Мадонна Брюгге. Уникальная композиция и уникальная история

Мадонна с Младенцем (Мадонна Брюгге) (1504)

«А кроме того, он сделал бронзовое тондо с Богоматерью, отлитое им по заказу фламандских купцов Москерони, особ очень знатных в своих краях, с тем чтобы они, уплатив ему за него сто скудо, могли отослать это тондо во Фландрию» Вазари.

Вернувшись в Флоренцию, после «Давида», Микеланджело создал так называемую «Мадонну Брюгге» небольшую (высотой 1,27 м) скульптурную группу Мадонны с Младенцем, закончив ее в 1504 г. Впоследствии статуя попала в церковь Нотр-Дам нидерландского города Брюгге.

По типу эта юная, нежная, задумчивая мадонна напоминает Мадонну «Оплакивания» из собора Св. Петра. В этом скромном произведении, открывающем собой в творчестве Микеланджело линию образов, отмеченных чертами своеобразного лиризма, особенно привлекательна сама Мадонна, в которой классическая красота и внутренняя сила личности сочетаются с мягкой поэтичностью и благородством. В ней ощущается рука мастера, изваявшего римскую «Пьету».

Мадонна с Младенцем из Брюгге - одна из наиболее прекрасных и одухотворенных Мадонн Микеланджело. Печальная женщина, избранная и обрченная, она предвидит крестные муки сына. «Вот почему она противилась, не хотела отпустить от себя этого прекрасного, сильного и проворного мальчика, ухватившегося своей ручонкой за ее ограждающую руку. И вот почему она прикрывала сына краем своего плаща. У мальчика, чувствующего настроение матери, тоже таилась в глазах печаль. Он был полон сил и отваги, скоро он соскочит с материнских колен и покинет это надежное убежище, но вот теперь, в эту минуту, он вцепился в руку матери одной своей рукой, а другую прижал к ее бедру. Быть может, он думает сейчас о ней, о своей матери, опечаленной неизбежной разлукой: ее сын, так доверчиво прильнувший к коленям, скоро будет странствовать в мире один» Стоун Ирвинг.

Богородица получилась живой и правдоподобной, нежной и чистой. Мнится, еще миг - и дрогнут веки, рука подхватит ребенка, грудь вдохнет. Она жива, она чувствует. Мастер не идеализировал теперь лицо Марии, как в ранних работах. Создав римскую «Пьету» и «Давида», он ищет чувство, правдоподобность: скромные одежды текучими складками очерчивают крепкое тело молодой матери, лицо с тяжелыми веками от непролитых слез, длинный нос, густые волосы в простой прическе покрыты тяжелым капюшоном, как напоминает это произведение «Пьету». Тело младенца, хотя детское, но производит ощущение скрытой мощи, но по-детски миловидно - пухлые щеки и подбородок, кудрявая голова. У колен матери, держась за ее руку, он чувствует себя защищенным и готов познавать мир. Положение тел скульптурной группы очень естественно - что может быть правдоподобнее Матери и Ребенка из Брюгге?

Скульптурные образы Мадонны «Тондо Тадеи» и «Тондо Питти» (1503-1505)

«Тогда же начал он, но не закончил, два мраморных тондо, одно для Таддео Таддеи, то, что и ныне находится в его доме, а другое было начато им для Бартоломео Питти, то, которое фра Миньято Питти из Монте Оливето, человек понимающий и на редкость разбирающийся в космографии и многих других науках и в особенности в живописи, подарил Луиджи Гвиччардини, с которым был в большой дружбе; работы эти были признаны превосходными и дивными. В это же время начал он мраморную статую св. Матфея для попечительства Санта Мариа дель Фьоре; незаконченная эта статуя свидетельствует о совершенном его мастерстве и поучает других скульпторов, как надлежит высекать статуи из мрамора, не уродуя их, чтобы всегда, снимая мрамор, можно было что-либо выгадать и чтобы можно было в случае надобности, как это бывает, то или другое убрать или изменить» Вазари.

После «Мадонны Брюгге», тема мадонны с младенцем занимает Микеланджело и в дальнейшем. Между 1503--1508 гг. он исполнил два мраморных барельефа с изображением мадонны, младенца Христа и маленького Иоанна Крестителя. Обе композиции этих рельефов вписаны в круг (по итальянски «тондо»), но по настроению и характерам они совершенно различны. - «Мадонна Тадеи» (1503-1505, Королевская академия искусств, Лондон) - «Мадонна Питти» (1504-1505, Барджелло, Флоренция).

Два тондо, изображающие Богоматерь и Младенца, выходят из плоскости рельефа, при взгляде на них создается впечатление полнообъемных скульптур. В них ясно проявляется характерная для него особенность работы с мрамором. Микеланджело не стремится придать равную завершенность всем частям рельефа, всем его деталям. Он оставляет мраморного блока почти не обработанными, как бы не законченными. Он сохраняет в отдельных местах фактуру камня, получая дополнительный эффект от различной обработки поверхности мрамора.

«Мадонна Бартоломео Питти» выполнена в виде тондо, вогнутого блюдца, в отличие от нежной и лиричной «Мадонны Таддео Таддеи» заключает образ, исполненный величия и монументальности. «Мадонна Питти» перекликается с одной из мадонн Рафаэля зрелого римского периода -- «Мадонной в кресле». Как и у Рафаэля, главенствующее место в композиции Микеланджело занимает мадонна. Ей словно тесно в отведенном пространстве, голова ее выступает за пределы круга. Оторвавшись от чтения, она смотрит в сторону, погруженная в свой внутренний мир. Фигурка Иоанна Крестителя едва выступает из фона, уравновешивая эту прекрасную в своей сложной гармонии и завершенности композицию. В центральная фигура композиции - Мария, сидящая на камне - выполнена наиболее выпуклой. Опираясь на раскрытую книгу на ее коленях, Младенец Иисус, склонив кудрявую голову, внимательно заглядывает в книгу. Иоанн Креститель, выглядывающий из-за плеча Богоматери, расположен на краю тондо, наименее объемный, едва видим на фоне неотшлифованного мрамора.

В лицах и фигурах Марии и Младенца явственно просматриваются черты «Мадонны Брюгге» - та же зрелость, одухотворенность, печаль и… обреченность.

В противоположность, другое тондо, «Мадонна Таддеи», излучает жизнерадостность. Это тондо - одно из редких для Микеланджело лирических жанровых решений. Молодая мать задумчиво улыбаясь, смотрит на игру детей. Иоанн Креститель протягивает щегла Младенцу Иисусу, а тот, в испуге ищет защиты у матери, уворачивается, вытянувшись на коленях Марии по диагонали, через всю плоскость тондо. Младенец занимает центральное место, Мария же задвинута в глубину вогнутого тондо. Три фигуры расположены на фоне грубо обработанного мрамора, еще более крупнозернистом, чем у «Мадонны Питти», будто Микеланджело стремился передать ощущение пустыни.

По мотиву этот барельеф перекликается с картиной Рафаэля «Мадонна со щегленком» и даже близок ему по настроению. Но вместо устойчивой пирамидальной композиции Рафаэля Микеланджело дает динамичное, сложное по ритму построение, вписывая фигуры в круг. Большей проработанностью и центральным положением он выделяет фигурку младенца Христа. Мягко моделированные Мадонна и Креститель слегка затенены, их фигуры едва выступают на фоне, обработанном шпунтом.

Чьи работы бесспорно оставили след в истории и повлияли на развитие и становление Западного искусства. На западе он считается величайшим скульптором, и хотя о живописи отзывался не лестно, его фрески в Сикстинской капелле, «Страшный суд» и другие труды помогли обрести ему место среди величайших художников. Помимо этого, Микеланджело был одним из лучших архитекторов своего времени. В этот список работ вошли как скульптуры и архитектурные проекты, так и живописные труды.

10 знаковых работ Микеланджело

10. Мадонна Дони.

Тип: Тондо.
Год написания: 1507.

Мадонна Дони

Анджело Дони в начале 1500-х годов дает мастеру заказ для того, чтобы тот изобразил «Семейство святых», чтобы в дальнейшем подарить его своей жене. Мастер использовал для картины круглую рамку (тондо).

Мадонна Дони включает в себя деву Марию, святого Иосифа, младенца Христа и Иоанна Крестителя. Позади изображены пять обнаженных мужских фигур.

9. Вакх.

Тип: Мраморная статуя.
Год создания: 1497.

Эта статуя была завершена скульптором в возрасте 22 лет. Знаменитая работа изображает римского бога вина Вакха, держащего в правой руке бокал вина, а в левой шкуру тигра. За ним сидит фавн, который ест гроздь винограда. «Вакх» является одной из двух сохранившихся скульптур раннего периода творчества Микеланджело в Риме.

8. Мадонна Брюгге.

Тип: Мраморная статуя.
Год создания: 1504.

Мадонна Брюгге

«Мадонна Брюгге» изображает Марию с младенцем Иисусом. В этой скульптуре Микеланджело не придерживается традиций изображения этой композиции. Лицо девы отстранено, она не смотрит на Христа, будто знает его будущее. В это время младенец без материнской поддержки отходит в мир.

7. Лаврентьевская библиотека.

Тип: Архитектура.
Год создания: 1559.

Лаврентьевская библиотека

Лаврентьевская библиотека спроектирована Микеланджело в 1524 году для церкви Сан-Лоренцо во Флоренции (Италия). Вся конструкция, включая интерьер помещений, была разработана мастером в новаторском, на тот момент, стиле маньеризма.

Эта работа является одним из самых важных архитектурных достижений Микеланджело. Она отличается инновационностью и революционными способами использования пространства.

6. Моисей.

Тип: Мраморная статуя.
Год создания: 1515.

В 1505 году папа Юлий второй поручает Микеланджело работу над своей могилой. Статуя находится в Риме (церковь Сан-Пьетро-ин-Винколи). Ходит легенда о том, что когда труд был закончен, Микеланджело ударил правое колено скульптуры молотком, так как та начала говорить, настолько он был реалистичен.

Тип: Мраморная статуя.
Год создания: 1499.

Пьета изображает Деву Марию, скорбящую над телом Иисуса после распятия, который лежит на её коленях. Статуя не основана на реальных библейских сюжетах, но все равно приобрела популярность в Северной Европе в средние века.

Буонарроти было всего 24 года на момент завершения работы, которая ныне считается одним из величайший мировых шедевров скульптуры.

4. Страшный суд.

Тип: фресковая живопись.
Год создания: 1541.

Страшный суд

В искусстве запада «Страшный суд» входит в число самых значимых работ. Окрашенная на алтарной стене капеллы, она демонстрирует второе пришествие Христа на землю. Иисус показан в центре и окружен выдающимися святыми, воскресшими из мертвых.

Тип: Архитектура.
Год выпуска: 1626.

Расположенная в Ватикане, Базилика Святого Петра - самое известное произведение архитектуры эпохи Возрождения. Над созданием работали множество известных мастеров (в том числа Антонио да Сангалло). Хотя Микеланджело не создал его с нуля, собор дошел до нашего времени в том виде, в котором был задуман именно Буонарроти.

2. Сотворение Адама.

Тип: фресковая живопись.
Год создания: 1512.

Краеугольный камень живописи эпохи Возрождения - Сотворение Адама, расположен на потолке Сикстинской капеллы, породивший ряд последователей и большое число пародий.

1. Давид.

Тип: Мраморная статуя.
Год создания: 1504.

Вероятно самой известной работой Микеланджело является шедевральная скульптура библейского персонажа Давида, который готов к борьбе с Голиафом. Тема Давида и Голиафа являлась достаточно популярной в искусстве того времени. У Караваджо , например, есть три работы посвященные этому сюжету.

Колоссальная статуя, высотой 5,17 метров демонстрирует исключительные технические навыки Микеланджело, а также силу символического воображения.

10 знаковых работ Микеланджело обновлено: Октябрь 2, 2017 автором: Глеб

Вернувшись в Флоренцию, после «Давида» , Микеланджело создал так называемую «Мадонну Брюгге» небольшую (высотой 1,27 м) скульптурную группу Мадонны с Младенцем, закончив ее в 1504 г. Впоследствии статуя попала в церковь Нотр-Дам нидерландского города Брюгге.

По типу эта юная, нежная, задумчивая Мадонна напоминает Мадонну «Оплакивания Христа» из собора Св. Петра. Однако на этот таз, скульптор изваял более традиционную композицию, изобразив Иисуса в образе Младенца. В этом скромном произведении, открывающем собой в творчестве Микеланджело линию образов, отмеченных чертами своеобразного лиризма, особенно привлекательна сама Мадонна, в которой классическая красота и внутренняя сила личности сочетаются с мягкой поэтичностью и благородством. В ней ощущается рука мастера, изваявшего римскую «Пьету» .

Мадонна с Младенцем из Брюгге – одна из наиболее прекрасных и одухотворенных Мадонн Микеланджело. Печальная женщина, избранная и обреченная, она предвидит крестные муки сына. Ее взгляд устремлен вдаль, на лице застыло выражение неизбывной печали. Совсем другие чувства вызывает Младенец, жизнерадостный и любознательный, с кучерявой крупной головой. Своей детской непосредственностью и безмятежностью словно подчеркивает всю безмерность будущего материнского горя.

«Вот почему она противилась, не хотела отпустить от себя этого прекрасного, сильного и проворного мальчика, ухватившегося своей ручонкой за ее ограждающую руку. И вот почему она прикрывала сына краем своего плаща. У мальчика, чувствующего настроение матери, тоже таилась в глазах печаль. Он был полон сил и отваги, скоро он соскочит с материнских колен и покинет это надежное убежище, но вот теперь, в эту минуту, он вцепился в руку матери одной своей рукой, а другую прижал к ее бедру. Быть может, он думает сейчас о ней, о своей матери, опечаленной неизбежной разлукой: ее сын, так доверчиво прильнувший к коленям, скоро будет странствовать в мире один» Стоун Ирвинг.

Богородица получилась живой и правдоподобной, нежной и чистой. Мнится, еще миг – и дрогнут веки, рука подхватит ребенка, грудь вдохнет. Она жива, она чувствует. Мастер не идеализировал теперь лицо Марии, как в ранних работах. Создав римскую «Пьету» и «Давида», он ищет чувство, правдоподобность: скромные одежды текучими складками очерчивают крепкое тело молодой матери, лицо с тяжелыми веками от непролитых слез, длинный нос, густые волосы в простой прическе покрыты тяжелым капюшоном, как напоминает это произведение «Пьету». Тело младенца, хотя детское, но производит ощущение скрытой мощи, но по-детски миловидно — пухлые щеки и подбородок, кудрявая голова. У колен матери, держась за ее руку, он чувствует себя защищенным и готов познавать мир. Положение тел скульптурной группы очень естественно – что может быть правдоподобнее Матери и Ребенка из Брюгге?

Давид (1501-1504)

«Кое-кто из друзей его написал ему из Флоренции, чтобы он приезжал туда, ибо не следует упускать мрамор, лежавший испорченным в попечительстве собора. Мрамор этот Пьер Содерини, назначенный тогда пожизненным гонфалоньером города, неоднократно предлагал переправить Леонардо да Винчи, а теперь собирался передать его мастеру Андреа Контуччи из Монте Сансовино, отменному скульптору, его добивавшемуся; пытался получить его по приезде во Флоренцию и Микеланджело, которому он приглянулся еще много лет тому назад, хотя и трудно было высечь из него цельную статую без добавления кусков, и ни у кого, кроме него, не хватало духу отделать его без таких добавлений. Из мрамора этого размером в девять локтей начал, на беду, высекать гиганта некий мастер Симоне из Фьезоле и сделал это настолько плохо, что продырявил его между ногами и все испортил и изуродовал так, что ведавшие работой попечители Санта Мариа дель Фьоре, не думая о том, как ее завершить, махнули на все рукой, и так она многие годы стояла и стоять продолжала. Микеланджело обмерил ее заново, поразмыслив о том, какую толковую статую можно было бы из этой глыбы высечь, и, приноровившись к той позе, какую ей придал испортивший ее мастер Симоне, решил выпросить ее у попечителей и Содерини, которые и отдали ее ему как вещь ненужную, считая, что все, что бы он с ней ни сделал, будет лучше того состояния, в котором она тогда находилась, ибо, разбей ее на куски или оставь ее в испорченном виде, толку от нее для постройки все равно никакого не будет. Поэтому Микеланджело вылепил модель из воска, задумав изобразить в ней в качестве дворцовой эмблемы юного Давида с пращой в руке, с тем чтобы, подобно тому как Давид защитил свой народ и справедливо им управлял, и правители этого города мужественно его защищали и справедливо им управляли. К работе он приступил в попечительстве Санта Мариа дель Фьоре, где отгородил у стены место вокруг глыбы и, работая над ней непрестанно так, что никто ее не видел, он довел мрамор до последнего совершенства.
Мрамор был уже испорчен и изуродован мастером Симоне, и в некоторых местах его не хватало, чтобы Микеланджело мог сделать то, что он задумал; на. поверхности мрамора ему пришлось оставить первые нарезы мастера Симоне, так что и теперь некоторые из них видны, и, конечно, настоящее чудо совершил Микеланджело, оживив то, что было мертвым.
По завершении своем статуя оказалась такой огромной, что начались споры, как доставить ее на площадь Синьории. И тут Джулиано да Сангалло и брат его Антонио устроили очень прочную деревянную башню, к которой подвесили статую на канатах так, чтобы при толчках она не повреждалась, а равномерно покачивалась; тащили ее на канатах при помощи лебедок по гладким бревнам и, передвигая, поставили на место. Петля из каната, на котором висела статуя, очень легко скользила и стягивалась под давлением тяжести: придумано это было так прекрасно и остроумно, что я собственноручный рисунок храню в нашей Книге, как нечто для связывания тяжестей чудесное, надежное и прочное.
Между тем случилось так, что Пьер Содерини, взглянув вверх на статую, очень ему понравившуюся, сказал Микеланджело, который в это время ее кое-где отделывал, что нос, по его мнению, у нее велик:
Микеланджело, подметив, что гонфалоньер стоял под самым гигантом и точка зрения его обманывала, влез, чтобы угодить ему, на подмостья у плечей статуи и, поддев резцом, который он держал в левой руке, немного мраморной пыли с площадки подмостьев, начал постепенно осыпать пыль вниз, работая будто другими резцами, но к носу не прикасаясь. Затем, нагнувшись к гонфалоньеру, который следил за ним, он сказал: «А ну-ка, посмотрите на него теперь». — «Теперь мне нравится больше, — сказал гонфалоньер, — вы его оживили». Микеланджело спустился тогда с мостков, про себя над ним подсмеиваясь и сожалея о людях, которые, желая выказать себя знатоками, говорят такое, чего сами не понимают. Когда же статую установили окончательно, он раскрыл ее, и поистине творение это затмило все известные статуи, новые и древние, будь то греческие или римские; и можно сказать, что ни римский Марфорий, ни Тибр или Нил Бельведерские, ни гиганты с Монтекавалло ни в каком отношении сравниться с ней не могут: с такой соразмерностью и красотой, с такой добротностью закончил ее Микеланджело. Ибо и очертания ног у нее в высшей степени прекрасны, а сопряжение и стройность бедер божественны, и позы столь изящной не видано было никогда, ни грации, ни с чем не сравнимой, ни рук, ни ног, ни головы, которые настолько отвечали бы каждому члену этого тела своей добротностью, своей искусностью и своей согласованностью, не говоря уже об их рисунке. И, право, тому, кто это видел, ни на какую скульптуру любого мастера наших или других времен и смотреть не стоит» Вазари.

Колоссальная статуя Давида (1501-1504, Флоренция, художественная академия) высотой ок. 5 м вместе с основанием, рождает представление о грозной силе (эту особенность работ Микеланджело современники называли terribilita), о героическом порыве, сдерживаемом могучим напряжением воли. Колоссальная фигура должна была стоять у собора.

«Давидом» стал одним из самых знаменитых произведений итальянского Возрождения. Эта статуя уже современниками воспринималась как символ Флорентийской республики. Вазари писал, что Микеланджело «создал Давида в знак того, что он защитил свой народ и справедливо им правил, — так и правители города должны мужественно его защищать и справедливо им управлять». Не случайно открытие статуи в 1504 году стало торжественным событием для всего города.

В «Давиде» Микеланджело справился с очень трудной задачей — созданием из уже испорченного в XV веке мраморного блока, притом сложной формы, статуи. И справился блестяще. Здесь проявилось его великолепное умение извлекать из камня максимум выразительности. Позже он сформулировал это в одном из своих сонетов: произведение уже заложено в самом камне, надо лишь суметь извлечь его оттуда.

Несколько десятилетий назад в Карраре была добыта огромная глыба мрамора, которая лежала во дворе церкви Санта Мария дель Фьоре, предназначавшаяся для колоссальной статуи библейского героя Давида. Глыба имела девять футов высоты. 16 августа 1501 года был заключен договор. Скульптор выговорил два года, считая от 1 сентября. 13 сентября в понедельник, рано утром Микеланджело начал работу. Микеланджело подготовил более сотни набросков будущей статуи, изготовил небольшую глиняную модель, которую заливал в емкости молоком, с помощью чего определял последовательность работы над мраморным блоком.

Из-за грубых повреждений мрамора необходимо было предельно точно, до сантиметра, производить разметку будущей статуи. Сначала мастер вырезал левую руку Давида. Одну руку гигантской фигуры нужно было изобразить согнутой в локте — из-за выбоин в мраморном блоке.

Через 4 месяца после начала напряженной работы над «Давидом» наступила тосканская зима, ветер, снег и дождь затрудняли работу Микеланджело, приходилось выковывать быстро притупляющиеся от интенсивной работы инструменты. Но Микеланджело не мог себе позволить отдых, зачастую даже спал по ночам на рабочем месте. По свидетельству Вазари, тот, кто позволяет себе перерыв в работе во Флоренции, обречен на забвение, воздух был так наполнен стремлением к славе и жажде признания, конкуренция среди мастеров была очень высока. Беспокойства и волнения во Флоренции время от времени мешали правильной работе, и статуя была окончена лишь в 1504 году.

Рассказывают, что закончив статую, Микеланджело украсил ее венцом из листовой меди. Это не было чем-то необычным в то время, многие античные статуи, служившие источником вдохновения для мастеров Ренессанса, были покрыты золотом или ярко разукрашенными.

Образ Давида был традиционен во Флоренции. Донателло и Верроккьо создали бронзовые скульптуры юноши, чудесным образом поразившего великана, голова которого лежит у его ног. Микеланджело изобразил Давида не в виде хрупкого подростка, попирающего отрубленную голову Голиафа, как это делали мастера XV в., а как прекрасного, атлетически сложенного гиганта в момент перед сражением, полного уверенности и грозной силы (современники называли ее terribilita — устрашающая). В отличие от них Микеланджело изобразил момент, предшествующий схватке. Давид стоит с переброшенной через плечо пращой, сжимая в левой руке камень. Правая часть фигуры напряжена, в то время как левая слегка расслаблена, как у атлета, готового к действию. Герой Ветхого Завета изображен Микеланджело в виде красивого, мускулистого, обнаженного юноши, который с тревогой смотрит вдаль, как будто оценивая своего врага — Голиаф, с которым ему предстоит биться. Живое, напряженное выражение лица Давида характерно для многих работ Микеланджело — это признак его индивидуальной скульптурной манеры.

В «Давиде» проявился героизированный у Микеланджело титанизм. В прекрасном лике юного героя, в его взгляде, которым он встречает противника, мы улавливаем ту грозную выразительность, которую современники считали неотъемлемым достоянием микеланджеловских творений. Не прибегая к сильной композиционной динамике, к сложному движению, мастер создал тип героя, исполненного смелости, мощи и готовности к действию.

Микеланджело изображает Давида обнаженным, исходя из античных идеалов красоты человека, претворяя в мраморе античные представления о соответствии физической красоты, мощи и силе духа.

Он стоит спокойно, уверенный в своей правоте и в грядущей победе. У него непропорционально большие конечности и тяжелая голова, чем подчеркнут юношеский характер телосложения. Прекрасное, мужественное лицо отмечено печатью необычайного благородства, могучий торс и великолепно моделированные руки и ноги не только выражают физическую мощь, но и подчеркивают силу духа. Давид изображен перед битвой с Голиафом. Он весь сосредоточенность и ожидание. Ведь еще ничего не произошло. Таким образом, Давид, отнюдь не окончательное решение проблемы человека у Микеланджело, а только постановка вопроса — ответ на этот вопрос мы находим в дальнейшем творчестве Микеланджело.

В 1504 году работа закончена, 25 января была созвана комиссия экспертов, на которой обсуждался вопрос, где поставить статую. Во время обсуждения комиссией вопроса о статуе впервые встретились Микеланджело и Леонардо да Винчи. Это не был удобный момент для дружеской встречи. Леонардо было в это время за 50 лет, он уже создал «Тайную вечерю» и «Мону Лизу» и уступал первенство в скульптуре Микеланджело. Единственному сопернику да Винчи — Микеланджело не было в это время и 26 лет. Его «Давиду», по выражению современников, «удивлялись даже невежды». По желанию Микеланджело ее решили поставить у входа в палаццо Синьории, на котором она и простояла в течение трех веков.

Установка этой статуи имела особое политическое значение: в это время, в самом начале 16-го века, Флорентийская республика, изгнавшая своих внутренних тиранов, семейство Медичи, была исполнена решимости сопротивляться врагам, грозившим ей изнутри и извне. Хотели верить, что маленькая Флоренция может победить, как некогда юный мирный пастух Давид победил великана Голиафа.

Перенос колоссальной статуи из мастерской и установка ее перед Палаццо Веккьо, местопребыванием властей Флорентийской республики превращается в торжественное событие. Три дня потребовалось, чтобы доставить мраморного гиганта к месту назначения. Неизвестно, почему в мраморного великана полетели камни. Возможно, это была работа одиночных вандалов. Согласно другой версии, нападение было организовано сторонниками семьи Медичи в знак протеста против символа власти нового республиканского правительства.

После того, как статуя была установлена на постоянном месте, Микеланджело, вероятно, провел заключительные работы, нанес последние штрихи, отполировал до зеркального блеска поверхность «кожи». Наконец все работы были завершены К началу сентября, настало время открыть статую на которую Микеланджело потратил три года неустанных трудов.

Открытие «Давида» состоялось 8 сентября, и флорентийцы были потрясены открывшимся видом в завершенном виде. Статуя Давида принесла Микеланджело славу и упрочило за ним репутацию первого скульптора Италии. Этой статуей Микеланджело доказал своим сограджанам, что он не только превзошел всех современных ему художников, но также мастеров античности. Если до сих пор имя Микеланджело было известно во всей Италии, после завершения «Давида» его провозгласили величайшим из итальянских скульпторов, и это звание по праву Микеланджело сохранил до конца жизни.

В 1873 году пришлось перенести статую Давида в Флорентийскую академию художеств, чтобы защитить от разрушительного воздействия ветра, дождя и солнца. С тех пор на прежнем ее месте возвышается точная копия шедевра.

«Оплакивание Христа», или «Пьета» (ок. 1498-1500)

Прибыв в Рим в 1496 г., спустя два года Микеланджело получил заказ на статую Богородицы и Христа. Он изваял бесподобную скульптурную группу, включающую фигуру Богоматери, скорбящей над телом Спасителя, снятого с креста. Бесспорно, эта работа свидетельствует о начале творческой зрелости мастера. Группа «Оплакивание Христа», изначально предназначалась для капеллы девы Марии в соборе Св. Петра в Риме, и по сей день находится в соборе Св. Петра, в первой капелле справа.

Заказ на скульптурную группу был получен благодаря поручительству банкира Якопо Галли, который приобрел для своей коллекции статую «Вакх» и некоторые другие произведения Микеланджело. Договор был заключен 26 августа 1498 г., заказчиком выступал французский кардинал Жан де Вилье Фезанзак. Согласно контракту мастер обязывался выполнить работу за год, и получал за нее 450 дукатов. Закончена работа была около 1500 г., уже после смерти кардинала, умершего в 1498 г. Возможно, эта мраморная группа изначально предназначалась для будущей усыпальницы заказчика. Ко времени окончания «Оплакивания Христа» Микеланджело исполнилось всего 25 лет.

В договоре сохранились слова поручителя, «Я, Якопо Галли, обещаю вашему преосвященству, что выше упомянутый Микеланджело исполнит нужную вам работу в течение года и что это будет наилучшее произведение из мрамора, существующее в наши дни, и что ни один мастер в наши дни не сделает его лучше» . Время подтвердило слова Галли, оказавшегося дальновидным и тонким ценителем искусства. «Оплакивание Христа» и ныне неотразимо воздействует совершенством и глубиной художественного решения.

Этот грандиозный заказ открывает новый этап в жизни молодого скульптора. Он открыл собственную мастерскую, нанял команду помощников. В этот период он неоднократно посещал Каррские каменоломни, где сам выбирал мраморные блоки для своих будущих изваяний. Для «Пьеты» потребовался невысокий, но достаточно широкий блок мрамора, так как по его замыслу на коленях у Богородицы размещалось тело ее взрослого Сына.

Эта композиция стала ключевым произведением раннеримского периода творчества Микеланджело, знаменующим начало Высокого Возрождения в итальянской пластике. Значение мраморной группы «Оплакивание Христа» некоторые исследователи сравнивают со значением знаменитой «Мадонны в гроте» Леонардо да Винчи, открывающей этот же этап в живописи.

«… Вещи эти возбудили желание у кардинала Св. Дионисия, именуемого французским кардиналом руанским, оставить через посредство художника столь редкостного достойную о себе память в городе, столь знаменитом, и он заказал ему мраморную, целиком круглую скульптуру с оплакиванием Христа, которая по ее завершении была помещена в соборе Св. Петра в капеллу Девы Марии, целительницы лихорадки, там, где раньше был храм Марса. Пусть никогда и в голову не приходит любому скульптору, будь он художником редкостным, мысль о том, что и он смог бы что-нибудь добавить к такому рисунку и к такой грации и трудами своими мог когда-нибудь достичь такой тонкости и чистоты и подрезать мрамор с таким искусством, какое в этой вещи проявил Микеланджело, ибо в ней обнаруживается вся сила и все возможности, заложенные в искусстве. Среди красот здесь, помимо божественно выполненных одеяний, привлекает внимание усопший Христос; и пусть и в голову не приходит кому-либо увидеть обнаженное тело, выполненное столь искусно, с такими прекрасными членами, с отделанными так тонко мышцами, сосудами, жилами, одевающими его остов, или увидеть мертвеца, более похожего на мертвеца, чем этот мертвец. Здесь и нежнейшее выражение лица, и некая согласованность в привязке и сопряжении рук, и в соединении туловища и ног, и такая обработка кровеносных сосудов, что поистине повергаешься в изумление, как могла рука художника в кратчайшее время так божественно и безукоризненно сотворить столь дивную вещь; и, уж конечно, чудо, что камень, лишенный первоначально всякой формы, можно было когда-либо довести до того совершенства, которое и природа с трудом придает плоти.

В это творение Микеланджело вложил столько любви и трудов, что только на нем (чего он в других своих работах больше не делал) написал он свое имя вдоль пояса, стягивающего грудь Богоматери; вышло же это так, что однажды Микеланджело, подойдя к тому месту, где помещена работа, увидел там большое число приезжих из Ломбардии, весьма ее восхвалявших, и когда один из них обратился к другому с вопросом, кто же это сделал, тот ответил: «Наш миланец Гоббо». Микеланджело промолчал, и ему показалось по меньшей мере странным, что его труды приписываются другому. Однажды ночью он заперся там со светильником, прихватив с собой резцы, и вырезал на скульптуре свое имя. И поистине она такова, как сказал о ней один прекраснейший поэт, как бы обращаясь к настоящей и живой фигуре:

Достоинство и красота
И скорбь: над мрамором сим полно вам стенать!
Он мертв, пожив, и снятого с креста
Остерегитесь песнями поднять,
Дабы до времени из мертвых не воззвать
Того, кто скорбь приял один
За всех, кто есть наш господин,
Тебе — отец, супруг и сын теперь,
О ты, ему жена, и мать, и дщерь» Вазари.

Это прекрасное мраморное изваяние остается до сих пор памятником полной зрелости таланта художника. Изваянная в мраморе, эта скульптурная группа поражает и смелым обращением с традиционной иконографией, и человечностью созданных образов, и высоким мастерством. Это одна из наиболее известных работ в истории мирового искусства.

«И недаром приобрел он себе славу величайшую, и хотя некоторые, как-никак, но все же невежественные, люди говорят, что Богоматерь у него чересчур молода, но разве не замечали они или не знают того, что ничем не опороченные девственники долго удерживают и сохраняют выражение лица ничем не искаженным, у отягченных же скорбью, каким был Христос, наблюдается обратное? Почему такое произведение и принесло его таланту чести и славы больше, чем все прежние, взятые вместе» Вазари.

Молодая Мария изображена с мертвым Христом на коленях — образ, заимствованный из североевропейского искусства. Самые ранние версии «Пьеты» включали также фигуры Св. Иоанна Крестителя и Марии Магдалины. Микеланджело, однако, ограничился двумя ключевыми фигурами — Богородицы и Христа. Некоторые исследователи предполагают, что Микеланджело в скульптурной группе изобразил себя и свою мать, которая умерла, когда ему было всего шесть лет. Искусствоведы отмечают, что его Дева Мария столь же молода, как и мать скульптора на момент ее кончины.

Тема оплакивания Христа была популярна и в готическом искусстве, и в эпоху Ренессанса, но здесь она трактуется достаточно сдержанно. Готика знала два типа подобного оплакивания: либо с участием юной Марии, идеально прекрасного лика которой не способно омрачить постигшее ее горе, либо с пожилой богоматерью, охваченной страшным, душераздирающим отчаянием. Микеланджело в своей группе решительно отходит от привычных установок. Он изобразил Марию молодой, но при этом она бесконечно далека от условной красоты и эмоциональной неподвижности готических мадонн этого типа. Ее чувство живое человеческое переживание, воплощенное с такой глубиной и богатством оттенков, что здесь впервые можно говорить о внесении в образ психологического начала. 3а внешней сдержанностью молодой матери угадывается вся глубина ее горя; скорбный силуэт склоненной головы, жест руки, звучащий как трагическое вопрошание, все складывается в образ просветленной скорби.

Взгляд Марии не настолько печален, насколько торжественен. Это высшая точка творчества молодого Микеланджело. В образе Мадонны, юной и прекрасной, с поразительной силой передано огромное человеческое чувство - скорбь матери по утраченному сыну. По тонкому наблюдению В. Лазарева «ее прекрасное лицо дышит скорбью, но в нем нет и тени отчаяния. Гибель сына она воспринимает как осуществление предначертанного судьбой. И горе ее столь безмерно и велико, что оно перерастает из личного горя в горе всего человечества» .

Смерть и сопровождающая ее скорбь словно содержатся в мраморе, из которого изваяна скульптура. Соотношение фигур таково, что они образуют низкий треугольник, точнее, коническую структуру. Обнаженное тело Христа контрастирует с пышными, богатыми светотенью одеждами Богоматери. Микеланджело изобразил Богоматерь молодой, словно это не Мать и Сын, а сестра, оплакивающая безвременную смерть брата. Идеализацию подобного рода использовал Леонардо да Винчи и другие художники. Кроме того, Микеланджело был горячим поклонником Данте. В начале молитвы Св. Бернарда в последней канцоне Божественной комедии говорится: «Vergine Madre, figlia del tuo figlio» – «Богоматерь, дочь своего Сына» . Скульптор нашел идеальный путь для выражения в камне этого глубокой богословской мысли.

Тяжесть капюшона Богородицы, заставляющий ее склонять свою голову вниз, к руке Христа, лежащей близ ее сердца, останавливала внимание зрителей на мертвом теле, распростертом на коленях матери, Она держала сына, надежно подхватив его за плечи, потом уводит взгляд к христову телу, к его лицу, глазам, мирно закрывшимся в глубоком сне, к прямому, не столь уж тонкому носу, к чистой и гладкой коже на щеках, к вьющейся бородке, к искаженному муками рту. Склонив голову, Богородица смотрела на своего сына. Все те, кто увидит изваяния, почувствует, что мертвое тело сына лежит на ее коленях невыносимой тяжестью и что гораздо большая тяжесть легла на ее сердце. Фигуры сидящей Мадонны и распростертого у нее на коленях мертвого Христа соединяются в неразрывное целое. Движение мадонны полно естественности и строгости, ее склоненная голова, прекрасные черты скорбного лица даны в обрамлении мягких складок покрывала. Выразителен вопрошающий жест ее левой руки. В нем и отчаяние, и вопрос. Она словно отказывается верить в непоправимую утрату. Каскадом ниспадают складки ее длинной одежды. И ритм этих складок подчеркивает изгиб неподвижного тела Христа. Точно передан контраст между безжизненным телом Христа и полной жизни Мадонной.

В этой скульптурной композиции еще нет той экспрессии, которая характерна для более поздних произведений Микеланджело, однако она производит сильное впечатление на зрителя, усиливающееся контрастом скорбящей живой фигуры и мертвого тела Христа. Соединить две фигуры, взятые в натуральную величину в одном изваянии, положить вполне взрослого мужчину на колени женщине — это было дерзостно новым, необычным шагом в скульптуре, который отринул все прежние представления об «Оплакивании».

На перевязи, идущей через левое плечо Мадонны, Микеланджело в первый и последний раз вырезал подпись: «Микеланджело Буонарроти флорентинец исполнил» .

На склоне лет мастер еще раз обратился к этому сюжету, создав композицию «Снятие с креста», или «Пьета с Никодимом» , и «Пьета Ронданини» .

Печать глубокого внутреннего переживания, отмечающая «Оплакивание Христа» Микеланджело, по-видимому, связана с теми чувствами, которые были вызваны у скульптора казнью Савонароллы (23 мая 1498 г.). Монах был сожжен на костре в той самой Флоренции, которая его боготворила, на той площади, где гремели его страстные речи и где народ, для которого он жил и умирал, втыкал теперь гвозди между досками на пути мученика, шедшего босыми ногами к костру.

Уже после установки в соборе Св. Петра скульптурной группы «Пьета», стало очевидно превосходство Микеланджело над остальными современными ему скульпторами. Имя доселе неизвестного молодого скульптора прогремело по всей Италии и большей части Европы. Гипсовые слепки тела Иисуса были разосланы в различные школы и академии, так велико было совершенство в отделке мельчайших деталей.

После окончания работы над «Оплакивание Христа» Микеланджело получил несколько заказов, не столь грандиозных. Банкир Галли заключил контракт с Микеланджело на создание алтарного образа для усыпальницы кардинала в Санкт-Агостино, но работа так и не была закончена.

К 25 годам закончился период формирования его личности, и он вернулся во Флоренцию в расцвете всех возможностей, которыми может обладать скульптор.

Madonna
Brugge

Первоначально “Мадонна с младенцем” была одной из скульптур заказанных кардиналом Франческо Пикколомини для своей часовни в Сиене. Она должна была находится в большой нише на высоте девять метров, над главным алтарем в семейной капелле Пикколомини. Таким образом, зрители должны были смотреть на нее с низу в верх. Этим объясняется некоторая непропорциональность скульптуры и направленные вниз взгляды Богоматери и младенца.

Но в процессе работы между скульптором и заказчиком возникли разногласия. Весьма принципиальный кардинал хотел сначала получить эскиз работы, чтобы быль уверенным в том, что скульптура не будет демонстрировать никаких вольностей в композиции и обнаженной натуры. Микеланджело же, предпочел последовать своему внутреннему видению и изваял маленького Иисуса обнаженным.

Друг скульптора, банкир Джовани Балдуччи познакомил Микеланджело со своим клиентом, влиятельным купцом из Яном де Мускрон, семья которого вела торговлю фламандским сукном в Италии. Последний сделал щедрое предложение заплатить за скульптуру сто дукатов.

Фламандский город Брюгге с XIII века имел тесные торговые взаимоотношения с Венецией, Флоренцией, Генуей и другими итальянскими городами. В Брюгге находился один из главных филиалов банка семьи Медичи.

В письме датированном 13 январем 1506 года, Микеланджело просит своего отца оставить скульптуру в ящике, в семейном доме и никому не показывать.

14 августа 1506 года Джовани Балдуччи пишет из Рима во Флоренцию: “Я слышал, что Франческо дель Паглизе может отправить скульптуру в Виареджо, а от туда во Фландрию. Если вы согласны с ценой пересылки, прошу вас отправить ее в Брюгге законным владельцам Яну и Александру Мускрон.”

В октябре 1506 года скульптура была перевезена в итальянский город Лукка, а потом в Брюгге. “Мадонна с младенцем” была единственной работой мастера покинувшей пределы Италии при его жизни.

Благодаря договору датированному 23 ноябрем 1514 года и сохранившемся в городском архиве Брюгге, известно, что настоятель и церковные старосты церкви Богоматери, приняли в дар роскошный алтарь и статую Богоматери с младенцем. Взамен донаторам было предоставлено несколько привилегий.

Скульптура была помещена в нишу из черного мрамора в капелле Святого Причастия, самой светлой и приятной части в Брюгге.

С черным мрамором ниши, контрастируют колонны из красного камня, а в 1768 году в композицию были добавлены две боковые скульптуры, аллегории: Вера и Надежда, скульптора Питера Петерса.

Перед алтарем лежит восстановленная в 1829 году надгробная плита украшенная семейным гербом Питера де Мускрон, сына Яна де Мускрон. Согласно надписи на плите алтарь стоящий перед скульптурой, тоже был его даром.

После покушения на Пьету в базилике Святого Петра в Риме, во время которого маньяк повредил скульптуру молотком, церковные власти приняли решение защитить скульптурную группу пуленепробиваемым стеклом.

Так как Брюгге теперь – абсолютно туристический объект, то город старается всячески поддерживать этот имидж. Достопримечательности повсюду!

Но есть тут и настоящая реликвия, которую городу посчастливилось получить в далеком 1506 году. Многие люди едут сюда, чтобы увидеть именно ее!

Мадонна Брюгге, Микеланджело

…В то время Брюгге процветал. Здесь жили очень богатые люди. Один из них – купец Мускрон (итальянское Москерони) однажды посетил Микеланджело в мастерской.

Москерони имел четкое представление о том, как должна выглядеть Богородица. Повторюсь, город был богатым и на каждом шагу его украшали статуи, роскошные храмы (которые местными жителями считались небольшими, районными, церквушками), в городе жило и работало множество живописцев. Поэтому Москерони был достаточно «подкованным» в искусстве человеком.

Но когда он увидел эту мраморную статую, он был потрясен и тут же решил купить ее у Микеланджело.

Особенности скульптуры Мадонны в Брюгге

…Здесь необходимо сделать отступление.

Композицию заказал у Микеланджело кардинал Пикколомини. Но в процессе работы возникли разногласия. Микеланджело принципиально хотел изваять младенца Иисуса обнаженным, тогда как кардинал считал это недопустимым.

Разногласия привели к тому, что кардинал, по всей видимости, отказался от скульптуры…

Что же так потрясло брюггерского купца и отвратило кардинала?

Те скульптуры Богоматери, что видел в своей жизни Москерони, отвечали всем религиозным канонам. Они были скромны, задрапированы множеством складок, под которыми даже не угадывались очертания тел, печальны. Мадонна, которая поразила купца в мастерской Микеланджело, была живой! Да, ее лицо выражало грусть, но это была живая грусть! Скульптура будто дышала. В ней жила сила!

Мадонна отступала от общепринятых церковных канонов того времени: задумчивая, словно погруженная в свои мысли Богоматерь не прижимает к себе сына, ее взгляд устремлен в сторону. Классическая красота ее юного лица отмечена тонкой поэтичностью, лиризмом и глубокой скорбью.

Мадонна Брюгге, вблизи

Первое, что бросается в глаза человеку, который впервые увидел эту работу и не знает ее истории, — ее непропорциональность. Посмотрите, какой большой младенец стоит рядом с матерью. Почему так произошло?

Неужели скульптор ошибся?

Дело в том, что статуя предназначалась для ниши над главным алтарем в часовне того самого кардинала, спорившего с мастером по поводу обнаженности Иисуса. Ниша размещалась на высоте 6 метров. Учитывая эту особенность, Микеланджело и изменил пропорции композиции. Кстати, по этой же причине, Мадонна и младенец смотрят вниз.

Как скульптура Мадонны попала в Брюгге?

Ничто это не смутило брюггерского купца. И он настойчиво просил продать ему эту работу. Микеланджело же имел свой маленький «бзик»: он не желал, чтобы его работы находились за пределами Италии.

Поэтому он назначил сумасшедшую по тем временам цену, надеясь, что купец отстанет от него – 100 дукатов.

И Москерони заплатил!

А скульптор не отступал!

В письме, датированном 13 январем 1506 года, Микеланджело просит своего отца оставить скульптуру в ящике, в семейном доме и никому не показывать.

Через полгода, 14 августа 1506 г., Джовани Балдуччи пишет из Рима во Флоренцию: “Я слышал, что Франческо дель Паглизе может отправить скульптуру в Виареджо, а оттуда во Фландрию. Если вы согласны с ценой пересылки, прошу вас отправить ее в Брюгге законным владельцам Яну и Александру Мускрон.”

В конце1506 года скульптура была перевезена в Брюгге.

“Мадонна с младенцем” стала единственной работой мастера, покинувшей пределы Италии при его жизни.

И сегодня это ее маркетинговая «фишка», которую вовсю эксплуатируют предприимчивые брюггерцы!

…Скульптура находится в правой части церкви, и отделена от всего помещения перегородкой. При входе стоит касса и всего за 3 евро вы можете пройти в отдельный зал и насладиться этим произведением искусства!

Билет, конечно же, не в церковь. Билет – в музей!

А вообще ее ценность, конечно, в другом. «Мадонна Брюгге» – одна из самых правдоподобных, вдохновенных, «живых» работ великого Микеланджело.

Источники: собственные впечатления, рассказ гида, специализированная литература