разворачивать действие в реалиях конца XIX века. И дело не столько в джинсах, сколько в способе взаимодействия героев. Их существование на сцене — манера говорить, отсутствие примет сословного общества (Яков превращен в наперсника Треплева, товарища по революции в искусстве, а бритоголовый Шамраев кричит и унижает не только свою жену, но и Аркадину), сама психика — максимально приближены к современности. Чеховские мотивы реализуются в спектакле через сегодняшнего человека с его сегодняшним знанием жизни и искусства. На это работают многочисленные проходы через освещенный на протяжении первого действия зрительный зал, прямые обращения к нему за поддержкой, возможность прорыва в спектакль сиюминутных настроений публики (в день памятной победы «Зенита» Заречная появилась на сцене в сине-бело-голубом шарфике с названием любимой команды). Декларативно эта «Чайка» современная и о современности. Но в этих обстоятельствах рутиной выглядит и сам треплевский спектакль, все выразительные средства которого, включая видео и воду в ванной, эксплуатируются современным театром десятки лет. Новые формы оказались старыми, а дилетант Треплев вдруг обрел солидное мастерство Кристиана Люпы.

Я. Лакоба (Маша), А. Шимко (Тригорин).
Фото В. Красикова

Вообще, спектакль Александринского театра формально — «новый»: произвольное соединение примет времен, видеопроекции (эффектны сцена метаний Треплева, повторенная на заднике, и возникающие там же облака (?), то на сером, то на синем небе), вовлечение зрителей, удивительная стена во все зеркало сцены, на минуту опущенная и отгородившая Аркадину и Треплева от пустоты за ними, игра с существовавшими трактовками «Чайки» (зрители треплевского спектакля повторяют мизансцену Станиславского 1898 года — располагаются на стульях вдоль линии рампы спиной к залу), наконец, демонстративное изменение чеховской фабулы, выраженное не только в перекомпоновке текста, но и в изменении финала: лопнула склянка, а не «Константин Гаврилович застрелился». Откровенно говоря, все эти приемы не так уж и «новы», но зато они создают специфическое смысловое поле спектакля: об их значении можно спорить, по их поводу можно фантазировать. Этот спектакль — благодатный материал для критика, увлеченного собственным концептуальным мышлением. Лучше отставить в сторону концептуализм и обратиться к формальному анализу. Приходится признать, форма не безупречна. Спектакль откровенно разваливается на два действия: после антракта зритель неожиданно обнаруживает опущенный занавес, и с этого момента о публике Александринского театра, спрятанной во тьме зала, более никто не вспомнит. Уже помянутая стена колоссальных размеров при своем первом появлении оставляет впечатление, что опущена она только для того, чтобы из-за нее, из пустоты материализовался Тригорин и чтобы в этой же пустоте исчез Треплев — маленький фокус с огромным реквизитом. Вызывающе и провокационно ощущается до предела замедленный ритм спектакля, всю первую половину заигрывающего со зрителем и построенного на интонации бытовой достоверности. «Чайка» манит зрителя и бросает, полностью отдаваясь «новым формам». Не удивительно поэтому, что, растормошенный и оживленный поначалу, к финалу зрительный зал скис. Треплевские «новые формы» тригоринского «успеха» не имели.

Все они и каждый из них в той или иной мере повторяют жизненный путь самого пожилого героя этой пьесы - Сорина, по его собственному определению, «человека, который хотел». Все они и каждый из них в той или иной мере - хотели, но никто так и не добился желаемого по собственной, заметим, вине. Питательной средой чеховской комедии «Чайка» являются не только «пять пудов любви», но и пять или даже десять пудов распроклятых этих хотений, без которых вообще нет чеховских героев. Такая уж им уготовлена доля - хотеть, но никогда не осуществлять до конца своих хотений. Жить - это не удел чеховских персонажей, им судьбою предначертано именно хотеть…

Семь Чаек в этой чеховской пьесе - как семь чудес света или как семь дней недели: они удивительны своей непременностью и непременны своей сущностью. Они вечны своей неброской обыденностью, вечны, как те же чеховские Фирс или Сад, что в конце–то концов выражает одно и то же: неизменность и неотменяемость любых жизненных проявлений. Все семь, они открывают друг в друге Чайку, но потом постепенно ее же друг в друге и убивают. По мере развития сюжета происходит освобождение избранного символа от груза первоначальных поэтических заданий.
На место восьмой Чайки могло бы претендовать, в конце концов, ее чучело, предъявленное Шамраевым в конце пьесы Тригорину, однако ж нет: в чучеле убитой Треплевым птицы как раз меньше всего Чайки (в символическом, разумеется, значении слова). Труп птицы плохо отождествляется с самой птицей, олицетворяющей прежде всего движение, полет, устремленность к неким дальним высям. В тело летящей птицы, как известно, поселяются души умерших людей, что есть знак преодоления, отчуждения смерти, перехода из земного бытия в другое, вечностное, инобытие - в царство Мировой души.

Итак, чучело чайки уже не воспринимается символом, а становится всего лишь экспонатом домашнего зоологического музея. Подмена символа на его муляж осуществляется стремительно:
Ш а м р а е в (подводит Тригорина к шкапу). Вот вещь, о которой я вам давеча говорил… (Достает из шкапа чучело чайки.) Ваш заказ.
Т р и г о р и н (глядя на чайку). Не помню. (Подумав.) Не помню!
И это, заметьте, скажет человек, некогда «заказавший» убийство Чайки в своем писательском дневнике: «…на берегу озера с детства живет молодая девушка, любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку». Теперь же Тригорин не отменяет, а отвергает собственный «заказ»: его «сюжет для небольшого рассказа» аккуратно расположится между этими только внешне одинаковыми словами: «Не помню». Весь этот «сюжет» уместится в паузе «Подумав» - фирменный чеховский литературный прием.
Две пьесы - ненаписанная пьеса Тригорина и написанная пьеса Треплева - сольются в одном причудливом течении чеховской трагикомедии «Чайка». «Сюжет для небольшого рассказа» Тригорина выступает здесь против «декадентского бреда» Треплева. Примечательно, что там и там на главные роли была назначена и вдохновенно их исполнила одна и та же женщина - Нина Заречная, правильнее было бы сказать: Заозерная. Треплев бросит вызов Тригорину, но тот не примет приглашения на дуэль, вернее, он будет все же вовлечен в эту дуэль самим Чеховым, который и окажется в ней победителем.

«В первый раз, - замечает Л. В. Карасев, - стоя возле убитой чайки, Треплев пообещал убить себя, во второй, когда чучело достали из шкафа, исполнил свое обещание. Чехов по-новому связал символ и сюжет: буквализировав метафору, он тем самым перевел ее в иное состояние, срастил с „прозой жизни».
Так возникло то странное сочетание символизма и реальности, которое в начале века многим казалось ложным и неорганичным»(1) . Многим, но не всем: игравший Треплева Мейерхольд, например, именно так и понимал суть сценического искусства: «Современный стиль на театре - сочетание самой смелой условности и самого крайнего натурализма»(2). Стиль этот отнесут к «модерну», но чеховскую «Чайку» в момент ее преждевременного (то есть опередившего время) появления не будут и знать, к чему приписать. В самом ее названии сразу же обнаружится масса загадок: сколько смыслов таит в себе этот птичий символ? И кто же в пьесе Чайка? Нина? Одна только Нина и т. д., и т. п.
«Птица как символ высокого человеческого духа, - отмечает М. Мурьянов,- известна во все времена эпохи мирового искусства, но для запредельных состояний, помещаемых художественным воображением Треплева за финалом всемирной истории, эта роль должна быть отведена именно чайке. Это единственная птица, само название которой производно от глагола душевного движения чаять »(3). Добавим сюда и такие характеристики образа, как окрыляться, воспарять.
Убитая Чайка - это остановленный полет, это отказ движению в праве быть, осуществляться; но никак не тушка выпотрошенной для консервации птицы. Уж где меньше всего признаков Чайки, так это в данной тушке. Тригорин все же лукавит, отвечая Шамраеву: «Не помню!»: он помнит, конечно, Нину-чайку, но чучела он помнить просто не может.
В итоге получается, что чучелу убитой чайки можно уподобить самих героев, растративших свою жизнь по пустякам и тем самым и убивших себя в себе. «Не помню» - эти слова мог бы повторить вслед за Тригориным любой из семи героев, которые, конечно же, прекрасно помнят о том, что с ними происходило и происходит, но признать это напрямую, вслух - значит действительно подписать себе смертный приговор, убить себя не от «нечего делать», а от «делать нечего». Им приходится отрицать очевидное не по своей воле, а по приказу или даже произволу уготованной им судьбы.
Трагизм чеховской пьесы о Чайке как раз в том, что ни один из семи названных претендентов на этот чрезвычайно емкий образ не достигает его пределов, в разной степени не совпадает с ним. Каждый из них всего-навсего - тень Чайки или даже ее пародия. Место самой Чайки остается в пьесе вакантным: любого из семи претендующих на него персонажей все же не удается окончательно отождествить с Чайкой.
«Образ чайки, имеющий обобщенно-символический смысл, по мнению Н. И. Бахмутовой, варьируется и изменяется в пьесе в зависимости от того, в связи с каким персонажем он выступает»(4).
Чеховская «Чайка» с семью эмблематичными персонажами, содержащими в той или иной степени признаки одного символа, - завершенная, окончательная история. И потому эта история - вечна: ведь за воскресеньем не бывает ничего, кроме понедельника, - и снова, и опять, и опять. И еще это история - обыденная, повседневная и, главное, мимолетная, основанная на импрессионистском взгляде на жизненные явления, возникшая словно бы из ничего:

С о р и н. Через двести тысяч лет ничего не будет.
Т р е п л е в. Так вот пусть изобразят вам это ничего .

«Изобразят вам» - Треплев в этих словах, предваряющих его спектакль о Мировой душе, как будто бы уклоняется от ответственности за него. «Изобразят вам» - это он апеллирует к бедной Нине, бледнее «бледной луны» ожидающей своего дебюта за чахлым занавесом домашнего театра. Кажется, будто оперу Вагнера сейчас исполнят в бане или в курятнике: комедия да и только…
Обыкновенная история про «ничего», предложенная нам не Треплевым, а породившим и убившим его Чеховым (5), проникает в нас не сверху (место обитания Мировой души) и не снизу (милое усадебно-деревенское захолустье), а откуда-то сбоку. История эта - зеркальная, как поверхность озера, на берегу которого она и происходит: мы вдруг сами отражаемся в ней сквозь обличья так похожих на нас чеховских персонажей. Да, именно так: не они в нас, а мы в них. Мы объединяемся, сливаемся с чеховскими персонажами, как удивительная уличная толпа в Генуе, поразившая путешествовавшего по Италии циника Дорна. (Между прочим, французский режиссер Луи Малль в американском фильме «Ваня на 42–й стрит» увидел героев «Дяди Вани» аккурат в нью-йоркской толпе, среди многих сотен спешащих по своим делам людей: он буквально вписал экранных героев Чехова в заэкранную повседневность, в уличную толпу.)
Мотив случайности как основополагающий элемент литературы абсурда занимает в этой чеховской пьесе ведущее место: «…случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку».
«…Именно в чеховских пьесах, „принцип случайности» из обычного литературного приема превратился в принцип конструктивный. В „случае» объявляет себя исходный смысл текста: он как бы на мгновение овеществляется, зависает над пьесой, делается одной из его эмблем. Не повторяется то, что произошло случайно. Жизнь, понятая, увиденная как случай, как игра природы, становится чем-то ненадежным, эфемерным. У Чехова все персонажи живут сразу в двух временных измерениях. Они проживают не только свои нормальные человеческие жизни, но и подчиняются времени природному »(6).
Самым ярким примером воплощения данного типа человеческого героя, добавим мы, является персонаж «Вишневого сада» Фирс - последний персонаж уникальной чеховской драматургии, завещанный (приговоренный к смерти, но неумерший) всем нам персонаж. И, конечно же, подобной двойственной жизнью живут семь героев «Чайки», разрываясь между реальным своим положением и желаемым, чаемым.
Представим себе на минуту нечто крамольное: Треплев попросту может быть неприятен окружающим, как тот же чеховский Соленый, например. Он ищет понимания и сочувствия у всех и вместе с тем полон ко всем же претензий.
Да, Нина быстро переключила внимание на Тригорина и с этого момента, между прочим, самоотверженно понесла свой крест. А почему, собственно, она должна быть увлечена Треплевым? Чем он способен пленить ее? Уж не этим ли бредом о Мировой душе?.. После заслуженного провала представления Костя к тому же повел себя весьма по-детски: обиделся на всех и сбежал. А каково было Нине - там, за наспех задернутым занавесом? Уж ей-то точно в еще большей степени необходимо было исчезнуть по-английски: не попрощавшись.

И почему, кстати, Треплев сам не вызвался исполнить собственное сочинение? Он все–таки уже новатор театра, а Нина пока еще не актриса. Может, Мировая душа должна быть изображена женщиной в пантомиме, но озвучена мужчиной? Может, Мировая душа - двупола? Может, это Адаму и Еве, потерявшим планету Земля, и холодно, и пусто?..
Так или иначе, всегда остается возможность не верить в вероятность прочного союза Треплева и Нины. И еще неизвестно, кто в большей степени тогда провалился - Треплев как декадент на любительской сцене или Треплев как русский человек на rendez-vous в реальной жизни? Будем справедливы: впоследствии Тригорин поступит не многим лучше Кости - бросит Нину.
Тригорин очень точно воплотит в реальность собственный «сюжет для небольшого рассказа»: случайно пришел человек, увидел на берегу озера девушку и от нечего делать погубил. «Человеком» в данном сюжете окажется сам же Тригорин. Умудренный житейским и писательским опытом, он заранее предположил дальнейший ход событий и, по сути, предупредил Нину об опасности сближения с ним. Но ведь и Треплев, невольно подтолкнувший Нину к Тригорину, тоже часть этого же самого «человека»: «Я имел подлость убить сегодня эту чайку. Кладу у ваших ног». Когда же Тригорину напомнят о подстреленной чайке, тот, как уже говорилось, ответит: «Не помню».
Вот он, печальный финал «небольшого рассказа», точнее, новеллы о Нине Заречной.
«Не помню» Тригорина и повторение Ниной обрывков монолога Мировой души, в тексте которого она обнаруживает теперь и личный смысл, - все это органично входит в память самого «сюжета для небольшого рассказа» и делает судьбу героини поистине драматичной.
Тригорин силен своей слабостью, если хотите, внешней ординарностью, кажущейся простотой. Треплев же, напротив, слаб демонстрацией некой силы, своим назойливым ряжением в разрушителя канонов, новатора. Конечно, он молод - а энергия молодости, как правило, не лишена агрессии, не избавлена от разрушительных токов. Тригорин старше и мудрее, Треплев моложе и простодушнее. Тригорин по-настоящему интеллигентен и потому с большим тактом реагирует на поведение Треплева и уж тем паче не стремится сделаться его оппонентом.
Старик Сорин искренне завидует им обоим: он-то точно знает, что жизнь свою прожил зря.
Более других Треплев любит себя. В отношениях же его с Ниною мало настоящего - не больше, пожалуй, чем в сочиненной им пьесе, жанр которой точно определит его ревнивая к чужим успехам и чужому счастью мать: «декадентский бред». Мать тоже эгоистична, как и все актрисы, но все же у нее достает воли прощать Тригорину очевидные его грехи, достает силы и решительно сражаться за него с не меньшей энергией, чем у Полины Андреевны, самоотверженно хлопочущей вокруг Дорна.
Конфликт между талантом творить и талантом жить - вот где следует искать корни сюжета чеховской пьесы.
Прямые отсылки к Шекспиру перед началом треплевского спектакля причудливым эхом достигают финала пьесы «Чайка». Трагедия проникает в ее сюжет незаметно, как лучи заходящего солнца. Только что был день - и вот уже надвигается ночь. Только что было то, что было, но вот в нем уже проступают очертания того, что будет. Это и есть чеховское «есть», чеховское «сейчас».

Треплев, как традиционный для всей чеховской драматургии герой, не выдерживает испытания этим «сейчас». Он запутывается между собственными прошлым и настоящим. И, осознав это, декадент Треплев решается на свой последний декадентский поступок - стреляется. А перед этим, заметьте, он эстетизирует, театрализует свой уход, вдохновенно музицируя на рояле. И обрывается не просто жизнь - обрывается мелодия жизни.
Это может показаться явным перехлестом, но все же нелишне, думается, взглянуть на взаимоотношения Тригорина и Треплева как на взаимоотношения Моцарта и Сальери. Разве нельзя, например, усмотреть в поведении Треплева все ту же сальеривскую зависть? Разве не руководит зависть (не она одна, но и она тоже) многими треплевскими поступками? Разве не чувствует себя Треплев обделенным и униженным рядом с благополучным Тригориным? Разве не уступает он Тригорину в таланте жить? Талант жить включает в себя и творчество, и любовь.
Посудите сами: Тригорин, мало того, что, по существу, заместил на супружеском ложе Костиного отца, он еще, не прилагая к тому ровно никаких усилий, отнял у Треплева Нину. Прибавьте к этому действительное благополучие Тригорина в художественной жизни, его известность, славу, признание - что же прикажете делать неудачнику Треплеву? Да убить этого Тригорина мало - уже за то, что он есть, что он вот так вот уверенно живет и благоденствует. Обида и зависть не дают Треплеву покоя - и он действует, действует, действует, постепенно доводя дело своей жизни до трагикомического конца. Треплев, повторим, и стреляется не просто так, а назло окружающим, как некогда другой юный чеховский персонаж назло другим решается прищемить себе палец…
«Константин, - замечает финский режиссер Р. Лонгбакка, - хочет быть художником, он должен быть художником - не потому, что у него есть потребность выразить или что-то передать своим искусством, а потому, что он воспринимает искусство как единственный способ быть принятым. Прежде всего он хочет быть принятым своей матерью. И, конечно, своим основным соперником он считает Тригорина, любовника матери, модного писателя, человека, которого Константин воспринимает как ровесника, потому что он намного моложе матери »(7). И далее Р. Лонгбакка так уточняет свое понимание Треплева: «…для Константина любовь и искусство связаны воедино, и он считает одно необходимым условием для другого. Человек может любить, только если его принимают, благословляют, а для этого человек должен быть счастливым. А быть счастливым есть только один способ - быть художником. Так что истинная причина попыток Константина стать писателем - это желание произвести впечатление на любимую, а его любимая - это, может быть, и Нина, но в первую очередь - это его мать » (8).
В чеховской пьесе существуют как бы два Треплева - Треплев начала и развития действия и Треплев его финала.
Зададимся вопросом: всецело ли вытекает другой Треплев из первого, или все же остаются зазор, некая нестыковка двух разнопериодных состояний одного человека?
Думается, что этот зазор, эта нестыковка имеют место быть. И как раз в нем, в душевном сломе героя, произошедшем (обратите внимание) во внесценическое время, в невидимые для нас и в неведомые нам месяцы, дни и часы, таится отгадка последующего поведения Треплева. Но при всем при том он вовсе не вставал специально на путь, ведущий к самоубийству. Оно оказалось неожиданным и для него самого. Скажем так: самоубийство случилось потому, что оно - случилось. В другом Треплеве на миг будто бы пробудился тот первый, тот предыдущий человек: Треплев-декадент снова взбрыкнул, снова «пошалил» в нем. И Костя в тот момент (подчеркнем еще раз) был не столько в состоянии аффекта, сколько в состоянии «эффекта», то есть в декадентском состоянии, в позе, которая на трезвую будничную голову может быть объяснена предельно резко: «делать нечего» или «с жиру бесится».
Американский исследователь Дж. Кёртис следующим образом трактует «раздвоение» Треплева: «Если в Тригорине Чехов выступает предшественником, который помнит, что значит быть эфебом, то в Треплеве он и остается эфебом с остро выраженной социальной позицией аутсайдера из среднего класса, который мечтает стать предшественником. Самоубийство Треплева - это убийство эфеба в себе самом, то есть в Чехове. Но это очищение предполагает, что имеющее место в пьесе самоубийство не носит автобиографического характера. Чехов-эфеб превращается в предшественника, „раздваиваясь» при этом на два самостоятельных персонажа. Данное „раздвоение» призвано акцентировать читательское и зрительское внимание на неизбежных сложностях творческого процесса, чего, разумеется, не мог миновать и сам писатель Чехов» (89). Внутренний конфликт этой поистине новаторской пьесы, считает Дж. Кёртис, как раз в том и состоит, что Чехов, освободившийся от страха влияния Тургенева, который длился пятнадцать лет, соединил в ней «эфеба, каковым он был, и предшественника, каковым он стал» (10).
Внутренний конфликт пьесы еще в том, что символ птицы-жертвы в конце концов обретает мистические черты птицы-палача. Это конфликт теней Чайки с самой Чайкой - убитой, но неуничтоженной.
«Согласно поверью, - указывает Л. В. Карасев, - убитая чайка приносит несчастье. Треплев застрелил чайку, не скрывая своей готовности разделить ее участь и быть убитым самому. Так и случилось: погибшая птица сделала все, чтобы наказать убийцу. Чеховская „Чайка», увиденная таким образом, становится историей осуществившейся мести, историей о преступлении и наказании »(11). «В „Дяде Ване» или „Вишневом саде», - добавляет далее исследователь, - в подобных положениях есть хотя бы намек на то, что „наказание» как-то соотнесено с „виной». В „Чайке» же бессмысленность и жестокость жизни явлены с наибольшей резкостью и решительностью» (12). Так вот, эти самые мотивы бессмысленности и жестокости жизни сближают старую чеховскую пьесу с относительно новым рассказом Дю Морье и в еще большей степени со снятым по нему фильмом Хичкока. Иногда даже начинает казаться, что кинематограф Хичкока весь вышел из чеховских «Чайки» и «Вишневого сада», как русская литература - из гоголевской «Шинели». «Звук лопнувшей струны» из «Вишневого сада», равно как и грозный вестник его Прохожий, есть резко усиленный сигнал бессмысленности и жестокости жизни. Финал «Вишневого сада», как известно, подводит нас к порогу трагедии: в наглухо заколоченном доме забывают старого человека - чистой воды триллер.
Получается, что в чеховской пьесе «Чайка» наметилось, а в «Вишневом саде» умножилось и закрепилось то, что еще не произошло, но что, увы, вполне может когда-нибудь произойти. И произойдет…
Фильм Хичкока не имеет привычного титра «Конец», а как бы завершается вселяющим новые тревоги многоточием. А чем, скажите, заканчивается чеховская «Чайка»? Константин Гаврилович только что застрелился; мать его еще не ведает об этом; Нина пока тоже - да она и без того, кажется, навсегда вышиблена с благополучной колеи жизни; Сорин не сегодня-завтра умрет; Маша уже давно несчастна и, не смущаясь, носит траур по своей жизни; Полине Андреевне уже никогда не быть обласканной Дорном и т. д. - одним словом, на «пять пудов любви» тут приходится двадцать два пуда несчастий.

Чучело чайки, извлеченное из шкафа, настаивает быть возвращенным из небытия - оно нуждается в непременном признании в людской памяти. В качестве «скелета в шкафу» чучело таит в себе не тайные, а явные угрозы. Предфинальная сцена последней встречи Треплева с Ниной выглядит уже не абстрактным «декадентским бредом», как фрагмент его спектакля о Мировой душе, а самой что ни на есть мистической явью, своего рода печальным завершением того старого спектакля. Сцена выдержана в духе шекспировского явления тени отца Гамлета: Нина тоже возникает в этот ненастный осенний вечер, словно тень Чайки. И все, заметьте, подготовлено к тому: буйствует, негодует природа, жалкие остатки былой сценической площадки на берегу озера пугают и видом своим, и тревожными звуками, рождаемыми набегающим ветром. Кажется, вот–вот оживет чучело чайки. Близится миг расплаты. Стремительно растет тревога Треплева. И не только его…
Усадебное местоположение дома, где происходит действие чеховской «Чайки», сохраняется, по существу, и в картине Хичкока «Птицы», который сам пояснил это так в своей беседе с Франсуа Трюффо: «Я инстинктивно чувствую, что страх можно усилить, обособив дом, так что некуда будет обратиться за помощью». Ряд эпизодов его фильма, где запершиеся в доме люди обороняются от птичьих атак, напоминают нам сцену по-следней встречи Нины Заречной и Треплева (четвертый акт пьесы). Если полагать Нину-Чайку персонажем случившимся, то тогда она, некогда случайно убитая, появляется в четвертом действии пьесы уже как предвестница смерти, настаивая на отмщении, каре за содеянное. Акт вынужденной агрессии Чайки есть следствие людской жестокости и несправедливости. Этот «сюжет для небольшого рассказа» получил многократное развитие и продолжение в литературе и искусстве ХХ века и, обретая к тому же множество все новых трактовок, уже давно сделался большим - романным, эпическим сюжетом.
В произведениях Чехова и Дю Морье присутствует взгляд с земли на небо, у Ричарда Баха, автора повести «Чайка по имени Джонатан Ливингстон», напротив, взят абсолютно иной ракурс - он взглядывает на землю с неба: небеса, по мысли Баха - это не место и не время, небеса - это достижение совершенства. Эта оппозиция земли и неба красноречивым образом отзывается в нравственных терзаниях Треплева, тождественных, на что указывал сам автор, страданиям Гамлета. Данная оппозиция так распределяется в поэтической структуре чеховской и шекспировской пьес: Константин уподобляет свое несчастье «высохшему озеру», утекшему вдруг в землю; Гамлет же в аналогичной ситуации воспринимает небо, эту «величественную кровлю, сверкающую золотым огнем», как «смешение ядовитых паров» (пер. А. Кронеберга).
Чехов и Дю Морье наблюдают происходящее глазами людей, Бах - глазами Чайки. Отсюда выстраивается и принципиально другая система уподоблений, к которым прибегают автор повести-притчи и ее герой Чайка Джонатан Ливингстон.
У Баха идет речь не просто о соседнем с Землею пространстве, а о внеземном, если хотите, потустороннем, другом мире, находящемся в другом измерении, где только и возможно во всей полноте ощутить разницу между независимостью человека и независимостью неба.
Разумеется, соотносимые с пьесой о Нине и Константине произведения Дю Морье (1952), Хичкока (1963) и Баха (1970) обладают разным художественным потенциалом. Но все они, как могут, так или иначе развивают и обогащают символику чеховской «Чайки», побуждая нас пребывать в тревожном ожидании вселенских перемен.

«Скелет в шкафу», затаившийся в сюжете чеховской пьесы, уже давно извлечен из него, но все еще находится в комнате…
Характеристику матери («психологический курьез») Треплев, обладай он хоть толикой иронии в собственный адрес, мог с еще большим основанием адресовать самому себе, но не в его возможностях было смирить гордыню. Подобным же образом, собственно, вела себя и мать - но она была женщиной и, что самое страшное, актрисой, для которой гипертрофированный эгоизм есть не что-то необычное, исключительное, а, напротив, будничное проявление себя, составная часть профессии. Не будучи Гамлетом, Треплев намеренно отождествляет себя с ним, а мать с ее кавалером Тригориным он, естественно, зачисляет в Гертруды и Полонии. Чехов делает как бы эпиграфом к «декадентскому бреду» Треплева эту стремительную пикировку матери и сына шекспировскими цитатами. Надо ли говорить, что на место Офелии тут неизбежно претендует Нина - и с этой точки зрения за чеховской «Чайкой» впору признать права не просто комедии, но водевиля. Эту жанровую тенденцию пьесы энергично поддерживают персонажи второго плана - Медведенко, Шамраев, уездный «плейбой» Дорн, Полина Андреевна, Маша, лирические страдания которых сам изрядно пострадавший от хлопот неуемных воздыхательниц Чехов не мог воспринимать без улыбки. Как Треплев смотрит на мать глазами Шекспира, так сама Аркадина взглядывает однажды на Тригорина через призму Мопассана. Аркадина, как может, «зеркалит» чувствам и настроениям молодого и маститого литераторов. Она с легкостью «заводит» Треплева, первой обратившись с опасной для нее самой цитатой из Шекспира (читает из «Гамлета»): «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах - нет спасенья!» И тот - сын своей матери, а не киевского мещанина - играючи подхватывает вызов: «И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?»
Но поскольку упредила его настроения она, сильная и мудрая, то Треплеву и тут, в интеллектуальном этом блиц-поединке, приходится оставаться вторым, а никак не первым. И в этом его трагедия и комедия: хотел быть первым, а всю жизнь пребывал вторым, очень похожим на пожилого своего дядю - «человека, который хотел…».
Таким образом, можно сказать, что данная пьеса Чехова - комедия о людях, которые хотели быть первыми, но оказались вторыми. В положении второй оставалась Маша с ее неразделенной любовью к Треплеву; вечно вторым оказывался и Медведенко - прелюбопытнейший, весьма незаурядный в данном сюжете тип, из которого впоследствии вырастут и в которого «перетекут» и Кулыгин, и Епиходов. Незаслуженно второю чувствовала себя Полина Андреевна, навсегда отвергнутая Дорном. Вторым был Шамраев, стоически несущий свой крест рогоносца. Дузе, Мопассан и Золя, Толстой и Тургенев, по всеобщему признанию, были первыми (по Кёртису: «предшественниками»), а Аркадина и Тригорин, звезда провинциальной сцены и популярный беллетрист, «надежда России», тоже пребывали на пьедестале вторых (то есть, по тому же Кёртису: «эфебов») - серебряных медалистов надвигающегося на русскую культуру Серебряного века. Из всего этого сонма вторых фигура Треплева, «провозвестника века», выделяется в качестве самого открытого, патологически искреннего в своих максималистских порывах и убеждениях человека. Из всех перечисленных вторых Треплев, если можно так выразиться, наиболее второй, самый второй; как из всех семи чаек этой пьесы он - Чайка в наибольшей степени. Тем он и интересен. Треплев добровольно покидает эту жизнь вторым, не в силах смириться с этим своим положением. Но ему нечего противопоставить миру, а в частности, Тригорину - этому самому первому из вторых. Беллетрист Тригорин мастеровит и удачлив (в наши дни он мог бы быть секретарем Союза писателей) и, в общем-то довольствуется этим, а литератор Треплев пока не может овладеть необходимыми любому мастеру пера профессиональными навыками, оставаться же в положении непризнанного гения или, и того хуже, негения он не хочет и не может. Убивший когда-то «от нечего делать» чайку, он убивает теперь себя: делать-то действительно нечего!..
Треплеву бы впору убить не себя, а Тригорина: ведь тот играючи, «от нечего делать» отнял у него Нину и так же играючи бросил, оставшись для нее субъектом немеркнущей - в целых «пять пудов» - любви. «Пять пудов любви» в случае с Ниной обернулись трагедией, а в случае с той же Полиной Андреевной - комедией, фарсом, опереткой; а в случае с ее дочерью Машей - драмой. Оказалось, в сюжете этой пьесы столько же пудов нелюбви.
И сам жанр чеховской «Чайки» не просто комедия в «пять пудов», а эпическая комедия, «комедия рока»(13). «На сюжетном уровне, - указывает Н. И. Ищук-Фадеева, - это полигеройная пьеса с откровенно редуцированным действием, напряженные моменты которого приходятся на антракт, а самый трагичный момент - самоубийство - происходит на фоне игры в лото, практически не прерывающейся после выстрела »(14). Далее она замечает: «„Чайка» может быть прочитана как мистическая „комедия ошибок» (15).
Если история повторяется дважды, существуя вначале в виде трагедии, а потом оборачиваясь фарсом, то у Чехова сюжетное движение осуществляется ровно наоборот - от фарса к трагедии. С наибольшей очевидностью это происходит с тем же монологом Мировой души, сперва доверенным Треплевым Нине, а впоследствии уже присвоенным ею. В четвертом акте Нина, вновь признавшись Треплеву в неостывшей любви к Тригорину, преграждает тем самым ему путь к дальнейшей жизни: монологом он ее «породил», монологом же она его и «убила». Возникшая «от нечего делать» коллизия приводит и других героев к тому, что делать воистину нечего. Треплеву только и остается: не демонстративно порвать свои рукописи на сцене, а, незаметно покинув ее, застрелиться там - за кулисами продолжающейся как ни в чем не бывало жизни.
И как тут не посочувствовать ему и не произнести должных слов в оправдание Треплева; как не пожалеть от всей души этого первого героя первой (из главных) чеховской пьесы, остающейся новаторской и по сей день.
На протяжении всего четвертого акта Треплев еще есть, но его уже нет - как уже давно нет подстреленной им чайки. Засценная смерть Треплева жалка, нелепа и смешна, трагедийный ее комизм очевиден. Не случайно автор пьесы не дает возможности своим персонажам осознать и пережить ее. На первом плане персонажи смеются, играют в лото, а в это время где-то там, за сценою, кто-то стреляется. Тут не просто две жанровые линии пьесы не пересекаются, тут два смысла жизни не соотносятся.
К самоубийству Треплева причастны многие, кто отказал ему в праве быть первым. Эти многие все в конце концов и попали в уготованную им «запендю». Пережив трагедию разлуки с Тригориным и все же продолжая отчаянно любить его, Нина обрекла себя на неизбывные внутренние страдания. Тригорин, в свою очередь потеряв Нину и, кажется, Аркадину, вошел в зону непреодолимого одиночества и разочарования в себе: словами «Не помню!» он буквально перечеркнул собственное прошлое. Маша, некогда влюбленная в Костю, но вышедшая замуж за Медведенко и родившая ему ребенка, тоже предельно ограничила себя в дальнейшем нормальном существовании, по сути, совершив духовное самоубийство. Вернувшийся из Италии отдохнувший и посвежевший Дорн не может обрести себя вновь в прежней среде («Сколько у вас перемен, однако!»), и единственный для него выход - покинуть эту среду, вычеркнуть себя из нее, исчезнуть.
Этот «треугольник» (), по-своему спародировавший два других «треугольника» (Нина–Треплев–Тригорин и Аркадина–Нина–Тригорин), развалится вслед за ними. О Сорине и говорить долго не приходится: буквально на наших глазах «человек, который хотел», перестает хотеть, то есть жить, он вот-вот умрет на глазах у окружающих: «Петруша, ты спишь?» - этот вопрос в любую следующую минуту будет уже не к кому обратить. И, наконец, Аркадина, мать, любовница и актриса, сама себя загнавшая в «мышеловку» - ту же «запендю»: она явно заигралась в этой жизни, теряя сына, а еще и брата, и любовника, и профессию, она с ужасом осознает, что вконец растратила, опустошила себя…
Тихий финал этой пьесы обманчив: комедии конец, да здравствует трагедия!
В чеховской «Чайке» мы имеем дело с комизмом трагедии и с трагедийностью комедии - с тем самым треплевским «ничего», возведенным в какую-то высокую степень.

Семь Чаек в чеховской «Чайке» - как семь цветов радуги или как семь нот. Магическое число «семь» означает полноту, завершенность, целостность, исчерпанность (и вместе с тем неисчерпаемость) того или иного объекта или явления. Вот почему юная и дерзкая треплевская муза взыскует именно Мировой души, взыскует бесконечности влекущей и пугающей материи. Треплев взыскует мира всевышнего, как настоящий, библейский Бог взыскует Человека в каждом, любом из людей. «Послушай, - возразил Пит, - настоящий Господь взыскует каждого из нас. Библия - не что иное, как описание того, как Бог взыскует человека. Не человек взыскует Господа, а Господь ищет человека!» Эти слова - из романа американских фантастов Роджера Желязны и Филипа Дика «Господь Гнева», написанного ровно СЕМЬ десят лет после «Чайки».
Кто знает, не застрелись Константин Треплев на заре своей творческой жизни, из него мог бы вырасти любопытный писатель-фантаст (а мог бы и не вырасти, как добавил бы изысканно-ироничный Дорн), но и в этой его скромной незаконченной («Довольно, занавес!») фэнтэзи-миниатюре о Мировой душе содержится некое предапокалиптическое предупреждение, эхо которого достигнет пределов последней чеховской пьесы в виде «звука лопнувшей струны».

1 Карасев Л. В. Вещество литературы. М., 2001. С. 238–239.
2 Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 т. М., 1968. Т. 2. С. 342. 3 Мурьянов М. Ф. О символике чеховской «Чайки» // Чеховиана: Полет «Чайки». М., 2001. С. 218.
4 Бахмутова Н. И. Подводное течение в пьесе Чехова «Чайка» // Вопросы русского языкознания. Саратов, 1961. С. 360.
5 Нелишне вспомнить здесь фундаментальную работу о Чехове Льва Шестова «Творчество из ничего». - Прим. автора.
6 Карасев Л. В. Указ.соч. С. 244–245.
7 Лонгбакка Ральф. «Комедия со смертельным исходом». Заметки о «Чайке» // Чеховиана: Полет «Чайки». С. 332.
8 Там же. С. 334.
9 Кёртис Джеймс М. Эфебы и предшественники в чеховской «Чайке» // Чеховиана: Полет «Чайки». С. 142.
10 Там же.
11 Карасев Л. В. Указ.соч. С. 208.
12 Там же. С. 213.
13 См.: Фадеева Н. И. «Чайка» А. П. Чехова как комедия рока // Чеховские чтения в Твери. Тверь, 2000. С.129–133.
14 Ищук-Фадеева Н. И. «Чайка» А. П. Чехова: миф, обряд, жанр // Чеховиана: Полет «Чайки». М., 2001. С. 221.
15 Там же. С. 229.

По сути, он рыболов не только в жизни, но и литературе. Погружен в созерцание на берегу жизни. Только это ему и нравится. И очень не хочется, чтобы отвлекали от тихого азарта и побуждали к тому, что, конечно, делать надо, но к чему решительно не лежит его душа.

Кажется, он вообще больше рыболов, чем писатель. От рыбалки – чистое удовольствие: «Поймать ерша или окуня такое блаженство!» В то время как литература – такое хлопотное дело! А между тем – воли нет, душа стала «вялой и рыхлой». Он почти не притворяется, когда говорит: «Если бы я жил в такой усадьбе, у озера, то разве я стал бы писать? Я поборол бы в себе эту страсть и только и делал бы, что удил рыбу».

Вот здесь развертывается настоящая трагедия. Он сложный, изломанный человек. С детства сложился у него комплекс неполноценности, потому что рядом была блистательная мать, по сравнению с которой он ощущал, что он «ничто», что в её обществе его терпят только потому, что он – её сын. Уязвленное самолюбие доставляет ему истинные мучения: «…когда, бывало, в её гостиной все эти артисты и писатели обращали на меня своё милостивое внимание, то мне казалось, что своими взглядами они измеряли моё ничтожество, – я угадывал их мысли и страдал от унижения».

И он, видимо, не сильно преувеличивал, потому что мать занята всю жизнь только собой, своими успехами и театром. Между тем, Треплев умен. Он видит то, чего не замечает Аркадина и её окружение.

Он страстно говорит о современном театре как рутине и предрассудке. "Когда поднимается занавес и при вечернем освещении в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрицы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль – мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят всё одно и то же, одно и то же, – то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своей пошлостью».

Треплев, тем не менее, любит свою мать, хотя с детства страдает от своей заброшенности. Ведет жизнь «оборвыша», живет нахлебником у дяди, а при встречах с матерью неизменно убеждается в своей ненужности и одиночестве. Он одинок не только в бытовом, но и в мировоззренческом смысле. Аркадина, да и вообще – большинство, не разделяют его взглядов на искусство. Между тем Треплев убежден, что нужны перемены, поиск, эксперимент. «Нужны новые формы», а иначе вместо театра будет застывшая рутина, что равнозначно гибели искусства. И он пишет пьесы и повести, стремясь воплотить в жизнь свои принципы.

Пьеса, которую он поставил на деревянных подмостках, где декорацией были настоящая луна и её отражение в воде, – в высшей степени необычна. Он задумал показать, не то, как следует есть и носить пиджак, а что будет на Земле через двести тысяч лет. Спектакль представляет собой монолог Общей мировой души, соединившей в себе души всех когда-то живших на Земле: Александра Великого и Цезаря, Шекспира и Наполеона, последней пиявки.

Представление наполнено торжественной, печальной декламацией и сопровождается необычными световыми эффектами и запахом серы – при появлении могучего противника мировой души – дьявола.

«Это что-то декадентское», – замечает Аркадина. И в самом деле, в творчестве декадентов – приверженцев философии исторического пессимизма – на первый план выходила мысль о бессилии и одиночестве человека, бесцельности и бессмысленности его существования. В пьесе Треплева также ощутимо влияние модернизма и символизма.

Модернизм декларировал бегство от «прозы жизни» в «башню из слоновой кости», т. е. погружение художника в сферы философских абстракций, мистики и грез. Что, по сути, мы и видим в пьесе Треплева.

Атмосфера страха и ужаса в символическом театре (например, в пьесах Мейерхольда) нужна была для того, чтобы всё внимание было сосредоточено на взаимоотношении Рока и человека. И здесь внешнее действие не нужно совсем, оно мешает сосредоточиться на главной идее, которую, кстати, призвана подчеркнуть и символика запахов. Символическую пьесу не столько играют, сколько читают, декламируют.

Как видим, не ошиблась многоопытная Аркадина, пьеса-то, и в самом деле, декадентская.

Это интуитивно почувствовала и Нина Заречная: «В вашей пьесе мало действия, одна только читка». И ещё: «В вашей пьесе трудно играть. В ней нет живых лиц».

Драма Треплева заключается в том, что в своем протесте против традиционных форм, он устремился к принципиально бесформенным абстракциям; не воспринимая как цель искусства изображение быта на сцене, он вместе с ним отринул и все привычные формы жизни, которые, как известно, являются носителями не только обыденного сознания, но и духа.

В письме к Суворину от 25 ноября 1892 года, развивая свои взгляды на литературу и высказываясь о больших художниках, «которые пьянят нас», Чехов пишет: «Лучшие из них реальны и пишут жизнь такою, какая она есть, но оттого что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете ещё ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет вас».

Даже судя по «домашней» аудитории, «большого художника» из Треплева, увы, не получилось. И дело даже не в резкой реакции Аркадиной, у которой с сыном давняя война («Декадентский бред», «демонстрация»; хотел «поучить нас, как надо писать и что нужно играть»; «претензии на новые формы, на новую эру в искусстве» и т. д.). По сути все, кроме Дорна, её не поняли и не приняли. Доктор-оригинал хвалит её за то, за что другие ругают: «Странная она какая-то…»; «Свежо, наивно»… Одним словом: «Не знаю, быть может, я ничего не понимаю или сошел с ума, но пьеса мне понравилась. В ней что-то есть». И это при том, что конца пьесы он не слышал совсем.

Именно Дорн высказывает одну важную мысль, по сути, предсказавшую творческий крах Треплева. Вступив на сложный путь, где «дышит почва и судьба», стремясь воплощать большие, серьезные мысли, художнику надо помнить, что «в произведении должна быть ясная, определенная мысль. Вы должны знать, для чего пишете, иначе, если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь и ваш талант погубит вас».

Однако мыслитель, этот Дорн! И откуда бы ему знать о том, что питает, а что, наоборот, губит настоящие таланты? Так или иначе, но это предостережение не было услышано Треплевым. Похоже, его неизменно интересует только одно: «Где Заречная?»

Кажется, и писать-то он начал во многом, побуждаемый любовью к Нине. Во всяком случае, когда он понял, что потерял её навсегда, что «одинок и не согрет ничьей привязанностью», – всё, в том числе и творчество, потеряло для него всякий смысл. В сцене последнего свидания с Ниной он прямо об этом говорит: «С тех пор как я потерял вас и как начал печататься, жизнь для меня невыносима, – я страдаю…» «Мне холодно, как в подземелье, и, что бы ни писал, всё это сухо, черство, мрачно».

Он умоляет Заречную больше, чем о любви, он умоляет её о жизни: «Останьтесь здесь, Нина, ‹…› или позвольте мне уехать с вами!» Но Нина не слышит, не слушает его. Она поглощена своим: профессией, несчастной любовью к Тригорину, которая не только не иссякла, но стала ещё сильнее…

Цитируя наизусть пьесу Треплева: «Люди, львы, орлы и куропатки…» – Заречная напрочь забывает о тех отношениях, что были у неё когда-то с её автором. Характерна душевная глухота и замкнутость только на собственных проблемах. Когда Треплев признается ей в своей любви, которая одна примиряет его с сиротским, мучительным существованием: «Я зову вас, целую землю, по которой вы ходили; куда бы я ни смотрел, всюду мне представляется ваше лицо, эта ласковая улыбка, которая светила мне в лучшие годы моей жизни…» – Нина растерянно бормочет: «Зачем он так говорит, зачем он так говорит?» Вот так, заменив живого, страстного Треплева безличным «он» – в разговоре наедине! – Нина полностью отгородилась и от его любви, и от него самого.

Результаты поиска

Нашлось результатов: 17885 (1,29 сек )

Свободный доступ

Ограниченный доступ

Уточняется продление лицензии

1

М.: ПРОМЕДИА

На примере переводов на французский язык пьесы А. П. Чехова "Чайка" рассматриваются вопросы художественного перевода как творческой деятельности.

<...> <...> <...> <...>Треплева .

2

Рассматривается связь художественного мышления А.П. Чехова с онтологическими и антропологическими проблемами российской культуры. Утверждается, что философско-художественное мышление А.П. Чехова близко онтологии М. Хайдеггера, а в его художественных образах формируется понимание игры как онтологического пространства человека

КОПЦЕВА ИГРА КАК ОНТОЛОГИЯ ЧЕЛОВЕКА (НА МАТЕРИАЛЕ ПЬЕСЫ А. П. <...> «Пьеса в пьесе », «игра в игре», постоянное обращение к слову «игра» здесь не может быть случайным. <...> Игра в новые формы - вот что завлекает и держит драматурга Треплева . <...> Художественная пьеса Треплева о Мировой Душе и игра его личной жизни обрываются по одной и той же причине <...> Соперничество Треплева и Тригорина - игра «в одни ворота», ненастоящая игра, односторонняя, неполная.

3

№9 [ИМПЕРИЯ ДРАМЫ, 2007]

Наивная Нина в пьесе Чехова говорит Треплеву : «В пьесе непременно должна быть любовь». <...> Что касается «новых форм», или пьесы Треплева , то она исполняется трижды, раз от разу становясь всё приемлемей <...> Бурный «кусочек» Треплева уходит в перспективу, повторяясь там до бесконечности. <...> Нина Заречная - Юлия Марченко раскрывается постепенно, одновременно с пьесой Треплева «Мировая душа». <...> Но, думаю, более удивительно соединение Нины и Треплева , придуманное Люпой.

4

Это типично позиционный ход, свойст� венный и Треплеву , который идет «от себя». <...>Пьеса Гамлета, с которой часто сравнивают треп� левскую пьесу , - это всего лишь программный способ ра <...> Это прикладное искусство, ничего общего не имеющее с «туманной» пьесой Треплева , цель которой - создать <...> Смерть Треплева вряд ли изменит что�либо в образе жизни и мыслей обитателей соринской усадьбы. <...> Увы, первая попытка самоубийства ставит и Треплева , и читателя перед фактом, что мера значимости Треплева

5

Шапиро Адольф Яковлевич - режиссер, театральный педагог. Родился в 1939 г. в Харькове. Окончил режиссерский факультет Харьковского театрального института. Продолжил обучение у Марии Кнебель, ученицы и сподвижницы Станиславского. С 1962 г. возглавлял Рижский молодежный театр (русская и латышская труппы). Театр был дипломантом международных фестивалей, «Страх и отчаянье в Третьей империи» – единственный зарубежный спектакль, приглашенный в Берлин на 90-летие Брехта. В Риме на европейском фестивале «Театр на экране» режиссер получил Гран-при и Золотую медаль за фильм «Изобретение вальса» по Набокову. В 1990 г. избран президентом Международной ассоциации театров для молодежи (АССИТЕЖ), с 1989 г. и по сей день - президент Российского центра АССИТЕЖ.

Пора поисков своего предназначения - как сказал Дорн о пьесе Треплева : «в этом что/то есть». <...> Нина объясняется с Треплевым , а из столовой несется смех. <...> В равной степени Чехов отдал себя Треплеву . <...> В молочном мареве колебался на ветру белесый занавес до/ машнего театрика Константина Треплева . <...> какова пьеса �то?"

6

Герменевтика драматургии А.П. Чехова монография

М.: ФЛИНТА

Книга д.ф.н., профессора И.В. Дмитревской посвящена практически неисследованной проблеме, герменевтическому анализу драматургии А.П. Чехова. Полагая ситуацию непонимания главной внутренней причиной экзистенциального содержания чеховских пьес, автор методом системной герменевтики раскрывает последовательности смыслов, скрытых внутри чеховских текстов и направленных на разрешение экзистенциальных ситуаций или на выявление условий, при которых они остаются неразрешимыми. Таким образом, открывается внутренняя логика сюжета, движение психологического мира героев от непонимания к пониманию. В книге раскрыты и другие аспекты драматургии А.П. Чехова - феноменологический, экзистенциальный, символический, социальный и т.п.

Самоубийство К.Треплева  закономерный финал пьесы . <...> К.Треплева . <...> Ее настораживает и несколько отстраняет от мира Аркадиной-ТригоринаТреплева мрачный смысл пьесы Треплева <...>Треплева . <...> алетейи и ее постижения – в декадентской пьесе К.Треплева .

7

Современные литературные тенденции учеб. пособие

Изд-во НГТУ

В пособии последовательно раскрывается художественно-эстетическая специфика современной отечественной литературы периода 1990–2000-х годов в динамике взаимосвязи социокультурных и художественных процессов, демонстрирующих сложный поиск эстетических, художественно-философских способов освоения и отражения явлений кризисного переходного периода конца ХХ – начала XXI столетия. Современная художественная парадигма представлена в сложных взаимовлияниях, трансформациях эстетических и поэтических систем, ориентированных на обращение к разнообразным типам художественного мышления (реалистического, модернистского, постмодернистского, массового и постмассового), что свидетельствует о разнообразных путях осмысления современной действительности, о формировании разных картин мира, разных поэтических способов их выражения.

Закрытие занавеса после провала постановки пьесы Треплева означает завершение одного сценического действия <...> Так, например, рационалист Дорн удивлѐн пьесой Треплева , сочувствует его метаниям, добр к Маше, жалеет <...> Герои пьесы склонны к вдохновенным речам и театральной патетике (реплики Аркадиной и Треплева из «Гамлета <...> В четвѐртом действии пьесы происходит происшествие – самоубийство Треплева , причины которого Чеховым <...> Так, ремарок, относящихся к Треплеву , становится вдвое больше.

8

№13 [ИМПЕРИЯ ДРАМЫ, 2008]

В газете освещается жизнь российских и зарубежных драматических театров. Публикуются статьи известных театральных критиков с разборами спектаклей и рецензиями к ним, интервью с режиссерами и драматургами.

Невозможно разделить меня и Треплева . <...> время монолога. - Как Ерёмин Олег относится к своему Треплеву ? <...> к своему исполнению Треплева . <...> Может быть, он не стал бы убивать Иванова, Треплева , вырубать вишнёвый сад. <...>Пьеса начинается с пролога.

9

Текст в диалоге с читателем. Опыт прочтения русской литературы в начале третьего тысячелетия учеб. пособие

Изд-во ЗабГГПУ

В учебном пособии предлагаются различные подходы к изучению русской литературы, авторы знакомых хрестоматийных текстов обретаются в иных смысловых измерениях. Как известно, отражение реальности в литературе предполагает определенную меру условности, поэтому при анализе художественного текста учитываются смысловые переходы с уровня знаков-символов на уровень предметно-смыслового содержания. Снятие предыдущего уровня новым, более сложным, дает читателю возможность приращивать иные смыслы и значения русской художественной мысли.

<...> <...> Символическая драма Треплева есть символ жизни чеховских персонажей, а символика самой чеховской пьесы <...> Спектакль, сыгранный по пьесе Треплева внутри пьесы Чехова, выводит на уровень игры. <...>

10

М.: ПРОМЕДИА

В Челябинском театре оперы и балета состоялась премьера двух одноактных балетов: хореографической композиции на музыку Второго фортепианного концерта С. В. Рахманинова и спектакля "Чехов. Отражения" на музыку П. И. Чайковского в хореографии Константина Уральского.

потому, что он не пошел по линии сюжетного воплощения того или иного произведения, ибо драматическую пьесу <...> эпизоды: например, знакомство Гурова и Анны Сергеевны из «Дамы с собачкой», или эпизод представления пьесы <...>Треплева из «Чайки», или существование трех сестер в окружении военных и другие. <...>

11

В статье сделана попытка обзора современных произведений, ставших производными по отношению к чеховской «Чайке». Приводятся характеристики литературных произведений, театральных постановок и кинокартин, указывается их связь с постмодернизмом и арт-хаусом

жизни, об искусстве шести персонажей, в которых мы легко узнаём прототипы чеховских героев: Миши – Треплева <...> Маша встретит нас в кинокартине «Малышка Лили», которая в итоге находит ключ к сердцу импульсивного Треплева <...> Трагичное признание Маши в любви к Треплеву гротескно – там и передразнивание мужа, и ещё ряд похожих <...> Возникает ощущение, что это намёк на тему таксодермизма – шкуры убитых Треплевым зверей, о защите которых <...> пойдёт речь в финале пьесы .

12

№4 [РУССКАЯ СЛОВЕСНОСТЬ с разделом "РУССКИЙ ЯЗЫК И ЛИТЕРАТУРА ДЛЯ ШКОЛЬНИКОВ", 2018]

Журнал «Русский язык и литература для школьников» адресован школьникам среднего и старшего возраста, всем тем, кто хочет стать грамотным человеком и интересным собеседником. Журнал поможет освоить сложные темы по русскому языку и литературе, выполнить домашнее задание, написать сочинение, подготовиться к олимпиадам и экзаменам. Публикует статьи по языкознанию, лингвистике и литературоведению, информацию о вузах, условиях приема и особенностях сдачи вступительных экзаменов, знакомит с новинками художественной литературы.

Цитируя слова Треплева из пьесы о необходимости создания новых форм театрального искусства, автор работы <...> Символична и пьеса Треплева . <...>Пьеса Треплева отражает общее состояние жизни: власть материи, зло в душе и угасание. <...> Спектакль, сыгранный по пьесе Треплева внутри пье сы А. Чехова, выводит на уровень игры. <...> Она мыслями возвращается к первой пьесе Треплева , где была ее жизнь. Игра и жизнь совпали.

13

№8 [ИМПЕРИЯ ДРАМЫ, 2007]

В газете освещается жизнь российских и зарубежных драматических театров. Публикуются статьи известных театральных критиков с разборами спектаклей и рецензиями к ним, интервью с режиссерами и драматургами.

В роли Треплева - Олег Ерёмин В МОСКВЕ ЗАВЕРШИЛСЯ МЕЖДУнародный Чеховский фестиваль НОВЫМ ХУДОжественным <...> 2007 ГОД Г А З Е Т А А Л Е К С А Н Д Р И Н С К О Г О Т Е А Т Р А КРИСТИАН ЛЮПА: «Я НЕ ХОЧУ УБИВАТЬ ТРЕПЛЕВА <...>Пьесы куда реже становятся путешествиями. Пьеса - это событие. <...> И потому я не хочу убивать Треплева … - !!! Боже мой! Он всё-таки останется жив! - Не знаю. <...> Ну да идентифицировал-то он себя с Тригориным, а испытать довелось то же, что и Треплеву .

14

В статье рассматриваются те структурные изменения в европейской и русской драматургии, которые привели к созданию новой драмы – это триединство героя, сюжета и жанра. Новаторство Чехова проявляется на всех уровнях – от «недраматических» диалогов до философии сюжета

ожидаемого взрыва не происходит – более того, действительно драматические события, такие как самоубийство Треплева <...> Движение сюжета в чеховских пьесах , как и в пьесах Метерлинка, составляет путь героя к реальному познанию <...> Впрочем, «психологический курьез» – определение, данное Треплевым своей матери, одинаково справедливо <...> здесь две актрисы и два писателя; две чайки – только что убитая и ее чучело; наконец, два выстрела Треплева <...> стороне вопрос о близости этой философии чисел рассуждениям представителя «новой драмы», Константина Треплева

15

На материале произведений И. Грековой анализируются чеховские традиции в прозе писательницы: жанровые предпочтения, аллюзии и реминисценции, психологизм, образы-символы, роль пейзажа, внутренняя драматургичность

У Чехова Нина Заречная произносит монолог из пьесы Треплева : «…Уже тысячи веков, как земля не носит на <...> О себе, как о соавторе в этих случаях, писательница более чем скромного мнения, например, о пьесе «Будни <...> Я стесняюсь несколько, но когда говорю, что это была великолепная пьеса , то отношу это только на счет

16

Константин уральский из тех хореографов, который начал свой творческий путь рано и ярко Не боясь быть непонятым, Константин уральский уже с первых постановок заявил о своем видении современного балетного театра. В его балетах в первую очередь следует отметить сочетание повествовательности с символикой, приемы раздвоения образа героя, обилие параллельных действий и симультанных композиций, развитые, расширенные многоплановые финалы обобщающего характера – всё это и многое другое находилось хореографом для раскрытия смысла танцевального действия, его образов и центральной идеи.

сестры». уральский не пошел по линии сюжетного воплощения того или иного произведения, ибо драматическую пьесу <...> Например, знакомство Гурова и Анны Сергеевны из «Дамы с собачкой», или эпизод представления пьесы треплева <...> Пять женщин из произведений Чехова – Анна Сергеевна из «Дамы с собачкой», три сестры из одноименной пьесы

17

№3 [Вестник Московского университета. Серия 22. Теория перевода. , 2010]

Журнал носит традиционное для отечественной науки о переводе название - «Теория перевода». Он посвящен вопросам теории, истории, методологии, критики, дидактики и практики перевода. Центральным объектом публикаций в этом журнале является переводческая деятельность во всем своем разнообразии

Абсурден текст декадентской пьесы Треплева , не укладывающийся в представление о прекрасном, доминировавшее <...> Абсурдна последняя реплика Треплева , обращённая к самому себе, за минуту до самоубийства: «Нехорошо, <...> Она стремится сгладить пугающее доминирование четырёх главных персонажей - Аркадиной, Треплева , Тригорина <...> Более того, рассуждения Треплева о новых формах в искусстве полностью искажаются. <...>Треплева .

18

Введение в литературу учебное пособие для иностранных студентов, изучающих русский язык как иностранный

Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки

Данное учебное пособие дает обзор становления русской литературы, выделяя исторические периоды, связанные с зарождением различных литературных направлений.

Пьеса А. <...>пьесу своего сына. <...>Пьеса провалилась. <...> Ее нежные отношения с Треплевым оказались лишь легкой мечтой юности. <...>Пьеса кончается самоубийством Треплева . Его жизнь оборвалась до срока, как и его спектакль.

19

По�настоящему же важна ее вторая реплика, об� ращенная к Треплеву : «Мой милый сын, когда же начало?» <...> В финале «Чайки» видим ту же последовательность: после самоубийства Треплева док� тор входит, напевая <...> под предлогом полученной из Америки2 статьи уводит Тригорина в сторону, сообщает ему о самоубийстве Треплева <...> Они вме� сте появляются в пьесе и вместе ее покидают. Начало пьесы . Марина предлагает Астрову чай. <...> в рассмотренных выше пьесах .

20

№1(13) [Театрон, 2014]

Научный альманах Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства

Так, балет открывается сценой, в которой все персонажи пьесы , исключая Треплева и Нину, которой на сцене <...> Для Треплева Ноймайер сочинил балет в стиле модерн с символичным названием «Душа Чайки». <...> На сцене у озера она вспоминает балет Треплева и сталкивается глазами с Костей. <...> Зозулина видит в желтом полукруге, намеченном на декорации к спектаклю Треплева (эскиз К. <...> Монологи Тригорина и Треплева сливаются в единое размышление Эйфмана о трудном пути художника.

21

Достоевский и Чехов: неочевидные смысловые структуры

Книга посвящена анализу неочевидных смысловых структур, присутствующих во многих романах Достоевского и пьесах Чехова. Неочевидные смысловые структуры выявляются с помощью определенных процедур на фоне подчеркнутого внимания к тому, в какой именно форме представлены действия и высказывания персонажей и к той обстановке, в которой они совершаются. Авторская персональная онтология и мифология – вот главный предмет исследования.

Как раз этот уровень и попал под выстрел Треплева . <...> Он - соперник Треплева , и к тому же в нем есть что-то от самой чайки. <...>) оказывается той силой, которая отнимает Нину у Треплева . <...> оказался более удачным, чем у Треплева . <...> О чем она и говорит Треплеву : «В вашей пьесе мало действия, одна только читка.

22

№25 [ИМПЕРИЯ ДРАМЫ, 2009]

В газете освещается жизнь российских и зарубежных драматических театров. Публикуются статьи известных театральных критиков с разборами спектаклей и рецензиями к ним, интервью с режиссерами и драматургами.

Фокин убрал из пьесы -жития все апокрифы. <...> чего греха таить, к спектаклю Треплева ) в точности подобно Аркадиной: «Ну, это у французов…». <...> рассказ Дорна о Генуе - здесь уже намечен и переход, который делает Дорн к воспоминанию о спектакле Треплева <...> «Сочувствие» Кристиана Люпы Константину Треплеву не ограничивается тем, что он сохраняет тому жизнь и <...> Теперь пьесу Горина, первую его, знаменитую пьесу , поставили в Молодёжном театре артист, поэт и бард

23

Итальянская и испанская литературная классика на отечественном экране и русская на итальянском и испанском экранах материалы междунар. науч. конференции, 8–9 декабря 2011

Настоящий сборник составлен по материалам международной научной конференции «Итальянская и испанская литературная классика на отечественном экране и русская на итальянском и испанском экранах», которая была организована кафедрой эстетики, истории и теории культуры ВГИК и состоялась в университете кинематографии в декабре 2011 года, объявленного перекрестным годом России и Италия, России и Испании. Это четвёртая конференция, посвященная вопросу экранизации литературной классики. Участники конференции - российские и итальянские филологи, киноведы, кинодраматурги, художники кино - исследовали комплекс вопросов, связанных с перенесением литературного произведения одной страны на экран другой, с влиянием великих писателей на кинематограф вообще.

В его пьесах нет того катарсического начала, которое было у Эсхила, и даже у Софокла. <...> Начнем с Треплева . <...> Встреча режиссера с пьесой чехова не была одномоментной. <...> В целом сохраняя верность пьесе ,фильм все же содержит много элементов, которых в тексте нет. <...>Пьеса вышла, по-моему, прекрасной, написал сценарий французский писатель Paul moran.

24

Искусство театра и учебная деятельность

Данную книгу достаточно сложно поместить в рамки жанровой классификации. Это не монография, не учебник и не методическое пособие: слишком эмоциональным языком она написана, слишком часто довелось в ней переходить с научного стиля на публицистический, художественный, порой даже на разговорный.

Вот включённая в текст «Чайки» экспериментальная пьеса Треплева о мировой душе: как её представить? <...> На мой взгляд, произведение Треплева должно выглядеть либо очень серьёзно (скорбный замогильный голос <...> Мать Треплева здесь не вдохновенная импровизаторша, а начётчица, вызубрившая текст, который благотворно <...> , в образе Треплева похож на молодого Маяковского. <...> Аркадина, брошенная Тригориным ради молодой пассии, иначе ластится к нему, чем льнёт к Треплеву безответно

25

№21 [ИМПЕРИЯ ДРАМЫ, 2008]

В газете освещается жизнь российских и зарубежных драматических театров. Публикуются статьи известных театральных критиков с разборами спектаклей и рецензиями к ним, интервью с режиссерами и драматургами.

А у Максима Исаева зато - пьесы . <...> Сама пьеса диктовала условия. <...>Треплева , как и в Лондоне, играет комедийный актёр Макензи Крук, широкой публике знакомый по роли одноглазого <...> всётаки обладает запасом жизненной прочности и, несмотря на все тяготы, останется жить и играть, то о Треплеве <...> Эта формула, вероятно, и сгубила Треплева , которому оказалось мало стать писателем, понадобилось стать

26

№48 [ИМПЕРИЯ ДРАМЫ, 2011]

В газете освещается жизнь российских и зарубежных драматических театров. Публикуются статьи известных театральных критиков с разборами спектаклей и рецензиями к ним, интервью с режиссерами и драматургами.

Первый пункт в такой азбуке - работа театра с пьесой . <...> Или у тебя нет артистов, чтобы поставить ту или иную пьесу именно так, как ты хочешь. <...> Уважать этого Треплева - шута горохового - трудно, а вот сострадать ему легко, так безнадёжно он одинок <...> Антре Сорина и Треплева по ходу спектакля сопровождают музыкальные произведения повышенного градуса задушевности <...> Нина снимает трусики и раскладывается перед Треплевым на том самом столе, где позавчера играли про орлов

27

№26-27 [ИМПЕРИЯ ДРАМЫ, 2009]

В газете освещается жизнь российских и зарубежных драматических театров. Публикуются статьи известных театральных критиков с разборами спектаклей и рецензиями к ним, интервью с режиссерами и драматургами.

Мопассана Тригорин уже не удит рыбу, - он среди своих героев (чуть поодаль, разумеется), и самоубийство Треплева <...> Аркадина читает перед ним свой монолог - как позднее, свой, будет читать Нина перед Треплевым ; но у Треплева <...> На Треплева у них не хватает воображения, а точнее говоря - не хватает масштаба души. <...> Опыт с финской пьесой «Паника» Мики Мюллюахо был довольно противоречивым; пьеса , касавшаяся психических <...> Катона - пьеса Горького «Варвары».

28

Статья посвящена анализу мировоззрения А.П. Чехова на материале рассказа «Человек в футляре». Показано, что мир главного героя рассказа – футляр есть модель мира автора, гипертрофированного до предельных размеров – абсурда и смерти. Футляр есть мир, лишенный смысла, а смысл придет миру только вера в возможность преодоления экзистенциального противоречия между конечностью физического существования человека и бесконечностью его сознания

«Дробление» повествуемого мира и отсутствие определенной авторской позиции характерно и для пьес А.П. <...>Треплева в «Чайке»), а на сцене – лишь быто� вые эпизоды («сцены из деревенской жизни», как определен <...> жанр одной из пьес А.П. <...>Пьесы насыщены микросюжетами, параллельными и вовсе не связанными с основным конфликтом (таковы линии <...> Такая композиция лишала пьесу сценичности, зрелищности; превращала в чисто литературный, удобный лишь

29

Русское Слово в культурно-историческом и социальном контексте. Т. 2

Включены статьи, посвященные рассмотрению актуальных вопросов изучения развития Слова как первоосновы русской культуры в контексте институциональных форм его бытования, межкультурных коммуникаций.

Убитая чайка – безнадѐжная, мучительная любовь Треплева . <...> : «В вашей пьесе трудно играть. <...> С точки зрения событийности: Нина встречается с Треплевым в конце пьесы , как и в начале. <...> В конце пьесы она повторяет слова роли, написанной Треплевым . <...> в пьесе образа чайки.

30

Например, в пьесе А.П. <...> Aгентство Kнига-Cервис» 7 – 16 МОЛОДЫЕ В БИБЛИОТЕЧНОМ ДЕЛЕ 62 «Чайка» - это самоубийство юноши Константина Треплева <...> предотвратить продажу знаменитого вишневого сада, выясняли участники форум-спектакля «Продаётся сад...» по пьесе <...> по пьесе «Три сестры» побудил к рассуждениям об «инерции места», которая держит и не отпускает русского <...> Литературный эксперимент по пьесе «Медведь» предполагал оживлённый спор между главными героями - Поповой

31

№11 [Русский репортер, 2012]

"Русский репортёр" - общенациональный иллюстрированный еженедельный журнал Медиахолдинга "Эксперт". Независимое издание для людей, которые не боятся перемен и предпочитают сами определять стиль своей жизни. В журнале освещаются общественно значимые темы, политические события и новости. Основные рубрики: "Актуально", "Репортаж", "Тренды", "Фигура", "Культура", "Среда обитания", "Афиша", "Случай". Насыщен высококачественными фоторепортажами и иллюстрациями известных мировых авторов. Общественно-политическое издание. Основные рубрики: «Репортаж», «Актуально», «Фигура», «Тренды», «Культура», «Афиша», «Среда обитания», «Случай» и многое другое. Кроме того, журнал публикует фоторепортажи известных мировых авторов. Формат «Русского репортера» аналогичен формату таких знаменитых на весь мир журналов, как «Time» или «Stern».

По сути, Центр Треплева - это разрешение на сценические эксперименты. <...> Его в пьесе вообще нет. Но мне он был нужен. <...>Пьесы те же, но мы играем людей другого сословия. <...>Пьеса -то современная: сегодня никто не верит ни в сословия, ни в мистику. <...> И пьеса Ворожбит страшна тем, что показывает нас.

пересказать сюжет чеховской «Чайки», опустив бесконечное наслоение смыслов, можно запросто превратить пьесу <...> Они ставят по одному акту, а в свободное от собственной режиссуры время играют Треплева у коллег. <...> Грамматика и, собственно, самого Шекспира в переводе Пастернака - не интерпретация, а фактически новая пьеса

33

№14 [ИМПЕРИЯ ДРАМЫ, 2008]

В газете освещается жизнь российских и зарубежных драматических театров. Публикуются статьи известных театральных критиков с разборами спектаклей и рецензиями к ним, интервью с режиссерами и драматургами.

Да, и пьеса его - ну это ведь бред? ну бред же?! <...> Он даёт Треплеву ещё один шанс. Мерварт перевел все 13

М.: ФЛИНТА

В монографии исследуется проблемно-тематическое поле, обусловливающее развитие малых эпических форм в русской литературе конца ХХ – начала XXI веков; рассматриваются сюжетно-повествовательные дискурсы, составляющие художественные системы современных прозаиков (Т.Н. Толстой, А.В. Иличевского, В.А. Пьецуха, Л.Е. Улицкой, Л.С. Петрушевской, В.Г. Сорокина). Основное внимание уделяется смысловым трансформациям канонических текстуальных единиц как отражению онтологического конфликта. Устанавливаются преемственность и связь между классической и новейшей русской прозой на проблемно-тематическом уровне, выявляется культурно-философский контекст современных произведений.

Иронизируя над пьесой Треплева или оправдывая ее, персонажи по-своему разыгрывают трагикомедию о человеческой <...> Кулешов отмечает: «Но неожиданно за похороненную, казалось бы, М.: Издательство "Детская литература"

Настоящее учебное пособие посвящено вопросам работы над речью в спектакле.

А затем она раскрывает причину своего состояния, заключённую в своей любви к Треплеву : «… (сдерживая <...> откровенные признания, мечты о прекрасном будущем, замужество как желание избавиться от безнадежной любви к Треплеву <...> Бунт Треплева , основанный на конфликтных отношениях с миром, подтверждается гиперболизацией его чувств <...> Ироничные замечания по поводу сюжета указывают на невозможность для Треплева реализовать свои идеи и <...> Чехова как пьесы настроения.

39

№1(23) [Театр, 2016]

Журнал «Театр» - старейший из ныне существующих российских журналов о сценическом искусстве. Он начал выходить в середине 30-х годов. За эти долгие годы он пережил несколько радикальных обновлений, в каждом из которых отражалась новая историческая эпоха - от сталинизма до оттепели и перестройки, но во всех эпохах он оставался главным медийным ресурсом о театре. В 2010 году после двухлетнего перерыва СТД РФ решил возродить «Театр.».

брутальных (всех троих не отнесешь к неистовым деконструкторам) людей, взявшихся попробовать себя в роли Треплева <...> В том самом смысле, в каком представлял себе Треплева Мейерхольд, игравший в спектакле МХТ «себя» - режиссера-новатора <...> Юрий Муравицкий Эту модель поведения воспроизводит Юрий Квятковский, сыгравший в первой части Костю Треплева

Пьеса А.П. <...> По-разному они понимают и то, какой должна быть пьеса : Н и н а. В вашей пьесе трудно играть.