Описание избранных произведений. Рахманинов прелюдии Рахманинов прелюдия соль минор анализ формы

Свистельникова Елена Владимировна

Преподаватель игры на фортепиано

ГБОУ СПО СК Ставропольский краевой музыкальный колледж им. Сафонова,

г. Минеральные воды

Исполнительский и педагогический анализ

Прелюдий Рахманинова ре мажор

и соль минор

сочинение 23

Работа над художественным образом тесно связана с анализом исполняемого произведения. Анализ нужен не только исполнителю, но и педагогу. Умение анализировать и глубоко осмысливать нотный текст необходимо и при самостоятельной работе студентов над произведениями разных стилей.

Данная работа посвящена исполнительскому и педагогическому анализу двух прелюдий Рахманинова ре мажор и соль минор соч. 23. Эти прелюдии привлекают, прежде всего, их высокими художественными достоинствами. Контрастные по характеру прелюдии ре мажор и соль минор относятся к числу характерных образов в творчестве Рахманинова.

Богатство и разнообразие художественных образов прелюдий, их глубокое содержание, яркий концертный стиль изложения- все эти качества способствуют огромной популярности многих прелюдий.

Прелюдии Рахманинова- не миниатюры в общепринятом смысле этого слова. Большинству из них свойственна не только масштабность образов, но и их интенсивное развитие. И в этом сказывается большая самобытность художника.

Самым главным источником в работе над художественными образами этих произведений служат редакторские указания автора и фактура прелюдий. Известно, что Рахманинов сам редактировал все свои произведения, поэтому редакторские указания автора являются исключительно важным ключом к пониманию характера его произведений.

Ре-мажорная прелюдия относится к числу ярких лирических высказываний Рахманинова. Плавность и напевность, широкое дыхание, светлый, мягкий колорит, импровизационный характер развития- эти черты придают музыке прелюдий привлекательность и поэтичность.

Асафьев отмечает в рахманиновской задушевной лирике «наличие пейзажа, не живописно- изобразительного, а подслушанного в русском окружении чуткой душой музыканта».

И действительно, многие страницы лирики Рахманинова ассоциируются с красотой русской природы, с бескрайними просторами нашей Родины. Вот почему М. Горький подметил, « как хорошо Рахманинов слышит тишину», а Репин, слушая ре-мажорную прелюдию, «увидел» озеро в весеннем разливе, русское половодье».

Прелюдия написана в трёхчастной форме. Несмотря на общий лирический характер ей свойственна внутренняя динамика развития: спокойное, созерцательное настроение (первый раздел) сменяется более взволнованным (разработка), достигая в кульминации и в третьем разделе большой яркости чувства.

Тип занятия: открытое занятие по предмету музыкальная литература с учащимися дополнительного образования.

Цель занятия:

Познакомить учащихся с основными вехами биографии С.В.Рахманинова и его сочинениями, создать условия для развития творческих способностей, образного мышления через проблемное изучение материала.

Образовательные:

• Расширить познания детей о великом композиторе, познакомить учащихся с сочинениями С.В. Рахманинова и историей их создания.

Развивающие: Развить навыки разбора, анализа музыкальных произведений на примере произведений С.В.Рахманинова.

Воспитательные:

• Воспитать слушательскую культуру, эмоциональную и интеллектуальную отзывчивость.
• Воспитать чувства патриотизма.

Методы обучения: словесно-индуктивный (беседа), частично-поисковый (импровизация, ассоциативный поиск), стимулирование музыкально-творческой деятельности, наглядно-слуховые, анализ, творческое задание.

Формы работы: индивидуальная, групповая.

Оформление кабинета:

На столе разложены нотные издания сочинений С.В.Рахманинова, книга Б.С.Никитина “Две жизни”, аудио-диски, виниловые пластинки с записями произведений Рахманинова, фото-альбомы о С.В.Рахманинове, маленький круглый столик, покрытый скатертью с бахромой, на столе бюст Рахманинова

Учитель: Здравствуйте, ребята! Это занятие мы посвятим выдающемуся деятелю культуры.

<Рисунок 1>

Предложить учащимся ответить на вопросы: Чей портрет перед вами? Что вы знаете об этом человеке? Почему мы будем говорить о нем? Ответы учащихся: Это – С.В. Рахманинов, великий русский композитор,2 апреля 2013года исполнилось 140 лет со дня рождения.

Учитель: “ … Миссию С.В.Рахманинова в истории мирового искусства нельзя определить и оценить иначе как миссию певца России. Годы жизни Рахманинова совпали с периодом величайших исторических потрясений, сказавшихся и на его собственном жизненном и творческом пути – блистательном и трагическом. Композитор был свидетелем двух мировых войн и двух русских революций. Он приветствовал крушение русского самодержавия, но не принял Октябрь. Почти половину жизни прожил за рубежом, но до конца чувствовал себя русским”. А теперь послушайте, что скажет известный режиссер, автор документального фильма “ Гении Сергей Рахманинов” А. Кончаловский

Учащимся предлагается для просмотра фрагмент№1 фильма, далее сообщение учащегося о педагоге С.Рахманинова Звереве Н.С.: “Н.С. Зверев и его воспитанники” Зыкова Лиза <Рисунок 2>, <Рисунок 3>, <Рисунок 4>, <Рисунок 5>, <Рисунок 6>, <Рисунок 7>, <Рисунок 8>

“…На этом снимке вы видите трех мальчиков и самого Николая Сергеевича Зверева, наставника, педагога, воспитателя. А мальчики (слева направо) М.Пресман, С.Рахманинов, Л.Максимов. Они и еще несколько воспитанников жили в доме Зверева наряду с теми, кто приходил заниматься днем – среди приходящих был также будущий талантливый композитор А.Н.Скрябин. Н. С. Зверев был мастером-педагогом, он не только талантливо обучал пианистической игре, но и воспитывал в мальчиках настоящих мужчин. Занятия длились почти весь день: подъем в 6 утра, завтрак, а затем бесконечные упражнения на рояле. Это был очень жесткий, но справедливый человек. Пройдя его суровую школу, многие известные музыканты: Зилоти, Скрябин, Максимов, Игумнов, Пресман, Левин – приобрели на всю жизнь любовь к порядку, умение работать и четко распоряжаться своим временем. “Лучшее, что есть во мне, я обязан Звереву” – писал С.В. Рахманинов. В доме Зверева часто собирались известные композиторы, поэты, писатели педагоги консерватории и среди них был П.И.Чайковский, который показывал свои новые произведения и слушал игру воспитанников – “зверят” <Рисунок 9 >

Так, например, воспитанниками был разучен новый альбом пьес для фортепиано П.И. Чайковского “Времена года”, и Сережа Рахманинов исполнил пьесу “Ноябрь. На тройке”

Учащимся предлагается послушать запись пьесы П.И.Чайковского “Ноябрь. На тройке”. Далее сообщение учащегося об учебе С. Рахманинова в Московской консерватории:

“Учеба С.В.Рахманинова в Московской консерватории” Воронин Гера() <Рисунок 10>, <Рисунок 11>, <Рисунок 12>, <Рисунок 13>

“…Чайковский остался очень доволен игрой мальчика. Так состоялось первое знакомство с великим композитором, повлиявшим на его дальнейшую судьбу. В 1889 году произошла ссора между Зверевым и Рахманиновым. Рахманинов начал усиленно заниматься композицией, ему нужно было отдельное помещение, а в доме все время звучала музыка, – Рахманинов ушел из дома наставника, в котором прожил 4 года. Он продолжал занятия в Московской консерватории. Сергей был полностью захвачен уроками гармонии и полифонии у Танеева и свободным сочинением у Аренского. Талант его был замечен всеми в консерватории. На экзамене по гармонии Петр Ильич Чайковский, прослушав написанные Рахманиновым и им же самим исполненные пьесы, был настолько восхищен, что вокруг выставленной пятерки с плюсом расставил еще три плюса. Успех Рахманинова был непревзойденным, на что Петр Ильич сказал о Рахманинове: “Ему я предсказываю великое будущее”. Очень тяжело воспринял Рахманинов кончину П.И. Чайковского, который был для композитора близок всей душой, утрата которого была невосполнима.” Вы сейчас услышите сочинение С.В. Рахманинова “ Элегическое трио”, написанное им на смерть великого Чайковского. В нем, с необыкновенной задушевностью и щемящим чувством утраты близкого сердцу человека, С. В. Рахманинов передал всю свою любовь и скорбь. “ …Элегическое трио для фортепиано, скрипки и виолончели “ Памяти великого художника” (ор.9) написано Рахманиновым на смерть Чайковского в 1893 году. Первую часть начинает скорбная тема в ритме похоронного марша. Она же и оканчивает ее, словно возвращая боль утраты. Вторую часть – вариации на тему хорального склада – отличает более светлый колорит и уравновешанность. В финале как напоминание об утрате возвращается печальный напев в русском стиле…”

Учащимся предлагается послушать запись – С.В.Рахманинов “ Элегическое трио”, далее сообщение учащегося о первом приезде С. Рахманинова в имение Сатиных Ивановку: “Ивановка. Создание Первого концерта для фортепиано с оркестром” Поярков Егор.

“…Искра истинного вдохновения влетела в душу молодого Сергея Рахманинова летом 1890 года. Тем летом Сергей впервые приехал в имение Ивановка, принадлежавшее его родной тете Сатиной Варваре Аркадьевне -родной сестре его матери… <Рисунок 14>, <Рисунок 15>, <Рисунок №16>

… В Ивановке летом собиралось много родственников. Среди них были три сестры Сергея -Наталья, Людмила и Вера Сатины.

Внимание Сергея приковала младшая из сестер Вера, а Наташе была оставлена роль исповедника не без глубоких симпатий и чувств…

…Каким изумительным было очарование юности! Искра вдохновения, что влетела в Сережину душу в то незабываемое ивановское лето девяностого года, заставила его взяться за Фортепианный концерт и создать одно из замечательнейших своих произведений. Трудно поверить, что оно было написано семнадцатилетним юношей. Сколько чувства вложил композитор в это произведение! Страстная каденция первой части своей энергией заставляет пережить вместе с автором состояние его подъемов и разочарований, радости и отчаяния. Эта проникновенная музыка искренне передает то, что каждому из нас доступно, ибо в той или иной мере доводилось чувствовать. Вторая часть уводит в первое ивановское лето, где в сиреневой аллее в светлом платьице шагает и радуется жизни взволнованная своим новым чувством Верочка Скалон. И много, много душистых трав, цветов, пруды, степные просторы, ни с чем не сравнимый воздух родной Ивановки. Концерт впитал все это, и не уступал он по своим музыкальным достоинствам “ старшим братьям” – более поздним фортепианным концертам.”

Учащимся предлагается послушать запись Первого фортепианного концерта С.В. Рахманинова – 1 часть (фрагмент), <Рисунок 19>, <Рисунок 20>, <Рисунок 21>

Учитель : “…15 марта 1897 году в Петербурге в концертах, который организовывал богатый меценат Беляев, состоялось первое исполнение Первой симфонии, которое было не понято критикой из-за его новаторских идей. Рахманинов расценил это как провал и мучительно болезненно воспринял это событие. Летом 1897 года состояние композитора было настолько тяжелым, что он сам не знал, как ему поступить. На почве переживаний у него развилась неврастения, мучительные боли в спине, руках и ногах. Он вообще перестал сочинять, если бы не доктор Н.В.Даль, который спас композитора от страшнейшей депрессии.”

Сообщение учащегося о Прелюдии до-диез-минор: “ Прелюдия до-диез минор С.В. Рахманинова” Артамонов Максим <Рисунок 17>, <Рисунок 18>

“…Тут произошло событие, которое встряхнуло, воодушевило и вселило некоторые надежды. Осенью 1898 года Александр Ильич Зилоти совершил концертное турне в Европе, Америке и Англии. Всюду он исполнял Прелюдию до-диез минор Рахманинова, и эту пьесу неизменно встречали бурными аплодисментами. Наряду с хорошо опробированным классическим репертуаром, составленным из произведений композиторов мирового масштаба успех доставался именно этой прелюдии Рахманинова. Английские и американские издатели тут же выпустили ноты, которые мгновенно распродались, и прелюдия Рахманинова зазвучала во всем мире. Сейчас вы услышите Прелюдию и с первых звуков прелюдии прозвучит основная короткая тема. Она поражает нас своей силой, лаконичностью, в ней композитор выразил дух России. Удивительно, что это произведение написано в раннем возрасте, но наполнено гуманизмом и всеобъемлющей любовью, верой в жизнь”. Предложить учащимся послушать Прелюдию до-диез-минор и определить форму произведения, характер каждой части. После прослушивания ответы учащихся : форма трехчастная с небольшой кодой.

1 часть: повествовательная, мотив тревожный, суровый, похож на удары колокола, ему отвечают аккорды скорбного характера, темп медленный.

2 часть: происходит смена темпа, порывистый характер, стремление вверх, наивысший предел звучности, сильное напряжение.

3 часть: вырастает из 2 части, рояль звучит как целый оркестр, главная мелодия (тема) становится крупной, грозной.

Заключение (кода) все стихает, напоминает удары колокола.

Сообщение учащегося о Втором Концерте: “Второй концерт для фортепиано с оркестром – история создания” Минькина Катя.

“…За сочинение Второго концерта для фортепиано с оркестром (он посвящен Н.В. Далю, известному доктору) Рахманинов принялся не сразу после лечения у Н.В.Даля, хотя, по его словам, в нем “зашевелились музыкальные идеи, и материала накопилось для моего концерта более, чем достаточно”.Сначала были созданы вторая и третья части Второго концерта (первая родилась позже). Их Рахманинов доверил проиграть на фортепиано А.Зилоти, который пришел в восторг и убедил композитора, что можно и нужно выйти с ними на эстраду. Успех превзошел все ожидания! О концерте было сказано, что в этом произведении много поэзии, красоты, тепла. Богатая оркестровка, жизнерадостная творческая сила Рахманинова на каждом шагу заявляет о его таланте. Первое исполнение Второго концерта для фортепиано с оркестром прошло 2 декабря 1900 года с громадным успехом”. <Рисунок 22> ,<Рисунок 23>

Предлагается учащимся послушать первую часть Второго концерта С.В. Рахманинова. Предложить вопрос учащимся: В какой ответственный момент мы слышим эту музыку?

Ответ учащихся: Во время празднования Праздника Победы 9 мая, после минуты молчания минуты молчания.

Учитель: Важнейшим этапом в творческом развитии Рахманинова стало создание в 1909 году Третьего фортепианного концерта, который не уступает своему предшественнику по мелодическому богатству и красоте тем. Третий концерт наделен большей зрелостью и глубиной мысли. В этом же1909 году Рахманинов впервые успешно гастролирует в США. Подробнее о Третьем концерте очень выразительно говорит замечательный пианист нашего времени Николай Луганский. Далее предложить учащимся посмотреть фрагмент фильма №2 А. Кончаловского “Гении С. Рахманинов”, далее <Рисунок 24>, <Рисунок 25>

Сообщение учащегося о Рахманинове-пианисте: “Рахманинов-пианист” – Спесивцева Анна.

“…Рахманиновское исполнение-это подлинное творчество. Стремясь глубоко проникнуть в авторский замысел, Рахманинов открывал при этом в известных всем произведениях новые черты, находил новые, не замеченные другими музыкантами, краски. Он неизбежно вносил нечто свое, рахманиновское, в музыку других авторов. Если иногда его интерпретация не во всем соответствовала установившемуся представлению о стиле того или иного композитора, она все же всегда была внутренне оправдана…

…В игре Рахманинова все предельно просто, естественно и выпукло. Мелодичность, мощь и полнота “пения” – вот первые впечатления от его пианизма…Феноменальный технический аппарат Рахманинова и совершенство его игры никогда не привлекают внимания сами по себе. Слушатель от начала до конца остается захваченным художественной, творческой стороной исполнения…”

…Н.К.Метнер: “В равной степени огромный мастер как композитор, пианист, дирижер, он во всех своих проявлениях поражает нас главным образом одухотворением звуков, оживлением музыкальных элементов”…Его гигантская техника, его виртуозность служат лишь уточнением вдохновенных образов”.

У Рахманинова были необыкновенно длинные пальцы и большие руки. Благодаря такой особенности он мог дотянуться левой рукой от ноты “до” до ноты “соль” следующей октавы, при этом нажимая еще несколько клавиш между ними. Эта замечательная физическая особенность, без сомнения, помогла композитору сформировать характер его фортепианных произведений, с его большими аккордами и широкими арпеджио, распределенными по всей клавиатуре. Обладая, по словам современников, “волшебными руками”, пианист никогда не ставил во главу угла техническое мастерство.

Учащимся предлагается послушать Прелюдию соль-минор в исполнении С.Рахманинова и поанализировать форму произведения, характер каждой части.

Учащиеся после прослушивания дают характеристику музыкальным образам прелюдии:

Форма трехчастная

1 ч. – тревожная, бурная, взволнованная;

2 ч. – сомнение, ожидание, томная лирика;

3 ч. – звучит мощнее, объемнее, чем первая часть

Сообщение учащегося о жизни и творчестве Рахманинова после 1917 года “ Жизнь С.В.Рахманинова в эмиграции” Оршак Даша <Рисунок 26>, <Рисунок 27>

“…С. В. Рахманинов воспользовался пришедшим неожиданно из Швеции предложением выступить в концерте в Стокгольме. В конце 1917 года он вместе с женой Натальей Александровной и детьми покидает Россию. Вначале он едет в Париж, затем перебирается в Швейцарию. С 1935 года композитор живет в США…. <Рисунок 28>

… Наступает новый перерыв в творчестве Рахманинова, на этот раз значительно более длительный, чем предыдущий. Только спустя целое десятилетие композитор возвращается к сочинению музыки, сделав обработку трех русских народных песен для хора и оркестра и завершив Четвертый фортепианный концерт, начатый еще накануне Первой мировой войны. Рахманинов мучительно тосковал по родине, постоянно размышляя о том, не совершил ли он ошибку, покинув отчизну. Он жадно интересовался всем, что приходило из Советского Союза, и его интерес к своей обновленной родине был искренен, глубок. <Рисунок 29>, <Рисунок 30>

…Он читал книги, газеты и журналы, приходившие из СССР, собирал советские пластинки. Возможно, все это послужило толчком для постепенного возрождения творчества Сергея Васильевича, создавшего в 1930-е годы такие прекрасные сочинения, как „Симфонические танцы”, Рапсодия на тему Паганини и Третья симфония.”

Учитель: Последний концертный сезон Рахманинова – 1942-1943 годов – начался 12 октября сольным концертом в Детройте. Весь сбор с концерта 7 ноября в Нью-Йорке, в сумме 4046 долларов, Сергей Васильевич, как делал до этого не раз, опять отдал на нужды войны: часть пошла американскому Красному Кресту, часть была передана через генерального консула – России, стране, которую он никогда не забывал. После тяжелой болезни Рахманинов скончался в кругу своих близких в Беверли Хилз 28 марта 1943 года. <Рисунок 33>, <Рисунок 34>

Предложить учащимся послушать “ Вокализ” С.В. Рахманинова и на фоне звучания этого произведения предложить учащимся вопросы и высказать свое мнение об услышанном и увиденном на занятии:

1. Какие произведения С.В. Рахманинова вам особенно запомнились?
2. Какие факты из биографии композитора вас заинтересовали?
3. В чем своеобразие, уникальность рахманиновской музыки?
4. Современна ли она сейчас – как вы думаете?
5. Что вы нового узнали сегодня на этом занятии? Что впервые вы открыли для себя?
6. Хотели бы вы, чтобы подобные занятия, посвященные жизни великих пианистов и композиторов, проходили чаще?

Итог занятия: На примере биографии С.В. Рахманинова и его сочинений учащиеся смогли продемонстрировать свое умение работать с первоисточниками, самостоятельно подбирать материал на заданную тему, проявили навыки слушательской культуры, эмоциональной отзывчивости на предложенные музыкальные произведения.

Предложить учащимся подготовить к следующему занятию материал о П.И. Чайковском: биографию композитора и сочинения для разбора и слушания, созданных П.И. Чайковским на разных этапах творчества.

Литература

1. “Сергей Рахманинов. Две жизни”./Б.С. Никитин. – М; Издательский дом “Классика – ХХ1”, 2008 – 208 с,ил.
2. Воспоминания о Рахманинове. Том 1/Сост. З.Апетян. – М.: “Музыка, 1967 – 570 с.
3. Воспоминания о Рахманинове. Том 2./Сост.З.Апетян. – М. “Музыка”, 1967 – 548 с.
4. П.И.Чайковский, А.Скрябин,С.Рахманинов/Н.И.Енукидзе. – “РОСМЕН”, 2002. 112 с.
5. Русская и советская музыка. Хрестоматия для учащихся старших классов/Cост.В.М.Блок, К.П.Португалов. – М.: “Просвещение”, 1977. – 238 с.
6. Русская музыкальная литература. Выпуск 4./Общая редакция М.К. Михайлова, Э.Л. Фрид. – Л.: “Музыка”,1973. – 256 с.

Прелюдия соль минор

Жанрпрелюдии получивший очень широкое распространение в русской фортепианной музыке XIX и XX веков, своеобразнотрактуется С. Рахманиновым. Его прелюдии отличаются от лаконичных, зачастуюфрагментарных прелюдий Лядова и Скрябина более крупными масштабами, наличием внутреннего развития, «концентрированностью» фактуры. Несмотря на отсутствие программных заголовков, музыка их чрезвычайноразнообразна и часторождает определенные ассоциации. В некоторыхпрелюдиях Рахманинов прибегает к использованию устоявшихся и ставших традиционными музыкальных форм. Иногда на это имеются прямые указания в авторскихопределениях темпа и характера. Но ипри отсутствиитаких авторских указаний жанровая природа отдельных пьес ощущается вполне ясно, например баркарольность прелюдии ре мажор. Однако эти жанровые типы трактуются, как правило, очень свободно ииндивидуально. Тонкость и многозначность рахманиновской образности затрудняетее перевод на язык точных словесных понятий. В основе прелюдий Рахманинова почти всегда лежит какой-нибудь один момент, одно постепенно раскрываемое душевное состояние.

Прелюдия соль минор, построенная на контрастном сопоставлении сурового, грозногои неуклонно нарастающего маршевого движения с мечтательной лирически-напевной серединой, представляется в этом отношении исключением. Единством эмоционального характера определяется выдержанность фактуры и непрерывность мелодического развития.

© Александр МАЙКАПАР.

По материалам книги: Келдыш Ю . Рахманинов и его время. М. 1973.

После завершения десяти прелюдий, составивших , творческие интересы надолго сосредоточились в области крупномасштабных произведений. Он написал « » и «Франческу да Римини», задумывался о новых операх, создал Симфонию № 2 и Концерт для фортепиано с оркестром № 3. Из небольших произведений в эти годы были написаны только пятнадцать романсов и «Итальянская полька», созданная под впечатлением выступления уличных музыкантов в Италии. Но в августе 1910 г. Рахманинов вновь принимается за сочинение фортепианных миниатюр. Композитор жалуется в одном из писем, что создание «мелких фортепианных вещей» идет тяжело. Однако результатом этого труда, не приносившего композитору, по его признанию, «ни красоты, ни радости», явилось создание нового цикла прелюдий.

Новая тетрадь содержала тринадцать прелюдий. Такое количество было связано с тем, что Рахманинов задался целью написать – в соответствии с традициями и – полный цикл прелюдий, используя все тональности. В сочетании с Прелюдией до-диез минор из « », созданного им в 1892 г., и десятью прелюдиями Op. 23 эти тринадцать прелюдий составили такой полный цикл, охватывающий все тональности.

По образному строю второй цикл прелюдий значительно отличается от первого: в нем меньше созерцательной лирики, больше образов сумрачных, тревожно-драматических и мужественно-эпических. Но некоторые черты первого цикла присутствуют и во втором – в частности, парная группировка пьес по тональному родству (чаще всего речь идет о сопоставлении одноименных тональностей) или иным признакам. Как и первый цикл, эти тринадцать прелюдий Рахманинов никогда не исполнял в виде единого произведения, однако некоторые объединяющие моменты в нем присутствуют. Так, открывающая цикл до-мажорная прелюдия с энергичными мелодическими ходами воспринимается как вступление, а завершающая серию ре-бемоль мажорная прелюдия звучит как монументальный эпилог.

Весьма интересная история связана с Прелюдией № 2 си-бемоль минор. Бенно Моисеевич – английский пианист российского происхождения, с которым композитор общался в эмиграции, в разговоре с композитором признался, что эта прелюдия напоминает ему картину швейцарского художника Арнольда Бёклина «Возвращение домой», и Рахманинов ответил, что именно под впечатлением этой картины он и написал пьесу. На картине Бёклина изображен ландскнехт, возвращающийся домой после долгого отсутствия: сидя на краю небольшого озера, он всматривается в долину, где светится окно родного дома. Такая же лирическая теплота и спокойствие с оттенком печали отличают прелюдию: мелодическое зерно варьируется без особой интенсивности.

В прелюдии ми мажор представлена яркая картина праздничного шествия. На маршевую жанровую основу накладываются многообразные колористические эффекты – в фортепианной фактуре возникают и веселые наигрыши, и ликующий колокольный звон. Динамика постепенно затухает к концу пьесы, создавая впечатление удаляющегося шествия. В противоположность ей, Прелюдия ми минор отличается тревожной порывистостью.

Прелюдия соль мажор исполнена проникновенного лиризма. Светлая, ясная мелодия строго диатоничная, фактура исключительно прозрачна. Кантиленная тема, развертывающаяся на фоне квинтольных фигураций, постепенно расширяет свой диапазон, чтобы затем раствориться в наигрыше, подчеркивающем пасторальную природу музыкального образа.

Прелюдия фа минор с ее аккордами, подчеркнутыми акцентами, и вихревыми картинами предвосхищает апокалиптические образы набатного звона из «Колоколов».

Диалог голосов возникает в Прелюдии фа мажор. Оба голоса насыщены декламационными интонациями, придающими им особую выразительность. В ладовой основе прелюдии диатоничность совмещается с хроматизмами, впрочем, они лишь подчеркивают ладовую устойчивость, обостряя тяготения.

Прелюдия ля-минор построена на краткой тематической ячейке, состоящей всего из трех нот, которая настойчиво повторяется в различных регистрах, подхваченная вихревым движением.

Мрачным характером отличается Прелюдия си-минор. Размеренное движение в сочетании с тяжелыми басами напоминает траурное шествие. В среднем разделе основной мотив, проходящий в увеличении, сопровождаемый аккордовой пульсацией, приобретает драматический оттенок. По мелодическим интонациям и фактуре средний раздел прелюдии перекликается с ариозо Малатесты из «Франчески да Римини».

В Прелюдии си-мажор появляется характерная ритмическая фигура сицилианы, придающая оттенок танцевальности, которая остается слабовыраженной благодаря хоральной фактуре.

Монументальная торжественность царит в Прелюдии ре-бемоль мажор, завершающей цикл. Картина строгого шествия сопровождается интонациями колокольного звона, которые так любил .

Все права защищены. Копирование запрещено

Op. 23 No. 1, фа-диез минор
Op. 23 No. 2, си-бемоль мажор
Op. 23 No. 3, ре минор
Op. 23 No. 4, ре мажор
Op. 23 No. 5, соль минор
Op. 23 No. 6, ми-бемоль мажор
Op. 23 No. 7, до минор
Op. 23 No. 8, ля-бемоль мажор
Op. 23 No. 9, ми-бемоль минор
Op. 23 No. 10, соль-бемоль мажор

В образном строе цикла из десяти прелюдий ор. 23 проявляются очевидные аналогии со Вторым фортепианным концертом . Например, поэтичная прелюдия Es-dur вызывает в памяти побочную партию из первой части концерта, тревожно-драматическая прелюдия c-moll напоминает по своему рисунку заключительное построение той же части. Вместе с тем в некоторых пьесах цикла находят отражение и новые мотивы, расширяющие образную сферу рахманиновского творчества. Так, нигде до сих пор у Рахманинова с такой силой не звучало активно героическое начало, как в полной ликующего пафоса, мужественной прелюдии B-dur. Одновременно сгущаются мрачные драматические настроения, принимающие порой зловещую окраску. Особенно ярко выражены они в «грозовой» прелюдии es-moll и в проникнутой роковыми предчувствиями «менуэтной» прелюдии d-moll- своеобразном варианте романтической «пляски смерти».

Цикл Рахманинова не представляет законченного, единого целого, подобно, например, шумановским фортепианным циклам , и каждая из входящих в него пьес вполне самостоятельна по форме и образному содержанию. Прелюдии ор. 23 создавались на протяжении довольно длительного времени и, по-видимому, без общего плана. Тем не менее всему циклу присуще известное внутреннее единство. Композитор располагает отдельные пьесы в определенной последовательности, соблюдая логику тональных отношений, образных соответствий или контрастов. Если в последней, десятой, прелюдии тональность Ges-dur заменить энгармонически равной ей Fis-dur, то цикл получит одноименное тональное обрамление (Зилоти, сыграв в 1904 году все десять прелюдий в одном концерте, нарушил эту последовательность и вместо певуче-лирической прелюдии Ges-dur поставил в конце блестящую прелюдию B-dur, что придало большую эфектность завершению цикла, но явилось известным отступлением от авторского замысла.).

Внутри этого обрамления прелюдии группируются по принципу тональной близости, иногда возникают парные сочленения на основе сопоставления одноименных или параллельных тональностей (прелюдии d-moll и D-dur; Es-dur и c-moll). Основой для сближения отдельных пьес служит также родство фактурных признаков. Так, три прелюдии, построенные на непрерывном моторном движении (c-moll, As-dur и es-moll), следуют одна за другой, образуя единую группу.

Жанр прелюдии, получивший очень широкое развитие в русской фортепианной музыке рубежа XIX-XX веков, своеобразно трактуется Рахманиновым. Его прелюдии отличаются от лаконичных, зачастую фрагментарных прелюдий Лядова и Скрябина более крупными масштабами, наличием внутреннего развития, «концертностью» фактуры. Несмотря на отсутствие программных заголовков, музыка их чрезвычайно образна и часто рождает определенные картинные ассоциации. В некоторых прелюдиях Рахманинов прибегает к использованию отстоявшихся жанровых форм. Иногда на это имеются прямые указания в авторских определениях темпа и характера исполнения (Tempo di minuetto -в прелюдии d-moll; Alia marcia - в прелюдии g-moll). Но и при отсутствии подобных авторских указаний жанровая природа отдельных пьес ощущается вполне ясно (например, «баркарольная» прелюдия D-dur). Однако эти жанровые типы, как правило, трактуются композитором очень свободно и индивидуально. Тонкость и многозначность рахманиновской образности затрудняет ее перевод на язык точных словесных понятий. Поэтому еще ранее, в фортепианном цикле Шесть музыкальных моментов ор. 16 , композитор отказался от наименований, конкретизирующих образный строй отдельных пьес, и предпочел им общее, нейтральное определение. В данном случае он избрал термин «прелюдия» как более употребительный и распространенный в музыке начала XX века (Одним из своеобразных преломлений этого жанра являются фортепианные прелюдии К. Дебюсси, которым так же, как и рахманиновским прелюдиям, свойственны относительно развернутые масштабы и яркая образность музыки, при совершенно, однако, ином характере этой образности.).

В основе прелюдий Рахманинова лежит почти всегда какой-нибудь один момент, одно постепенно раскрываемое душевное состояние. Прелюдия g-moll, построенная на контрастном сопоставлении сурового, грозно и неуклонно нарастающего маршевого движения с мечтательной лирически-напевной серединой, представляется в этом отношении исключением. Единством эмоционального характера определяется выдержанность фактуры и непрерывность мелодического развития. Необычайная широта и длительность мелодического развертывания, так замечательно проявившаяся в Adagio из Второго фортепианного концерта, свойственна и ряду прелюдий, форма которых возникает как бы на одном дыхании и с трудом поддается расчленению.

Такова открывающая цикл элегически задумчивая прелюдия fis-moll с широко протяжной, медлительно развертывающейся темой песенного склада. Мелодия развивается из короткой начальной попевки на основе вариантного принципа и описывает одну большую дугу, достигая яркой по выражению высотной и динамической кульминации, а затем так же плавно опускается к исходному уровню с постепенным затуханием динамики, после чего дано заключительное построение типа коды. Форма этой прелюдии содержит достаточно ясные признаки трехчастности с экспозиционным построением, развивающей серединой и динамической репризой. Но благодаря тому что границы между разделами формы стушеваны и ни одно мелодическое построение не повторяется буквально, кажется, что музыка течет непрерывно, без остановок и цезур. Этому впечатлению способствует и остинатный рисунок сопровождения, необычайную выразительность которому придают настойчиво повторяющиеся скорбные интонации вздоха.

Определяющая роль мелодического начала в развитии всех элементов музыкального целого еще более заметно проявляется в прелюдии Es-dur , образная связь которой со светлыми, одухотворенно-поэтическими эпизодами Второго фортепианного концерта отмечалась неоднократно. Здесь почти совсем стирается грань между певучей мелодической темой и сопровождающим ее рисунком. Как верхний мелодический голос, так и фигурации левой руки вырастают из одного короткого зерна, основанного на типичном для Рахманинова ровном поступенном движении. Длительная, плавно парящая мелодическая линия создается на основе вариантного развития начального трихордного мотива, который и в основном своем виде и в различных его видоизменениях постоянно слышится в оплетающей тему узорчатой вязи шестнадцатых. Первый, повторяющийся затем в измененном виде, четырехтакт построен по принципу «сопоставление с результатом» (1 + 1 = 2), но плавно нарастающий характер мелодического рисунка сообщает ему слитность и непрерывность развертывания. По тому же принципу волнообразного нарастания построено и дальнейшее развитие, вплоть до кульминации, достигаемой в конце первой половины пьесы, где мелодическая волна расширяется до трех тактов и охватывает диапазон более октавы.

Вторая часть прелюдии, по длительности почти равная первой, основана на постепенном затухании, совершающемся такими же последовательными волнами. После воодушевленного подъема наступает медленное «истаивание» лирического чувства. Под влиянием мелодического развития переосмысливается значение элементов формы, и вся вторая половина воспринимается, в сущности, как необычайно широко развернутая кода.

По-иному проявляется мелодическая обусловленность формы в прелюдии D-dur , содержащей ряд признаков жанра баркаролы: широко льющаяся, спокойная, мечтательная мелодия, плавно колышущийся ритм сопровождения, «объемность» фактуры, вызывающей пространственные ассоциации, и даже отдельные изобразительные штрихи, дополняющие поэтический образ (например, короткие восходящие фигуры шестнадцатых в последнем разделе, напоминающие всплески воды). В основе этой прелюдии лежит законченная по построению шестнадцатитактовая тема песенного склада (Характерна волнообразная вариантность в самом строении этой темы: три первых четырехтакта аналогичны по мелодическому рисунку, но звучат каждый раз ступенью выше, подготавливая стремительный, но быстро угасающий взлет в последнем четырехтакте.), излагаемая дважды подряд с небольшими вариантными изменениями. Вторая половина пьесы состоит также из двух построений. Первое из них вносит элемент движения и эмоционального контраста: та же тематическая основа сохраняется и здесь, но ритмические длительности сокращаются вдвое и из интонаций темы складывается подвижная, мелодически устремленная кверху фигура, которая развивается посредством ряда секвенций с нарастающей динамикой, приводя к патетической «рахмаииновской» кульминации. После этого тема снова проводится полностью, но в измененном по изложению варианте.

Форма прелюдии в целом может быть трактована как соединение двухчастности с куплетно-вариационным принципом. Но все ее разделы тесно спаяны воедино благодаря непрерывно развивающейся сквозной линии волнообразного подъема и последующего постепенного спада.

В более скромных масштабах осуществляется тот же принцип непрерывного мелодического развития в шопеновски тонкой, изящной по фактуре заключительной прелюдии Ges-dur . Она написана в очень ясной и пропорциональной трехчастной форме с одной темой и серединой, построенной на развитии ее мотивных элементов. В третьей части эта тема проводится в первоначальном своем виде, в том же теплом «виолончельном» регистре, в котором она, излагалась в начале. Но присоединяющийся к ней второй высокий голос, свободно имитирующий тему, придает новую окраску ее звучанию. Красиво и выразительно звучит кода прелюдии с плавно нисходящими секвенциями в верхнем голосе на фоне густой, полнозвучной сети фигураций, несколько напоминая по характеру заключительное построение Adagio sostenuto из Второго фортепианного концерта.

Другими средствами пользуется Рахманинов в суровых, драматических по выражению прелюдиях d-moll и g-moll. Главным выразительным и формообразующим элементом становится в них не мелодически-песенное начало, а ритм, по-рахманиновски четкий, упругий и вместе с тем очень детально и тщательно разработанный. Как уже было замечено ранее, связь с конкретными жанровыми формами, на которую указывают собственные авторские ремарки, в обеих пьесах условна и относительна. Прелюдия d-moll , «в темпе менуэта», далека по своему характеру от чинного и жеманного старинного танца. Элементы различных старинных жанров используются композитором не в целях стилизации, а как средство известного «остранения» образа. Общий колорит музыки холодный и сумрачный, что-то застывшее и неживое слышится в строгой размеренности ритмического движения, сухом, отрывистом звучании темы, ее регистровом однообразии и ровной, приглушенной динамике. Порою ощущается скорее тяжелая медлительная поступь торжественной сарабанды, нежели манерные приседания дам и кавалеров, танцующих галантный менуэт. Суровая сосредоточенность тона подчеркивается полифонически изложенными эпизодами в духе органного прелюдирования. Особое выразительное значение приобретает острая ритмическая фигура левой руки во втором такте темы, напоминающая отдаленные грозовые раскаты:

В качестве своего рода лейтритма эта фигура проходит через всю пьесу и звучит то мощно и грозно, то глухо и затаенно.

Не без основания у некоторых исследователей возникала аналогия между фортепианной пьесой Рахманинова и написанным несколько позже романсом Танеева «Менуэт», в котором преломились сквозь призму образов прошлого непосредственные впечатления от событий первой русской революции. Г. М. Коган указывает на легко уловимое сходство одной из ритмических фигур рахманиновской прелюдии с ритмоинтонацией французской революционной песни «Qa ira», использованной Танеевым как символ крушения и гибели старого, уходящего мира.

В коде прелюдии из этого типичного для Рахманинова ритма вырастает короткий, острый мотив, повторяющийся многократно с автоматической равномерностью, подобно механическому бою часов. Все это производит впечатление таинственно мелькающих жутких масок.

Прелюдия g-moll с маршевыми крайними частями, обрамляющими экспрессивно-лирическую певучую середину, вызывала разные толкования. Коган воспринимает ее как «фортепианный вариант» романса «Судьба» . Другой исследователь рахманиновского творчества находит в ней проявление «суровой энергии», «красоты воинского подвига», «могучего напора всесокрушающей на своем пути воли».

Столь различное понимание одного и того же произведения двумя исследователями может быть оправдано образной многозначностью самой музыки. В ней есть и мужественная энергия, и воодушевленный порыв, и одновременно тревога перед чем-то неотвратимым, грозно и неумолимо надвигающимся. Жанр марша своеобразно преломлен в первой теме прелюдии, с ее причудливыми, порой даже несколько фантастическими ритмическими очертаниями. Чеканная маршевая поступь соединяется с чертами иронической скерцозности, словно мефистофельская улыбка просвечивает за крадущимися «шагами» темы, из которых потом вырастает суровый, грозно-величественный образ. При этом роль динамизирующего, непрерывно «подхлестывающего» фактора выполняет ритмический оборот, аналогичный тому, который с фатальным однообразием и неизменностью звучит в коде прелюдии d-moll. Этот оборот слышится несколько раз и в среднем эпизоде прелюдии g-moll, являясь связующим звеном между ее тематически контрастными разделами.

Настроения радостного подъема, торжества и ликования господствуют в блестящей «рыцарственной» прелюдии B-dur , с ее воинственными фанфарными звучаниями, призывными боевыми кличами и энергичными повелительными ритмами. Музыка этой светлой по колориту, мужественной, героической прелюдии проникнута безостановочным бурлящим движением, кипением могучей, рвущейся на простор силы. Широкие арпеджированные пассажи левой руки, создающие постоянный подвижной фон, звучат как мощные накаты волн морского прибоя. Это непрерывное движение не прекращается и в более спокойно и мягко звучащем среднем эпизоде, где возникает неуклонно стремящаяся ввысь лирически воодушевленная мелодия. Вспоминаются строки из горьковской «Песни о соколе»:

Блестело море все в ярком свете, и грозно волны о берег бились.
В их львином реве гремела песня о гордой птице, дрожали скалы от их ударов, дрожало небо от грозной песни:
Безумству храбрых поем мы славу!

(Конечно, здесь может идти речь только об образных аналогиях, а не о прямой зависимости рахманиновской прелюдии от «Песни о соколе», на что нет никаких указаний в авторских высказываниях.)

В трех прелюдиях, основанных на непрерывном моторном движении «этюдного» характера, которые Рахманинов поместил в цикле подряд (c-moll, As-dur и es-moll), наиболее очевидна связь с шопеновским пианизмом. Так, прелюдия es-moll в двойных нотах, вероятно, была написана под непосредственным воздействием этюда gis-moll ор. 25 (Это один из этюдов Шопена, входивших в постоянный репертуар пианистических занятий Рахманинова.). В прелюдии As-dur применяется типичный для Шопена прием мелодизации фактуры посредством выделения скрытых мелодических голосов в фигурациях. Однако и в этих пьесах характерная «эмоциональная настройка» рахманиновского творчества проявляется с достаточной ясностью. Прелюдии c-moll и es-moll проникнуты бурным, напряженным драматизмом, пафосом борьбы и протеста, музыка их полна энергии и страстной взволнованности. Чрезвычайно ярки и выразительно заострены основные динамические кульминации, к которым устремлено все развитие. Как и остальные пьесы рассматриваемого цикла, эти прелюдии вызывают конкретные образные ассоциации, приобретавшие особое значение в условиях того времени. Кружащийся вихревой рисунок пассажей в прелюдии c-moll или грозно воющие хроматизмы в прелюдии es-moll звучат как отдаленный гул нарастающей бури.

Разнообразие приемов фортепианного изложения, используемых композитором в этом цикле, служит ему для воплощения многогранного реалистического содержания. Образная яркость и конкретность музыки, жизненность самих образов, глубоко коренящихся в русской действительности, наряду с богатством выразительных средств и высоким мастерством фактуры обеспечили прелюдиям Рахманинова широкое признание и любовь аудитории. Наряду с его Вторым концертом они вошли в золотой фонд русского классического фортепианного репертуара.