Трагедия древней греции эсхил софокл еврипид. Доклад по трагедиям эсхила, софокла и еврипида

Отцы трагедии Эсхил, Софокл и Еврипид.

Эсхил, Софокл и Еврипид - вот те три великих титана, на несравненном творчестве которых закипает бурная, полная несказанных страстей поэзия Ее Величества Трагедии. Самые животрепещущие хитросплетения судеб человеческих в нескончаемой битве сражаются за недосягаемое счастье и, погибая, не познают радости победы. Но из сострадания к героям рождается светлый цветок очищения - и имя ему Катарсис.

Первая песнь хора из «Антигоны» Софокла стала великим гимном во славу Великого Человечества. Гимн утверждает:

Много в природе дивных сил,
Но сильней человека - нет.
Он под вьюги мятежной вой
Смело за море держит путь.
Почтенную в богинях, Землю,
Вечно обильную мать, утомляет он.

Слишком мало оставило нам время сведений о жизни великих трагиков. Слишком большой его пласт разделяет нас, и слишком много трагедий, пронесшихся над землей, смели из памяти людей истории их судеб. А от огромного поэтического наследия остались лишь крохи. Но им нет цены… Они бесценны… Они вечны…

Само понятие «трагедия», несущее в себе всю мощь роковых событий в судьбе человека, его столкновения с миром, наполненным напряженной борьбой характеров и страстей, врывающихся в пространство бытия - в переводе с греческого означает всего лишь - «козлиная песнь». Согласись, мой дорогой читатель, несколько странное, не позволяющее смириться с этим несправедливым сочетанием, ощущение рождается в душе. Тем ни менее это так. Откуда же взялась «козлиная песнь»? Есть предположение, что трагедия родилась из песен сатиров, которые на сцене выступали в костюмах козлов. Это объяснение, идущее от внешнего облика исполнителей, а не от внутреннего содержания исполняемого произведения, кажется несколько поверхностным. Ведь сатирам следовало бы исполнять пьесы сатирического содержания, а отнюдь не трагического.

Быть может, «козлиная песнь» - это страдальческая песнь тех самых козлов отпущения, на которых люди возлагали все свои грехи и отпускали их в бескрайние дали, дабы те уносили эти грехи подальше от их жилищ. Козлы же отпущения рассказывали бесконечным далям о том, какой непосильный груз приходится тащить им на своих, ни в чем не повинных плечах. И этот-то их рассказ и стал рассказом о трагедии человеческого бытия… Быть может, все обстояло именно так? Кто знает…

С некоторыми трагедиями Эсхила и Софокла мы уже познакомились, и они помогли нам прочувствовать сам дух тех времен, почувствовать аромат неведомых нам жизненных пространств.

Эсхил был непосредственным участником войн и знал не понаслышке, что значит смотреть смерти в глаза и цепенеть от ее леденящего взгляда. Быть может, именно эта встреча высекла в душе трагика один из главных девизов его поэзии:

Тем, кто гордыней обуян,
Кто спеси полон, кто в дом добро,
О всякой мере забыв, несет,
Тем страшен Арес, покровитель мщенья.
Богатств несметных не нужно нам -
Нужды бы не знать и сберечь от бед
Достаток скромный, покой душевный.
Никаким изобильем
Не откупится смертный,
Если правду великую
Попирает ногами.

Внимательно всматривается поэт во все проявлениям человеческого бытия и решает для себя:

Задуматься я должен. В глубочайшие
Глубины размышленья пусть ныряльщиком
Проникнет зоркий, трезвый и спокойный взгляд.

Эсхил понимает:

Без вины человеку прожить не дано,
Не дано прошагать по земле без греха,
И от горя, от бед
Никому навсегда не укрыться.

Боги для «отца трагедии» - главные вершители судеб человеческих, а рок всемогущ и неодолим. Когда на беззащитного смертного надвигается

Поток неодолимый неоглядных бед,
Тогда в бушующее море рока страшного
Его кидает…

И тогда уже не найти ему нигде для себя тихой и уютной пристани. Ежели же удача повернется к нему лицом, то та удача - «это дар богов».

Эсхил был первым поэтом, который стал внимательно вглядываться в весь тот сгусток ужасных преступлений, что скрывается в борьбе алчущих наследников за вожделенное наследство. И чем богаче семья, тем страшнее схватка. В зажиточном доме кровных родственников между собой роднит лишь ненависть. А о царском и говорить не приходится. Здесь

Делит отчее наследство
Беспощадное железо.
И земли получит каждый
Сколько нужно для могилы -
Вместо простора угодий царских.

И лишь тогда, когда кровь единокровных братьев смешивается с сырой землей, «стихает ярость взаимоубийства и цветами пышными печали» увенчиваются стены родного дома, где раздается единственный громкий клич, в котором

Богинь проклятье звенит, ликуя.
Свершилось! Рухнул злосчастный род.
Угомонилась богиня смерти.

Вслед за Эсхилом длиннейшая череда поэтов и прозаиков будет развивать эту животрепещущую во все времена тему.

Отец трагедии Софокл родился в 496 году до нашей эры. Он был на семь лет моложе Эсхила и на 24 года старше Еврипида. Вот что повествуют античные свидетельства о нем: Славный и жизнью своей и поэзией прославился, получил прекрасное воспитание, жил в достатке, отличался и в управлении государством и в посольствах. Столь велика была прелесть его нрава, что все и всюду его любили. Он одержал 12 побед, часто занимал второе место, третье же никогда. После морского сражения при Саломине, когда афиняне праздновали победу, Софокл, нагой, умащенный маслами, с лирой в руках, возглавлял хор.

Имя божественного Софокла, ученейшего мужа прибавляли к именам философов, когда, после того, как из храма Геркулеса был похищен тяжелый золотой кубок, увидел он во сне бога, сообщающего ему, кто это сделал. Он сначала не обратил на это никакого внимания. Но когда сон стал повторяться, Софокл пошел в Ареопаг и доложил об этом: ариопагиты приказали арестовать того, на кого показал Софокл. Во время допроса арестованный сознался и вернул кубок. После того, как все случилось, сновидение было названо явлением Геркулеса Возвестителя.

Однажды в трагедии Софокла «Электра» был занят знаменитый актер, превосходящий всех остальных чистотой голоса и красотой движений. Имя его, говорят, было Пол. Он искусно и с достоинство играл трагедии знаменитых поэтов. Так случилось, что этот Пол потерял горячо любимого сына. Когда по общему мнению он уже достаточно долго горевал над смертью сына, Пол вернулся к своему искусству. По роли он должен был нести в руках урну с якобы прахом Ореста. Эта сцена задумана таким образом, что Электра, несущая как бы останки брата, оплакивает его и скорбит по поводу его мнимой гибели. И Пол, одетый в траурное одеяние Электры, взял из могилы сына его прах и урну и, сжимая его в объятиях, будто это останки Ореста, наполнил все вокруг не притворными, актерскими, но настоящими рыданиями и стенанием. Так что, когда казалось, шла пьеса, была представлена подлинная скорбь.

Еврипид переписывался с Софоклом и однажды послал ему вот такое письмо в связи с чуть было не произошедшем кораблекрушением:

«Донеслась до Афин, Софокл, весть о случившемся с тобой во время плавания в Хиос несчастье; весь город дошел до того, что враги горевали не меньше друзей. Я убежден, - лишь благодаря божественному проведению могло случиться, что в таком большом несчастии и ты спасся, и никого из сопровождавших тебя твоих близких и слуг не потерял. Что же касается беды с твоими драмами, то в Элладе ты не найдешь никого, кто бы не считал ее ужасной; но раз ты уцелел, то она легко исправима. Смотри же, возвращайся поскорее целый и невредимый, и если сейчас тебе в плавании плохо от морской болезни или, ломая тело, досаждает холод, или кажется, что будет досаждать, тотчас спокойно возвращайся. Дома же знай, все исправно, и все, что ты наказал, исполнено».

Вот что повествуют нам античные свидетельства о жизни Софокла.

Из огромнейшего его художественного наследия осталось всего лишь семь трагедий - ничтожная часть… Но какая!… Мы ничего не знаем об остальных творениях гения, но знаем, что ему ни разу в жизни не довелось испытать охлаждение афинской публики ни как автору, ни как исполнителю главных ролей в своих трагедиях. Он одинаково умел также очаровывать зрителей и своим искусством игры на кифаре, и изяществом, с которым играл в мяч. Воистину, девизом его жизни могли бы стать его же строки:

О трепет радости! Я окрылен, ликую!
И если радость жизни
Кто потерял - тот для меня не жив:
Его живым я назову с трудом.
Копи себе богатства, если хочешь,
Живи, как царь, но если счастья нет -
То не отдам я даже тени дыма
За это все, со счастием сравнив.

Ликующая, победная поступь Софокла по жизни была по нутру не всем. Однажды дело дошло до того, что злосчастная страсть к победе поборола другого гения - Эсхила. Когда Софокл на празднике Диониса одержал блестящую победу, удрученный, опечаленный, снедаемый завистью Эсхил вынужден был удалиться подальше от Афин - в Сицилию.

«В страшные для Афин годы, когда война и эпидемия ворвались за казалось бы крепкие оборонительные стены, Софокл начал работу над трагедией „Царь Эдип“», главной темой которой была тема неизбежности предначертания рока, неукоснительного божественного предопределения, нависшего грозовой тучей над пытавшемся всеми силами сопротивляться этому Эдипу - заложнику богинь судьбы мойр, которые сплели для него слишком бесчеловечную паутину. Ведь «если бог начинает преследовать, и сильнейший не спасется. Смех людской и слезы - в воле вышних» - предупреждает поэт. И кажется, что афинская трагедия создала для его души тот необходимый фон беспросветности, которым дышит трагедия о царе Эдипе.

Самостоятельность в своих решениях, готовность нести ответственность за свои действия отличает мужественных героев Софокла. Жить прекрасно или не жить совсем - таков нравственный посыл благородной натуры. Нетерпимость к чужому мнению, непримиримость к врагам и к себе самому, неукротимость в достижении цели - эти свойства присущие всем истинным трагическим героям Софокла. И если в еврипидовской «Электре» брат и сестра чувствуют себя после совершения мести потерянными и раздавленными, то нет ничего похожего у Софокла, потому как матереубийство продиктовано ее же предательством по отношению к своему мужу, отцу Электры и санкционировано самим Аполлоном, следовательно, осуществляется без малейшего колебания.

Как правило, уникальна сама ситуация, в которую поставлены герои. Любая девушка, приговоренная к смерти, будет оплакивать свое несостоявшееся жизненное призвание, но далеко не любая согласится под страхом смерти нарушить запрет царя. Любой царь, узнав об опасности, грозящей государству, примет меры к ее предотвращению, но далеко не всякий царь должен при этом оказаться тем самым виновником, которого он ищет. Всякая женщина, желая вернуть себе любовь мужа, может прибегнуть к спасательному зелью, но отнюдь не обязательно, чтобы это зелье оказалось смертельным ядом. Любой эпический герой будет тяжело переживать свое бесчестие, но вовсе не каждый может быть повинен в том, что вверг себя в этот позор из-за вмешательства божества. Другими словами, каждый сюжет, заимствованный из мифов, Софокл умеет обогатить такими «подробностями», которые необыкновенно расширяют возможности для создания необычной ситуации и для проявления в ней всех разнообразных черт в характере героя.

Софокл, умеющий в своих трагедиях сплести необычайние судьбы людей, в повседневной жизни оказывался не столь уж прозорлив. В свое время граждане поручили ему важный пост стратега и совершили ошибку, к слову сказать весьма распространенную. Богатое воображение и тонкая интуиция, необходимые поэту, скорее мешают политику, которому нужны жестокость и быстрота в принятии решений. Тем более эти качества должны быть у военачальника. Человек же интеллигентный и творческий, столкнувшись с проблемой, видит слишком много путей ее разрешения и нескончаемую цепь последствий каждого шага, он колеблется, пребывает в нерешительности, в то время как ситуация требует немедленных действий». (Кравчук)

Если Софокл оказался не ахти каким стратегом, то уж в мудрости его изречений сомневаться не приходится. Поэтому, мой дорогой читатель, позволь преподнести тебе некоторые поэтические шедевры несравненного мастера:

Твой пышен стол и жизнь твоя роскошна, -
А мне одна лишь пища: дух свободный! (Софокл)

Светлым душам
Не мил позор, их честь - в поступках добрых. (Софокл)

Учит многому опыт. Никто из людей
Не надейся пророком без опыта стать. (Софокл)

Спасенный богом, не гневи богов. (Софокл)

Прав человек - так может гордым быть. (Софокл)

В беде надежней всех
Не тот, кто мощен и широкоплеч, -
Одолевает в жизни только разум. (Софокл)

Трудиться - множить труд трудом. (Софокл)

Не в словах, а в действиях своих
Мы полагаем славу нашей жизни. (Софокл)

Жить, бед не сознавая, - вот что сладко. (Софокл)

Кто о законном просит,
Просить не должен длительно. (Софокл)

Когда твою настойчивую просьбу
Не выполняют, не хотят помочь,
И вдруг потом, когда прошло желанье,
Исполнят все, - какой же в этом прок?
Тогда тебе и милость уж не в милость. (Софокл)

Все люди заблуждаются порою,
Но кто в ошибку впал, коль он не ветрен
И не несчастлив отроду, в беде,
Упорство оставляя, все исправит;
Упрямого ж безумным назовут. (Софокл)

Быть может, не любив живого
О мертвом пожалеют в трудный час.
Глупец имеет счастье - не хранит,
А потеряет счастье - так оценит. (Софокл)

Пустых, самонадеянных людей
Ввергают боги в бездну тяжких бедствий. (Софокл)

Не мудр же ты, коль вне стези рассудка
Находишь вкус в упрямом самомненье. (Софокл)

Смотреть в себя, зреть муки свои,
Зная, что сам ты виновник мук, -
Вот истинное страданье. (Софокл)

Недавно понял я,
Что недруга должны мы ненавидеть,
Но знать, что завтра можем полюбить;
И друга быть опорою, но помнить,
Что недругом он завтра может быть.
Да, часто ненадежна пристань дружбы… (Софокл)

Если кто мстит за обиду обидчику,
Рок никогда не карает отмстителя.
Если ж коварством ответишь коварному,
Скорбь, а не благо тебе воздаянием. (Софокл)

Труды во имя близких
Не следует и почитать за труд. (Софокл)

Что значит мать? Нас оскорбляют дети,
А нам возненавидеть их нет сил. (Софокл)

Должен муж
О радостях любви лелеять память.
В нас чувство благодарное родится
От чувства благодарного, - супруг,
Забывший нежность ласк, неблагодарен. (Софокл)

Из-за пустой молвы
Винить своих друзей не следует напрасно. (Софокл)

Отвергнуть друга преданного - значит
Лишиться драгоценнейшего в жизни. (Софокл)

Противно правде - и дурных напрасно
Считать друзьями, и врагами добрых.
Кто друга верного изгнал, - тот жизни
Своей любимейшей отрезал цвет. (Софокл)

И наконец…

В жизни все непостоянно:
Звезды, беды и богатство.
Неустойчивое счастье
Неожиданно исчезло,
Миг - и радость возвратилась,
А за нею - вновь печаль.
Но коль указан выход,
Поверь; беда любая может благом стать. (Софокл)

До нас дошли сведения, что у Софокла был сын Иофонт, с которым, по всей вероятности, у него сначала сложились прекраснейшие отношения, потому как их соединяла не только родная кровь, но и любовь к искусству. Иофонт многие пьесы писал вместе с отцом и пятьдесят из них поставил. Но забыл сын мудрое наставление своего отца:

Малый держится, если великий при нем,
А великий - коль малый с ним рядом стоит…
Но подобные мысли напрасно внушать
Тем, кто от роду скуден умом.

Когда Софокл состарился, между ним и сыном произошла тяжба. Сын обвинял отца в том, что тот лишился разума и вовсю разбазаривает наследство своих детей. На что Софокл ответил:

Вы все стреляете в меня,
Как в цель стрелки; и в порицаньях даже
Я вами не забыт; своей родней же
Давно и оценен я и распродан.

Быть может, в этой тяжбе и была доля правды, ведь неравнодушие поэта к прекрасным гетерам ни для кого не было секретом. Особенно нежной и трепетной любовью проникся Софокл к несравненной Архиппе, с которой прожил душа в душу до глубокой старости, что дало возможность неугомонным сплетникам вдоволь почесать языками, но не укротило любви поэта и гетеры, которую Софокл подкрепил и заботой о своей возлюбленной, сделав ее наследницей своего состояния.

Вот что рассказывают об этой истории античные свидетельства: «Софокл писал трагедии до глубокой старости. Когда сын потребовал, чтобы судьи отстранили его словно безумного от владения домашним имуществом. Ведь по обычаям принято запрещать родителям распоряжаться домашним хозяйством, если они плохо ведут его. Тогда старик заявил: „Если я Софокл, то не безумен; если же безумен, то не Софокл“» и продекламировал судьям то сочинение, которое держал в руке и только что написал, - «Эдипа в Колоне», - и спросил, неужто такое сочинение может принадлежать безумцу, владеющему высшим даром в поэтическом искусстве - умением изображать характер или страсть. После того, как он закончил чтение, по решению судей был освобожден от обвинения. Стихи его вызывали такое восхищение, что его проводили из суда, словно из театра, рукоплесканиями и восторженными отзывами. Все судьи встали перед таким поэтом, принесли ему высшие похвалы за остроумие в защите, великолепие в трагедии и ушли не раньше, чем обвинив в слабоумии самого обвинителя.

Умер Софокл в девяностолетнем возрасте следующим образом: после сбора винограда ему послали гроздь. Он, взяв в рот незрелую ягоду, подавился ею, задохнулся и скончался. По-иному свидетельству: во время чтения вслух «Антигоны» Софокл натолкнулся в конце на длинную фразу, не отмеченную посередине знаком для остановки, перенапряг голос и вместе с ним испустил дух. Другие же передают, что после исполнения драмы, провозглашенной победителем, он скончался от радости.

О причинах ухода из жизни великих людей сочинялись шутливые строки:

Съев сырую многоножку, тотчас умер Диоген.
Поперхнувшись виноградом, испустил свой дух Софокл.
Псы загрызли Еврипида в дальних Фракии краях.
Богоравного Гомера голод тяжкий уморил.

И торжественные оды создавались об уходе великих:

Сына Софилла, тебя, О Софокл, певца хороводов,
Малая мера земли в недра свои приняла,
Кудри плюща из Ахарна главу твою сплошь обвивали,
Музы трагедий звезду, гордость афинской земли.
Сам Дионис победой твоей в состязанье гордился,
Вечным сияет огнем каждое слово твое.
Тихо, раскидистый плющ, склонись над могилой Софокла.
Тихо прими в свою сень, зеленью пышной укрой.
Розы, бутоны раскройте, стебли лозы виноградной,
Гибкий обвейте побег, спелою гроздью маня.
Пусть на могиле твоей безмятежно, Софокл богоравный,
Вечно струятся плюща кудри вкруг легкой стопы.
Пчелы, потомки воловьи, вечно пускай орошают
Медом могилу твою, капли гиметтские льют.
Первым воздвиг алтари божествам сим Софокл богоравный.
Первенство он захватил и в славе трагических муз.
О горестном поведал сладкой речью ты,
Софокл, искусно мед с полынью ты смешал.

Детство еще одного Отца трагедии Еврипида было босоногим, и подчас голодное брюхо, угрюмо урча, мешало ему сладко уснуть на подстилке из соломы. Его матери не всегда удавалось удачно продать на базаре овощи, и тогда приходилось питаться теми, что успели уже подгнить - они не пользовались спросом у покупателей. Не пользовался спросом у прекрасного пола и юноша Еврипид, потому как был не только некрасив, но и имел некоторые физические недостатки. Зато у него было одно достоинство - любовь к слову!

Зачем, - вдохновенно спрашивал он, -
О смертные, мы всем другим наукам
Стараемся учиться так усердно,
А речь, единую царицу мира
Мы забываем? Вот кому служить
Должны бы все, за плату дорогую
Учителей сводя, чтоб, тайну слова
Познавши, убеждая - побеждать!

Но судьба не подарила ему при жизни истинных побед, отказала в возможности взвиться в их радостном упоении высоко в небеса. На поэтических соревнованиях лавровый венок редко водружался на голову Еврипида. Он никогда не потворствовал желаниям зрителей. На их требования изменить некоторые эпизоды, с достоинством отвечал, что имеет обычай писать пьесы для того, чтобы учить народ, а не учиться у него.

Незначительному хвастливому поэту, кичившемуся перед ним, что он, дескать, пишет по сотне стихов в день, тогда как Еврипид и трех-то не в силах создать, прилагая при этом невероятные усилия, великий поэт ответил: «Разница между нами та, что твоих пьес хватит лишь на три дня, а мои всегда пригодятся». И оказался прав.

О том, какая слава пришла к нему, пройдя через тысячелетия, Еврипиду узнать не удалось. Смерть значительно обогнала ее. Зато невзгоды, часто посещавшие поэта и стремящиеся растоптать его метущийся дух, случалось, терпели сокрушительные поражения, потому как богатый страданиями жизненный опыт поэта подсказывал ему, что

И в жизни смерч
Как в поле ураган, шумит не вечно:
Конец приходит счастью и несчастью…
Жизнь движет нас бессменно вверх и вниз,
А смелый - тот, кто не утратит веры
Средь самых страшных бедствий: только трус
Теряет бодрость, выхода не видя.
Переживи недуг - и будешь здрав.
А если среди зол
Объявших нас, счастливый ветер снова
Подует нам?

Тогда только последний глупец не станет ловить его живительные тугие потоки в свои паруса. Не упускай миг удачи и радости, подкрепляй его хмельными токами Вакха. Иначе ты

Безумец, столько силы, столько сладкой
Возможности любить, какой игре
Вино сулит свободу… танцевать
Зовет нас бог, и отнимает память
Прошедших зол…

Но зло вечно, оно уходит и вновь возвращается. Оно бушует в жизни и на потемневших листах трагедий. В трагедии «Ипполит» целомудренный юноша избегает женской любви и ласки. Ему по душе лишь вольная охота в обществе прекрасной девственницы Артемиды. Мачехе же его Федре, влюбившейся без памяти в своего пасынка Ипполита, нужна только его любовь. Свет не мил ей без этой всепожирающей любви. Но пока еще страсть в конец не измотала ее, Федра старается скрыть свое несчастье от окружающих и особенно от все понимающей кормилицы. Тщетно… Наконец она признается:

Горе, горе! За что, за какие грехи?
Где рассудок мой? Где доброчестье мое?
Я совсем обезумила. Пагубный бес
Победил меня. Горе мне, горе!
Любовь, как рану страшную, хотелось мне
Перенести достойно. Поначалу я
Молчать решила, мук не выдавать своих.
Ведь языку доверья нет: язык горазд
Чужую душу только успокаивать,
А ты сама потом не оберешься бед.

Мечется несчастная Федра, не может найти покоя. Нет покоя, но совсем иного, и у старенькой сочувствующей кормилицы:

Нет, уж лучше хворать, чем за хворым ходить.
Так лишь тело страдает, а тут и душе
Нет покоя, и руки болят от труда.
Но ведь жизнь человека - мученье одно
И томительный труд непрестанный.

Признанья, вырвавшиеся из души Федры, оскверненной дерзким, постыдным даром Киприды-Афродиты, на этот раз напрошенным, приводят кормилицу в ужас:

О мир постылый, где в любви и честные
Бессильны пред пороком. Не богиня, нет
Киприда. Если можно выше бога быть.
Ты выше бога, грязная владычица.

Прокляв богиню, нянюшка пытается успокоить, вскормленную ее молоком Федру:

Научил меня многому долгий мой век,
Поняла я, что людям друг друга любить
Надо в меру, чтоб в самое сердце любовь
Не проникла, чтоб мог бы по воле своей
То ослабить, то снова покрепче стянуть
Узы дружества. Тяжкое бремя тому
Выпадает, кто должен один за двоих
Горевать. И лучше, по мне,
Середины держаться всегда и во всем,
Чем, не ведая меры, в излишество впасть.
Кто разумен - со мною согласен.

Но разве любовь подвластна разуму?.. Нет… Один, лишь один безысходный выход видит Федра:

Старалась я
Рассудком трезвым одолеть безумие.
Но все напрасно. И, вконец отчаявшись
В победе над Кипридой, я сочла, что смерть,
Да, смерть, - не прекословьте, - самый лучший путь.
И подвиг мой безвестным не останется,
И от позора, от греха навек уйду.
Я знаю свой недуг, его бесславие
Я знаю хорошо, что я как женщина
Заклеймена презреньем. О, будь проклята
Негодница, что первая с любовником
Супруга обманула! Это бедствие
Пошло с верхов и женский погубило пол.
Ведь если благородных тешит гадкое,
То подлых и подавно - уж таков закон.
Презренны те, что под личиной скромности
Беспутно-дерзки. О пеннорожденная
Владычица Киприда, как глядят они
В глаза мужьям без страха? Ведь и мрак ночной
И стены, преступленья соучастники,
Их выдать могут! Потому и смерть зову,
Друзья мои, что не хочу бесславием
Казнить супруга, не хочу детей своих
Навеки опозорить. Нет, пусть гордые
Свободной речью, с честью и достоинством
Живут в Афинах славных, не стыдясь за мать.
Ведь и смельчак, узнав про грех родителей,
Как подлый раб, униженно потупит взор.
Поистине для тех, кто справедлив душой,
Дороже самой жизни совесть чистая.

Кормилица всеми силами пытается разубедить Федру:

Право, ничего чрезмерно страшного
Не приключилось. Да, богиня сердится,
Да, любишь. Ну так что же? Любят многие.
А ты из-за любви готова гибели
Себя обречь! Ведь если б все влюбленные
Заслуживали смерти, кто б любви желал?
Не устоять на быстрине Киприды. От нее - весь мир.
Ее посев - любовь, и все мы, стало быть,
Из зерен Афродиты родились на свет.

Федра, измученная непосильной страстью, уже чуть ли не теряет сознание, а кормилица, дабы отвести беду, начинает упрекать и увещевать несчастную:

Ведь не под особыми
Богами ходишь: все - как ты, и ты - как все.
Или на свете нет мужей, по-твоему,
Взирающих сквозь пальцы на измены жен?
Иль нет отцов, что сыновьям потворствуют
В их любострастье? Это мудрость старая -
Не выносить на свет неблаговидных дел.
Зачем нам, людям, быть излишне строгими?
Ведь и стропила кровли мы линейкою
Не выверяем. Как же ты, захлестнута
Волнами рока, от своей судьбы уйдешь?
Ты человек, и коль начало доброе
В тебе сильней дурного, ты кругом права.
Оставь, дитя родное, мысли черные,
Долой гордыню! Да, грешит гордынею
Тот, кто желает лучше быть самих богов.
Любви не бойся. Это воля высшая.
Недуг несносен? В благо преврати недуг!
Лучше, согрешив, спастись
Чем жизнь отдать за пышные речения.

Кормилица, дабы спасти свою любимицу, убеждает ее открыться Ипполиту. Федра внемлет совету. Тот безжалостно отвергает ее. И тогда в отчаянии кормилица прибегает к Ипполиту, еще раз попытается его уговорить утолить страсть Федры, то есть предлагает покрыть позором честь родного отца. Тут Ипполит весь свой нестерпимый гнев сначала обрушивает на кормилицу:

Как ты, о негодяйка! Ты осмелилась
Мне, сыну, ложе предложить священное
Отца родного! Уши ключевой водой
Сейчас промою. После мерзких слов твоих
Уже нечист я. Каково же падшему?

А затем гнев, бурной волной обрушивается и на весь род женский:

Зачем, о Зевс, на горе смертным женщине
Ты место дал под солнцем? Если род людской
Взрастить хотел ты, разве ты без этого
Коварного сословья обойтись не мог?
Пускай бы лучше мы в твои святилища
Сносили медь, железо или золото
И получали, каждый по достоинству
Своих подарков, семена детей, чтоб жить
Свободнее, без женщин, у себя в домах.
А что теперь? Изводим все, чем дом богат,
На то, чтоб зло и горе в этот дом ввести.
Что жены - зло, тому примеров множество.
Молюсь о том, чтоб не было
Чрезмерно умных женщин у меня в дому.
Ведь их-то на коварство, на лихой обман
Киприда и толкает. А безмозглую
От этой блажи нищета ума спасет.
И приставлять бы к женам не прислужниц, нет,
А злых зверей безгласных, чтобы женщина
В своих покоях под такой охраною
И словом обменяться не могла ни с кем.
Иначе ход служанка даст немедленно
Любой дурной затее госпожи дурной.

Пока Ипполит проклинает род женский, Федра скрывается ото всех глаз и набрасывает на свою шею петлю. Ее муж Тезей немилосердно страдает по утерянной возлюбленной:

Сколько горя на голову пало мою,
Сколько бед ото всюду глядит на меня!
Нет слов, нет мочи больше. Я погиб. Погиб.
Осиротели дети, опустел дворец.
Ты ушла, ты навеки покинула нас,
О жена моя милая. Лучших, чем ты
Нет и не было женщин под светочем дня
И под звездами ночи!

Но Федра не ушла из жизни молча, безответно, она решила оправдаться перед родными и перед миром ложным письмом, в котором оклеветала Ипполита, объявив, что это, якобы, он осквернил ложе отца своего и тем самым вынудил Федру наложить на себя руки. Прочтя письмо, Тезей горестные речи сменил на гневные:

Город горестный,
Услышь, услышь, народ!
Моей постелью овладеть насильственно
Пытался, на глазах у Зевса, Ипполит.
Прикажу ему
Уйти в изгнанье. Пусть одна из двух судеб
Накажет сына. Либо, вняв мольбе моей,
В чертог Аида Посейдон карающий
Его отправит, либо в стороне чужой
До дна изгой злосчастный чашу бед испьет.
О род людской, как низко ты способен пасть!
Предела нет бесстыдству, никаких границ
Не знает наглость. Если так и впредь пойдет
И с каждым поколеньем все испорченней,
Все хуже будут люди, землю новую
В придачу к старой боги сотворить должны,
Чтобы для всех злодеев и преступников
Хватило места! Вот смотрите, сын стоит,
Польстившийся на ложе своего отца
И уличенный в подлости свидетельством
Умершей! Нет, не прячься. Согрешить сумел -
Сумей же и не дрогнув мне в глаза взглянуть.
Возможно ли героем богоизбранным,
Примером непорочности и скромности
Тебя считать? Что ж, теперь вольно тебе
Кичиться постной пищей, Вакху гимны петь,
Превозносить Орфея, пылью книг дышать -
Ты больше не загадка. Всем наказ даю -
Святош остерегаться. Речь их благостна,
А помыслы позорны и дела черны.
Она мертва. Но это не спасет тебя.
Напротив, эта смерть улику всякую
Являет. Никакое красноречие
Не опровергнет горестных предсмертных строк.

Хор подытоживает пережитую трагедию страшным для людей заключением:

Счастливых нет средь смертных. Тот, кто первым был,
Становится последним. Все навыворот.

И все же Ипполит пытается объясниться с отцом:

Подумай, нет на свете юноши -
Хоть ты мне и не веришь - непорочнее,
Чем сын твой. Чту богов - и в этом первую
Свою заслугу вижу. Только с честными
Вступаю в дружбу, с теми, кто друзей своих
Не заставляет поступать бессовестно
И сам, друзьям в угоду, не содеет зла.
Я не умею за глаза товарищей
Бранить лукаво. Но всего безгрешнее
Я в том, отец мой, чем сейчас клеймишь меня:
Невинность сохранил я, чистоту сберег.
Любовь знакома только понаслышке мне
Да по картинам, хоть без всякой радости
На них гляжу я: девственна моя душа.
Но если ты не веришь в чистоту мою,
То что могло, скажи мне, соблазнить меня?
Быть может, не было на свете женщины
Красивее, чем эта? Или, может быть,
Я тщился царской овладеть наследницей
Ради ее наследства? Боги, что за вздор!
Ты скажешь: власть мила и целомудренным?
О нет, нисколько! Нужно сумасшедшим быть,
Чтоб домогаться власти и престол занять.
Хочу быть первым только в играх эллинских,
А в государстве пусть за мной останется
Второе место. Добрые товарищи,
Благополучность, беззаботность полная
Душе моей милее, чем любая власть.

Тезей, оглушенный горем, напрочь отметает столь очевидные доводы своего родного сына:

Какое красноречье! Соловьем поет!
Он верит, что своей невозмутимостью
Заставит оскорбленного отца молчать.

Тогда и Ипполит делает выпад в его сторону:

А я, признаться, кротости твоей дивлюсь.
Ведь я бы, поменяйся мы местами вдруг,
Тебя убил на месте. Не отделался б
Изгнанием посягнувший на мою жену.

Тезей тут же находит ответ ненавистному сыну своему:

Ты прав, не спорю. Только ты не так умрешь,
Как сам себе назначил: смерть мгновенная
Всего отрадней тем, кого карает рок.
О нет, из дому изгнан, чашу горечи
До дна испьешь ты, на чужбине бедствуя.
Вот какова расплата за твою вину.

Ипполита, быть может, еще могла бы спасти истинная правда, расскажи он ее Тезею, но благородство души его не позволило ему разомкнуть уста. Странствия же его не оказались долгими. Наступил миг прощания Ипполита с жизнью. Он смертельно ранен. И тут вступается за его честь богиня Артемида, которую несказанно чтил юноша и с которой отдавался лишь вольному ветру да горячей охоте. Она сказала:

Внемли же, Тезей,
Как ты тешиться можешь позором своим?
Ты ни в чем не повинного сына убил.
Недоказанным, лживым поверив словам,
Доказал ты, несчастный, что ум у тебя
Помутился. Куда ты уйдешь от стыда?
То ли канешь под землю,
То ли птицей крылатой взлетишь к облакам,
Чтобы жить вдалеке от печалей земных?
Ибо места в кругу справедливых людей
Ты отныне лишился навеки.
Теперь послушай, как произошла беда.
Тебя рассказ мой не утешит, ранит лишь,
Но я затем явилась, чтоб со славою,
Оправданным и чистым сын твой кончил жизнь
И чтоб узнал ты о страстях жены своей
И благородстве Федры. Пораженная
Стрекалом той, что всех богов постылее
Нам, вечно чистым, в сына твоего твоя
Жена влюбилась. Одолеть рассудком страсть
Она пыталась, но в сетях кормилицы
Погибла. Сын твой, дав обет молчания,
Узнал от няни тайну. Честный юноша
Не впал в соблазн. Но как ты не срамил его,
Он не нарушил клятвы, чтобы чтить богов.
А Федра, устрашась изобличения,
Оклеветала пасынка предательски
И погубила. Ибо ты поверил ей.

Ипполит, немилосердно страдая от полученных ран, произносит последние слова свои:

Гляди же, Зевс,
Я богов боялся, святыни чтил,
Я скромнее всех, я всех чище жил,
А теперь под землю сойду, в Аид
И закончу жизнь. Благочестья труд
Я напрасно нес и напрасно слыл
Набожным в мире.
Вот опять, вот опять
Боль взялась за меня, боль впилась в меня.
Ах, оставьте страдальца!
Пусть ко мне избавлением смерть придет,
Умертвите, добейте меня, молю,
Разрубите на части двуострым мечом,
Сон пошлите благой,
Подарите покой мне, покончив со мной.

Артемида, явившаяся столь поздно, старается утешить и обманутого отца, и умирающего сына:

О друг несчастный, ты в ярмо беды впряжен.
Тебя сгубило сердце благородное.
Но моя любовь - с тобой.
Коварная Киприда так задумала.
Ее не почитал ты, чистоту хранил.
Во веки не умолкнут песни девичьи
Об Ипполите, вечно будет жить молва
О Федре горькой, о ее любви к тебе.
А ты, Эгея-старца сын, дитя свое
Обнять покрепче должен и прижать к груди.
Ты погубил его невольно. Смертному
Легко и ошибиться, коль попустит бог.
Тебе ж наказ мой, Ипполит, не гневайся
На своего отца. Ты жертвой рока пал.
Теперь прощай. Не надлежит мне видеть смерть
И осквернять дыханьем отходящего
Свой лик небесный.

Еврипид - ярый женоненавистник проклял в своей трагедии бессмертную Киприду, но простил смертную Федру. На пьедестал почета поэт поставил Целомудрие. Ипполит - созерцатель природы, страстно почитающий девственную богиню Артемиду и презирающий чувственную любовь к смертной женщине - вот истинный герой в несовершенном мире богов и людей. Таково пристрастие Еврипида.

Несмотря на то, что он проклинает женщин, ненавистных ему а, быть может, и благодаря этой ненависти, ведь чувство ненависти и чувство любви - острейшие переживания на свете - Еврипид создает самые сложные и самые яркие образы представительниц прекрасного пола. Богатые жизненные наблюдения позволяют поэту преподнести зрителям все многообразие человеческих характеров, душевных порывов и бурных страстей. В отличие от Софокла, показывающего людей, какими они должны быть, Еврипид стремится изображать людей такими, каковы они есть. Высшее утверждение справедливости он заключил вот в эти строки:

Клеймить людей за их пороки не ошибка ль?..
Коли богов пример перед людьми -
Кто ж виноват? Учителя. Пожалуй…

Но раскрыть смысл трагедии можно и по-иному. «Как и в „Медее“ действие движет внутренняя борьба – только не двух страстей, а страстей и разума. Федра не может победить рассудком свою любовь. Но смысл трагедии глубже. Ее главный герой – не порочная Федра, а невинный Ипполит. Почему же он гибнет? Возможно, Еврипид хотел показать, что положение человека в мире вообще трагично, потому что мир этот устроен без логики и смысла – им правит своеволие силы, которые автор облек в образы богов: Артемиды, целомудренной покровительницы целомудренного Ипполита, И Афродиты, чувственной его противницы. А, может быть, Еврипид, напротив, полагал, что в мире царит гармония, равновесие сил, а страдает тот, кто его нарушает, пренебрегая страстью в угоду разуму, как Ипполит, или не слушая разума в ослеплении страсти, как Федра». (О. Левинская)

Так или иначе, человек у Еврипида далек от гармонии. Недаром Аристотель назвал его «трагичнейшим из поэтов».

В своей трагедии «Электра» Еврипид раскрывает всю глубину бездны нескончаемого ужаса, навалившейся на человека жажды мести.

Злом и мукой повита я, - вопит Электра, -
Горем вспоена.
День и ночь, день и ночь я
Изнываю - ланиты в кровь
Острым ногтем разорваны
И избито чело мое
В честь тебя, царь - отец мой…
Не жалей, не жалей ланит.

Что же привело в такое отчаяние бедную девушку? А произошло следующее: ее царственная мать убивает законного мужа - героя троянской войны, ради того, чтобы освобожденной упасть в жаркие объятия своего любовника. Электра, потерявшая отца, изгнана из царских покоев и влачит жалкое, обездоленное существование в бедной лачуге. Девушкам, приглашающим ее повеселиться, Электра отвечает:

О, душа не рвется, девы,
Из груди моей к веселью.
Ожерелья золотого
Не хочу я, и ногою
Гибкой я меж дев аргосских
В хороводе уж не буду
Попирать родимой нивы,
Пляску мне заменят слезы…
Посмотри: где локон нежный?
Видишь - пеплос весь в лохмотьях
Это ль доля дочки царской,
Гордой дочери Атрида?

Когда из дальних стран возвращается родной брат Электры Орест, она рассказывает ему обо всем случившемся:

Убийца
Руками неомытыми схватил
Отцовский жезл - он в колеснице ездит,
В которой ездил царь, и как он горд!
Никто не смей полить могилы царской.
Украсить веткой миртовой, костер
Вождя не видел жертвы, а могилу
Тиран, вина пьяней, ногами топчет…

Орест в ужасе от услышанного и Электра убеждает брата убить ничтожного любовника матери. Начинается пир мести.

И вот удар ножа
Вскрывает грудь. И только что над сердцем
Внимательно склонился сам Орест.
На цыпочках приподнялся и нож
Царю всадил в загривок, а ударом
Ему хребет ломает. Рухнул враг
И заметался в муках, умирая.
И вот Орест взывает: «Не разбойник
Пришел на пир: домой вернулся царь…
Я ваш Орест.

А Электре он говорит:

Вот тебе - убитый,
И если ты скормишь его зверям
Иль пугалам для птиц, детей эфира,
Прибить на столб захочешь, он на все
Согласен - он твой раб, тиран вчерашний.

И Электра, гордо встав над трупом врага своего, «размотала весь клубок речей и ему в лицо швырнула»:

Услышь же, что еще живой ты должен
Был выслушать. Проклятый, без вины
Сиротами ты нас за что оставил?
С женой вождя слюбившись, вражьих стен
Ты не видал… И в глупости надменной
Убийца, вор и трус, мечтать не смел,
Что взятая прелюбодейством будет
Тебе женой примерной. Если кто,
На ложе ласк обманом преклонивши
Замужнюю, ей мужем станет и
Вообразит, что скромною подругой
Его чертог украсился, назвать
Его нельзя счастливым. О, ты не был
Так счастлив с ней, как, может быть, мечтал.
Нечестия лобзанья не смывали
С ее души, и низости твоей
Средь пылких ласк она не забывала,
И оба вы вкусили горький плод,
Она твоих, а ты ее пороков.
О, горший из позоров,
Когда в семье жена главой, а муж
Так жалок, так принижен, что в народе
По отчеству не кличут и детей.
Да, истинно завидный брак - из дома
Богатого и знатного добыть
Жену и стать при ней еще ничтожней…
На золото позарился Эгист:
Он им себе мечтал прибавить весу…

В душе Электры пир мести разгорается все сильнее. Она пытается уговорить Ореста вслед за любовником отправить в преисподнею и их родную мать - «любимую и постылую». Орест сначала сопротивляться напору сестры. Он не желает пускаться в «страшный путь на ужасный подвиг», не желает взваливать на свои плечи «горький груз». Но взваливает… И вот уж «мать в руках детей - о, горький жребий».

Горький жребий настигает и сына-убийцу. В горячечном бреду он все твердит и твердит:

Видала ль ты, как горькая из-под одежды
Достала грудь, что б у убийцы дрогнул нож?
Увы, увы! Как мне она
Там, на коленях ползая, терзала сердце!..
Терзала сердце!..
Терзала сердце!.

Орест, потерявший рассудок, долго мечется среди опустелых, окровавленных стен дворца. Но проходит время и разум возвращается к нему. Ведь не только по воле Электры свершается правосудие, но и по воле самого бога Аполлона.

Если в своей поэзии Еврипид жил страстями, душой своей глубоко проникая во внутренний мир человека, обуреваемого любовью, ревностью, радостью, печалью, - то в жизни ему милее всего было уединение. «Отверстие грота, в котором часто нежился Еврипид, открывало его взору серебристое море. Здесь царил покой, нарушаемый лишь мерным всплеском волн о прибрежные валуны да жалобными криками гнездящихся на скалах птиц. Поэт приносил сюда свитки папирусов. Он любил книги, и хотя не был богат, покупал их где только мог. В гроте Еврипид читал и творил. Иногда в поисках соответствующего слова и рифмы он подолгу всматривался в небо или медленно провожал взором лодки и корабли, тихо скользящие по сверкающей глади.

Еврипид смотрел на море с холмов Саламина. Здесь он родился, здесь хозяйствовал на клочке земли, унаследованном от отца. Особого имущества у него никогда не было, и позднее многие смеялись над тем, что мать поэта сама продает овощи на рынке.

Расщелина в скале влекла Еврипида не только прекрасным видом, открывающимся отсюда, но и тишиной, удаленностью от крикливой толпы. Любовь к уединению привела к тому, что позднее поэта обвинили в недоброжелательности к людям вообще. Неправда! Он презирал не людей, а чернь. У него вызывало отвращение ее крикливость, низменные вкусы, наивное ловкачество и смешная уверенность в себе.

Какая суета! - сетовал он, -
Того зови блаженным,
Кому не кроет зла насущный день.

Зато перед людьми тихими, задумывавшимися над тайнами вселенной Еврипид радостно раскрывал свое сердце, «к мыслям своим подыскивал выражения». Неторопливые беседы в кругу избранных пьянили поэзией и спокойной мудростью. Поэтому он часто говорил: «Счастлив тот, кто проникает в тайны познания. Его не завлечет губительная для всех политика, он никого не обидит. Как зачарованный, всматривается он в вечно молодую и бессмертную природу, исследует ее нерушимый порядок».

Даже за чашей вина Еврипид не умел беззаботно смеяться. Как же он отличался в этом смысле от Софокла, который хотя и был старше его на 15 лет, сразу становился душой всякого застолья, блистал, веселился и веселил других! Пиршеское «поле битвы» Еврипид охотно уступал этому любимцу богов и людей. Однако его всегда огорчало то, что, по мнению публики, он никогда не сравнится с ним как поэт. Софокл получил первую награду в 28 лет, он - только в сорок. Но Еврипид не переставал работать». (Кравчук)

В своих трагедиях он не поклоняется богам, напротив: боги у него наделены самыми отвратительными человеческими чертами: они завистливы, мелочны, мстительны, способны из ревности погубить чистого, честного, смелого человека. Такова судьба Ипполита, обезумевшего Геракла, Креусы, которой гнусно овладел Аполлон, а затем еще и безжалостно обошелся с обольщенной им девой,

Вместе со своим героем Ионой Еврипид «возмущается тем, что боги, создавшие законы для людей, сами попирают их; нельзя поэтому называть людей дурными, если они только подражают богам. Не нравятся ему и действия людей: царская власть хороша только по виду, а в доме у тирана плохо: он подбирает себе друзей среди негодяев и ненавидит людей достойных, боясь умереть от их руки. Это не возмещается и богатством: неприятно держать в руках сокровища, слыша порицания. Хорошие и мудрые люди не принимают участия в делах, а предпочитают молчать, чтобы не вызывать ненависти людей, наделенных властью. Поэтому Иону по душе жизнь умеренная, но зато свободная от огорчений. Такое настроение Иона было чуждо тем, кто занимал в Афинах влиятельное место при Перикле. Оно характерно для людей следующего поколения, когда превратности политики заставили многих подальше удалиться от треволнений общественной жизни.

В драме сатиров Еврипид в образах героев мифологии показывает современного человека. Его Полифем знает лишь одного бога - богатство; все прочее - словесные прикрасы, шумиха. Как он поучает попавшего ему в лапы «человечишку» Одиссея, который тщетно пытается доводами из прошлого Эллады убедить его в гибельности гнусной корысти. Полифем презирает тех, кто выдумал законы. Его Зевс - еда и пьянство» (История греческой литературы)

Знает Еврипид, как много нескончаемых несчастий и ненастий поджидает человека на его жизненном пути. Опыт показывает: «Беду одну сожнешь - глядишь: другая спеет».

И все-таки

Добро преобладает, а не зло,
Иначе бы не мог и свет стоять.

Первым великим греческим драматургом был Эсхил (ок. 525-- 456 гг. до н. э.). Участник сражения греков с персами при Марафоне, он показал трагическое поражение греков в этой войне в драме «Персьт».

На состязании трагических поэтов Эсхил выступил впервые в 500 г. до н. э., первую победу одержал в 484 г. до н. э. Впоследствии еще 12 раз занимал 1-е место, а после смерти Эсхила (в Сицилии) было разрешено возобновлять его трагедии на правах новых драм. Введя 2-го актера и уменьшив роль хора, Эсхил превратил трагедию-кантату, какой она была еще у Фриниха, в трагедию -- драматически действие, в основе которого лежало жизненно важное столкновение личностей и их миропонимания. Еще большему углублению конфликта способствовало введение Эсхил в «Орестею», по примеру Софокла, 3-ю актера. Всего Эсхил написал свыше 80 произведений (трагедий и сатировских драм), объединенных большую часть в связные тетралогии. До нас дошли полностью 7 трагедий и значительное количество фрагментов. Надежно датируются трагедии «Персы» (472 г. до н. э), «Семеро против фив» (467 г. до н. э) и трилогия «Орестея» (458 г. до н. э), состоящая из трагедий «Агамемнон», «Хоэфоры» («Плакальщицы», «Жертва у гроба») и «Евмениды». Трагедию. «Молящие» («Просительницы») обычно относили к раннему периоду творчества Эсхил.

После открытия в 1952 г. папирусною отрывка дидаскалия к трилогии «Данаиды» (в состав которой входили «Молящие) большинство исследователей склонны датировать ее 463 г. до н. э., однако художественные особенности «Молящих» больше согласуются с нашим представлением о творчестве Эсхила в сер. 70-х, а дидаскалия могла относиться к посмертной постановке. Нет единогласия также в определении даты «Прометея прикованного»; ею стилистические черты говорят скорее в пользу поздней датировки.

В своих драмах Эсхил развивает тему ответственности человека перед богами. Нарушает ли человек предначертания и волю богов, гордость мешает ему смириться перед ними, -- в любом случае его ожидает неизбежное возмездие. Бессмертные боги не прощают человеку свободолюбивых порывов. Перед судьбой нужно только смириться. И человек принимал неизбежный приговор судьбы. Это не был призыв к покорности и пассивности. Это был призыв к мужественному осуществлению своей неотвратимой судьбы. Героизмом, а вовсе не смирением проникнуты драмы и трагедии Эсхила. В «Прометее» драматург показал дерзкий бунт против бога: Прометей украл у богов огонь, чтобы принести его смертным людям; Зевс приковал Прометея к скале, где орел ежедневно клевал печень. Но ни Зевс, ни орел не могут победить сопротивления Прометея: ведь люди овладели огнем в своей земной жизни. Особое место в творчестве Эсхила занимает «Орестея». Это трилогия о мести и искуплении: гомеровский герой Агамемнон убит своей женой и ее любовником; сын и дочь мстят убийцам. Преступление должно караться, от неизбежной судьбы убийцы уйти не могут.

Софокл (496 -- 406 гг. до н. э.) -- древнегреческий драматург, автор трагедий. Происходил из семьи богатого владельца оружейной мастерской в афинском пригороде Колоне. Получил прекрасное общее и художественное образование. Был близок с Периклом и людьми из его круга, в т. ч. с Геродотом и Фидием. Избирался на важные должности -- хранителя казны Афинского морского союза (ок. 444 гг. до н. э.), одного из стратегов (442). Особым государственным талантом Софокл не отличался, но в силу своей честности и порядочности пользовался всю жизнь глубоким уважением у соотечественников. Впервые Софокл принял участие в состязании трагических поэтов в 470 г. до н. э.; написал свыше 120 драм, т. е. выступил со своими тетралогиями более 30 раз, одержав в общей сложности 24 победы и ни разу не спускаясь ниже 2-го места. До нас дошло целиком 7 трагедий, около половины сатировской драмы «Следопыты» и значительное число фрагментов, в т. ч. папирусных.

Уцелевшие трагедии располагаются примерно в хронологическом порядке: «Аякс» (сер. 450-х), «Антигона» (442 гг. до н. э.), «Трахинянки» (2-я пол. 30-х), «Царь Эдипь (429 -- 425 гг. до н. э.), «Электра» (420 -- 410-е гг. до н. э.), «Филоктет» (409 г. до н. э.), «Эдип в Колоне» (пост. посмертно в 401гг. до н. э.).

Софокл ставит в своих трагедиях вечные проблемы: отношение к религии («Электра»), свободная воля человека и воля богов («Царь Эдип»), интересы личности и государства («Филоктет»). Если у Эсхила пружиной действия было столкновение божественных сил, определяющих человеческую судьбу, Софокл ищет ее внутри человека -- в мотивах его поступков, в движении человеческого духа. Он уделяет особое внимание психологической разработке характеров своих персонажей. Софокл не подвергает сомнению божественное установление и его значимость человека. Он, как и Эсхил, подчеркивает, что все совершается воле Зевса, или рока. Но человеческое участие в осуществлении воли выражено здесь активнее. Человек сам ищет пути к ее исполнению. В трагедиях Еврипида (ок. 480--406 гг. до н. э.) появляется критический взгляд на мифологию как основу греческой религии. Они полны филиппик против богов, а богам отводится по большей части неблаговидная роль: они бессердечны, мстительны, завистливы, лживы, они воруют, совершают клятвопреступлений, они допускают страдания и смерть невинных. Еврипида занимает не устройство мироздания, а судьба человека, его нравственный путь. Среди произведений Еврипида особенно выделяются знаменитые трагедии с ярко выраженной психологической направленностью, обусловленной интересом драматурга к личности человека со всеми ее противоречиями и страстями («Медея», «Электра»).

Еврипид (ок. 484 -- 406 гг. до н. э.) -- древнегреческий драматург. Родился и часто жил на острове Саламин. Впервые выступил на афинском театре в 455 г. до н. э., первую победу в соревнованиях трагических поэтов одержал в 441 г. до н. э.. В дальнейшем не пользовался признанием современников: при жизни завоевал 1-е место всего 4 раза, последняя, 5-я победа была присуждена ему посмертно. После 408 Еврипид переехал в Македонию, ко двору царя Архелая, где и умер.

Еврипид написал 92 драмы; до нас дошли 17 трагедий, сатировская драма «Киклоп» и множество фрагментов в т. ч. папирусных, указывающих на огромную популярность Еврипид в эпоху эллинизма. 8 трагедий Еврипид датируются вполне надежно: «Алкестидав» (438 г. до н. э.), «Медея» (431 г. до н. э.), «Ипполит» (428 г. до н. э.), Троянки» (415 г. до н. э.), «Елена» (412 г. до н. э.), «Орест» (408 г. до н. э.), «Вакханки» и «Ифигения в Авлиде», поставленная в 405 г. до н. э. посмертно. Остальные -- по косвенным свидетельствам (исторические намеки, особенности стиля и стиха): «Гераклиды» (430 г. до н. э.), «Андромаха» (425 -- 423 г. до н. э.), «Гекуба». (424 г. до н. э.), «Просительницы» (422 -- 420 г. до н. э.), «Геракл» (рубеж 420--х г. до н. э.), «Ифигения в Тавриде» (414 г. до н. э.), «Электра» (413 г. до н. э., Финикиянки» (411 -- 409 г. до н. э.).

В трагедиях Еврипида появляется критический взгляд на мифологию как основу греческой религии. Они полны филиппик против богов, а богам отводится по большей части неблаговидная роль: они бессердечны, мстительны, завистливы, лживы, они воруют, совершают клятвопреступлений, они допускают страдания и смерть невинных. Еврипида занимает не устройство мироздания, а судьба человека, его нравственный путь. Среди произведений Еврипида особенно выделяются знаменитые трагедии с ярко выраженной психологической направленностью, обусловленной интересом драматурга к личности человека со всеми ее противоречиями и страстями («Медея», «Электра»).

Эсхил (524-427 гг.) - старший из великих греческих трагиков, получивших мировое признание (рис. 7). О его жизни известно

136

137

очень немногое, и ничто не говорит о каких-либо связях с Северным Причерноморьем.
Почти все, что касается Скифии в сохранившихся произведениях Эсхила, содержится в самой прославленной трагедии «Прометей прикованный». Ее действие разворачивается, как сказано в первых же строках, в скифской стране на краю земли, где стоит гора Кавказ. Здесь Скифия предстает неведомой фантастической страной, подобной той, какой она рисовалась во многих мифах.
По приказу Зевса, Прометея приковывают к скале, обрекая на вечные муки за неповиновение. Двоюродный брат Зевса, сын титана Иапета, Прометей разгневал верховного бога несогласием с тем, что все блага должны принадлежать богам. Из мастерской Гефеста и Афины титан похитил огонь и отдал его людям, чтобы они овладели разными ремеслами. Сострадая смертным, Прометей наделил их разумом, научил носить одежду, строить дома и корабли, писать и читать, приносить жертвы богам и гадать.
Эсхил изображает Прометея уверенным в своей правоте, несмотря на переносимые им страшные муки. Хор, сочувствуя страданиям героя, поет о том, как титана оплакивают смертные, живущие недалеко от горы, где он прикован. Ему соболезнуют амазонки в Колхиде и множество скифов, «которые обитают вокруг Меотиды на краю земли».12 По сравнению с Геродотом и другими более поздними авторами география расселения скифов в трагедии смещена к востоку. Это ценное свидетельство о местонахождении скифов до их расселения в Северном Причерноморье. Многочисленные скифские памятники VII-начала V в. в Северном Предкавказье 13 согласуются с локализацией этого народа в трагедии «Прометей прикованный».
Эсхил осуждает деспотизм Зевса и, чтобы подчеркнуть неприглядные поступки верховного владыки богов, выводит на сцену еще одну его жертву - Ио. Обращенная в корову возлюбленная Зевса мчится по многим странам и достигает Скифии, где томится Прометей. Он жалеет несчастную Ио и, описывая ее дальнейший путь в Египет, упоминает ряд географических пунктов северовосточного Причерноморья и населявшие его реальные и мифические племена.

И ты, дитя Инаха, глубоко в груди
Спрячь речь мою, чтоб знать своих дорог конец.
Отсюда ты к восходу солнца путаный
Направишь шаг по целине непаханной
И к скифам кочевым придешь. Живут они
Под вольным солнцем на телегах, в коробах
Плетеных. За плечами - луки грозные.
Не подходи к ним близко! Дальше путь держи
Крутым кремнистым взморьем, глухо стонущим.

138

От этих мест живут по руку левую
Железа ковачи халибы. Бойся их!
Они свирепы и к гостям неласковы.
К реке придешь ты Громотухе.
Имя ей Дано по праву. Брода не ищи в реке!
Нет брода! До истоков подымись! Кавказ
Увидишь, гору страшную. С ее рогов
Поток могучий хлещет. Перейди хребты,
Соседящие звездам, и к полудню шаг
Направь! Там амазонок войско встретится
Враждебное мужчинам. В Фемискире жить
Они у Фермодонта будут. Отмель там
Опаснейшая - Челюсть Салмидесская,
Страх кораблей, пловцов дрожащих мачеха.
Затем ты выйдешь к Истму Киммерийскому
К воротам тесным моря. Там, отважившись,
Должна ты Меотиды переплыть пролив.
И память в людях славная останется
Об этой переправе. Будет имя ей -
«Коровий брод» - Боспор. Поля Европы ты
Покинешь, на Азийский материк придешь.14

Эсхил дал краткую, но очень точную этнографическую характеристику скифов. Вооруженные дальнобойными луками, они кочуют, если буквально перевести слова трагика, «в невспаханных степях и живут в плетеном жилище, высоко подняв его на повозки с быстро катящимися колесами». Описание жилища и вооружения скифов подтверждается археологическими находками и другими античными авторами (Геродот, псевдо-Гиппократ), специально интересовавшимися бытом этого народа.
Наряду с реалиями, отвечающими исторической действительности, Эсхил не избежал в изображении скифов уже сложившихся литературных штампов. В одной из пьес, известной лишь по краткому упоминанию Страбона, трагик назвал скифов, «живущими по прекрасным законам»,15 то есть представил их идеальными варварами.
Верные этнографические наблюдения в описании скифов взяты Эсхилом, возможно, не из книг, а из собственных наблюдений. Ведь в последней трети VI-начале V в. скифы служили наемниками в афинском войске.16 Таким образом, Эсхил в молодости мог видеть скифов у себя на родине, где, как показывает вазовая живопись, они продолжали носить свою национальную одежду, а также вооружение и, вероятно, жили в повозках.
Достоверное описание скифов в «Прометее прикованном» отличается от очень общих или фантастических характеристик других народов на пути Ио. Например, халибы традиционно названы

139

обрабатывающими железо и охарактеризованы очень обще: они суровы и неприступны для чужестранцев. Наоборот, амазонки охотно укажут путь Ио, но о них ничего не говорится, кроме того, где Ио их увидит и куда затем они переселятся.
Эсхил отступает от обычной локализации родины амазонок. Трагик помещает их по соседству со скифами, откуда они в будущем, по словам Прометея, переселятся к Термодонту. Обычно же считалось наоборот, как говорилось выше, при анализе сложения мифа о браках амазонок и скифов. По изображениям на аттических вазах второй половины VI-V вв. мы знаем о широкой популярности мифа о сражении Геракла с амазонками на их родине у Териодонта. Прометей же в диалоге с Ио говорит, что Геракл, ее потомок в тринадцатом колене, избавит титана от мук. Поэтому Эсхилу пришлось согласовать два независимых мифа: о встрече Ио с амазонками по соседству со скифами и о сражении Геракла с ними у Термодонта несколько столетий спустя. Из-за этого исконной родиной амазонок оказалась не Малая Азия, а область на границе со Скифией.
Судя по монологу Прометея, у Эсхила не было ясного представления о географии Северного Причерноморья, хотя в его время уже существовали карты и описания побережья Понта, а сам трагик, по мнению исследователей, нередко обращался к картам при описании различных областей ойкумены.17 В «Прометее прикованном» Ио проходит с запада на восток из Европы в Азию, но географическую последовательность ее пути трудно уловить. Салмидесская бухта, расположенная на западном берегу Понта, оказывается по соседству с Термодонтом, впадающим в Понт с юга: Кавказ и Колхида встречаются Ио в пределах Европы. В то же время Прометей называет Боспор Киммерийский границей Европы и Азии. Из чего следует, что Кавказ и Колхида не входят в Европу. В сохранившемся фрагменте из трагедии «Освобожденный Прометей» Эсхил назвал Фасис рубежом материков. В таком случае отнесение Кавказа и Колхиды к Европе оказывается справедливым.
Разногласия в трагедиях Эсхила отражают существование в VI-V вв. двух различных взглядов о разделении материков, о чем ясно сказано у Геродота.18 Сначала греки считали реку Фасис рубежом Европы и Азии, а позже стали проводить границу по Танаису и Боспору Киммерийскому. Последняя точка зрения в V в. вытеснила более старое представление. Эсхилу не было особой нужды разбираться в этих разногласиях. Трагик довольствовался тем, что названия относились к области Понта и создавали атмосферу действия в дальней стране. К тому же эффекту Эсхил стремился и в других пьесах, насыщая их экзотическими географическими названиями.
Вероятно, свои познания в этой области он черпал из трудов логографов.19 Похоже, что у них Эсхил заимствовал объяснение

140

наименования Боспора Киммерийского, якобы названного в память о переправе Ио. Такое толкование напоминает манеру логографов и, в частности, сохранившиеся фрагменты «Землеописания» Гекатея, где подобным образом объясняется происхождение ряда географических названий.
Пьесы Эсхила высоко ценили уже его современники. Драматург выходил победителем на Дионисиях по одним источникам 13, по другим - 28 раз. Но к концу жизни у него появился сильный соперник. В 468 году Софокл одержал победу над Эсхилом.
Софокл (496-406 гг.) сочинил более 120 трагедий и сатировских драм, 24 раза завоевывал первенство и ни разу не занял место ниже второго (рис. 8). Свой выдающийся поэтический дар он сохранил до глубокой старости. Существовала легенда о том, как его сыновья, желая вступить в полные права владения имуществом, хотели объявить старого отца выжившим из ума и установить над ним опеку. На суде Софокл не стал ничего доказывать, а прочел восхитивший всех отрывок из только что написанной трагедии «Эдип в Колоне», и дело немедленно решили в его пользу.
Отвечая идеалам гражданина своего времени, Софокл уделял много времени участию в общественно-политической жизни Афин. По словам

141

поэта Иона, здесь он был менее талантлив, чем в драматургии, и исполнял свои обязанности «как любой честный афинянин». И все же граждане не раз избирали его на высокие государственные должности. Он неоднократно был одним из десяти афинских стратегов, которые командовали флотом и войсками, а также ведали внешнеполитическими и финансовыми делами. Вместе с первым стратегом Периклом Софокл в 441 г. участвовал в длительной осаде Самоса, граждане которого желали выйти из Афинского морского союза. Во время самосской экспедиции Софокл вел успешные переговоры с греческими полисами на островах Лесбосе и Хиосе.
Плутарх в биографии Перикла сообщил, что при нем афиняне держали весь Понт в своей власти, и афинская эскадра заходила во многие города Причерноморья.20 Некоторые из них на какое-то время вступили в Афинский морской союз с обязательством платить определенный взнос; в их числе были Ольвия и Нимфей.21
Животрепещущие вопросы политики в отношении греческих государств в Скифии безусловно обсуждались в окружении Перикла. В звании первого стратега он почти бессменно в течение 16 лет возглавлял Афинское государство. Этот период (444-429 гг.) принято называть «золотым веком Перикла». К нему относятся расцвет афинской демократии, небывалый взлет литературы, искусства и архитектуры. Перикл возглавлял не только политическую, но и художественную жизнь Афин. В круг ближайших его друзей входили философы, ваятели, писатели. По поручению Перикла скульптор Фидий возглавлял мастеров, строивших и украшавших храмы на Акрополе, которые до сих пор остаются главной достопримечательностью Афин. С именами друзей Перикла - Софокла и Геродота - связаны величайшие достижения в области драматургии и художественной прозы.
Софокл высоко ценил творчество Геродота. Он написал стихотворение в его честь, включал в свои трагедии некоторые сюжеты и отдельные конкретные сведения из «Истории». Например, в «Антигоне» героиня, превознося братскую любовь, повторяет рассуждения персианки у Геродота, а сон жены Агамемнона Клитемнестры в «Электре» сходен со сном царя мидян Астиага. Афиняне впервые узнали о неведомом им раньше животном - кошке из египетского логоса Геродота. Софокл же позже упомянул ее в «Следопытах».22
Остановимся на подобном заимствовании Софокла из Скифского логоса Геродота. В одном стихе из утраченной трагедии «Эномай» говорится: «По-скифски волосы содрав у них на утиральники».23 Смысл стиха раскрывается при сопоставлении с рассказом в «Истории» о том, как скифы снимают скальпы с головы врагов, привешивают к уздечке своих лошадей и используют в качестве полотенца для вытирания рук.24 Следует отметить, что Геродот

142

дважды называет подобные скальпы тем же словом, которое употреблено в рассмотренном фрагменте трагедии.
Софокл оживил рассказ о жестоком Эномае описанием реального скифского обычая, который будто бы использовал царь при расправе с женихами. Сюжет этой пьесы заимствован из широко известного в Греции мифа, в котором нашел отражение уходящий в глубокую древность обычай единоборства вождя племени с претендентами на его место. Сходные сюжеты есть в сказаниях разных народов.
Царь Эномай получил предсказание, что погибнет по вине своего зятя. Поэтому царь предлагал женихам его дочери Гипподамии непосильное испытание. Обладая чудесными конями, которых никто не мог догнать, он обещал выдать замуж свою дочь за того, кто победит его в беге на колеснице. В случае поражения жених лишался жизни. Таким образом Эномай умертвил тринадцать женихов, и голову каждого прикреплял к фасаду своего дворца; лишь четырнадцатому с помощью хитрости удалось победить царя.25
Участие Софокла в государственных делах и его дружба с Периклом дают достаточную уверенность считать, что поэт был хорошо осведомлен о греческих колониях в Северном Причерноморье.
Конечно, не все жизненные впечатления находят отражение в творчестве писателя, и в полностью сохранившихся трагедиях ничего не говорится о Скифии. Однако изучение названий и фрагментов из утраченных сочинений Софокла дает основание полагать, что тема Северного Причерноморья занимала заметное место в его сочинениях. В первую очередь это относится к трагедии «Скифы» и пьесам, связанным с мифом об Ифигении.
Трагедии получали название либо по имени главного героя (например, «Прометей» Эсхила, «Антигона» Софокла, «Геракл» Еврипида), либо по хору (например, «Персы» Эсхила, «Трахинян-ки» Софокла, «Троянка» Еврипида). Поэтому название «Скифы» свидетельствует о том, что скифы составляли хор трагедии и действие происходило в Скифии. Содержание трагедии частично воспроизведено в поэме «Аргонавтика» Аполлония Родосского. Автор самого крупного из сохранившихся сочинений эпохи эллинизма описывает, как на корабле «Арго» плывет на родину Ясон вместе с царевной Медеей, которая помогла ему овладеть в Колхиде шкурой сказочного золотого барана. У северного побережья Понта их нагоняет колхидский царь Ээт со своими спутниками, и аргонавты ищут убежища у скифского царя; Ээт же требует выдачи своей дочери Медеи и золотого руна. Сюжет о пребывании аргонавтов у скифов, по-видимому, изобретение Софокла. «Можно представить себе, - пишет Φ. Ф. Зелинский, - как охотно поэт, друг Геродота, пользовался этнографическим материалом IV книги, чтобы познакомить своих сограждан со столь интересным для них северным народом».26

143

Однако свои сведения Софокл, вероятно, почерпнул не только из сочинений Геродота. Можно предположить, что трагедия «Скифы» была поэтическим откликом на понтийскую политику Перикла. Ведь давно замечено, что античные трагедии, многие из которых написаны на сюжеты древних героических сказаний, были тем не менее тесно связаны с современностью. Например, в трагедии Софокла «Финей первый» на материале мифа о соперничестве жен Финея Клеопатры, афинянки по матери, и Идеи из Малой Азии оправдывались притязания Афин на Фракию. Здесь же в неизвестном контексте говорилось о «боспорской воде у скифов», то есть о Боспоре Киммерийском. Фрагмент сохранен в словаре Стефана Византийского (под словом «Боспор»), которого интересовало в данном случае лишь написание дифтонга в греческом прилагательном «боспорский».
«Скифы» Софокла вошли в число греческих пьес, которые перелагали на латинский язык ранние римские трагики. Во II в. до н. э. Акций на сюжет «Скифов» написал трагедию «Медея, или Аргонавты». К сожалению, от нее осталось несколько незначительных фрагментов. Для нашей темы интересен лишь один, сохранившийся у Цицерона.27 Оратор привел речь изумленного скифского пастуха, впервые увидевшего движущийся по морю корабль. Здесь Софокл сделал верное историческое умозаключение: греки действительно были первыми мореходами, с которыми пришлось познакомиться скифам.
Еще меньше, чем в «Скифах», нам известно, как сведения о Северном Причерноморье трактовались в трагедиях «Хрис» и «Алет». В обеих затрагивался миф об Ифигении в Тавриде.
В «Алете» рассказывалось, как Электра, сестра Ореста и Ифигении, получила ложное известие о гибели Ореста и его друга Пилада в Таврике. Электра отправилась в Дельфы узнать у оракула, справедлива ли весть о смерти брата, и встретила там Ореста и Ифигению. В их рассказе о злоключениях в таврической земле, вероятно, описывались жестокие обычаи тавров, приносящих в жертву всех чужеземцев. Действие другой трагедии происходило на острове Хриса, где на пути из Таврики были вынуждены высадиться Орест, Пилад и Ифигения. Здесь их настиг царь тавров Тоант и требовал наказания за похищение священной статуи Артемиды из таврического храма.
Источником этнографических сведений о таврах, по-видимому, служил труд Геродота. Софокл, возможно, использовал не только то, что историк записал в своем сочинении, но и то, что он рассказывал своим друзьям. Ведь Геродот сам утверждал, что он не всегда включал в свое произведение все, что знал.
В трагедиях Софокла встречаются широко известные географические наименования, связанные со Скифией. Истр в «Царе Эдипе» олицетворял огромную полноводную реку. Танаис в «Скифах»

144

обозначал границу двух материков - Европы и Азии, а Боспор Киммерийский в «Финее первом» упомянут как пролив в земле скифов.
Итак, по косвенным данным биографии Софокла и фрагментам его утраченных пьес можно заключить, что он чаще, чем другие трагики, обращался к сюжетам о скифах и таврах. Однако единственная сохранившаяся трагедия, действие которой происходит в Северном Причерноморье, принадлежит младшему современнику Софокла Еврипиду. В ней он оригинально разработал сюжет, уже не раз появлявшийся в афинской драматургии, но еще не становившийся центральным в какой-либо трагедии.
Еврипид (485-406 гг.), которого древние называли «философом на сцене» (рис. 9), при жизни пользовался меньшей славой, чем его предшественники Эсхил и Софокл. Но позднее в течение всей античности популярность его трагедий возрастала, и поэтому в древних рукописях трагедий Еврипида сохранилось больше, чем пьес Эсхила и Софокла вместе взятых.
«Ифигения в Тавриде», одно из последних творений Еврипида, появилась на сцене в 414/13 г. Сюжет лежавшего в ее основе мифа был хорошо известен афинянам. Ведь в храме Артемиды, находившемся в Аттике невдалеке от Афин в местечке Алы Арафенидские, стояло древнее изображение богини, по преданию, привезенное Орестом, Пиладом и Ифигенией из Таврики, а близ храма показывали могилу Ифигении. Искусство драматурга состояло в разработке деталей сюжета. Зритель находился в неведении, как именно Орест и Пилад спасутся от гибели, каким образом Ифигения узнает брата и как всем троим удастся обмануть тавров и убежать от царя Тоанта.
Еврипида мало интересовала собственно история Таврики, но нам, обращающимся к его трагедии как источнику знаний греков о Северном Причерноморье, интересно рассмотреть ее с точки зрения выявления реальных и мифических черт в изображении этой страны.
По замыслу драматурга действие трагедии происходит в Таврике перед храмом Артемиды, где служит жрицей Ифигения. Об отдельных чертах внешнего облика храма говорят Орест, Пилад и корифей хора. Многим читателям и исследователям Еврипида хочется видеть в трагедии описание реальной постройки, стоявшей некогда невдалеке от Херсонеса.28 В 1820 г. после посещения Георгиевского монастыря на мысе Феолент, где в каких-то древних развалинах путешественники стремились угадать остатки бывшего храма, Пушкин написал в «Послании к Чаадаеву»:
К чему холодные сомненья?
Я верю: здесь был грозный храм,
Где крови жаждущим богам

145

146

Дымились жертвоприношенья;
Здесь успокоена была
Вражда свирепой эвмениды:
Здесь провозвестница Тавриды
На брата руку занесла.

Однако «холодные сомненья» в реальном существовании такого храма появились еще в прошлом веке. Как утверждают археологи, ни один из древних обломков на территории Георгиевского монастыря нельзя отнести ко времени жизни Еврипида. Мы же видим основания для недоверия в самом тексте трагедии.
Прежде всего напомним, что в греческих трагедиях действие нередко происходило перед тем или иным храмом, и его условно изображали на декорациях. Немало таких трагедий и у Еврипида: на фоне храма Деметры шло действие в «Просительницах», в «Ионе» события разворачиваются перед храмом Аполлона в Дельфах, а в «Гераклидах» - перед храмом Зевса. Глядя на храм, герои и хор трагедии часто говорят о его внешнем виде. Особенно подробно скульптурный декор храма описан в начальной песне хора трагедии «Ион». Прислужницы царицы Креусы, прибывшие из Афин в Дельфы, восхищаются фризом с рельефами, изображающими бой Геракла с лернейской гидрой и поединок Беллерофонта с Химерой; они также разглядывают фронтон храма со сценой сражения богов и гигантов. Фрагменты этих скульптур были найдены при раскопках в Дельфах.
Несомненно, что перед мысленным взором Еврипида храм Артемиды в Таврике имел вполне определенный облик. В диалоге Ореста и Пилада, подошедших к этому храму, можно различить отдельные черты его внешнего вида. Назовем их в том порядке, в каком они появляются в стихах трагедии. Перед храмом находится алтарь, обагренный кровью приносимых в жертву эллинов, под карнизом алтаря лежат снятые с жертв доспехи, а внутри храма стоит упавший с небес кумир Артемиды, сделанный из дерева. Храм окружен высокими стенами, к нему надо подниматься по ступеням лестницы, двери заперты на медные запоры, но между триглифами есть пространство, куда может залезть человек. В песне хора упоминаются колонны храма и карнизы, отделанные золотом.29 Все это рисует храм как чисто греческое сооружение. К греческим чертам относится также расположение алтаря перед храмом и помещение статуи божества внутри него.
Можно определенно сказать, что поэт имел в виду здание архаического периода. Только тогда в наружной отделке храмов применяли золото и оставляли незаполненными промежутки между триглифами - торцами деревянных балок перекрытия крыши. Расположенные над колоннадой, они составляли ритмичный ряд, и для красоты на каждом торце делали три продольные насечки,

147

от которых произошло название триглифов. Когда в конце VI в. на смену деревянным храмам пришли каменные, триглифы стали декоративным украшением. Между ними в классический период и позже вставлялись плиты (метопы), обычно украшенные рельефами.
Описанное Еврипидом строение не могли возвести в Крыму ни тавры, которые не обладали эллинскими строительными навыками, ни греки. Ведь последние основали Херсонес близ границ расселения тавров в середине-второй половине V в., когда храмы подобного вида уже давно не строили.
Итак, облик храма в «Ифигении в Тавриде» создан фантазией поэта. Еврипид представил его в виде тех старинных храмов VII- VI вв., которые он сам видел. Время постройки многих из них забылось; возведенные на местах древних святилищ они могли считаться более древними, чем были на самом деле. Может быть, определенное влияние на изображение таврического храма оказали впечатления Еврипида от храма Аполлона в Дельфах, столь детально описанного в «Ионе».30
Подобно храму, статуя таврской богини является вымыслом поэта, основанным на его знании о греческих архаических кумирах, которые с благоговением хранились в некоторых святилищах. Примитивно вырезанные из дерева, они назывались ксоанами, то есть тесаными деревянными изваяниями, и, как правило, считались упавшими с неба. Черты такого описания статуи проступают в кумире Артемиды, за которым Орест прибыл в Таврику: трагик дважды упоминает, что изваяние упало в таврический храм с небес и отмечает, что оно сделано из дерева.31 В V в., когда написана трагедия, греки высекали статуи богов из камня или отливали из бронзы.
Греческий облик статуи божества и храма на земле тавров надо сопоставить и с другими греческими чертами, которыми драматург наделил варваров. Еврипид не задумывался над тем, каков был уровень социального развития тавров, а механически приложил к их быту греческий полисный уклад жизни. Поэт неоднократно упоминает полис тавров и его граждан,32 хотя, конечно, никаких городов и государства у них не было.
Рассмотрев вымышленные элементы в изображении Таврики, остановимся теперь на ее реальных чертах, отразившихся в трагедии Еврипида. Все они книжного происхождения. В первую очередь это указание на тавров, племя действительно обитавшее в Северном Причерноморье и хорошо известное греческим мореходам. Некоторые обычаи тавров, изображенные в трагедии, соответствуют этнографическому описанию Геродота. Последнее дает основание думать, что Еврипид внимательно прочел труд историка.
Достаточно реально представлена расправа тавров с чужеземцами: принесение их в жертву местному божеству. В обряде, ко-

148

торый благословляла Ифигения, жрица грозной местной богини, присутствует такая таврская черта, как сталкивание жертвы в «широкую расщелину скалы». Казнь, предлагаемая царем тавров для Ореста и Пилада, также совпадает с описанием Геродота. Тоант говорит: «Схватив их, сбросим с твердой скалы, либо насадим их тела на кол».33 Историк пишет, что тавры убивали свои жертвы ударом дубины по голове, затем отрубали голову, тело сбрасывали в море, а голову на длинном шесте выставляли над дымоходом своих жилищ.34
В одной из песен хора описывается путь Ореста и Пилада от пролива Боспор Фракийский до Таврики. Курс греческого судна намечен достаточно точно, насколько это возможно в образной песне хора. Названы несколько важных пунктов на пути каботажного курса корабля вдоль западных и северных берегов Понта.35 Сначала «сходящиеся скалы», то есть Кианеи, стоящие близ устья пролива, затем побережье у фракийского города Салмидесса, царем которого был упомянутый хором Финей. В этом весьма опасном месте античные корабли часто терпели крушение.36 Далее остров Змеиный невдалеке от устья Дуная - древняя Левка, названная в трагедии «белым побережьем с массой птиц». Другие античные авторы, описывая Левку, также отмечали множество птиц на острове. Некоторые даже объясняли название Белого острова от стай белых птиц на нем, другие полагали, что на этом безлюдном острове, где не полагалось оставаться на ночь ни одному человеку, птицы ухаживают за храмом Ахилла.37
«Белое побережье на Евксинском Понте» встречается еще в одной трагедии Еврипида - «Андромахе».38 Фетида обещает Пелею, что они вместе будут навещать там своего сына Ахилла. Здесь трагик явно рассчитывал на то, что зрители знают содержание мифа о загробной жизни героя на Левке и о его храме на этом острове.
Перед прибытием в Таврику корабль Ореста и Пилада миновал «прекрасное для состязаний ристалище Ахилла», то есть остров Ахиллов Дром. Таким образом, Еврипид указал в Северном Причерноморье лишь пункты, связанные с мифами, причем их герой считался женихом Ифигении. В то же время остров Левка, благодаря знаменитому храму Ахилла, и Ахиллов Дром, благодаря состязаниям, были достаточно хорошо известны зрителям афинского театра.
В заключение остановимся на некоторых хронологических несоответствиях в трагедии «Ифигения в Тавриде». Выше уже говорилось, что греки датировали Троянскую войну XIII или XII в. Поэтому к тому же периоду они относили и события мифа об Ифигении и Оресте, детях Агамемнона, предводителя греческого войска. Реальное же знакомство греков с северным побережьем Понта, судя по данным археологии, произошло незадолго до появления колоний.

149

Первые приношения греков в жертву таврской богине совершались в VII в., в крайнем случае в конце VIII в., но никак не в XIII в. Из трагедии же Еврипида можно понять, что Орест и Пилад оказались даже не первыми греками, попавшими в страну тавров. Ведь Орест, увидев алтарь перед храмом, спрашивает, не здесь ли происходит убийство эллинов, а Пилад отвечает, что это тот самый алтарь и его верх покраснел от крови жертв. Персонажи трагедии смотрят на Таврику глазами своих современников, которым хорошо известны обычаи тавров, а не глазами героев мифа, которые впервые открыли для себя далекую неизведанную страну.
Итак, поэт старался придерживаться стиля тех отдаленных времен, которые он изображал. Однако реальные признаки древности в трагедии не старше VII-VI вв., а временами носят и современные автору черты. Наряду с некоторыми достоверными обычаями тавры у Еврипида наделены чисто греческим образом жизни. Драматург невольно приписал им полисную организацию общества и наличие городов, а святилище тавров приняло в трагедии облик чисто греческого храма.
В остальных сочинениях Еврипида есть лишь два места, относящиеся к Северному Причерноморью. При разборе мифов о Геракле привлекались стихи из трагедии «Геракл» о битве героя с амазонками на берегах Меотиды, а при упоминании острова Левки в «Ифигении в Тавриде» мы привели ссылку на стихи из «Андромахи».
В заключение следует остановиться на двух случаях употребления поэтом причастий от редкого глагола «оскифиться». Глагол вошел в язык афинян в V в. и означал «рвать волосы на голове» (выражение глубокого горя). Такое значение развилось из представления от обычаев скифов снимать скальпы с волосами.
В «Троянках» Гекуба говорит красиво причесанной и наряженной Елене, что она должна стоять перед Менелаем не в таком виде, а в разорванной одежде и «оскифленная», то есть с полностью вырванными волосами. В «Электре» причастие от этого глагола характеризует героиню, в горе рвущую на себе волосы.39
Из множества фрагментов утраченных произведений других греческих трагиков к нашей теме почти ничего не относится. В трагедии неизвестного автора, несколько стихов которой сохранилось на папирусе II в., упоминалась скифская земля, по-видимому, в связи с мифом об аргонавтах,40 а в одной из трагедий Агафона, жившего на рубеже V-IV вв., форма греческой буквы Σ (сигма) сравнивалась со скифским луком.41 После слов Гекатея о сходстве Понта со скифским луком сравнение Агафона еще раз показывает, как хорошо греки представляли себе этот вид оружия: ведь сравнивается всегда с чем-то хорошо известным. Современники трагика постоянно видели такие луки в снаряжении афинской городской стражи, состо-

150

явшей в основном из скифов, которые неоднократно появляются в комедиях Аристофана.

Текущая страница: 1 (всего у книги 27 страниц)

Шрифт:

100% +

Эсхил, Софокл, Еврипид
Античная трагедия. Сборник

Эсхил

Персы

Действующие лица

Хор персидских старейшин.

Тень Дария.

Площадь перед дворцом в Сузах. Видна гробница Дария.

Все персидское войско в Элладу ушло.
А мы, старики, на страже стоим
Дворцов золотых, домов дорогих
Родимого края. Сам царь велел,
Сын Дария, Ксеркс,
Старейшим, испытанным слугам своим
Беречь эту землю свято.
Но вещей тревогой душа смущена,
Недоброе чует. Вернется ль домой
10 С победою царь, вернется ли рать,
Блиставшая силой?
Весь Азии цвет в чужой стороне
Воюет. О муже плачет жена.
А войско не шлет ни пеших гонцов,
Ни конных в столицу персов.
Отовсюду – из Суз, Экбатан, от ворот
Башен древних киссийских -
И в строю корабельном, и в конном строю,
И в рядах пехотинцев, потоком сплошным,
20 Уходили бойцы на битву.
Их вели в поход Амистр, Артафрен,
Мегабат и Астасп – четыре царя
При царе величайшем,
Персов славных вожди, начальники войск,
Стрелки-силачи на быстрых конях,
Суровы на вид, в бою горячи,
Непреклонны душой, отваги полны
И грозной удалью славны.
Затем Артембар, верхом на коне,
30 Масист и лучник меткий Имей,
Славный боец, затем Фарандак
И конник Состан за ними.
Других послал плодоносный Нил,
Могучий поток. Пошел Сусискан,
Пошел египтянин Пегастагон,
Пошел священного Мемфиса царь,
Великий Арсам, и Ариомард,
Владыка и вождь вековечных Фив,
И гребцы, что в болотах Дельты живут,
40 Несметной пошли толпою.
За ними – лидийцы, изнеженный люд,
У них под пятою весь материк.
А лидийскую рать в поход повели
Митрогат и Арктей, вожди и цари.
И от Сард золотых по воле владык
Колесницы с бойцами помчались вдаль,
То четверки коней, то шестерки коней,
Поглядишь – и замрешь от страха.
И Тмола, священной горы, сыны
50 На Элладу ярмо пожелали надеть -
Мардон, Тарибид, копьеметная рать
Мисийцев. И сам Вавилон золотой,
Отовсюду войско свое собрав,
Послал на войну – и в пешем строю
Стрелков, и суда, одно за другим.
Так Азия вся по зову царя
Взялась за оружье, и с места снялась,
И в Грецию двинулась грозно.
Так мощь и красу Персидской земли
60 Война унесла.
Вся Азия-мать о тех, кто ушел,
Тоскует в слезах, тревогой томясь.
Родители, жены считают дни.
И тянется, тянется время.

Вторглось войско царя в страну соседей,
Что на том берегу пролива Геллы
Афамантиды, канатом плоты связав,
70 Морю взвалив на шею
Тяжким ярмом крепкозданный мост.

Антистрофа 1

Гонит войско по суше и по водам,
Полон ярости, Азии владыка,
Людом усеянной. Верит в своих вождей,
Сильных, суровых, стойких,
80 Отпрыск Данаи, равный богам.

Он глядит иссиня-черным
Взглядом хищного дракона,
С ассирийской колесницы
Кораблями и бойцами
Управляя, и навстречу
Копьям вражьим стрелы шлет.

Антистрофа 2

Нет преграды, чтоб сдержала
Натиск полчищ многолюдных,
90 Нет плотины, чтобы в бурю
Перед морем устояла.
Непреклонно войско персов,
Одолеть его нельзя.

Но какой способен смертный
Разгадать коварство бога?
Кто из нас легко и просто
Убежит из западни?

Антистрофа 3

Бог заманивает в сети
Человека хитрой лаской,
100 И уже не в силах смертный
Из сетей судьбы уйти.

Так богами решено и судьбою,
Так издревле заповедано персам:
Воевать, сметая стены,
Упиваясь конной сечей,
Занимая с налета города.

Антистрофа 4

И привык народ глядеть без боязни
110 На седую, разъяренную ветром
Даль морскую, научился
Плесть причальные канаты,
Наводить над пучинами мосты.

Потому-то черный страх
И щемит мне грудь, увы!
Страх, что, войско потеряв свое,
Опустеют Сузы вдруг
И столица от боли завопит.

Антистрофа 5

И киссийцы воплю Суз
120 Будут вторить, и – увы!
Толпы женщин, плача и крича,
В клочья будут на себе
Тонкотканое платье раздирать.

Кто верхом, кто пешком
За вождем пустился в путь,
Роем пчел бросил дом весь народ,
130 Чтоб, упряжкой одной
Берег с берегом связав,
Перебраться за пролив, где мысы
Двух земель разделены волнами.

Антистрофа 6

А в подушки пока
Жены персов слезы льют,
По мужьям дорогим истомясь,
Тихо плачут о тех,
Кто ушел на смертный бой
И оставил бедную супругу
Тосковать на ложе опустелом.

Предводитель хора

140 Что ж, персы, пора! Мы сядем у стен
Вот этих старинных
И ум напряжем: настала нужда
В нелегких и важных решеньях.
Что с Ксерксом-царем? Где Дария сын,
Чей предок, Персей,
Название племени нашему дал?
Сразил ли врага натянутый лук,
Или вражье копье
Острием одержало победу?

Появляется Атосса в сопровождении и прислужниц.

150 Но вот, как сиянье очей божества,
Царица, царя великого мать,
Предстает нам. Скорее падите ниц
И все, как один, царицу свою
Приветственной речью почтите!

О, привет тебе, царица персов, Дария жена,
Препоясанная низко Ксеркса матерь, госпожа!
Ты была супругой бога, богу Персии ты мать,
Если счастья демон древний не оставил наших войск.

Потому-то я и вышла, дом покинув золотой
160 И покой, который спальней мне и Дарию служил.
И меня тревога гложет. Откровенно я, друзья,
Говорю: и мне не чужды опасения и страх.
Я боюсь, в пыли похода все богатства, что собрал
Дарий с помощью бессмертных, обратятся сами
в пыль.
Потому двойной заботой несказанно я казнюсь:
Ведь богатство непочетно, если силы нет за ним,
Но и в силе мало славы, если в бедности живешь.
Да, у нас достаток полный, но за Око страх берет -
Оком дома и достатка я хозяина зову.
170 Вы теперь, о старцы-персы, слуги верные мои,
Помогите мне советом, рассудите, как тут быть.
Вся на вас моя надежда, ободренья жду от вас.

О, поверь, царица, дважды не придется нас просить,
Чтобы словом или делом в меру сил своих тебе
Помогли мы: мы и вправду слуги добрые твои.

Все время сны мне снятся по ночам с тех пор,
Как сын мой, войско снарядив, отправился
Опустошать и грабить Ионийский край.
Но не было еще такого ясного
180 Сна, как минувшей ночью. Расскажу его.
Мне две нарядных женщины привиделись:
Одна в персидском платье, на другой убор
Дорийский был, и обе эти нынешних
И ростом, и чудесной красотой своей
Превосходили, две единокровные
Сестры. Одной в Элладе постоянно жить
Назначил жребий, в варварской стране – другой.
Узнав, – так мне приснилось, – что какие-то
Пошли у них раздоры, сын, чтоб спорящих
190 Унять и успокоить, в колесницу впряг
Обеих и надел обеим женщинам
Ярмо на шею. Сбруе этой радуясь,
Одна из них послушно удила взяла,
Зато другая, взвившись, упряжь конскую
Разорвала руками, вожжи сбросила
И сразу же сломала пополам ярмо.
Упал тут сын мой, и стоит, скорбя, над ним
Его родитель Дарий. Увидав отца,
200 Ксеркс рвет одежды на себе неистово.
Вот это нынче ночью и приснилось мне.
Затем я встала, руки родниковою
Водой ополоснула и, неся в руках
Лепешку, жертву отворотным демонам,
Как требует обычай, к алтарю пришла.
Гляжу: орел у жертвенника Фебова
Спасенья ищет. Онемев от ужаса,
Стою и вижу: ястреб на орла, свистя
Крылами, с лету падает и в голову
Ему вонзает когти. И орел поник
210 И сдался. Если страшно было слушать вам,
То каково мне видеть! Вы же знаете:
Одержит сын победу – все в восторг придут,
А не одержит – городу и спроса нет
С царя: он остается, если жив, царем.

Ни пугать тебя чрезмерно, ни чрезмерно ободрять,
Матерь наша, мы не станем. Если знак недобрый ты
Увидала, то несчастье отвратить моли богов
И проси себе, и сыну, и державе, и друзьям
Даровать одно лишь благо. Возлияние затем
220 Сотвори земле и мертвым и смиренно попроси,
Чтоб супруг твой Дарий – ночью ты увидела его -
Из глубин подземных сыну и тебе добро послал,
А недоброе упрятал в мраке черном дольних недр.
Вот тебе совет смиренный прозорливого ума.
Но надеяться мы будем на счастливую судьбу.

Этой речью доброй, первый толкователь моего
Сновиденья, мне и дому ты услугу оказал.
Да свершится все ко благу! А богов, как ты велишь,
И любимых наших тени мы обрядами почтим,
230 В дом вернувшись. Но сначала я узнать хочу, друзья,
Где находятся Афины, далеко ли этот край?

Далеко в стране заката, там, где меркнет Солнца бог.

Почему же сын мой жаждет этот город захватить?

Потому что вся Эллада подчинилась бы царю.

Неужели так огромно войско города Афин?

Чем еще тот город славен? Не богатством ли домов?

Есть серебряная жила в том краю, великий клад.

Эти люди мечут стрелы, напрягая тетиву?

240 Нет, с копьем они предлинным в бой выходят и щитом.

Кто же вождь у них и пастырь, кто над войском
господин?

Никому они не служат, не подвластны никому.

Как же сдерживают натиск иноземного врага?

Так, что Дариеву даже погубить сумели рать.

Речь твоя страшна для слуха тех, чьи дети в бой ушли.

Скоро, впрочем, достоверно ты узнаешь обо всем:
По походке торопливой судя, перс идет сюда
И надежную несет нам весть – на радость иль беду.

Входит гонец.

О города всей Азии, о Персия,
250 Великого богатства средоточие,
Одним ударом наша жизнь счастливая
Разбита. Увядает цвет земли родной.
Хоть мне и горько горя быть глашатаем,
Я должен вам поведать правду страшную,
О персы: войско варваров погибло все.

Строфа 1 Новость ужасная! Горе, боль!
Плачьте, персы! Пусть реки слез
Будут ответом вашим.

260 Да, все там завершилось, все закончилось,
И я уже не верил, что вернусь домой.

Антистрофа 1

Слишком он долог, мой долгий век,
Если мне, старику, пришлось
Горе узнать такое.

Все видел сам воочью. Не со слов чужих
Я расскажу вам, персы, как стряслась беда.

Горе! Не в добрый час,
Вооруженная до зубов,
270 Двинулась Азия на Элладу,
В землю страшную вторглась!

Телами тех, кто принял смерть плачевную,
Сейчас покрыто взморье Саламина сплошь.

Антистрофа 2

Горе! По воле волн
Среди прибрежных скал, говоришь,
Мечутся трупы любимых наших,
Пеной белой одеты!

Что пользы было в стрелах? Нас таранили,
Все наше войско корабельный бой сгубил.

280 Плачьте, кричите горестно,
Участь свою кляня!
Достался персам злой удел,
На гибель войско послали боги.

О Саламин, о имя ненавистное!
Как вспомню я Афины, так вопить готов.

Антистрофа 3

Будут Афины в памяти
Вечным проклятьем жить:
Так много в Персии теперь
Безмужних жен, матерей бездетных!

290 Давно уже молчу я, оглушенная
Ударом этим. Слишком велика беда,
Чтобы промолвить слово иль задать вопрос.
Однако горе, что богами послано,
Должны сносить мы, люди. Все поведай нам,
Превозмогая стоны, совладав с собой.
Скажи, кто жив остался и о ком рыдать
Из полководцев? Кто из тех, что носят жезл,
Убитым пал в сраженье, оголив отряд?

Сам Ксеркс остался жив и видит солнца свет.

300 Твои слова – как солнце дому нашему,
Как после мрака ночи – лучезарный день.

Но Артембара – десять тысяч конников
Он вел – прибой качает у Силенских скал.
И с корабля Дедак, начальник тысячи,
Слетел пушинкой, силе уступив копья.
И Тенагон отважный, житель Бактрии,
На острове Аянта ныне дом обрел.
Лилей, Арсам, Аргест расшибли головы
Себе о камни берега скалистого
310 Той островной, кормящей голубей земли.
Из египтян, в верховьях Нила выросших,
Арктей, Адей и третий щитоносный вождь,
Фарнух, – погибли все на корабле одном.
314 Погиб Маталл, что правил многотысячным,
315 Что тридцать тысяч чернокожих конников,
316 Хрисийским войском, – алой краской бороду
Свою густую залил, испуская дух.
318 Араб-магиец и Артам из Бактрии,
319 В сраженье вел, навеки в том краю легли.
320 И Амфистрей, копейщик наш испытанный,
С Аместром, и Ариомард-смельчак (о нем
Заплачут в Сардах), и Сисам из Мизии,
И вождь двух с половиной сот судов Тариб,
Лирнессец родом, – ах, какой красавец был!
Все, бедные, погибли, всех настигла смерть.
И Сиенесс, храбрейший из отважнейших,
Вождь киликийцев – он один и то грозой
Был для врага великой, – смертью славных пал.
Вот скольких полководцев я назвал тебе.
330 Бед было много, а доклад мой короток.

О горе, горе! Я узнала худшее.
Позор нам, персам! Впору и рыдать и выть!
Но ты скажи мне, возвращаясь к прежнему,
Неужто кораблей такое множество
У греков было, что в сраженье с персами
Они решились на морской таран идти?

О нет, числом – в том нет сомненья – варвары
Сильнее были. Около трехсот всего
У греков оказалось кораблей, да к ним
340 Отборных десять. А у Ксеркса тысяча
Судов имелись – это не считая тех
Двухсот семи, особой быстроходности,
Что вел он тоже. Вот соотношенье сил.
Нет, мы слабей в сраженье этом не были,
Но бог какой-то наши погубил войска
346 Тем, что удачу разделил не поровну.

348 Афинян город, значит, и поныне цел?

349 У них есть люди. Это щит надежнейший.

347 Паллады крепость силою богов крепка.
350 Но как, скажи мне, разыгрался бой морской?
Кто завязал сраженье – сами эллины
Иль сын мой, кораблей своих числом гордясь?

Всех этих бед началом, о владычица,
Был некий демон, право, некий злобный дух.
Какой-то грек из воинства афинского
Пришел и Ксерксу, сыну твоему, сказал,
Что греки сразу, как наступит мрак ночной,
Сидеть не станут больше, а рассыплются
По кораблям и, правя кто куда, тайком
360 Уйдут подальше, чтобы только жизнь спасти.
Коварства грека так же, как и зависти
Богов, не чуя, царь, едва тот кончил речь,
Своим кораблеводам отдает приказ:
Как только солнце землю перестанет жечь
И мраком ночи небосвод покроется,
Построить корабли тремя отрядами,
Чтоб все пути отрезать отплывающим,
Аянтов остров плотным окружив кольцом.
А если вдруг избегнут греки гибели
370 И тайный выход кораблям найдут своим,
Начальникам заслона не сносить голов.
Так приказал он, одержим гордынею,
Еще не знал, что боги предрешили все.
Приказу подчинились, как положено.
Был приготовлен ужин, и к уключинам
Приладить весла каждый поспешил гребец,
Затем, когда последний солнца луч погас
И ночь настала, все гребцы и воины
С оружьем, как один, на корабли взошли,
380 И корабли, построясь, перекликнулись.
И вот, держась порядка, что указан был,
Уходит в море и в бессонном плаванье
Несет исправно службу корабельный люд.
И ночь минула. Но нигде не сделали
Попытки греки тайно обойти заслон.
Когда же землю снова белоконное
Светило дня сияньем ярким залило,
Раздался в стане греков шум ликующих,
На песнь похожий. И ему ответили
390 Гремящим отголоском скалы острова,
И сразу страхом сбитых с толку варваров
Прошибло. Не о бегстве греки думали,
Торжественную песню запевая ту,
А шли на битву с беззаветным мужеством,
И рев трубы отвагой зажигал сердца.
Соленую пучину дружно вспенили
Согласные удары весел греческих,
И вскоре мы воочью увидали всех.
Шло впереди, прекрасным строем, правое
400 Крыло, а дальше горделиво следовал
Весь флот. И отовсюду одновременно
Раздался клич могучий: «Дети эллинов,
В бой за свободу родины! Детей и жен
Освободите, и родных богов дома,
И прадедов могилы! Бой за все идет!»
Персидской речи нашей многоустый гул
На клич ответил. Медлить тут нельзя было,
Корабль обитым медью носом тотчас же
В корабль ударил. Греки приступ начали,
410 Тараном финикийцу проломив корму,
И тут уж друг на друга корабли пошли.
Сначала удавалось персам сдерживать
Напор. Когда же в узком месте множество
Судов скопилось, никому никто помочь
Не мог, и клювы направляли медные
Свои в своих же, весла и гребцов круша.
А греки кораблями, как задумали,
Нас окружили. Моря видно не было
Из-за обломков, из-за опрокинутых
420 Судов и бездыханных тел, и трупами
Покрыты были отмели и берег сплошь.
Найти спасенье в бегстве беспорядочном
Весь уцелевший варварский пытался флот.
Но греки персов, словно рыбаки тунцов,
Кто чем попало, досками, обломками
Судов и весел били. Крики ужаса
И вопли оглашали даль соленую,
Покуда око ночи не сокрыло нас.
Всех бед, веди я даже десять дней подряд
430 Рассказ печальный, мне не перечислить, нет.
Одно тебе скажу я: никогда еще
Не гибло за день столько на земле людей.

Увы! На персов и на всех, кто варваром
На свет родился, море зла нахлынуло!

Но ты еще не знаешь половины бед.
Еще несчастье нам такое выпало,
Что вдвое тяжелее остальных потерь.

Какое горе может быть еще страшней?
Какая же такая, отвечай, беда
440 Случилась с войском, чтобы зло удвоилось?

Все персы, силой молодой блиставшие,
Отваги безупречной, рода знатного,
Вернейшие из верных слуг властителя,
Бесславной смертью пали – на позор себе.

О, доля злая! Горе мне, друзья мои!
Какая же постигла их судьба, скажи.

Есть возле Саламина остров маленький,
К нему причалить трудно. Там по берегу
Крутому часто водит хороводы Пан.
450 Туда-то и послал их царь, чтоб, если враг,
С обломков кораблей спасаясь, к острову
Вплавь устремится, греков бить без промаха
И выбраться на сушу помогать своим.
Царь был плохим провидцем! В тот же день, когда
В морском бою победу грекам бог послал,
Они, в доспехах медных с кораблей сойдя,
Весь окружили остров, так что некуда
Податься было персам и не знали те,
Что делать. Камни градом в наступающих
460 Из рук летели, стрелы, с тетивы тугой
Слетая, убивали наповал бойцов.
Но вторглись греки все же дружным натиском
На этот остров – и пошли рубить, колоть,
Покуда всех не истребили дочиста.
Ксеркс зарыдал, увидев глубину беды:
Он на холме высоком возле берега
Сидел, откуда обозреть все войско мог.
И, разодрав одежды и протяжный стон
Издав, пехоте приказал он тотчас же
470 Пуститься в бегство. Вот тебе еще одна
Беда в придачу, чтобы снова слезы лить.

О злобный демон, как ты посрамить сумел
Надежды персов! Горькую же месть нашел
Мой сын Афинам славным. Мало ль варваров
Уже и прежде марафонский бой сгубил?
Сын за убитых отомстить надеялся
И только тьму несчастий на себя навлек!
Но корабли, скажи мне, уцелевшие
Ты где оставил? Ясного ответа жду.

480 Предавшись воле ветра, беспорядочно
Бежали уцелевших кораблей вожди.
А остальное войско все в Беотии
Погибло, возле ключевой, живительной
Воды от жажды мучась. Мы ж, едва дыша,
Пришли в Фокею, пробрались, усталые,
В Дориду, дотянулись до Мелийского
Залива, где поля река Сперхей поит,
Оттуда мы, не евши, снова двинулись
Искать приюта в городах Фессалии,
490 В Ахейских землях. Большинство погибло там -
Одни от жажды, голод убивал других.
В край Магнесийский мы затем направились
И в землю македонян, и, аксийский брод
Пройдя и Больбы топи, в Эдониду мы,
К горе Пангею вышли. Бог не вовремя
Послал мороз той ночью, и сковало льдом
Поток священный Стримон. И не чтившие
Богов дотоле тут с молитвой истовой
К земле и небу в страхе принялись взывать.
500 Молились долго. А когда закончило
Молитву войско, реку перешло по льду.
Кто перебрался прежде, чем рассыпал бог
Лучи дневные, тот из нас и спасся там.
Ведь вскоре солнца пламя светозарное
Палящим жаром хрупкий растопило мост.
Валились люди друг на друга. Счастливы
Те, что, не мучась долго, испустили дух.
А остальные, все, кто уцелел тогда,
Прошли с трудом великим через Фракию
510 И к очагам родимым возвращаются
Ничтожной горстью. Слезы лей, оплакивай,
Столица персов, юный цвет отечества!
Все это правда. Но еще о множестве
Бед умолчал я, что на нас обрушил бог.

Предводитель хора

О ненавистный демон, ты тяжелою
Весь наш народ персидский растоптал пятой.

О горе мне, несчастной! Войска нет уже.
О, сновиденье этой ночи вещее,
Как недвузначен был его недобрый смысл
520 И как неверно ваше толкованье сна!
И все же, слову подчиняясь вашему,
Сначала помолиться я пойду богам,
А помолившись, снова выйду из дому
И в дар земле и мертвым хлебы вынесу.
Я знаю, жертвой не исправить прошлого,
Но будущее может и отрадней стать.
А вы советом в этих обстоятельствах
Мне, как и прежде, добрым помогать должны,
И если сын мой раньше здесь появится,
530 Чем я, его утешьте и направьте в дом,
Чтоб новой болью старую не множил боль.
Атосса с прислужницами и гонец уходят.

Ты персов, о Зевс, огромную рать,
Что силой тверда и славой горда
Была, погубил,
Ты ночью беды, ты мраком тоски
Покрыл Экбатаны и Сузы.
И матери рвут дрожащей рукой
Одежды свои,
И льются потоком слезы на грудь
540 Измученных женщин.
И юные жены, мужей потеряв,
Горюют о тех, с кем ложе любви,
Отраду и счастье цветущих лет,
Делили, на мягких нежась коврах,
И плачут в тоске неизбывной.
Я тоже скорблю о павших бойцах,
О доле их горестной плачу.

Вся стонет Азия теперь,
Осиротевшая земля:
550 «Повел их за собою Ксеркс,
Их гибели виною Ксеркс,
Все это горе неразумный Ксеркс
Уготовил кораблям.
Почему, не зная бед,
Правил Дарий, древних Суз
Повелитель дорогой,
Славных лучников начальник?»

Антистрофа 1

С пехотой вместе моряки
На темногрудых шли судах,
560 На быстрокрылых шли судах,
Навстречу смерти – на судах,
Врагу навстречу, прямо на клинок
Ионийского меча.
Царь и тот, нам говорят,
Чудом спасся и бежал
По фракийским полевым,
Стужей скованным дорогам.

Бедные те, кто по воле злой
Рока погибли первыми там,
570 У берегов Кирхейских! Вопи,
Без удержу плачь, кричи, рыдай,
К небу вздымай пронзительный стон
Боли и скорби, тоску излей
Кликом протяжным, терзай сердца
Жалобным воем!

Антистрофа 2

Носит волною морской тела,
Жадно немые чада пучин
Трупы зубами рвут на куски!
Полон тоски опустевший дом,
580 Горем убиты мать и отец,
Сына-кормильца у стариков
Отняли. Вот и до них дошла
Страшная новость.

Азия больше не будет
Жить по персидской указке.
Больше не будут народы
Дань приносить самодержцам,
В страхе не будут люди
Падать наземь. Не стало
590 Царской власти сегодня.

Антистрофа 3

Люди язык за зубами
Сразу держать перестанут:
Тот, кто свободен от ига,
Также и в речи свободен.
Остров Аянта, кровью
Залитый, стал могилой
Счастья гордого персов.

АНТИЧНАЯ ДРАМА Античная драма ЭСХИЛ ПЕРСЫ ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА ПАРОД ЭПИСОДИЙ ПЕРВЫЙ СТАСИМ ПЕРВЫЙ ЭПИСОДИЙ ВТОРОЙ СТАСИМ ВТОРОЙ ЭКСОД ПРОМЕТЕЙ ПРИКОВАННЫЙ ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА ПРОЛОГ ПАРОД ЭПИСОДИЙ ПЕРВЫЙ СТАСИМ ПЕРВЫЙ ЭПИСОДИЙ ВТОРОЙ СТАСИМ ВТОРОЙ ЭПИСОДИЙ ТРЕТИЙ СТАСИМ ТРЕТИЙ ЭКСОД СОФОКЛ ЭДИП-ЦАРЬ ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА ПРОЛОГ ПАРОД ЭПИСОДИЙ ПЕРВЫЙ СТАСИМ ПЕРВЫЙ ЭПИСОДИЙ ВТОРОЙ КОММОС СТАСИМ ВТОРОЙ ЭПИСОДИЙ ТРЕТИЙ СТАСИМ ТРЕТИЙ ЭПИСОДИЙ ЧЕТВЕРТЫЙ СТАСИМ ЧЕТВЕРТЫЙ ЭКСОД КОММОС АНТИГОНА ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА ПРОЛОГ ПАРОД ЭПИСОДИЙ ПЕРВЫЙ СТАСИМ ПЕРВЫЙ ЭПИСОДИЙ ВТОРОЙ СТАСИМ ВТОРОЙ ЭПИСОДИЙ ТРЕТИЙ СТAСИМ ТРЕТИЙ ЭПИСОДИЙ ЧЕТВЕРТЫЙ КОММОС СТАСИМ ЧЕТВЕРТЫЙ ЭПИСОДИЙ ПЯТЫЙ СТАСИМ ПЯТЫЙ (ГИПОРXЕМА) КОММОС ЕВРИПИД МЕДЕЯ ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА ПРОЛОГ ПАРОД ЭПИСОДИЙ ПЕРВЫЙ СТАСИМ ПЕРВЫЙ ЭПИСОДИЙ ВТОРОЙ СТАСИМ ВТОРОЙ ЭПИСОДИЙ ТРЕТИЙ СТАСИМ ТРЕТИЙ ЭПИСОДИЙ ЧЕТВЕРТЫЙ СТАСИМ ЧЕТВЕРТЫЙ ЭПИСОДИЙ ПЯТЫЙ ЭПИСОДИЙ ШЕСТОЙ СТАСИМ ПЯТЫЙ ЭКСОД ИППОЛИТ ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА ПРОЛОГ ПАРОД ЭПИСОДИЙ ПЕРВЫЙ СТАСИМ ПЕРВЫЙ ЭПИСОДИЙ ВТОРОЙ КОММОС СТАСИМ ВТОРОЙ ЭПИСОДИЙ ТРЕТИЙ КОММОС СТАСИМ ТРЕТИЙ ЭПИСОДИЙ ЧЕТВЕРТЫЙ СТАСИМ ЧЕТВЕРТЫЙ ЭКСОД АРИСТОФАН ОБЛАКА ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА ПРОЛОГ ПАРОД ПАРАБАСА ЭПИСОДИЙ ПЕРВЫЙ ЭПИСОДИЙ ВТОРОЙ ЭПИСОДИЙ ТРЕТИЙ ЭПИСОДИЙ ЧЕТВЕРТЫЙ АГОН ПЕРВЫЙ ЭПИСОДИЙ ПЯТЫЙ ЭПИСОДИЙ ШЕСТОЙ ЭПИСОДИЙ СЕДЬМОЙ ЭПИСОДИЙ ВОСЬМОЙ АГОН ВТОРОЙ МИР ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА ПРОЛОГ ЭПИСОДИЙ ПЕРВЫЙ ЭПИСОДИЙ ВТОРОЙ ПАРОД ПАРАБАСА ЭПИСОДИЙ ТРЕТИЙ ЭПИСОДИЙ ЧЕТВЕРТЫЙ МАЛАЯ ПАРАБАСА ЭПИСОДИЙ ПЯТЫЙ ЭПИСОДИЙ ШЕСТОЙ ЭКСОД МЕНАНДР БРЮЗГА ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ ТИТ МАКЦИЙ ПЛАВТ ДВА МЕНЕХМА СОДЕРЖАНИЕ ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА ПРОЛОГ ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ СЦЕНА ПЕРВАЯ СЦЕНА ВТОРАЯ СЦЕНА ТРЕТЬЯ СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ СЦЕНА ПЕРВАЯ СЦЕНА ВТОРАЯ СЦЕНА ТРЕТЬЯ ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ СЦЕНА ПЕРВАЯ СЦЕНА ВТОРАЯ СЦЕНА ТРЕТЬЯ ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ СЦЕНА ПЕРВАЯ СЦЕНА ВТОРАЯ СЦЕНА ТРЕТЬЯ ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ СЦЕНА ПЕРВАЯ СЦЕНА ВТОРАЯ СЦЕНА ТРЕТЬЯ СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ СЦЕНА ПЯТАЯ СЦЕНА ШЕСТАЯ СЦЕНА СЕДЬМАЯ СЦЕНА ВОСЬМАЯ ПУБЛИЙ ТЕРЕНЦИЙ АФР ДЕВУШКА С АНДРОСА ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА ПРОЛОГ ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ СЦЕНА ПЕРВАЯ СЦЕНА ВТОРАЯ СЦЕНА ТРЕТЬЯ СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ СЦЕНА ПЯТАЯ ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ СЦЕНА ПЕРВАЯ СЦЕНА ВТОРАЯ СЦЕНА ТРЕТЬЯ СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ СЦЕНА ПЯТАЯ СЦЕНА ШЕСТАЯ ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ СЦЕНА ПЕРВАЯ СЦЕНА ВТОРАЯ СЦЕНА ТРЕТЬЯ СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ СЦЕНА ПЯТАЯ ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ СЦЕНА ПЕРВАЯ СЦЕНА ВТОРАЯ СЦЕНА ТРЕТЬЯ СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ СЦЕНА ПЯТАЯ ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ СЦЕНА ПЕРВАЯ СЦЕНА ВТОРАЯ СЦЕНА ТРЕТЬЯ СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ СЦЕНА ПЯТАЯ СЦЕНА ШЕСТАЯ ЛУЦИЙ АННЕЙ СЕНЕКА ОКТАВИЯ ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА СЦЕНА ПЕРВАЯ СЦЕНА ВТОРАЯ СЦЕНА ТРЕТЬЯ СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ СЦЕНА ПЯТАЯ СЦЕНА ШЕСТАЯ СЦЕНА СЕДЬМАЯ СЦЕНА ВОСЬМАЯ СЦЕНА ДЕВЯТАЯ

АНТИЧНАЯ ДРАМА

Античная драма

От Эсхила, которым открывается этот том, до Сенеки, который его завершает, прошло добрых пять веков - время огромное. И в сознании любого, кто мало-мальски знаком с крупнейшими писателями разных эпох и народов, два этих имени обладают, конечно, далеко не одинаковым весом. Когда говорят: «Эсхил», - сразу возникает у одних смутный, у других более или менее четкий образ «отца трагедии», образ почтенно-хрестоматийный, даже величественный, представляются мрамор античного бюста, свиток рукописи, актерская маска, залитый южным, средиземноморским солнцем амфитеатр. И сразу же память подсказывает еще два имени: Софокл, Еврипид. Но Сенека? Если тут и возникнут какие-то ассоциации, то, во всяком случае, не театральные: «Ах да, это тот, который вскрыл себе вены по приказу Нерона…» Справедлива ли такая несоизмеримость посмертной писательской славы Эсхила и Сенеки? Да, справедлива, вне всяких сомнений. После проверки веками - а тем более тысячелетиями - произвола в отборе самых значительных культурных ценностей в общем-то не бывает.

Почему же, несмотря на то, что Эсхил жил в V веке до н. э. в Греции, а Сенека в I веке н. э. в Риме, и несмотря на то, что один оставил в памяти потомства очень глубокий след, а другой как драматург - след слабый, поверхностный, оба оказались под одним переплетом? По праву ли они встретились? Да, по праву. Книга наша называется «Античная драма», а античная драма, если смотреть на нее нашими, сегодняшними глазами, с расстояния в две тысячи лет, - это все-таки одно целое, спаянное не только общими историческими предпосылками - рабовладельческим строем, языческой мифологией, - но и чисто литературной преемственностью, которая состояла в заимствовании и развитии технических приемов, в подражании предшественникам или их пародировании, в полемике с ними и порой даже, говоря нынешним языком, в «личных контактах». Известно, например, что Эсхил и Софокл выступали со своими трагедиями на одних и тех же состязаниях и оспаривали друг у друга первый приз. При всех различиях эпох и талантов, расцвета и упадка, при диаметральной, казалось бы, противоположности трагедии и комедии, при разноязычии греков и римлян, при том, что от одних авторов до нас дошла лишь малая часть написанного, а от других вообще ничего не дошло, - при всем при этом античная драматургия представляется нам сегодня тугим клубком, где скрыты концы нитей, тянущихся ко всем позднейшим победам европейского драматургического гения - и к Шекспиру, и к Лопе де Вега, и к Мольеру, и к Островскому.

Как завязался этот клубок, с чего все началось? Достаточно один раз прочесть любую трагедию Эсхила, чтобы почувствовать в ней какую-то старую культуру зрелищ и лицедейства. Прежде всего бросается в глаза непременное присутствие хора - особенность, на современный взгляд, странная. А потом, вчитываясь, замечаешь, что без хора, пожалуй, и действие не двигалось бы: в одном случае не получилось бы диалога, в другом - не было бы необходимой для понимания происходящего экспозиции, в третьем - и это самое поразительное - вообще не было бы главного действующего лица, потому что хор как раз и есть тот герой, вокруг которого вертится драма. И еще замечаешь, читая Эсхила, что партии хора подчинены каким-то своим композиционным правилам и правила эти разработаны весьма изощренно. Хор поет и в начале, когда появляется перед зрителями, и в середине пьесы, когда актеры уходят, и в конце ее, покидая свою площадку - орхестру. Все эти выступления хора имеют даже особые названия - народ, стасим, эксод. - Бросается в глаза и еще одна закономерность: песни хора обычно состоят из парных частей, и вторая («антистрофа») повторяет ритм первой («строфы») на новом тексте. Такая тонкая механика не возникает на голом месте. За ней легко угадывается традиция, и даже если бы мы не располагали античными свидетельствами о происхождении трагедии и о Фринихе, предшественнике Эсхила, первостепенная роль хора и сложная система хоровых партий в эсхиловском театре натолкнули бы нас на мысль, что «первым» Эсхила можно назвать только условно, и указали бы нам на хор как на отправную точку для поисков, которые привели бы к истокам трагической драмы. А сравнивая огромное значение хора в эсхиловских трагедиях с его ролью у поэтов следующего поколения - Софокла и особенно Еврипида, - о которых кто-то, пусть с долей преувеличения, сказал, что их можно без всякого ущерба для понимания смысла читать, пропуская хоровые партии, - еще отчетливее видишь, что хор в трагедии - это ее самое древнее, самое архаичное, самое близкое к началам драмы ядро.

Театр, оживающий на страницах нашего сборника, даже и самый ранний, эсхиловский, - это театр людей уже цивилизованных, обладающих и письменностью, и высокой литературной и музыкальной культурой. Именно культура и сделала возможным тот качественный скачок, каким был переход от обрядовых песен в честь бога Диониса к профессионально подготовленному представлению. Слово «трагедия» значит в переводе «козлиная песнь». Сам по себе перевод еще ничего не объясняет, и поныне существуют разные его толкования, в основе которых, однако, всегда лежит идущая от греков убежденность в том, что родил трагедию культ Диониса, считавшегося покровителем виноградарства и символом животворных сил природы. В честь Диониса издавна устраивались пьяные шествия. Участники этих процессий изображали пастухов - свиту Диониса, они надевали козьи шкуры, вымазывали себе лица виноградным суслом, пели, плясали, славили своего хмельного бога, которого иногда тоже представлял один из ряженых, и завершали обряд жертвоприношением козла. Козьи шкуры на бедрах и спинах «пастухов», козел как традиционный дар Дионису, не говоря уж об известных мифических спутниках этого бога - козлоногих сатирах, - о да, если все началось с дионисийского культа, то, право же, было достаточно причин, чтобы древнейший жанр драматургии получил свое не очень-то на поверку красивое имя.

Как выделились из хора ряженых запевалы-солисты, как вместо Диониса главными фигурами действа становились другие боги, а вместо богов и наряду с ними - герои мифов, как усложнялось, все больше удаляясь от культовой своей первоосновы, драматическое представление, это не так уж трудно вообразить, а это и есть путь от обрядовых песен к литературной трагедии, зачинателем которой считается Феспид (VI в. до н. э.). Однако, и став литературой, трагедия продолжает развиваться в том же направлении: она становится все более светской, хоровое пенье занимает в ней сравнительно с диалогом все меньше места, среди ее персонажей появляются не только мифические герои, но и реальные исторические лица, такие, например, как персидские цари Ксеркс и Дарий. Она почти обрывает пуповину, связывающую ее с дионисийскими песнями, с религиозным культом.

Но только почти! Если пристальней к ней приглядеться, то полностью она этой пуповины на греческой почве так и не оборвет. Вплоть до Еврипида обязательной принадлежностью театрального реквизита останется жертвенник, а непременной темой трагедийного хора - величание богов; вплоть до Еврипида, и даже чаще всего именно у него, герои и боги будут прибывать к месту действия на колесницах, происходящих от той полуповозки-полуладьи, на которой в особые праздники приезжал в Афины «сам» Дионис, так же примерно, как приезжает сегодня у нас в какой-нибудь детский сад «сам» дед-мороз. И всегда, всегда представления в античных Афинах будут даваться только по праздникам в честь Диониса, два раза в году, зимой и весной, даже если темы драм не будут иметь к этому богу уже ни малейшего отношения.

То, во что нам сегодня нужно пристально вглядываться, было у современников трех великих греческих трагиков всегда на виду. И косность, с какой театральные зрелища допускались лишь на Дионисии и Леней, родила в Афинах пословицу: «При чем тут Дионис?» Насмешливый этот вопрос удивительно меток и заразителен. Он ясно указывает на то, что в эпоху расцвета трагедии сохраненные ею следы богослужебного ритуала воспринимались как пережиток, а нас, отделенных от мира, где верили в богов и героев, толщей веков, этот вопрос прямо-таки призывает расширить его смысл и увидеть за туманной подчас мифологической оболочкой трагедии живую, земную жизнь.

С самой начальной поры греческой драмы земные дела входили в нее и без посредничества мифологии. Афинский театр V века до н. э., и трагический - Эсхила, Софокла, Еврипида, и комический - Аристофана, всегда занимался самыми животрепещущими вопросами политики и морали, это был очень гражданственный, очень тенденциозный театр, сознававший свою воспитательную, наставническую роль и гордившийся ею. И есть, нам кажется, какая-то поучительная закономерность в том факте, что первой доэсхиловской драмой, о которой до нас дошли более или менее связные и подробные сведения, оказалась трагедия Фриниха «Взятие Милета», написанная на злободневную тему, под свежим впечатлением только что отшумевших событий.

История с Фринихом заслуживает того, чтобы ее здесь рассказать, потому что она предвосхищает важные черты театральной жизни своего века. В 494 году до н. э. персы разрушили город Милет - греческую колонию в Малой Азии, восставшую против их господства. Через год, в 493 году до н. э., Фриних поставил в Афинах трагедию о разгроме милетцев и был оштрафован афинскими властями на тысячу драхм на том основании, что своим сочинением довел зрителей до слез, напомнив им о, так сказать, общенациональной беде. А трагедию эту запретили когда-либо ставить. Сентиментальная и наивная, казалось бы, мотивировка запрета в действительности маскировала страх перед агитационной силой пьесы, страх тех, кто чувствовал себя ответственным за недостаточную помощь милетцам и вообще за неподготовленность к отпору персам в момент, когда угроза их вторжения в Грецию приобретала все большую реальность. В тот год, когда Фриних поставил «Взятие Милета», на высокий пост архонта в Афинах был избран Фемистокл, государственный деятель, понимавший неизбежность войны с персами и ратовавший за строительство военного флота. Но Фемистокла вскоре отстранили от власти, он приобрел политический вес лишь через десять лет, и тогда началось усиленное строительство афинского флота, который и победил персов при острове Саламине в 480 году до н. э. А еще через четыре года, уже в зените своей политической славы, Фемистокл на собственные средства поставил трагедию того же Фриниха «Финикиянки», где воспевалась эта победа при Саламине. «При чем тут Дионис?»

Ни «Взятие Милета», ни «Финикиянки» до нас не дошли; первым по времени трагиком, чьи драмы мы можем читать и сейчас, был Эсхил (524–456 гг. до н. э.), от произведений которого, как и от произведений Софокла (496–406 гг. до н. э.) и Еврипида (480–406 гг. до н. э.), хоть малая часть, а все-таки сохранилась. Фриних, следовательно, - лишь предыстория трагического театра, но предыстория знаменательная, основополагающая. Этот театр теснейшим образом связан с общественной жизнью своего времени, с идейными его веяниями и политическими передрягами.

Что же это была за эпоха в Элладе, прославленный V век до н. э.? Мы уже знаем, что начиналась она под знаком войны. Греция представляла собой тогда не единое государство, а несколько самостоятельных городов, каждый из которых возглавлял примыкавшую к нему область как ее административный и торговый центр. Говорили во всех этих городах-государствах (их называли н называют полисами) на разных диалектах одного и того же языка - греческого. У каждого города имелись свои, местные предания, своп боги-покровители и герои, но система религиозно-мифологических представлений была в общем везде одна, запечатленная с наибольшей полнотой гомеровскими поэмами. Самой развитой общественной и культурной жизнью по сравнению с другими полисами жили в то время Афины, крупнейший греческий порт, столица богатой оливковым маслом и вином Аттики. Афины и возглавили общеэллинскую войну с персами и, выиграв ее, еще пышнее отстроились, демократизировали свои политические учреждения, достигли огромных успехов в развитии искусств. Разумеется, афинская демократия была демократией рабовладельческой, и если вождь ее, Перикл, говорил, что государственный строй афинян «называется демократическим потому, что он зиждется не на меньшинстве, а на большинстве народа», что афиняне «живут свободной политической жизнью в государстве и не страдают подозрительностью в повседневной жизни», то, читая эти патетические слова, не следует забывать, что рабов в Афинах было куда больше, чем свободных граждан. Демократизация политических учреждений означала лишь более широкое участие в них мелких свободных собственников, постепенно избавившихся от гнета знати. Но духовный климат Афин был все же совершенно иным, чем, например, в Спарте с ее более суровым бытом и более грубыми нравами, не говоря уж о Персии, где принято было падать ниц перед царями и их сатрапами.

Общеэллинский патриотический подъем, сопровождавшийся в Афинах расцветом культуры, не уничтожил, естественно, всякого рода противоречий ни внутри полисов, в том числе и внутри Афин, ни издавна существовавших между полисами, особенно между Афинами и Спартой; и внутренние противоречия, как это всегда бывает, становились из-за внешнеполитического неблагополучия только острее и обнаженнее. Начавшаяся в 431 году до н. э., через неполные пятьдесят лет после саламинской победы над персами, внутриэллинская, названная Пелопоннесской, война разбила Грецию на два, как мы теперь сказали бы, блока - афинский и спартанский. Война эта затянулась надолго, она закончилась через два года после смерти Еврипида, в 404 году до н. э., поражением Афин и нанесла греческой демократии сильнейший удар. По требованию спартанского военачальника Лисандра вся власть в Афинах перешла к комитету тридцати, установившему жестокий террористический режим. Сильнейший удар был нанесен и искусству, и в первую очередь самому доступному и самому гражданственному его виду - театру.

Даже этот краткий набросок исторических событий V века до н. э. позволяет выделить в них три этапа: становление греческих городов-государств и эллинского самосознания в ходе патриотической войны с Персией; затем, главным образом в Афинах, расцвет общественной жизни и культуры и в связи с этим нравственное развитие личности; наконец, утрата национальной сплоченности, идейный разброд и неизбежные при таких условиях ослабление моральных устоев, переоценка казавшихся незыблемыми этических норм.

И так как великих греческих трагиков тоже три и Эсхил старше Софокла, а Софокл - Еврипида, то, пожалуй, довольно-таки соблазнительно «увязать» каждого с соответствующим этапом, тем более что материал в пользу такой схемы в трагедиях всех троих можно найти. Часто историки литературы и поддавались этому соблазну симметрии и стройности. Но в реальной жизни, к которой художник всегда чутко прислушивается, разные, порой даже противоположные тенденции существуют одновременно, и Еврипид, например, как мы увидим, был не меньшим греческим патриотом, чем Эсхил, хотя и жил во времена внутригреческой распри, а Эсхил, хотя и изображал главным образом волевых, несгибаемо сильных людей, не был глух и к темным, патологическим сторонам человеческой натуры, которые вообще-то считаются специальностью Еврипида. Мало того что симметричная схема не учитывает ни многогранности жизни, ни индивидуальных особенностей дарования, которые определяют интерес писателя к тем, а не к другим ее граням, механическое распределение трех трагиков по трем ступеням истории требует и известной хронологической натяжки., В год смерти Эсхила Софоклу исполнилось сорок лет, а этот возраст, надо заметить, считался у греков вершиной развития человеческих способностей, так что назвать двух первых трагиков современниками есть все основания. Правда, нам могут возразить, что Софокл пережил Эсхила на целых пятьдесят лет. Но ведь и Еврипид пережил его ровно на столько же и умер, кажется, даже чуть раньше Софокла, однако герои Софокла, как мы увидим, гармоничны, величественны и благородны, а еврипидовские истерзаны страстями, поглощены иногда семейными неурядицами и обитают порою не во дворцах, а в хижинах. Конечно, время неизбежно вторгается в книги и накладывает на них свой отпечаток. Но, говоря о художниках, нужно, помимо общеисторических перемен, помнить и о своеобразии каждого таланта, о том, что на смену одним литературным приемам, развивая и совершенствуя их, приходят другие, что искусство не терпит повторения уже сказанного предшественниками.

Возникновению этой стройной трехступенчатой схемы в оценке великих трагиков очень способствовала скудость наших фактических данных об их жизни и творчестве, несоизмеримость малого числа дошедших до нас драм с числом ими написанных. Из античных источников известно, например, что победа молодого Софокла во время его выступления на состязании трагиков в 468 году до н. э. настолько обидела Эсхила, что тот вскоре уехал из Афин на остров Сицилию. Такое свидетельство дает как будто пищу для умозаключений, подтверждающих распространенную схему: «Ну конечно, иные времена - иные нравы, Эсхил уже устарел, он не сумел откликнуться на новые запросы зрителей, и ему ничего не оставалось, как уступить дорогу Софоклу». Но вот в 1951 году среди других текстов Оксиринхского папируса был опубликован фрагмент, из которого явствует, что Эсхилу все-таки удалось победить и Софокла: он получил первый приз за свою трагедию «Просительницы» на том же состязании, где Софоклу достался только второй. И сразу рушатся всякие поспешные построения, и лишний раз обнаруживается уязвимость и хрупкость всяческих схем.

Что было, при всех их различиях, несомненно присуще всем драматическим поэтам V века до н. э. - и трагикам и Аристофану? Убежденность в том, что поэт должен быть учителем народа, его наставником. Воспитательно-просветительную роль театра в те времена сейчас трудно даже себе представить. Не было книгопечатания, не существовало ни газет, ни журналов, и если не считать официальных народных собраний и неофициальных рыночных сборищ, театр представлял собой единственное средство массовой информации. Афинский театр Диониса вмещал около семнадцати тысяч зрителей - столько людей, сколько сегодня средней руки стадион, почти все взрослое население тогдашних Афин. Никакой оратор, никакая рукопись не могли рассчитывать на такое количество слушателей и читателей. При Перикле для беднейшего населения было введено государственное пособие на оплату театральных мест, так называемое «теорикон» (в переводе: «зрелищные деньги»). Представления происходили, правда, только по праздникам, но начинались утром, а кончались с заходом солнца и растягивались на несколько дней. Искусство авторов оценивалось специально избираемыми судьями, первый приз означал для поэта победу, второй - умеренный успех, а третий - провал. Перечень таких красноречивых подробностей можно продолжить, но не ясно ли уже и так, что каждое драматическое состязание было событием не только для виновников торжества - авторов, но и для всего города, что само значение, сама постановка театрального дела обязывали поэта к величайшей взыскательности, к сознанию своей высокой гражданской миссии?

Что греческие драматурги действительно относились к своей работе как к педагогическому служению, подтверждается рядом античных свидетельств. «Как наставники учат мальчишек уму, так людей уже взрослых - поэты», - этот стих в своей комедии «Лягушки» вложил в уста Эсхила Аристофан, его почитатель и сам великий театральный поэт. Об Еврипиде античность сохранила одну историю, может быть, и анекдотическую, но, как всякий хороший анекдот, схватывающую самую суть явления. Зрители будто бы потребовали от Еврипида, чтобы он выкинул из своей трагедии какое-то место, и тогда поэт вышел на сцену и заявил, что пишет не для того, чтобы учиться у публики, а чтобы ее учить. Что касается Софокла, то он, по сведениям Аристотеля, говорил, что «изображает людей такими, какими они должны быть, а Еврипид такими, каковы они на самом деле». «Какими они должны быть»! В самой этой волеизъявительной формуле слышится назидание, и если Еврипид называл себя учителем народа, то Софокл, судя по этим словам, считал себя им в еще более точном и более требовательном смысле.

Уроки, которые давали поэты зрителям, от автора к автору усложнялись, опираясь на преподанное предшественниками. До Эсхила, как утверждают, кроме хора и предводителя хора, в действии участвовал только один актер, а Эсхил ввел второго, после чего Софокл - третьего. Идеи перенимались, обогащались и развивались, разумеется, не так просто и непосредственно, как чисто профессиональный технический опыт, но определенная преемственность, безусловно, существовала и тут.

Эсхил будто бы назвал свои трагедии крохами с пиршественного стола Гомера. Скромную эту самооценку нужно, по-видимому, понимать только так, что сюжеты для своих произведений Эсхил, как затем и другие трагики, черпал в мифологии, а самым обильным источником мифологических историй были «Илиада» и «Одиссея». Ведь мифологические образы гомеровского эпоса трагедия переосмыслила, соотнеся их с эпохой куда более сложных и развитых общественных отношений. Не патриархально-пастушеской Грецией, какую можно представить себе по поэмам Гомера, были Афины Эсхила, Софокла и Еврипида, а развитым городом-государством (подчеркиваем вторую часть этого термина), где процветали земледелие, ремесла и торговля, но - главное для искусства - сложился совершенно другой, в силу этих отличий, тип человека. Индивидуальные особенности человека, его нрав и способности приобрели в его собственных глазах и в глазах общества больший вес, его представление о себе и богах изменилось. Наивно-антропоморфная гомеровская религия, где боги отличались от людей только бессмертием и сверхъестественным могуществом, а вообще-то вели себя как добрые или злые люди, сменилась теперь, когда человек стал мерилом вещей, более сложным религиозным сознанием. Унаследовав от своего прошлого внешнее человекоподобие, боги стали также олицетворением и носителями высоких нравственных норм, людских этических идеалов. И если мы говорим о преемственности - от трагика к трагику - идей, то прежде всего мы имеем в виду непрестанное развитие идеи человеческой личности как основы любых размышлений о мире и жизни, непрестанное углубление в тайники человеческой души.

Раскроем книги, почитаем сначала первого из великой тройки, потом второго и третьего. Ни одна из дошедших до нас трагедий, не только эсхиловских, но и вообще всех сохранившихся, не имеет таких реальных, немифических персонажей, как «Персы». Атосса, Дарий, Ксеркс - это исторические фигуры, правители Персидского государства, а не герои троянского или фиванского цикла мифов. Время действия - не седая гомеровская древность, а 480 год до н. э., когда персидское морское и сухопутное войско потерпело сокрушительное поражение в Греции, сам автор, Эсхил, - современник изображаемых им событий, участник сражений при Марафоне, при Саламине и при Платеях, и пройти мимо такого откровенного, единственного в своем роде слияния поэзии греческого трагика с его правдой значило бы упустить прекрасную возможность проникнуть в его умонастроение.

Действие происходит в стане врагов Греции, в персидской столице Сузах. О величайшем триумфе Греции мы узнаём здесь только из уст ее врагов. Эти враги называют себя «варварами» - несообразность, вызывающая у нас улыбку, ведь так именовали всех неэллинов лишь сами греки, хотя и не вкладывали в это слово всей полноты его нынешнего отрицательного смысла. Действительно, ничего варварского в современном понимании, то есть дикого, нечеловеческого, изуверского, ни в убитой горем Атоссе, ни в рассудительных персидских старейшинах, ни тем более в мудром, с точки зрения Эсхила, царе Дарий нет. Единственному «отрицательному» герою, неразумному н наказанному за свое неразумие царю Ксерксу можно поставить в вину только его непомерную гордость и дерзость, жертвой которых пали тысячи его соотечественников. Но гордыня и наглость для Эсхила вовсе не специфически чужеземные черты - этими недостатками страдают и греки, например, Полиник («Семеро против Фив»), Эгист («Орестея») и даже главный бог греков Зевс, покуда он не утратил своего первобытного человекоподобия («Прометей Прикованный»). Нет, гордыня, не гнушающаяся насилием, - это для Эсхила порок общечеловеческий, это как бы полярная противоположность нравственности. И все-таки именно контекст «Персов» настойчиво оживляет в нашем сознании нынешнее значение слова «варвар», и правы, нам кажется, переводчики Эсхила, не заменяющие здесь «варваров» никакими «иноземцами», «чужеземцами» или «персами». Не в том дело, что персы в этой драме то и дело исступленно плачут, бьют себя в грудь и вообще не стесняются неумеренного проявления горя и отчаяния. Плач, стоны, даже вопли - общее место трагедий, жанровая особенность, связанная, вероятно, с происхождением от обрядовых плачей. В какой трагедии нет рыданий и криков? Ассоциация с «варварством» идет не отсюда.

Атосса рассказывает старейшинам свое зловещее сновидение. «Мне две нарядных женщины привиделись: //Одна в персидском платье, на другой убор //Дорийский был». Приснившиеся царице женщины - символические фигуры, олицетворяющие Персию и Грецию. Когда, продолжает Атосса, ее сын, царь Ксеркс, попытался надеть на обеих женщин ярмо и впрячь их в колесницу, «Одна из них послушно удила взяла, //Зато другая, взвившись, упряжь конскую //Разорвала руками, вожжи сбросила// И сразу же сломала пополам ярмо». Сами эти образы - ярмо, сбруя - уже достаточно многозначительны. Дальше противопоставление греков и персов становится еще яснее. «Кто же вождь у них и пастырь, кто над войском господин?» - спрашивает, имея в виду греков, персидская царица, не представляющая себе никакой другой формы правления, кроме автократической. И получает от хора ответ, поразительно напоминающий уже известную нам речь Перикла: «Никому они не служат, не подвластны никому». И когда выясняется, что сон Атоссы сбылся, что Ксеркс наголову разбит греками, Эсхил, опять-таки устами персидского хора, делает из этого настолько общие и далеко идущие выводы, что можно уже говорить. о противопоставлении двух укладов жизни, один из которых - «варварский» и в нынешнем смысле, а другой - достойный человека, цивилизованный: люди больше не будут падать в страхе наземь и держать язык за зубами, потому что - «Тот, кто свободен от ига, // Также и в речи свободен».

В трагедии «Просительницы», действие которой происходит в легендарной для Эсхила древности, есть эпизод, где царь Аргоса Пеласг ведет переговоры с глашатаем грозящих вторжением на его территорию сынов Египта. Антагонистами здесь выступают, таким образом, эллин и египтянин. Пеласг заручился поддержкой народного собрания, он силен единодушием со своими подданными и издевается над законодательствами восточных деспотий, над их, мы сказали бы, бюрократизмом: «Невысекали мы на плитах каменных, // Не заносили на листы папируса // Своих постановлений - нет, свободное // Ты ясно слышишь слово:, Убирайся вон!». Не похоже ли отношение Пеласга к египтянам на. отношение Эсхила к персам? В «Орестее», мифологической по материалу, трагедии, как и «Просительницы», в словах царя Агамемнона снова звучит знакомый мотив: «Не нужно предо мной, как перед варваром, // С отверстым ртом сгибаться в три погибели, // Не нужно, всем на зависть, стлать мне под ноги // Ковры».

Настойчивость, с которой этот мотив повторяется, показывает, что для Эсхила он очень важен. Персия для поэта не просто конкретный политический враг, но и воплощение отсталого, менее гуманного, чем в родных Афинах, общественного устройства, но и прототип при изображении внешнего врага как угрозы самым глубоким корням греческой цивилизации. В трагедии, например, «Семеро против Фив», где дело происходит, как и в «Просительницах», в легендарные времена, на греческий город Фивы наступают не персы и не египтяне, а греки-аргосцы, то есть соотечественники того самого Пеласга, который обращался к египетскому глашатаю с таким гордым чувством своего превосходства. Но, глядя на события глазами фиванцев, Эсхил словно бы забывает, что и аргосцы - греки. Фиванцы называют их «воинством речи чужой» и молят богов не допустить, «…чтобы взят был приступом //И сгинул город, где звенит и льется речь //Эллады». Патриотическая гордость за Афины, за Грецию перерастает у Эсхила в гордость за демократический принцип государственной жизни, за свободолюбивого человека вообще.

Отмечая, что в «Персах» Эсхил не упоминает об ионийских греках, сражавшихся на стороне Ксеркса, то есть против своих соплеменников, и умалчивает о раздорах в самом греческом лагере накануне решающей битвы, некоторые исследователи объясняют это чисто политическим расчетом автора, тем, что какие бы то ни было укоры представляются ему тактически неуместными в момент, когда нужно создать прочный союз греческих государств. Но дело, нам кажется, не просто в узкополитическом расчете. Эсхил не официозный историк, а поэт, художник, он обобщает события, толкует их широко, противопоставляет, отталкиваясь от них, целые мировоззрения; да, он политик, но политик, как всякий настоящий художник, по большому счету, а не по малому. Среди имен персидских полководцев, перечисляемых в «Персах», много вымышленных. Но какое значение имеет это для нас сейчас? Ровно никакого. Какое значение имело бы для нас и упоминание, скажем, правительницы ионийского города Галикарнаса, гречанки Артемисии, заслужившей благодарность самого Ксеркса? Ровно никакого, если бы оно не стало толчком для размышлений о предательстве, о войне между людьми, говорящими на одном языке, то есть если бы оно не было идейно, художественно продуктивно. Вполне возможно, что такие размышления стали темой других, не дошедших до нас трагедий Эсхила. Но «Персы» не о том. Именно по поводу «Персов», единственной известной нам «исторической» трагедии, хочется напомнить крылатые слова из «Поэтики» Аристотеля: «Поэзия философичее и серьезнее истории: поэзия говорит более об общем, история - о единичном» (гл. 9, 1451).

Гордость за победоносную Грецию перерастала у Эсхила, мы сказали, в гордость за человека. Нет ли уже в самом осознании человеческого величия какого-то посягательства на авторитет богов, известного богоборчества? Как понимать замечание Маркса о том, что боги Греции были «ранены насмерть» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 1, стр. 389.) в «Прометее» Эсхила? Если сравнить Зевса, каким он предстает в трагедии «Прометей Прикованный» (мы имеем в виду монологи Прометея и Ио) с образом этого верховного бога в хоровых песнях других эсхиловских трагедий, нельзя не заметить странного противоречия. Зевс в «Прометее» - настоящий тиран, жестокий коварный деспот, презирающий людей, «чей век как день», похотливый насильник, виновник безумия несчастной Ио, злобный и мстительный правитель, подвергающий своего врага Прометея изощреннейшим пыткам. А в «Орестее» это божество по существу доброе, которое пусть «через муки, через боль», но «ведет людей к уму, к разумению ведет», божество, за силой которого скрывается милосердие, а в «Просительницах» хор уповает на справедливый суд Зевса, чья воля «и во мраке ночном черной судьбы перед взором смертных светочем ярким горит». Как согласовать одно с другим?

Прометей, похитивший для людей огонь, научивший их всяческим искусствам и ремеслам, - это, несомненно, олицетворение человеческого разума, цивилизации, прогресса. Пытливый дух Прометея вступает в конфликт с косностью, самовластием, приспособленчеством - всем тем, что олицетворяют Зевс и его присные - Гермес, Гефест, Сила, Власть, старик Океан. Но и пороки, которые они олицетворяют, - это ведь тоже пороки человеческих отношений, и Прометей - а с Прометеем Эсхил - восстает не против богов вообще, а против богов, вобравших в себя худшие качества людей. Боги, «насмерть» здесь раненные, - это примитивные человекоподобные боги, пережиток гомеровских или даже еще более древних времен.

Эсхил - не богоборец в смысле отрицания религии. Но его религия есть прежде всего верность этическому началу, олицетворяемому богиней Правды. В «Просительницах» поэт называет три заповеди Правды, три элементарных требования нравственности: почитание богов, почитание родителей, гостеприимное отношение к чужеземцам. Первый пункт самый расплывчатый, но в него, безусловно, входит убежденность в том, что боги воздают злом за зло, что злое дело не остается безнаказанным, - ведь все трагедии Эсхила как раз и показывают цепную реакцию зла при нарушении этих простейших правил. Более или менее сходные правила, в частности, принцип «зло за зло» были и в Ветхом завете, и в вавилонском законодательстве, и в римских законах Двенадцати таблиц. Религия Эсхила - это разновидность этического кодекса развитых древних цивилизаций, сложившаяся на родине поэта в его эпоху и получившая традиционно греческое оформление.

Мы знаем, что «Прометей Прикованный» - лишь часть трилогии, куда входили еще трагедии «Прометей Освобожденный» и «Прометей Огненосец». Ни порядка частей, ни содержания двух других мы не знаем. Но даже сравнение «Прометея Прикованного» со всеми остальными сохранившимися трагедиями Эсхила, где красной нитью проходит религиозная идея нравственного в своей основе мироустройства, наводит на мысль, что в «Прометее» поэт делает своего рода экскурс в историю современной ему религии, в историю, если можно так выразиться, цивилизации богов, обусловленной цивилизацией человека. В пользу такого многое объясняющего, предположения говорит и явное пристрастие Эсхила, который, как и другие трагики, всегда ставил перед собой воспитательно-просветительские задачи, ко всякому, с его точки зрения, научному материалу. Обратим внимание на длинные географические пассажи в том же «Прометее» или в «Агамемноне», на перечисление, устами Дария в «Персах», персидских царей. Поэт словно бы открывает зрителям мир во всей возможной пространственной и временной широте.

Но хотя в центре этого мира уже стоит человек - гордый своим свободолюбием, совершенствующий себя и своих богов царь природы, мы еще почти не можем разглядеть в эсхиловском человеке тех тонких черт, которые превращают монументальную фигуру в психологический портрет, носителя доброго или злого начала - в полнокровный образ. Нет, Эсхила нельзя упрекнуть в рассудочной отвлеченности, в невнимании к противоречивым движениям человеческой души, даже к ее иррациональным порывам. Его Клитемнестра, его Орест, совершая убийство, правы или не правы не абсолютно. Его безумные Ио и Кассандра написаны художником, которого интересует и патологическая сторона жизни, а не философом, облекающим свои положения в форму диалога. Философский диалог, философская драма придут в литературу позднее, Эсхил для этого писатель слишком ранний. И вот именно потому, что он еще только прокладыватель путей, пионер, его персонажи похожи на исполинские статуи, смело высеченные из каменной глыбы, едва обработанные резцом, нелощеные, но вобравшие в себя всю скрытую силу и тяжесть камня. И пожалуй, «Прометей», где действие происходит на краю света, среди первозданного хаоса скал, вдали от человеческого жилья, трагедия, где по замыслу перед зрителем появляются не люди, а только сказочные существа, только лики, не лица, таким своим внешним построением особенно впечатляюще соответствует этой характерной для Эсхила грубоватой контурности персонажей.

Когда, читая «Антигону» Софокла, доходишь до песни хора: «Много есть чудес на свете…» - возникает ощущение чего-то знакомого. Человек - поет хор - это величайшее чудо. Он владеет искусством мореходства, приручил животных, умеет строить дома, лечиться от болезней, он хитроумен и силен. В этом перечне человеческих возможностей, способностей и умений некоторые пункты кажутся заимствованными из Эсхила, из его списка прометеевских благодеяний. Прямого заимствования тут, конечно, нет. Просто у обоих поэтов один источник - мифы о божествах, научивших человека всяким полезным искусствам. Но, вчитываясь в ту же «Антигону», обнаруживаешь преемственность более глубокую, более содержательное продолжение эсхиловской традиции, чем незатейливый перепев.

Сюжет трагедии очень несложен. Антигона предает земле тело своего убитого брата Полиника, которого правитель Фив, дядя Антигоны Креонт, запретил хоронить под страхом смерти - как изменника родины и виновника междоусобной войны. За это Антигону казнят, после чего ее жених, сын Креонта, и мать жениха, жена Креонта, кончают жизнь самоубийством.

При такой своей сюжетной простоте эта софокловская трагедия дала богатую пищу для размышлений и споров далеким потомкам. Каких только толкований «Антигоны» не предлагало ученое остроумие! Одни усматривали в ней конфликт между законом совести и законом государства, другие - между правом рода (глава рода - брат) и требованием государства, Гете объяснял действия Креонта его личной ненавистью к убитому, Гегель считал «Антигону» совершеннейшим образцом трагического столкновения государства и семьи. Все эти толкования находят более пли менее твердую опору в тексте трагедии. Не вдаваясь в разбор их, поставим перед собой вопрос - почему вообще оказалось возможным так по-разному толковать драму с таким небольшим числом действующих лиц и так экономно построенную. Прежде всего, нам кажется, потому, что у Софокла спорят рельефно изображенные люди, сталкиваются характеры, индивидуумы, а не голые идеи, тенденции. Ведь и в жизни каждый поступок, каждый конфликт, не говоря уж о таком крайнем проявлении воли, как самопожертвование, подготовляется множеством предпосылок - воспитанием человека, его убеждениями, его особым психологическим складом, отчего так и трудно объяснить исчерпывающе любую житейскую Драму.

Софокл, как и Эсхил, полон интереса к человеку. Но у Софокла люди пластичнее, чем у его предшественника. Рядом с главной героиней выведена ее родная сестра Исмена. То, что Антигона и Исмена родные сестры, ставит их в совершенно одинаковое положение относительно Креонта и Полиника. Пожалуй, как у невесты сына Креонта, у Антигоны могло бы быть даже больше внутренних побуждений для «соглашательства», чем у Исмены. Но мирится с жестоким приказом Креонта все-таки Исмена, а не Антигона. Такое же точно сопоставление двух персонажей в момент, требующий решительных действий, мы находим в другой софоклрвской трагедии - «Электре». Перед нами опять, как и в «Антигоне», две родные сестры - Электра и Хрисофемида. Обеими помыкает их мать Клитемнестра, которая вместе со своим любовником Эгистом убила мужа - Агамемнона и боится мести от рук сына - Ореста, брата Электры и Хрисофемиды. Но Хрисофемида, в отличие от Электры, не способна возненавидеть убийц отца достаточно сильно, чтобы отомстить им с риском для собственной жизни. И неустрашимой помощницей Ореста в час мести оказывается поэтому именно Электра, а не Хрисофемида.

При подобных сопоставлениях двух фигур каждая поневоле оттеняет другую. У Эсхила были контрасты лишь самые резкие - между добром и злом, цивилизацией и дикостью, гордыней и благочестием. Софокловская контрастность богаче оттенками, и богаче оттенками софокловский человек.

В «Электре» Софокла речь идет совершенно о том же, о чем в. эсхиловской «Жертве у гроба», - о мести Ореста матери и ее любовнику за убийство отца. И у Эсхила среди действующих лиц важное место занимает Электра. Но у Софокла она становится центральным персонажем, и не будет преувеличением сказать, что этим выдвижением на роль главной героини Электра обязана своей вялой, робкой, готовой к компромиссу сестре, которой в трагедии Эсхила вообще не было. Только в сравнении с Хрисофемидой видна вся самобытность и недюжинность характера Электры, а у Эсхила Электре ничего не оставалось, как довольствоваться продиктованной мифом ролью пассивной союзницы брата.

В софокловском сравнении Антигоны с Исменой и Электры с Хрисофемидой заложен глубокий воспитательный смысл. Да, человек царь природы, да, дела человека чудесны, да, он способен спорить с самими богами. Но каким он должен быть, чтобы осуществить эту свою способность? Максимально требовательным к себе, готовым во имя своего нравственного идеала поступиться личным благополучием и даже пожертвовать жизнью.

Вершина такой педагогической требовательности к человеку - софокловский «Эдип-царь». Когда говорят, что греческая трагедия - трагедия рока, что она показывает беспомощность человека перед предопределенной ему злой судьбой, имеют в виду главным образом эту драму. Но распространенное представление о том, что рок - это движущая сила греческих трагедий, сложилось прежде всего из-за сюжетов, которые поражают нынешнего читателя своей диковинностью гораздо сильнее, чем то психологическое искусство, с каким они разработаны, потому что: к психологическим тонкостям литературы он, в отличие от античного грека, привык, а от ее обязательной связи с мифами, в том числе с мифами, восходящими к древнейшим временам кровосмесительных браков и отцеубийств, внутренне давно отрешился. Иными словами, в восприятии греческой трагедии как трагедии преимущественно рока есть доля модернизации, и убедиться в этом легче всего как раз на примере «Эдипа-царя».

Современный Софоклу зритель был достаточно хорошо знаком с мифом об Эдипе, который убил своего отца, не зная, что это его отец, а затем занял престол убитого и женился на его вдове, собственной матери, не подозревая опять-таки, что это его родная мать. В сюжете трагедии Софокл следовал общеизвестному мифу, и поэтому внимание зрителя, да и автора, не было сосредоточено на сюжете, который так поражает нас поистине роковым стечением обстоятельств. Волновал трагика и публику не вопрос «что?», а вопрос «как?». Как узнал Эдип, что он отцеубийца и осквернитель материнского ложа, как дошло дело до того, что он должен был об этом узнать, как вел он себя, узнав это, как вела себя его мать и жена Иокаста? Ответить на это психологически точно, показать именно в переходе от незнания к знанию благородный и цельный характер героя и научить на его примере зрителя мужественной готовности к любым ударам судьбы - вот какую гуманистическую задачу ставил перед собой Софокл. «Ничего противного смыслу не должно быть в ходе событий; или же оно должно быть вне трагедии, как в Софокловом „Эдипе“,» - писал Аристотель. И в самом деле, ничего «противного смыслу», ничего такого, что было бы нелогично, немотивированно, не вязалось бы с характерами персонажей, в развитии действия «Эдипа» найти нельзя. Если что «противно смыслу», так это явная незаслуженность обрушивающихся на Эдипа ударов, слепое упрямство рока, то есть все связанное с мифом, на котором построен сюжет. Слова Аристотеля о том, что в «Эдипе» «противное смыслу» находится «вне трагедии», дают, нам кажется, ключ к античному восприятию этой драмы: мифологический сюжет, где року принадлежала важнейшая роль, как бы выносился за скобки, принимался как непременная условность, служил поводом для разговора о нравственной ответственности человека за свои поступки, для психологически верной картины достойного поведения в самых трагических обстоятельствах.

В другой софокловской трагедии («Эдип в Колоне»), написанной поэтом в старости, когда у него начались нелады с сыновьями из-за имущества, причина ухода Эдипа из Фив называется другая, чем в «Эдипе-царе», который кончался прощанием героя с родиной и родными и его собственным решением уйти в изгнание: здесь Эдип - изгнанник поневоле, царя лишили престола его сыновья и рвущийся к верховной власти Креонт. Не говорит ли и это об условном и вспомогательном значении мифа для трагика? Ведь пользуясь разными вариантами известного мифологического сюжета и представляя одно и то же мифологическое лицо в разных обстоятельствах, поэт лишь подчеркивал то, что его особенно волновало и занимало. В этом смысле он работал по тому же принципу, что, например, живописцы эпохи Возрождения, для которых привычные библейские сюжеты служили формой, вбиравшей в себя современный жизненный материал и глубокое знание человека.

Сплошь мифологические персонажи действуют и в трагедиях самого младшего поэта прославленной триады - Еврипида. Однако произведения Еврипида кажутся нынешнему читателю написанными намного позднее, чем трагедии двух его старших современников. Они, как правило, вполне понятны и без особых объяснительных комментариев, и наше воображение отзывается на них живее и непосредственней. Почему так? Прежде всего, наверно, потому, что темы, на которые писал Еврипид, ближе нам, чем, скажем, архаичная космография Эсхила или его религиозные представления, чем исключительные обстоятельства, в какие попадают софокловские Эдип или Антигона. О главной теме Еврипида можно судить по двум его самым известным и лучшим трагедиям, включенным в наш сборник, - «Медее» и «Ипполиту». Тема эта - любовь и внутрисемейные отношения. О том же - о любви, о ревности, об обольщенных девушках и внебрачных детях - идет речь и почти во всех остальных дошедших до нас еврипидовских трагедиях.

Но дело не только в темах. Еврипид смело вводил в трагедию, говорившую возвышенным, а порой и выспренним языком, самые реальные бытовые подробности. У Эсхила и Софокла рабы если и появлялось на сцене, то лишь в небольших, «проходных» ролях, а чаще как статисты. Место рабов в еврипидовском театре куда больше соответствовало их месту в современном поэту быту. В трагедии «Ион» старик раб, воспитатель Креусы, фигура, так сказать, «не запрограммированная» мифом, - одно из главных действующих лиц. Еврипидовская Электра из одноименной трагедии оказывается к моменту появления Ореста выданной замуж за простого крестьянина. Ни Эсхил, ни Софокл не уготавливали дочери Агамемнона такой прозаической участи, оба сказали лишь, что Электрой помыкают в родном доме и что она живет в нем чуть ли не на положении служанки. Еврипид дал этой ситуации житейски земное развитие, и с мифологической героиней случилось то, что вполне могло бы при подобных домашних обстоятельствах случиться с какой-нибудь афинской девушкой из родовитой семьи: Электру выдали замуж за крестьянина против ее воли. Поэт словно бы предлагал более созвучное обыденности прочтение мифа.

Стремление Еврипида к максимальному правдоподобию трагедийного действия видно и в психологически-естественных мотивировках поведения персонажей. Трудно перечесть - настолько их много у Еврипида - случаи, когда герой, выходя на сцену, объясняет причину своего появления. Кажется, что поэту претит всякая сценическая условность. Даже сама форма монолога, речи без собеседников, адресованной только зрителям, то есть условность, с которой театр и поныне не расстается, - даже она, на взгляд Еврипида, иной раз нуждается, по-видимому, в логическом оправдании. Прочтите внимательно начало «Медеи». Кормилица произносит монолог, вводящий зрителя в курс дела и в общих чертах намечающий дальнейшее развитие действия. Но вот экспозиция дана, и монолог, выполнив свою задачу, закончился. Однако внутренне поэт еще не «разделался» с ним, потому что еще не мотивировал этой ни к кому формально не обращенной речи. Когда на сцене появляется старый раб с детьми Медеи, первые же его слова прокладывают путь к заполнению логического пробела: «О старая царицына раба!// Зачем ты здесь одна в воротах? Или // Самой себе ты горе поверяешь?» И кормилица объясняет эту речь к «самой себе» как следствие горестного умопомрачения: «До того // Измучилась я, веришь, что желанье, // Уж и сама не знаю как, во мне// Явилось рассказать земле и небу// Несчастия царицы нашей».

Эти особенности драматургии Еврипида, подчиненные общей его установке на приближение трагедии к быту, к житейской практике и житейской логике, установке, новаторскую плодотворность которой показала вся последующая история античного, а потом и всего европейского театра, по-видимому, и создают впечатление, что Еврипид отделен от нас куда более короткой временной дистанцией, чем Эсхил и Софокл, что «пыли веков» на его писаниях гораздо меньше.

При таком «бытовизме» трагедий Еврипида участие в их действии не подвластных земным законам богов, полубогов и всяких чудодейственных сил кажется особенно неуместным. На фоне вселенских стихий крылатая колесница Океанид в эсхгатовском «Прометее» не вызывает особого удивления, а волшебная колесница, на которой улетает от Ясона Медея, как-то озадачивает в трагедии с очень реальной человеческой проблематикой. Нынешний читатель, пожалуй, сочтет эту черту еврипидовской драматургии просто архаическим пережитком, сделает извинительную скидку на древность. Но ведь уже и Аристофан порицал Еврипида за негармоническое смешение высокого с низким, уже Аристотель упрекал его за пристрастие к приему «бог из машины», состоявшему в том, что развязка трагедии не вытекала из фабулы, а достигалась вмешательством бога, появлявшегося на сцене с помощью театральной машины.

Ни простая ссылка на древность, ни столь же простое согласие с мнением античных критиков Еврипида, считавших, что ему не хватало вкуса и композиционного мастерства, не помогут нам проникнуть в глубь этого эстетического противоречия, которое не помешало Еврипиду остаться в памяти потомства художником такого же ранга, как Эсхил л Софокл. Поэт действительно старался изображать людей такими, каковы они на самом деле. Он смело вводил в трагедию бытовой материал и так же смело включал в ее поле зрения темные страсти. Показывая в «Ипполите» гибель героя, самоуверенно противящегося слепой силе любви, а в «Вакханках»- героя, чрезмерно полагающегося на могущество рассудка, он предупреждал об опасности, которую таит в себе для норм, установленных цивилизацией, иррациональное начало в людской природе. И если для развязки конфликта ему так часто требовалось неожиданное вмешательство сверхъестественных сил, то дело тут не просто в неумении найти более убедительный композиционный ход, а в том, что поэт не видел в современных ему реальных условиях разрешения многих запутанных человеческих дел. Еврипиду иной раз важнее было поставить проблему, задать вопрос, чем дать на него ответ, - ведь смелая постановка новой проблемы и сама по себе воспитывает и учит.

Уже самая ранняя из дошедших до нас трагедий Еврипида - «Алкеста» - показывает, насколько больше, чем развязка драмы, заботила этого поэта постановка проблемы, проблемы в данном случае нравственно-философской, ибо «Алкеста» - это трагедия о смерти.

Богини судьбы обещали Аполлону избавить царя Адмета от смерти, если кто-либо из его близких согласится сойти в преисподнюю вместо него. «Царь испытал всех присных: ни отца, // Ни матери не миновал он старой, //Но друга здесь в одной жене обрел,//Кто б возлюбил Аидов мрак за друга». Как раз когда Адмет оплакивает умирающую Алкесту, в его дом приходит гостем Геракл. Несмотря на траур, Адмет оказывается хлебосольным хозяином, и в награду за это Геракл, победив демона смерти, возвращает Адмету живой уже похороненную жену.

Если судить только по фабуле и развязке, то «Алкеста» с ее недвусмысленно счастливым концом - произведение как будто совсем другого жанра, чем «Ипполит» или «Медея». Кстати сказать, в «Алкесте» счастливая развязка достигается без помощи приема «бог из машины», она вытекает из сюжета: Геракл появляется не в конце действия, а почти в середине, да п услуга, оказанная им Адмету, мотивирована вполне реалистически - благодарностью за гостеприимство. Но, вчитываясь в «Алкесту», видишь, что Еврипид уже и здесь - «трагичнейший из поэтов», хотя Аристотель назвал его так за то, что «многие из его трагедий кончаются несчастьем» («Поэтика», гл. 13, 1453 а).

Обрабатывая по всем правилам драматургической техники миф с благополучным исходом, Еврипид сделал идейным центром тяжести своего произведения разговор Адмета с отцом. Адмет корит Ферета за то, что тот цепляется за жизнь в преклонном возрасте и не хочет пожертвовать ею ради него, сына. Поведение Ферета тем непригляднее, что на самопожертвование согласилась его невестка Алкеста, и зритель уже склонен стать на сторону Адмета. Но тут слово берет Ферет и возвращает Адмету, который соглашается купить жизнь ценой жизни жены, упрек в трусости: «Молчи, дитя: мы все жизнелюбивы». И сразу ясно, что Адмет не менее эгоистичен, чем его отец, что это еще вопрос - стоит ли ради такого человека жертвовать жизнью, более того - что никаких объективных критериев правомерности самопожертвования нет. Благородный поступок Алкесты, как бы говорит нам поэт, не снимает проблему, а ставит ее, не давая никаких общих решений, и перед лицом этой неразрешимости уместно только молчанье. Вот она, истинно трагическая коллизия, при которой благополучная развязка кажется такой же театральной условностью, как волшебная колесница, уносящая Медею от неразрешимых проблем семьи.

Поэт скептичен, у него нет твердой, эсхиловско-софокловской убежденности в высшей нравственной правоте богов, устраивающих человеческие дела. Приверженец патриархальной старины Аристофан недолюбливал за это Еврипида и всячески противопоставлял ему Эсхила, как певца мужественного поколения марафонских бойцов. И все же Еврипид был настоящим преемником Эсхила и Софокла. Такой же гражданственный поэт, как и они, он так же сознательно служил самой гуманной политической системе своего времени - афинской демократии. Да, Еврипид многое подвергал сомнению и касался вопросов, которые до него в компетенцию трагиков не входили. Но сомнения в величайшей ценности демократических традиций родной Греции не возникало у него никогда. Невозможно перечислить все стихи, в которых поэт прославляет Афины, - так их много в его трагедиях. Чтобы не выходить за пределы нашего сборника, обратим внимание читателя только на то место в «Медее», где грек Ясон заявляет своей покинутой жене - колхидянке, что вполне рассчитался с ней за все, что она для него сделала, - а ей он, заметим, обязан жизнью. «Я признаю твои услуги. Что же // Из этого? Давно уплачен долг, // И с лихвою. Во-первых, ты в Элладе // И больше не меж варваров, закон// Узнала ты и правду вместо силы, // Которая царит у вас». Что говорить, Ясон лицемерит, юлит, но все равно чего стоит это «во-первых» даже в его устах! Тонкий психолог, Еврипид едва ли вложил бы в них прежде всего такой довод, если бы перикловско-эсхиловская гордость за свой свободолюбивый народ не была органична для него самого. Нет, Еврипид, как и Софокл, - родной брат Эсхила, только брат самый младший, наименее косный, критически относящийся к опыту старших.

Однако критика стала настоящей стихией афинского театра с расцветом другого жанра и благодаря другому автору, которого Белинский назвал «последним великим поэтом Древней Греции». Жанр этот - комедия, так называемая древнеаттическая, автор - Аристофан (приблизительно 446–385 гг. до н. э.). Когда Аристофан родился, комические поэты уже лет сорок регулярно участвовали в дионисийских состязаниях наряду с трагиками. Но о предшественниках Аристофана Хиониде, Кратине и о его сверстнике Эвполиде мы мало что знаем, от их произведений сохранились в лучшем случае только фрагменты. В том, что время сберегло нам от века расцвета античной драмы - V века до н. э. - произведения лишь гениальных трагиков и лишь гениального комедиографа, сказывается, должно быть, какой-то закономерный отбор.

Критика Аристофана - прежде всего политическая. Аристофан жил в годы внутригреческой Пелопоннесской войны, которая велась в интересах богатых афинских торговцев и ремесленников и разоряла мелких землевладельцев, отрывая их от труда, а порой и опустошая их виноградники и поля. После Перикла главным должностным лицом в Афинах стал Клеон, владелец кожевенной мастерской, сторонник самых решительных военных, политических и экономических мер в борьбе со Спартой, человек, чьи личные качества не снискали одобрительной оценки ни у одного из античных авторов, о нем писавших. Аристофан занимал прямо противоположную, антивоенную позицию и начал свою литературную карьеру с упорных нападок на Клеона, сатирически изображая его как демагога и лихоимца в ранних своих комедиях. Не дошедшая до нас комедия двадцатилетнего Аристофана «Вавилоняне» заставила Клеона возбудить против автора судебное дело. Поэта обвинили в том, что он дискредитирует должностных лиц в присутствии представителей военных союзников. Политического процесса Аристофан каким-то образом избежал и оружия не сложил. Через два года он выступил с комедией «Всадники», где изобразил афинский народ в виде слабоумного старика Демоса («демос» по-гречески - народ), целиком подчинившегося своему пройдохе-слуге Кожевнику, в котором нетрудно было узнать Клеона. Есть свидетельство, что ни один мастер не решался придать комедийной маске сходство с лицом Клеона и что Аристофан хотел играть роль Кожевника сам. Смелость? Несомненно. Но в то же время эта история с Клеоном показывает, что в начале деятельности Аристофана демократические нравы и учреждения были в Афинах еще очень сильны. За нападки на главного стратега поэта надо было привлекать к открытому суду, а избежав суда, поэт мог снова, и в условиях войны, высмеивать перед многотысячной аудиторией первое лицо в государстве. Конечно, успех театральной сатиры не означал еще политического краха для того, против кого эта сатира направлена, и прав был Добролюбов, когда писал, что «Аристофан… не в бровь, а в самый глаз колол Клеона, и бедные граждане рады были его колким выходкам; а Клеон, как богатый человек, все-таки управлял Афинами с помощью нескольких богатых людей». Но если бы Клеон был уверен, что никто не посмеет публично «кольнуть» его, то он, при своих задатках демагога, правил бы Афинами, пожалуй, еще круче и еще меньше считался бы со своими противниками… Последние годы деятельности поэта - после военного поражения Афин - протекали в иных условиях: демократия потеряла былую силу, и злободневная, полная личных выпадов сатира, столь характерная для молодого Аристофана, сошла в его творчестве почти на нет. Поздние его комедии - это утопические сказки. Политические страсти, волновавшие Аристофана, давно ушли в прошлое, многие его намеки нам непонятны без комментариев, его идеализация аттической старины кажется нам теперь наивной и неубедительной. Впрочем, картины мирной жизни, которую поэт, как противник Пелопоннесской войны, прославлял, трогают нас и теперь, и в 1954 году аристофановский юбилей широко отмечался по инициативе Всемирного Совета Мира. Но истинное эстетическое наслаждение, читая Аристофана, мы испытываем от его неистощимой комической изобретательности, от гениальной смелости, с какой он извлекает смешное из всего, чего ни коснется, будь то политика, быт или литературно-мифологические каноны.

Сама внешняя форма аристофановской комедии - с ее непременным хором, песни которого делятся на строфы и антистрофы, с использованием театральных машин, с участием в действии мифических персонажей - дает возможность пародировать структуру трагедии. В дни драматических состязаний зрители с утра смотрели трагедию, а под вечер, сидя в том же театре, на тех же местах, - представление, призванное очищать душу не «страхом и состраданием» (так определял задачу трагедии Аристотель), а весельем и смехом. Мог ли при этих условиях комический поэт удержаться от насмешливого подражания трагикам? Словно выпущенный из бутылки внешним сценическим сходством, дух пародии захватывал разные сферы трагедии. В комедии «Мир» земледелец Тригей поднимается в небеса на навозном жуке. Это уже пародия на трагедийный сюжет: известно, что не дошедшая до нас трагедия Еврипида «Беллерофонт» строилась на мифе о Беллерофонте, пытавшемся достигнуть Олимпа на крылатом коне. Но и на сюжетах пародирование трагедии не кончается, оно идет дальше, распространяется на язык и стиль. Когда старик Демос во «Всадниках» отнимает венок у своего слуги Кожевника и передает его Колбаснику, Кожевник, прощаясь с венком, перефразирует слова, которыми в трагедии Еврипида прощается со своим брачным ложем умирающая за мужа Алкеста. Подобных примеров множество. Такое последовательное высмеивание технологии трагедии находится на грани посягательства на театральную условность вообще. И грань эту Аристофан переходит в так называемых парабасах.

Парабаса - особенная, неведомая трагедии хоровая партия. Здесь участники хора снимают с себя маски и обращаются не к другим актерам, а прямо к зрителям. Прервав действие ради лирически-публицистического отступления, поэт устами хора рассказывает публике о себе, перечисляет свои заслуги, нападает на своих политических и литературных противников. Разговор со зрителем, по-видимому, не аристофановское изобретение, а древнейшая хоровая основа обличительной комедии. Но на широком фоне пародийных выдумок Аристофана парабаса воспринимается как одна из них - как пародия на театральную условность, как намеренное разрушение сценической иллюзии, предвосхищающее. все дальнейшие - от Плавта до Брехта - шаги мировой драматургии на этом пути.

Как бы выходя из «цеховых» пределов, где он родился, аристофановский дух пародии не ограничивался трагедийным театром, а непринужденно вторгался в самые разные области культуры и быта, если только это шло на пользу политическому умыслу автора. Заставляя в «Облаках» Сократа и Стрепсиада беседовать о том, как избавиться от долгов, то есть на тему отнюдь не философскую, Аристофан пародировал форму сократовского диалога и уже этим одним выставлял в смешном свете Сократа, которого считал софистом, расшатывающим устои демократического афинского государства и патриархальной нравственности. Дух пародии не отступал даже перед почтенной тенью Гомера. В комедии «Осы» одержимого страстью к сутяжничеству старика Клеонолюба (красноречивое имя!) запирает в доме его сын Клеонохул, и Клеонолюб выбирается на свободу тем же способом, что Одиссей из пещеры циклопа, - под брюхом, правда, не барана, а выводимого для продажи осла. Что Гомер! Аристофан, не смущаясь, пародирует молитвы, статьи законов, религиозные обряды, - те самые, которые действительно были в ходу в его времена. Дух пародии не знает поистине никаких «табу».

Что же это, безудержное издевательство надо всем и всеми, отрицание, возведенное в абсолют? Ведь даже и тот аристофановский персонаж, чьим торжеством завершается соответствующая комедия, тоже всегда смешон. Любителя спокойной деревенской жизни Стрепсиада, поджигающего в конце концов сократовскую «мыслильню», Аристофан то и дело безжалостно ставит в ситуации, которые должны вызвать у зрителей насмешливое отношение и к этому антагонисту Сократа: то его едят клопы, то он плутует с кредиторами, то его колотит собственный сын. Поднявшись в воздух на навозном жуке, герой «Мира», крестьянин Тригей, кричит театральному механику, который управляет приспособлением для «полета»: «Эй ты, машинный мастер, пожалей меня!.. // Потише, а не то я накормлю жука!» В комедии «Ахарпяне» аттический земледелец Дикеополь, - а имя это значит «справедливый город», - заключающий в итоге сепаратный, для одного себя, мир со Спартой, предстает перед публикой в откровенно-фарсовых, изобилующих балаганным юмором сценах. Но как ни смешны эти персонажи, мы не сомневаемся в том, что симпатии автора на их стороне. Холодом всеотрицания от аристофановского смеха не веет.

В том-то и гениальность этого поэта, что у него нет застрахованных от насмешек «положительных» резонеров, а положительный герой есть, Герой этот - крестьянский здравый смысл, а здравый смысл всегда человечен и добр. Благодаря такой гуманной основе аристофановского юмора творения его долговечны, и мы, для которых Пелопоннесская война и ее последствия давно уже стали древней историей, читаем комедии Аристофана с сочувственным интересом и эстетическим удовольствием.

О том, как развивалась греческая драматургия непосредственно после Аристофана, мы мало что знаем. Кроме имен шести десятков авторов, от так называемой среднеаттической комедии ничего не осталось. Судить о ней мы можем лишь умозрительно, по последним аристофановским комедиям («Женщины в народном собрании» и «Плутос»), где среди героев нет конкретных политических фигур, где публицистические парабасы отсутствуют и где хор почти не участвует в действии. Перед нами пробел протяженностью почти в столетие, и если бы не счастливые находки XX века, - в 1905 и 1956 годах были обнаружены тексты Менандра, - пробел в нашем знании античной драмы оказался бы еще больше и насчет следующего, так называемого новоаттического этапа в развитии комедии нам тоже только и оставалось бы строить догадки.

При Менандре (342–292 гг. до н. э.) Афины уже не главенствовали в Греции. После военной победы македонян над афинянами и фиванцами в 338 году до н. э. эта роль прочно закрепилась за Македонией, и по мере расширения державы Александра Афины становились все более провинциальным городом, хотя и долго еще пользовались славой в античном мире, как неостывший очаг культуры. Жизнь здесь текла теперь без политических бурь, гражданские чувства заглохли, людей уже не связывала, как прежде, их принадлежность к одному городу-государству, человеческая разобщенность усилилась, и круг интересов афинянина замыкался теперь, как правило, личными, семейными, бытовыми заботами и делами. Новая аттическая комедия все это отразила, больше того, она сама была порождением этой новой действительности.

Еще до находок 1905 и 1956 годов были известны слова Аристофана Византийского, ученого критика III века до н. э.: «О Менандр и жизнь, кто из вас кому подражал!» При знакомстве с тем, что уцелело от произведений Менандра, такая восторженная оценка может удивить. Уже Аристофан не брал сюжетов из мифологии, а сам их придумывал, относя действие своих комедий к настоящему времени, уже Еврипид смело вводил в трагедию чисто бытовой материал. Эти особенности драматургии Менандра не так уж, скажем мы, оригинальны. И непомерно большую, на наш взгляд, роль играют в комедиях Менандра всякие счастливые совпадения. В «Третейском суде» по воле случая молодой человек женится на девушке, не зная, что именно она была незадолго до этого изнасилована им и что ее ребенок - это их общий ребенок. В «Брюзге» - опять-таки случайно- попадает в колодец старик Кнемон, и это дает возможность влюбленному в его дочь Сострату оказать старику помощь и завоевать его расположение. Такие случайности кажутся нам слишком наивными и нарочитыми, чтобы построенные на них пьесы - с сюжетом к тому же непременно любовным - можно было назвать самой жизнью. Да и персонажи Менандра сводятся в общем к нескольким типам и лишь слегка варьируют одни и те же образцы. Из комедии в комедию переходят богатый юноша, скупой старик, повар и уж непременно раб, который при этом не всегда расстается со своим именем, - настолько слилось, например, имя Дав с маской раба. Нам и тут хочется сказать: «Нет, это еще далеко не вся жизнь тогдашних Афин».

Но как ни преувеличенно выразил свое восхищение Менандром Аристофан Византийский, он восхищался им искренне и был лишь одним из многих его античных поклонников. Овидий назвал Менандра «восхитительным», а Плутарх засвидетельствовал огромную популярность этого комедиографа. Мы читаем Менандра, уже зная и Мольера, и Шекспира, и итальянскую комедию XVIII века. Скряга-старик, плутоватый слуга, путаницы и недоразумения, завершающиеся счастливым примирением влюбленных, две любовные пары - главная и второстепенная - все это нам уже знакомо, и, находя все это у Менандра, мы, в отличие от его античных почитателей и подражателей, не можем проникнуться живым ощущением новизны. А между тем именно к Менандру - через римлян Плавта и Теренция - восходит позднейшая европейская комедия характеров и положений. Из-за того, что Менандр «открыт» только недавно, даже историки литературы еще не оценили по заслугам его новаторства.

Новаторство Менандра состояло не только в том, что он выработал продуктивнейшие, как показало будущее, приемы построения бытовой комедии и создал галерею человеческих портретов такой реалистической естественности, какой ни мифологическая трагедия с ее величавыми героями, ни гротескная аристофановская комедия еще не знали. Менандр первый в европейской литературе художественно запечатлел особый тип отношений между людьми, родившийся в рабовладельческом обществе и существовавший затем в феодальные времена, - сложных отношений хозяина и слуги. Когда один человек подчинен другому, находится при нем почти неотлучно и во всем от него зависит, но посвящен во все, даже интимные подробности его жизни, знает его привычки и нрав, он может, если от природы неглуп, обратить это знание себе на пользу и, умело играя на слабостях своего господина, в какой-то мере управлять его действиями, что родит в слуге чувство своего превосходства над ним. Со смесью преданности и неприязни, доброжелательности и злорадства, уважения и насмешливости разговаривают со своими патронами параситы и рабы у Плавта и Теренция, слуги и служанки у Гольдони, Гоцци и Бомарше, Лепорелло с. Дон Гуаном в «Каменном госте» Пушкина. В речах менандровских рабов-наперсников без чьих советов и помощи, обычно не могут обойтись их хозяева ни в любовных, ни в семенных делах, этот тон довольно отчетливо слышен, и, говоря о новаторстве Менандра, нельзя не отметить такой его психологической чуткости.

Мы уже немного забежали вперед, упомянув о римских подражателях Менандра. Римская драма, - во всяком случае, в ее сохранившейся до нашего времени части, - вообще подражательна и тесно связана с греческой, но как все цветы греческой культуры, пересаженные на почву другой страны, другого языка, другой эпохи, и этот ее цветок, приспособляясь к новой среде, изменил свою окраску, приобрел иной аромат.

Скажем сразу - цветок этот захирел. Театральное дело в Риме всегда находилось в неблагоприятных условиях. Власти боялись идеологического влияния сцены на массы. До середины I века до н. э. в Риме вообще не было каменного театра. В 154 году до н. э. сенат постановил сломать только что выстроенные места для зрителей, «как сооружение бесполезное и развращающее общество». Правда, и это, и другие официальные запрещения (приносить с собой скамьи, чтобы не стоять во время спектакля; устраивать места для зрителей ближе, чем в тысяче шагах от черты города) всячески нарушались, но они влияли на умы, заставляли смотреть на театр как на что-то подозрительное и предосудительное. К актерам в Риме относились с презрением, театральных авторов тоже не очень жаловали. Поэт Невий (III в… до н. э,), попытавшийся было говорить со сцены «вольным языком» - это его собственное выражение, - угодил за это в тюрьму, так и не став римским Аристофаном. Примечательно, что крупнейшие римские комедиографы были людьми низкого общественного положения. Невий - плебей, Плавт (ок. 250–184 гг. до н. э.) - из актеров, Теренций (род. ок. 185 г. до н. э.) - вольноотпущенник, бывший раб. Подражательство грекам господствовало в Риме не только в силу общей ориентации тамошней более молодой культуры на старую и утонченную, но и потому, что учить публику собственной, вольной и злободневной песней ни в республиканском, ни в императорском Риме театральный поэт просто не смел.

Отсюда и совсем другое, чем в Греции V века до н. э., отношение римского автора к себе и своему творчеству. Аристофан гордился тем, что он первый учил в комедии сограждан добру. Как- оценивал себя Невий, мы не знаем, от его поэзии уцелели лишь отдельные стихи. Для самоощущения же Плавта и особенно Теренция характерно сознание их эпигонства, их вторичности. Они на большое не притязали, все их честолюбие было направлено на то, чтобы развлечь зрителей. В одном из своих прологов Теренций с трогательным простодушием объяснял публике, почему он заимствовал сюжет и вообще весь материал у Менандра: «В конце концов не скажешь ничего уже, // Что не было б другими раньше сказано». Предпосылая пролог каждой комедии, Теренций отвечал в нем своим литературным противникам, и из этих его ответов видно, как чужд был дух первородства обеим полемизирующим сторонам - и самому Теренцию, и его критикам, - трудно сказать, кому больше. Те обвиняли его в том, что он не просто переводит на латинский язык какую-либо комедию Менандра или другого новоаттического автора, а переделывает ее или даже прибегает к контаминации, то есть соединяет в одно целое два греческих образца. А Теренций говорил в свое оправдание, что не он первый так поступает что он лишь идет по стопам своих римских предшественников - Невия, Плавта.

Что касается Плавта, то он был гораздо талантливее Теренция. Жанр Плавта - тоже «комедия плаща» (это название произошло оттого, что актеры, выступая в переложениях комедий Менандра, Дифила и других греков, надевали греческие плащи - гиматии). Однако Теренцжй остался, как метко назвал его Юлий Цезарь, «Полу-Менандром», а Плавт сумел по-своему оживить старые формы. Действие у Плавта всегда происходит в греческих городах - в Афинах, Фивах, Эпидавре, Эпидамне и других, но плавтовский город откровенно условен, это какая-то особая комедийная страна, где номинально живут греки, но несут службу римские должностные лица - квесторы и эдилы, где в ходу римские монеты- нуммы, где есть и клиенты, и форум, и прочие атрибуты римского быта. Да и юмор у Плавта не менандровский, тонкий и сдержанный, а грубоватый, более доступный римской публике, порой балаганный, и язык у него не литературно-гладкий, «переводной», а богатый, сочный, народный. Полу-Менандром Плавта не назовешь.

И все-таки Плавт не отрывался от греческих образцов настолько, чтобы чувствовать себя оригинальным автором, а не переводчиком. В плавтовском Риме жизнь была куда суровее, чем в эллинистических Афинах. А приметы римского быта в комедиях Плавта призваны были только сделать его переводы более доходчивыми, более понятными публике, но в широкую картину современности не складывались, не уводили зрителя из мира театральных условностей, никаких злободневных обобщений в себе не несли. Человек умный и талантливый, Плавт сам говорил о своей скованности «правилами игры» с веселой насмешкой: «Так все поэты делают в комедиях: // Всегда в Афины помещают действие, // Чтоб все казалось непременно греческим». Но такое подтрунива"ние над традицией уживалось у Плавта, стоявшего еще у самых истоков латинской словесности, с некоторым недоверием к собственным ее возможностям. Плавт назвал Невия «варварским поэтом», а свою комедию «Ослы», где помимо примет римского быта есть блестки чисто италийского юмора, - всего-навсего «переводом на варварский язык» комедии грека Дифпла.

Плавт и Теренций подражали грекам в эпоху, когда Рим, одерживая победы над Карфагеном и крупнейшими эллинистическими государствами - Македонией, Сирией, Египтом, - только становился сильнейшей державой мира. Ко времени Сенеки (конец I в. до н. э. - 65 г. н. э.).

Рим ею уже давно был, пережив и восстания рабов, и войны в непокорных провинциях, и гражданскую войну, и смену республиканского строя империей. Комедиографы Плавт и Теренций принадлежали к низам общества. Сенека носил в лучшие годы своей карьеры звание консула и был очень богат. Кроме философских трактатов и сатиры на смерть императора Клавдия, этот «первый интриган при дворе Нерона» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 15, стр. 607.), как назвал Сенеку Энгельс, сочинил несколько трагедий, оказавшихся единственными дошедшими до нас образцами римской трагедии, так что судить о ней мы можем только по ним. От произведений римских предшественников Сенеки в этом жанре - Ливия Андроника, Невия, Пакувия, Акция, поэтов III и II веков до н. э. - ничего не осталось.

Итак, перед нами произведения, написанные в другую эпоху, совсем в другом жанре и человеком совсем другого социального положения, чем плавтовские и Теренциевы переделки греческих пьес. Тем не менее у первых есть одна общая со вторыми черта - формальное следование канонам соответствующего вида греческой драмы. Здесь, однако, необходима оговорка. Плавт и Теренцнй писали для сцены, в расчете на то, что их комедии будут играть актеры и смотреть зрители. Сенека же, как считают исследователи его творчества, не был театральным автором, его трагедии предназначались для чтения вслух в узком кругу, Эта их особенность, чем бы она ни была вызвана, сама по себе принципиально отличает Сенеку от всех его предшественников - и греков и л и римлян - и делает его имя, образно говоря, заметнейшей вехой, а еще точнее - памятником в истории античной драмы. Именно памятником - потому что отказ драмы от спектакля - это свидетельство ее смерти. При всей их несамостоятельности, комедии Теренция были еще органическим продолжением традиции, бытовавшей в античности со времен древнейшего дионисийского действа. А у Сенеки традиция выродилась в ученую стилизацию.

Не нужно понимать это в том смысле, что в своих мифологических, трагедиях Сенека вообще не касался современной ему римской действительности. Напротив. Мотивы всех этих трагедий - кровосмешение («Эдип»), чудовищные злодеяния тирана («Тиэст»), убийство царя женой и ее любовником («Агамемнон»), патологическая любовь («Федра») и т. п. достаточно актуальны для дворцового быта династии Юлиев-Клавдиев, для круга, к которому принадлежал Сенека. Намеки, разбросанные по тексту этих трагедий, часто весьма прозрачны. Но у Сенеки нет той высокой поэзии, в которую претворяла правду жизни трагедия греков, нет эсхиловской окрыленности гуманной идеей, нет софокловской пластичности персонажей, нет еврипидовской аналитической глубины. Обобщения Сенеки не идут дальше общих мест стоической философии - холодно-назидательных рассуждений а покорности судьбе, неубедительной в его устах проповеди безразличия к благам жизни, дальше отвлеченно-риторических выпадов против самовластия. Внешне у Сенеки все как у греческих трагиков, местом действия служат дворцы, монологи и диалоги перемежаются хоровыми партиями, герои в конце погибают, - а внутреннее отношение к мифу у него совершенно иное - миф не служит в его трагедиях почвой для искусства, он нужен Сенеке для иллюстрации ходячих стоических истин и для маскировки чреватых неприятностями намеков на современность.

Кроме девяти мифологических трагедий, под именем Сенеки до нас дошла одна - «Октавия», написанная на римском историческом мате-, риале. Автором «Октавии» Сенека, безусловно, не был. Трагедия, где в форме предсказания приводятся подлинные подробности гибели Нерона, который к тому же изображен деспотом и злодеем, сочинена, конечно, после смерти этого цезаря, пережившего Сенеку - тот по его приказу вскрыл себе вены - на целых три года. Но по композиции, по языку и стилю «Октавия» очень похожа на другие девять трагедий. Это произведение той же школы, и сам Сенека выведен здесь не просто сочувственно, а как некий идеал мудреца. У греков единственная известная нам историческая трагедия - «Персы» Эсхила, у римлян это - «Октавия», отчего именно ее мы и выбрали для нашего сборника.

Сюжетом здесь служат действительные события 62 года н. э. По приказу Нерона, вздумавшего жениться на своей любовнице Поппее Сабине, его жена Октавия была сослана на остров Пандатрию и там убита. Соответствуют действительности и частые в этой трагедии упоминания о других злодействах Нерона - о его матереубийстве, об умерщвлении брата Октавии Британика, об убийстве мужа и сына Поппеи Сабины. Речь идет не о легендарных Эдипах, Медеях и Клитемнестрах, не о туманной древности, как в греческих трагедиях, а о реальных людях, о делах, которые делались на памяти автора.

Греческие трагики «очеловечивали» миф, они смотрели на него сквозь призму более поздней культуры и вкладывали в его толкование свое мироощущение, свои представления о нравственном долге и справедливости, даже свои ответы на конкретные политические вопросы. Автор «Октавии», наоборот, мифологизирует современность, подчиняя драматическое повествование об изуверствах цезаря греческим трагедийным канонам. Поппея рассказывает приснившийся ей зловещий сон - рассказывает своей кормилице. Мать Нерона Агриппина появляется на сцене в виде призрака. О недовольстве народа Поппее сообщает вестник. Как тут не вспомнить сон Атоссы, тень Клитемнестры, кормилицу Федры, вестников и глашатаев Эсхила, Софокла и Еврипида! Сходство с греческой трагедией довершается участием в действии двух хоров римских граждан.

И опять сходство здесь только внешнее. После смерти Нерона и смены династии Юлиев-Клавдиев династией Флавиев, когда говорить о нероновских преступлениях не было уже опасно, автор «Октавии» позволяет себе коснуться этой наболевшей темы. Но как! С начетническим педантизмом и эстетской холодностью препарирует он кровавую быль, укладывает ее в прокрустово ложе литературного подражания, превращая ее тем самым в абстракцию, в миф. Никакого нравственного осмысления реальных событий, никакого душевного очищения подобный отклик на них в себе не несет. В этом и состоит коренное отличье римской трагедии от греческой. Это и есть несомненный признак смерти детища языческой мифологии - античной драмы,