Комедия дель арте сейчас. Комедия дель арте

Существовавший в Италии разрыв между литературной драматургией и сценической практикой привёл к тому, что новый народный театр рождался самостоятельно. Писатели-гуманисты, которые во всех других странах Европы стали позднее активными строителями нового театра, в создании комедии дель арте участия не принимали. Своим происхождением итальянский профессиональный театр обязан инициативе актёров, выработавших удивительную способность к импровизации, что и позволило им создавать спектакли без помощи написанного драматургического текста.

Создание собственного сценического репертуара было давней традицией актёров народного фарсового театра. В конце XV – начале XVI в. в разных городах Италии – Венеции, Болонье, Мантуе, Флоренции, Сиене – такие актёры объединились в коллективы, нередко включавшие в себя и любителей. Будучи полупрофессиональными, эти труппы имели по сравнению с любительскими более стабильный характер и могли выработать определённую стилистику. Фарсовые импровизированные пьесы и буффонная манера игры делали их прямыми наследниками народной реалистической традиции средневекового театра. Но эти коллективы не чуждались и новых идеологических и литературных веяний.

Типична в этом смысле фигура драматурга и актёра Анджело Беолько (1502 - 1542). Человек образованный и в то же время с детства много лет, живший в крестьянской среде, Беолько сочинил простонародные фарсы и разыгрывал их со своей труппой. В сочинённых им «Сельских диалогах» Беолько в реалистических тонах изображал крестьянские нравы, сочувственно показывал типы деревенской бедноты.

Творческие поиски Беолько были направлены на создание живого народного театра, близкого зрителям и по духу, и по языку. Если сам он создавать такой театр на профессиональном уровне не мог, то, во всяком случае, несомненно, что в его спектаклях присутствуют столь характерные для комедии дель арте элементы, как импровизация, типы маски, широкое использование буффонного комизма, народный диалект. Всё это является сценической подготовкой комедии дель арте .

Живительной почвой для нового импровизационного театра были и городские карнавальные зрелища. Именно отсюда на сцену комедии дель арте пришли её многочисленные маски. Так, маски венецианского купца Панталоне и весёлых крестьянских парней Дзанни были популярны на карнавалах ещё до того, как они появились на подмостках и оформились в театральные типы.

Комедия дель арте, помимо своих народных источников – фарса и карнавала, использовали и гуманистическую литературу: сюжеты новелл и «учёной комедии», тексты из современной лирической поэзии. Эти заимствования народная сцена подвергла фарсовой обработке и создавала спектакли, стилистически и идеологически единые, целостные.

Импровизированные спектакли комедии дель арте имели в своей основе сценарии, в которых давалась лишь краткая сюжетная схема будущего действия. Руководствуясь этими указаниями, актёры сами должны были по ходу спектакля уметь строить наиболее увлекательное, логически осмысленное и целостное действие. Сценарии были по преимуществу комедийные, но в отдельных случаях можно было встретить сценарное изложение пасторальных и даже трагических сюжетов.

С начала XVI в. стали издаваться сборники сценариев. Число трупп комедии дель арте значительно увеличилось, и не всякий коллектив был способен сочинять для себя сценарии, - в таких случаях репертуар пополнялся сценариями других, более опытных трупп. Авторами и составителями сборников были чаще всего главные актёры трупп – капокомико (capo commino) . Наиболее известные сборники составлены Ф.Скала (1611) и Б. Локателли (1622).

Импровизируя текст своих ролей, актёры комедии дель арте должны были всё время пребывать в активном творческом состоянии: это становилось главным условием профессионализации актёрского творчества. Предоставленный самому себе, актёр делался собственного образа и должен был располагать большим материалом из жизненных наблюдений и книг, чтобы всегда быть готовым оригинально и остроумно говорить и действовать от имени своей маски.

Импровизация в комедии дель арте существовала не только в форме создания словесного текста. Этот метод определял собой и непосредственно действенную, пантономическую линию спектакля, которая выражалась во всевозможных буффонадах – лацци (означает буквально: «действие» в театральной практике – буффонный трюк, не связанный с сюжетом).

Все маски комедии дель арте могут быть разбиты на три группы.

Первая группа – народно-комедийные маски слуг , определяющие оптимистический пафос, сатирическую силу комедии дель арте и динамику её действия. К этим маскам относятся первый и второй Дзанни, Бригелла и Арлекин, и служанка Сарветта. Именно слуги были душой импровизационных спектаклей: наглый весельчак и изобретатель всяческих интриг Бригелла; добродушный и нескладный Арлекин; разбитая и острая на язычок Серветта.

Вторую группу составляла маски господ. Объектом постоянной сатиры комедии дель арте глупый, жадный и влюбчивый купец-венецианец Панталоне,бахвал и трус Капитан, лжеучёный, тупица и болтун Доктор.

Поэтическую сторону комедии дель арте определяли идеализированные образы влюблённых. Составляя третью группу масок, эти актёры самой маски на лицо не надевали. Но типовой, неиндивидуализированный характер этих персонажей делал их такими же масками, как их комические партнёры. Влюблённые вносили в импровизационные спектакли дух здорового ренессансного мироощущения. Борьба за счастливую любовь этой молодой поры сценического действия.

Для комедии дель арте характерен конфликт между старым укладом жизни и молодости силами.

Народность жанра определялась не только его сатирой и торжеством демократических сил – комедия дель арте была народна и по языку. Каждый персонаж говорил на диалекте своего города. Панталоне – на венецианском; Доктор – на болонском; Капитан говорил на неаполитанском диалекте; бергамский говор слуг указывал район (Бергамо).

Актёры, проявив способность к определённой маске, закрепляли её для себя уже на всю жизнь. Поэтому в труппах комедии дель арте можно было встретить пожилых актёров, блестяще владевших техникой маски слуги или влюблённого, и молодых актёров на ролях комических стариков. Наиболее прославленными мастерами комедии дель арте были Джан Ганасса, Никколо Барбьери – создатели масок Дзанни, Франческо Андреини – Капитан. На всю Европу звучали имена братьев Мартинелли, Тиберио Фиорилли.

Спектакли комедии дель арте отличались яркой зрелищностью и динамичностью. В них слитно существовали слово, танец, пение, трюк. Все компоненты игры были подчинены действенной единой задаче и составляли основу для оптимистической тональности, для того эмоционального состояния, которое на языке создателей комедии дель арте называлось «весёлая душа» (l`anima allegra).

Внешнее оформление спектакля было простым и портативным: сцена представляла собой улицу с двумя рядами домов (лёгких архитектурных сооружений) по её сторонам; окна и балконы домов служили дополнительным местом действия. декорации не менялись в течение всего спектакля. Дома, расположенные на втором плане, сооружались с расчётом на эффект перспективного удаления.

На сцене импровизационной комедии был закреплён главный закон театра – непрерывность развивающегося действия . Здесь оформился целый спектакль, утвердились такие нормы сценической игры, как коллективность творчества (ансамблевость), и, что особенно важно, было установлено требование непрестанной творческой активности лицедействующего актёра.

Бродячие труппы актёров подвергались постоянным гонениям со стороны светских и духовных властей и часто были вынуждены уезжать из Италии. С конца XVI в. актёры комедии дель арте выступали во Франции, Испании, Англии. Их творчество воздействовало на формирование комедийной национальной драматургии и сценического искусства в этих странах. Особенно заметно влияние комедии дель арте на раннюю драматургию Мольера.

В результате гастролей итальянских актёров в Париже возник театр «Комеди Итальенн».

Но в XVI в. приёмы игры актёров-импровизаторов стали тормозить дальнейшее развитие сценического искусства. К этому времени существовала уже богатая ренессансная драматургия. Отрицание литературного текста и сохранение стандартной маски противоречило требованиям этой драматургии, с её психологически углубленными и индивидуализированными образами. Одновременно деградировало и само искусство масок и импровизации. На чужбине, оторванная от итальянской действительности и связанная главным образом с придворной средой, комедия дель арте быстро аристократизировалась. С середины XVII в. начался упадок комедии дель арте и в самой Италии. Под влиянием феодально-католической реакции из спектаклей народного театра исчезло его живое содержание, притуплялась социальная сатира. Наряду с импровизацией актрисы часто стали произносить и предварительно выученный текст, для чего употреблялись так называемые дзибальдоне – сборники монологов и диалогов.

Традиции комедии дель арте плодотворно повлияли на формирование «театров бульваров» во Франции XVIII в., на развитие народного театра в Австрии, а в XIX в. во многом определили возникновение жанра пантомимы. В XIX же веке наследие комедии дель арте развили итальянская диалектальная комедия с её ярко одарёнными авторами и актёрами. Лучшие традиции комедии дель арте одушевляют и творчество современных прогрессивных итальянских драматургов, режиссёров и актёров.

КОМЕДИЯ ДЕЛЬ АРТЕ (commedia dell"arte); другое название – комедия масок, – импровизационный уличный театр итальянского Возрождения, возникший к середине 16 в. и, по сути, сформировавший первый в истории профессиональный театр.

Комедия дель арте вышла из уличных праздников и карнавалов. Ее персонажи – некие социальные образы, в которых культивируются не индивидуальные, а типические черты. Пьес как таковых в комедии дель арте не было, разрабатывалась только сюжетная схема, сценарий, который по ходу спектакля наполнялся живыми репликами, варьировавшимися в зависимости от состава зрителей.

Именно этот импровизационный метод работы и привел комедиантов к профессионализму – и в первую очередь, к выработке ансамбля, повышенному вниманию к партнеру. В самом деле, если актер не будет внимательно следить за импровизационными репликами и линией поведения партнера, он не сможет вписаться в гибко изменяющийся контекст представления. Эти спектакли были излюбленным развлечением массового, демократического зрителя. Комедия дель арте вобрала в себя опыт фарсового театра, однако здесь пародировались и расхожие персонажи «ученой комедии». Определенная маска закреплялась за конкретным актером раз и навсегда, однако роль – несмотря на жесткие типажные рамки – бесконечно варьировалась и развивалась в процессе каждого представления.

Основные персонажи комедии дель арте

Количество масок в комедии дель арте очень велико (всего их насчитывается более ста), но большинство из них являются родственными персонажами, которые различаются только именами и незначительными деталями. К основным персонажам комедии относятся два квартета мужских масок, маска Капитана, а также персонажи, не надевающие маски, это девушки-дзанни и Влюблённые, а также все благородные дамы и кавалеры.

Мужские персонажи

Северный (венецианский) квартет масок:

Панталоне

Маньифико, Кассандро, Уберто

• Происхождение: венецианец со своим типичным диалектом.
• Занятие : старик-купец, богатый, почти всегда скупой.
• Костюм : Панталоне носит очень узкие красные штаны (pantalons), короткий жилет-куртку того же цвета. Он носит шерстяной колпак и длинный чёрный плащ, обут в жёлтые домашние туфли. Он носит седые усы и узкую седую бородку.
• Маска: его маска красного или коричневого (землистого) цвета, она закрывает половину лица; у него длинный, «орлиный» нос, серые усы и острая бородка, что должно производить особый комический эффект, когда он разговаривает.
• Поведение : Панталоне, как правило, является центром интриги, и, как правило, всегда остаётся жертвой кого-либо, чаще всего Арлекина, его слуги. Он хворый и хилый: постоянно хромает, охает, кашляет, чихает, сморкается, болеет животом. Это человек похотливый, безнравственный, он страстно добивается любви юных красавиц, но всегда терпит неудачу. Его походка - это походка старика, он ходит с немного кривой спиной. Он разговаривает резким, пронзительным, «стариковским» голосом.

Доктор

Доктор Баландзоне, Доктор Грациано

• Происхождение: болонский юрист, с жёстким, грубоватым диалектом.
• Занятие: псевдо-учёный доктор права (очень редко - доктор медицины, тогда к его костюму прибавлялись клистиры, ночные горшки, грязное бельё и т. п.)
• Костюм: обязательна длинная черная мантия, под ней он носит чёрную куртку и чёрные короткие панталоны, чёрные туфли с чёрными бантами, чёрный кожаный пояс, на голове черная шапочка. Костюм дополняют белые манжеты, широкий белый воротник вокруг шеи и белый платок, заткнутый за пояс.
• Маска: чёрного цвета с огромным носом, закрывает, как правило, все лицо, но иногда только лоб и нос, тогда щеки Доктора густо нарумяниваются.
• Поведение: как и Панталоне, это старик, обманутый другими персонажами комедии. Это человек очень толстый, его живот выступает вперёд, затрудняет свободное движение и хорошо виден. Ему тяжело наклоняться и ходить. Он так же похотлив, как и Панталоне. Он тщеславный, невежественный педант, разговаривающий непонятными латинскими терминами и цитатами, которые нещадно перевирает. Немного чудаковат и очень любит вино.

Маска Доктора требовала очень хорошего владения болонским диалектом, а также большой эрудиции, чтобы импровизировать и создавать комический эффект из обрывков знаний.

Бригелла

Скапино, Буффетто

• Происхождение: бывший крестьянин, уроженец Бергамо, говорящий на отрывистом, односложном, съедающем окончания, бергамском диалекте.
• Занятие: слуга.
• Костюм: полотняная блуза, длинные панталоны, плащ и белая шапочка, - костюм белого цвета и обшит зелёными галунами; жёлтые кожаные башмаки. У пояса чёрный кошель, за поясом кинжал (иногда деревянный, но чаще настоящий).
• Маска: волосатая, тёмного цвета с чёрными усами и с чёрной торчащей во все стороны бородой.
• Поведение: ловкий и изворотливый, часто вороватый слуга; развязный с женщинами, наглый со стариками, храбрый с трусами, но услужливый перед сильными; всегда криклив и многоречив. По началу злой и безжалостный, к XVIII в. Бригелла становится более мягким и весёлым. Он всегда против стариков, которые мешают молодым жить, любить и добиваться счастья. От актёров, играющих эту маску требуется умение играть на гитаре и владение элементарными акробатическими трюками.

Арлекин

Меццетино, Труффальдино, Табарино

• Происхождение: Уроженец Бергамо, переехавший в поисках лучшей доли в богатейший город - Венецию.
• Занятие: слуга.
• Костюм: крестьянская рубаха и панталоны, обшитые разноцветными заплатками - кусками ткани в форме ромбов. Костюм очень красочный; преимущественно желтый, но встречаются куски разных цветов – зеленый, голубой, красный. На голове у него шапочка, украшенная заячьим хвостиком. На поясе кошель. Обут в очень легкие туфли, которые позволяют ему свободно перемещаться и совершать акробатические трюки.
• Маска: черного цвета с огромной бородавкой на носу. Лоб и брови нарочито выделены, с черными взъерошенными волосами. Впалые щеки и круглые глаза указывают на его обжорство.
• Поведение: Арлекин весел и наивен, не так умён, не так ловок, не так изворотлив, как Бригелла, потому легко совершает глупости, но следующие за этим наказания воспринимает с улыбкой. Он лентяй и ищет любой возможности увильнуть от работы и подремать, он обжора и бабник, но при этом учтив и скромен. И если Бригелла вызывает восхищение своей ловкостью, то Арлекин должен вызывать сочувствие к его смешным невзгодам и ребяческим горестям.

Южный (неаполитанский) квартет масок

Тарталья

• Происхождение: испанец, плохо говорящий на итальянском языке.
• Занятие: чиновник на государственной службе: он может быть судьёй, полицейским, аптекарем, нотариусом, сборщиком налогов и т.п.
• Костюм: стилизован должностной костюм, на лысой голове форменная шляпа; на носу огромные очки.
• Поведение: как правило, он старик с толстым животом; всегда заика,его фирменный трюк - это борьба с заиканием, в результате чего серьёзный монолог, например, на суде, превращается в комический поток непристойностей.

Скарамучча

Маска Скарамуччи отчасти повторяла северную маску Капитана, но несла в себе меньше политической сатиры. Это уже был не испанский захватчик, а простой тип хвастливого вояки, близкий по духу некоторым персонажам Плавта. Он хвастлив, любит браниться, но как только дело доходит до драки, он трусливо сбегает или, если не успеет сбежать, неизменно будет битым.

Из маски Скарамуччи также родились персонажи Пасвариелло (слуга, пьяница и обжора), Пасквино (хитрый и лживый слуга) и, во Франции, Криспен (плутоватый слуга).

Ковьелло

• Происхождение: бывший крестьянин, уроженец Кавы или Ачерры (древних городов близ Неаполя), говорящий на ярком неаполитанском диалекте.
• Занятие: слуга.
• Костюм: носит обтягивающий костюм, но иногда может быть одет в простые панталоны и жилет; часто с мечом и палкой для колотушек за поясом; носит шляпу с перьями.
• Маска: красного цвета, с длинным, похожим на клюв носом; часто носит очки.
• Поведение: всегда действует хитростью, напором, ловкой выдумкой, умом; много гримасничает, танцует и играет на мандолине или гитаре).

Пульчинелла

• Происхождение: переехавший в город крестьянин из древней Ачерры неподалеку от Неаполя.
• Занятие: слуга, но может также выступать и как огородник, и как сторож, может быть торговцем, художником, солдатом, контрабандистом, вором, бандитом.
• Костюм: одежда из грубой пеньковой материи, в высокой остроконечной шляпе.
• Маска: с большим «петушиным» либо с загнутым крючком носом (приапического типа).
• Поведение: горбун, разговаривающий высоким пронзительным голосом. Основной чертой его характера является глупость, но не всегда: он может быть умён и ловок, как Бригелла (однако важно, чтобы созданный на сцене образ был единообразен и выявлял что-то одно - либо хитрость, либо глупость Пульчинеллы). Отрицательные его качества - лень, обжорство, преступные наклонности. Он рассыпает остроты, часто весьма непристойные.

*****
Капитан

Происхождение: Испания. Говорил на ломаном итальянском языке, свою речь усеивал испанскими словами.
Занятие: солдат.
Костюм: Капитан носил несколько карикатурный военный костюм испанского покроя.
Маска: актёр, играющий Капитана, выступал без маски.
Поведение: Образ Капитана отличается большой сатирической заострённостью. Это трус, прикидывающийся храбрецом, хвастливый воин, подобный воину из пьес Плавта. Для него характерно холодное высокомерие, жадность, жестокость, чопорность и бахвальство, скрывающее трусость. Когда кто-то из персонажей приказывает что-то ему сделать или понуждает к совершению решительного поступка, он отступает и ищет предлог отказаться от исполнения приказа или причины, по которым он не может совершить поступок. При этом Капитан пытается не терять лица, используя пышную речь и браваду. В его разговорах много диких небылиц, в которые не верят даже самые легковерные зрители. Капитан обожает женское общество, где хвастается придуманными им подвигами. Коломбина, используя Капитана, заставляет Арлекина ревновать.

Женские персонажи

Изабелла

также, Лучинда, Витториа и т. п

Юная влюблённая; часто героиню называли именем актрисы, игравшей эту роль.

Коломбина

Фантеска, Фьяметта, Смеральдина

Происхождение: крестьянская девушка, в городе чувствующая себя неуверенно и непривычно.
Занятие: служанка, как правило при Панталоне или Докторе, девушка-дзанни.
Костюм: обычно одета в красивое пышное платье; в более позднем театре (с XVIII в.) часто появляется в платье из заплат, похожем на костюм Арлекина.
Маска: маску не носит.
Поведение: первоначально, это деревенская дурёха, по характеру схожая с маской Арлекина; подчёркивается её честность и порядочность, а также всегда хорошее настроение. Во французском театре крестьянские черты Фантески стёрлись, маска приобрела характер типичной французской субретки.

Влюблённые

Пара юных влюблённых, обязательно присутствующих в любом сценарии. В хорошей труппе таких пар всегда было две.

В отличие от комических персонажей комедии, они никогда не носят масок и всегда одеты в дорогие костюмы, их речь изысканна - они говорят на тосканском диалекте, т.е. на литературном итальянском языке. Они редко импровизируют, их речи, как правило, заучены наизусть. Влюблённые могут носить разные имена, чаще всего, Лелио, Орацио, Флавио, Флориндо для юношей и Изабелла, Виттория, Фламиния для девушек; также они могут называться именами актёров, играющих эти роли.

Составляющие элементы комедии дель арте

Маски

Кожаная маска была обязательным атрибутом, закрывающим лицо комического персонажа, и изначально понималась исключительно в этом смысле. Однако, со временем маской стали называть и всего персонажа. Актёр как правило играл одну и ту же маску. Актёру, игравшему Бригеллу, редко приходилось играть Панталоне, и наоборот. Часто менялись сценарии, но маска - значительно реже. Маска становилась образом актёра, который он выбирал в начале карьеры, и играя его всю жизнь, дополнял своей артистической индивидуальностью. Ему не нужно было знать роль, достаточно - знать сценарий - сюжет и предлагаемые обстоятельства. Всё остальное создавалось в процессе представления путём импровизации.

Устройство труппы и канон спектакля

Система сценического искусства комедии дель арте сформировалась к концу XVI в. и совершенствовалась в течение следующего столетия. В 1699 г. в Неаполе был издан наиболее полный кодекс комедии, «Dell’arte representiva, premediata e all’improviso», составленный Андреа Перуччи.

Спектакль начинается и заканчивается парадом с участием всех актёров, с музыкой, танцем, с лацци (буффонными трюками) и дурачествами, состоит из трёх актов. В перерывах между актами исполнялись короткие интермедии. Действие должно быть ограничено во времени (двадцатичетырехчасовой канон). Схема сюжета также была канонична, - молодые влюблённые, счастью которых мешают старики, благодаря помощи ловких слуг преодолевают все преграды. В труппе должен быть капокомико, который разбирает с актёрами сценарий, расшифровывает лацци и заботится о необходимом реквизите. Сценарий подбирается строго в соответствии с теми масками, которые есть в труппе. Это минимум один квартет масок и пара влюблённых. Также хорошая труппа должна иметь в своём составе ещё двух актрис, певицу (итал. la cantatrice) и танцовщицу (итал. la ballarina). Количество актёров в труппе редко было меньше девяти, но обычно и не превышало двенадцати. Для декораций требовалось обозначить улицу, площадь, два дома в глубине, справа и слева, между которыми натягивался задник.

Сценарий и импровизация

Основой спектакля в комедии дель арте является сценарий (или канва), - это очень краткое изложение по эпизодам сюжета с подробным описанием действующих лиц, порядка выхода на сцену, действий актёров, основных лацци и предметов реквизита. Большинство сценариев представляют собой переделку существующих комедий, рассказов и новелл для нужд отдельно взятой труппы (со своим набором масок), наскоро набросанный текст, вывешиваемый за кулисами на время спектакля. Сценарий, как правило, комедийного характера, но это может быть и трагедия, и трагикомедия, и пастораль (в сборнике сценариев Фламинио Скала, которые играла на сцене труппа «Джелози» присутствуют трагедии; известно также, что странствующая по французской провинции труппа Мольера-Дюфрена иногда играла трагедии, впрочем, без особого успеха).

Здесь вступало в силу искусство импровизации итальянских комедиантов. Импровизация позволяет адаптировать пьесу к новой публике, к новостям города, импровизационный спекталь труднее подвергнуть предварительной цензуре. Искусство импровизации заключалось в находчивой подаче реплик в сочетании с уместной жестикуляцией и умение свести всю импровизацию к исходному сценарию. Для успешной импровизации требовались темперамент, чёткая дикция, владение декламацией, голосом, дыханием, нужна была хорошая память, внимание и находчивость, требующие мгновенной реакции, и богатая фантазия, требовалось превосходное владение телом, акробатическая ловкость, умение прыгать и кувыркаться через голову, - пантомима, как язык телодвижений, выступала наравне со словом. Кроме того, актёры, играющие одну и ту же маску в течение всей жизни, набирали солидный багаж сценических приёмов, трюков, песен, поговорок и афоризмов, монологов и могли свободно пользоваться этим в самых разных сочетаниях. Лишь в XVIII в. драматург Карло Гольдони увёл итальянскую драматургию от сценария к фиксированному тексту; он похоронил находящуюся в упадке комедию дель арте, а на её могиле воздвиг бессмертный памятник в виде пьесы «Слуга двух господ».

Диалекты

Диалект был одним из необходимых элементов, характеризующих маску. В первую очередь, это касается масок комических и буффонных, так как благородные маски, дамы, кавалеры и влюблённые, говорят на литературном языке Италии, т.е. на тосканском диалекте в его римском произношении. Диалект дополняет характеристику персонажа, указывая на его происхождение, а также даёт свой комический эффект.

Использованы материалы Википедии и энциклопедии Кругосвет

КОМЕДИЯ ДЕЛЬ АРТЕ (Commedia dell’ar-te) - ко-ме-дия ма-сок, жанр итальянского те-ат-раль-но-го пред-став-ле-ния, ос-но-ван-ный на сце-нической им-про-ви-за-ции с уча-сти-ем ус-той-чи-вых пер-со-на-жей (ма-сок).

В на-зва-нии под-чёрк-нут профессиональный ха-рак-тер дея-тель-но-сти трупп комедии дель арте (итал. arte - про-фес-сия, ре-мес-ло). Ро-ди-на комедии дель арте - се-ве-ро-вос-ток Ита-лии. Пер-вый но-та-ри-аль-ный акт, фик-си-рую-щий об-ра-зо-ва-ние ак-тёр-ской труп-пы, да-ти-ру-ет-ся 1545 годом; пер-вые упо-ми-на-ния о пред-став-ле-ни-ях с уча-сти-ем ма-сок вос-хо-дят к 1550-м годам. Из не-сколь-ких трупп, воз-ник-ших в по-след-ней тре-ти XVI века, об-ще-ев-ро-пей-скую по-пу-ляр-ность сни-ска-ли «Дже-ло-зи» (сре-ди ак-тё-ров - Ф. Ан-д-реи-ни, соз-да-тель мас-ки Ка-пи-та-на, и его же-на Иза-бел-ла) и «Кон-фи-ден-ти» (ак-тёр этой труп-пы Т. Мар-ти-нел-ли при-дал клас-сическую фор-му мас-ке Ар-ле-ки-на, соз-дан-ной А. На-зел-ли по про-зви-щу Дзан Га-нас-са).

Мас-ка в комедии дель арте - это и эле-мент сце-нического кос-тю-ма (хо-тя с за-кры-тым ли-цом вы-сту-па-ли толь-ко буф-фон-ные пер-со-на-жи), и фик-си-рованными ам-п-луа ак-тё-ра, с ко-торым он пе-ре-хо-дил из пье-сы в пье-су и из труп-пы в труп-пу. Мас-ки от-ли-ча-лись ме-ж-ду со-бой кос-тю-мом, язы-ком и сю-жет-ной функ-ци-ей. К чис-лу по-сто-ян-ных от-но-си-лись мас-ки ста-ри-ков (отец или со-пер-ник ге-роя, не-ред-ко го-во-рив-шие на диа-лек-тах : ве-не-ци-ан-ский у Пан-та-ло-не, бо-лон-ский с ис-поль-зо-ва-ни-ем ла-ти-низ-мов у Док-то-ра), слуг или дзан-ни (сю-жет-ная функ-ция - та же, что у ра-ба в пал-лиа-те или у слу-ги в учё-ной ко-ме-дии; язык - бер-га-м-ский диа-лект; обыч-но вы-сту-па-ли в па-ре: лов-кий, хит-рый, ве-ду-щий ин-три-гу Бри-гел-ла или Ска-пи-но и ту-пой, гру-бый, не-отё-сан-ный, но вме-сте с тем ве-сё-лый и про-сто-душ-ный Ар-ле-кин или Труф-фаль-ди-но), слу-жан-ки (мас-ка эво-лю-цио-ни-ро-ва-ла от жен-ского ва-ри-ан-та Ар-ле-ки-на к об-ра-зу изящ-ной и ост-ро-ум-ной суб-рет-ки), Ка-пи-та-на (вос-хо-дит к об-ра-зу хва-ст-ли-во-го вои-на, сю-жет-ная функ-ция - со-пер-ник ге-роя; язык - ис-пан-ский или ло-ма-ный италь-ян-ский); влюб-лён-ных ге-ро-ев.

Юг Ита-лии до-ба-вил к это-му на-бо-ру мас-ки Ковь-ел-ло (ва-ри-ант Бри-гел-лы), Пуль-чи-нел-лы (ва-ри-ант Ар-ле-ки-на, пра-ро-ди-тель французского По-ли-ши-не-ля, английского Пан-ча и русского Пет-руш-ки), Тар-та-льи (ва-ри-ант ста-ри-ка), Ска-ра-муч-чи (ва-ри-ант Ка-пи-та-на). Ру-ко-во-ди-тель труп-пы ис-пол-нял функ-ции ад-ми-ни-ст-ра-то-ра, ре-жис-сё-ра и дра-ма-тур-га. Ак-тё-ры рас-по-ла-га-ли так называемым сце-на-ри-ем, где был рас-пи-сан по-ря-док дей-ст-вия, но от-сут-ст-во-вал текст ре-п-лик, ко-то-рые им-про-ви-зи-ро-ва-лись. До нас дош-ло в ру-ко-пи-сях или в пуб-ли-ка-ци-ях около 700 сце-на-ри-ев (пер-вый сце-на-рий опубликован в 1602 году, пер-вый сборник сце-на-ри-ев - в 1611 году). В но-менк-ла-ту-ре ма-сок от-ра-зи-лась сю-жет-ная схе-ма клас-сической ко-ме-дии (лю-бов-ная кол-ли-зия, пре-пят-ст-вия со сто-ро-ны ста-ри-ков-от-цов; ин-три-га, ко-то-рую ве-дут слу-ги), но в ре-пер-туа-ре комедии дель арте бы-ли и ге-ро-ические, и тра-ги-ко-мические, и пас-то-раль-ные пье-сы.

Комедия дель арте сыг-ра-ла оп-ре-де-ляю-щую роль в фор-ми-ро-ва-нии профессонального те-ат-ра в Ита-лии и за её пре-де-ла-ми - осо-бен-но в Ис-па-нии, где с 1572 года обос-но-вал-ся Дзан Га-нас-са, и во Фран-ции, где те-атр итальянской ко-ме-дии ра-бо-тал (с пе-ре-ры-ва-ми) с конца XVI века по конец XVIII века. На ак-тёр-скую тех-ни-ку Моль-е-ра, иг-рав-ше-го в па-риж-ском те-ат-ре «Пти-Бур-бон» в 1658-1660 годах, боль-шое влия-ние ока-зал Т. Фьо-рил-ли, соз-да-тель мас-ки Ска-ра-муч-чи (во Фран-ции - Ска-ра-муш). Иг-рав-ший в Па-ри-же с 1662 года Д. Бьян-ко-лел-ли пре-вра-тил Ар-ле-ки-на из ту-по-ва-то-го уваль-ня в ост-ро-ум-но-го и ци-нич-но-го шу-та, а его же-на, дочь и внуч-ка соз-да-ли об-раз не-ве-сты Ар-ле-ки-на - Ко-лом-би-ны (1683 год). Имен-но во Фран-ции ут-вер-ди-лась мас-ка Пье-ро и пер-со-на-жи комедии дель арте во-шли в боль-шую ко-ме-дио-гра-фию (Ш. Дюф-ре-ни, Ж.Ф. Рень-яр, П. Ма-ри-во). К. Голь-до-ни бо-рол-ся с комедией дель арте, но при этом ис-поль-зо-вал её мас-ки; в твор-че-ст-ве К. Гоц-ци, его литературного про-тив-ни-ка, комедия дель арте пе-ре-жи-ла по-след-ний взлёт. В Гер-ма-нии к опы-ту комедии дель арте об-ра-ща-лись ро-ман-ти-ки (Л. Тик, Э.Т.А. Гоф-ман); в Рос-сии (где труп-пы комедии дель арте гастро-ли-ро-ва-ли с 1733 года) - сим-во-ли-сты (А.А. Блок) и на-сле-до-вав-шие тра-ди-ции Се-реб-ря-но-го ве-ка те-ат-раль-ные ре-жис-сё-ры (Н.Н. Ев-реи-нов, В.Э. Мей-ер-хольд, А.Я. Таи-ров, Е.Б. Вах-тан-гов).

Издания:

Пе-ретц В.Н. Италь-ян-ские ко-ме-дии и ин-тер-ме-дии, пред-став-лен-ные при дво-ре им-пе-рат-ри-цы Ан-ны Ио-ан-нов-ны в 1733-1735 гг. Тек-сты. П., 1917;

Commedie dell’arte. Mil., 1985-1986. Vol. 1-2;

Pandolfi V. La comme-dia dell’arte. Storia e testo. 2 ed. Firenze, 1988. Vol. 1-6.

Дополнительная литература:

Мик-ла-шев-ский К. La commedia dell’arte, или Те-атр италь-ян-ских ко-ме-ди-ан-тов XVI, XVII и XVIII сто-ле-тий. СПб., 1914;

Джи-ве-ле-гов А.К. Италь-ян-ская на-род-ная ко-ме-дия (com-media dell’arte). 2-е изд. М., 1962;

Tavi-ani F. La commedia dell’arte e la societа̀ ba-rocca. Roma, 1969. Vol. 1-2.

Иллюстрации:

Ж. Кал-ло. Ка-пи-тан Эс-ган-га-ра-то - Ка-пи-тан Ко-код-рил-ло (пер-со-на-жи ко-ме-дии дель ар-те). Офорт из се-рии «Бал-ли ди Сфес-са-ния». 1622. Архив БРЭ.

Комедия дель арте возникла в Италии в XVI веке, на рубеже Средневековья и культуры Нового времени, и вобрала в себя черты обоих периодов. Прежде всего, она родилась как народный театр, сценой которому служила городская площадь во время карнавальных празднеств, где толпу издавна развлекали жонглеры и мимы. Здесь пересекались представители различных социальных слоев, разных национальностей и профессий.

Площадь — место рождения комедии дель арте, сами горожане — ее герои. При этом, их можно считать и особой «живой картой» итальянских городов, поскольку каждый из них разговаривал на диалекте той области, откуда прибыл, и представлял образ ее типичного жителя. Не зря на сцене для театра масок в качестве декораций воспроизводился вид улицы, выходящей на широкую площадь, с двумя домами, принадлежащим героям, по разным сторонам. Именно на площадь помещает персонажей в серии своих гравюр «Balli di Sfessania» («Танцы беззадых/бескостных») 1622 года.

0 /0

В сценариях дзанни обычно двое. Первый, чаще всего его звали Бригелла, родом из Бергамо, промышленного центра в Ломбардии. После свертывания промышленности в этой области, бергамцы разбрелись по всей Италии в поисках заработка, чаще всего они были чернорабочими. Бригелла хитер и умен. Второй же, Арлекин, пришел из деревни, с равнин, его считали простоватым и наивным. Он всегда получает много тумаков за то, что делал, и за то, чего не делал. Отличительная черта Арлекина — яркий, весь в заплатах, которые должны были закрывать прорехи в костюме. Поведение масок дзанни всегда ассоциировалось с нижними слоями общества. В отличие от Влюбленных они не говорили правильно, коверкали язык, вели себя бесчестно, похотливо и часто были одержимы голодом.

Именно дзанни в комедии дель арте чаще всего использовали лацци — комические трюки, не связанные с сюжетом напрямую. Примером может служить сценка, где два связанных спиной к спине слуги стараются добраться до блюда с едой и поднимают один другого в воздух. Или Арлекин, от голода хватающий и глотающий мух. Есть также сценки с драками, демонстрированием сексуального желания. Для них характерно движение колесом (когда голова стремиться занять место зада и наоборот), преувеличение, гротеск, чрезвычайная экспрессивность: если дзанни плачет, то слезы всегда льются и на окружающих. Лацци — это определенный фиксированный способ использования и репрезентации тела, истоки которого лежат в средневековой карнавальной площадной культуре.

Человеческое тело актеров комедии дель арте на сцене и на гравюрах Калло — гротескное, как назвал его М. Бахтин. Оно становящееся, оно не завершено, всегда поглощает и поглощается миром, поэтому в нем важную роль играют все выступающие части: нос, фалл, чрево, зад, разинутый рот. Бахтин писал, что «основные события в жизни гротескного тела, акты телесной драмы — еда, питье, испражнения (и другие выделения: потение, сморкание, чихание), совокупление, беременность, роды, рост, старость, болезни, смерть, растерзание, разъятие на части, поглощение другим телом — совершаются на границах тела и мира или на границах старого и нового тела; во всех этих событиях телесной драмы начало и конец жизни неразрывно между собою сплетены». Лацци практически лишены стыдливости, они крайне натуралистичны и близки телесной традиции Средневековья, отраженной в «Гаргантюа и Пантагрюэле» Рабле.

Тогда как Влюбленные воплощали в себе новый канон поведения, присущий людям из высшего аристократического общества. Они менее всего похожи на маски, их одежда представляла собой роскошные костюмы с большим количеством драгоценностей, так как эти герои принадлежали к богатым слоям общества, разговаривали на тосканском диалекте, признанном литературным языком, и в своей речи часто использовали вкрапления поэзии Петрарки и Пьетро Бембо. Также Влюбленные отличались утонченными манерами, присущими высшему обществу.

Все части тела, выпячиваемые в гротескных образах, не только перестают играть ведущую роль, но сама демонстрация их переходит в зону безнравственности и становится постыдной. Живот, рот, нос теряют свое символическое значение, это тело закрыто и завершено, оно находится в покое, статично, ему чужда гиперболизация. Все телесные акты перешли в сферу индивидуально-психологического и бытового плана. А внимание теперь уделялось больше голове, лицу, глазам. Этот новый телесный канон создавался при дворе с помощью трактатов хороших манер, например, «Галатео, или об обычаях» Джованни делла Каза (1558), а Норберт Элиас назвал его «процессом цивилизации нравов».

В XVI веке зарождается новый тип общества — аристократическое придворное общество, в котором место феодалов заняли дворяне. Высокий ранг дворянина и его дома накладывал правила поведения, определенные строгой иерархией и этикетом, значение которого все больше возрастало. Роскошь в этом обществе получила общественно-репрезентативную ценность, а «хороший вкус» культивировался как механизм отличия от других сословий. Получалось, что коллекционирование предметов искусства, а также меценатство по отношению к художникам и поэтам становилось частью образа жизни придворного. Сюда же можно отнести и заключение договоров с труппами комедии дель арте, наличие которых при дворе превращалось в такой же символ престижа, как и заказы личных портретов или скульптур у знаменитых мастеров. К XVIII веку эта тенденция усилилась и распространилась далеко за пределы Италии.

Известные труппы, такие как «Jelosi», так или иначе, всегда были связаны с двором или стремились туда попасть, чтобы обеспечить себе стабильный доход и дом на долгий период. Знаменитые актерские составы, получив известность и покровительство, пытались отмежеваться от уличного театра. Они уже выступали не перед городской публикой на площадях, а в специально отстроенных театрах перед приглашенными зрителями, а также пытались сблизиться с литературной традицией, особенно с ученой комедией. Примером чему может служить выход сборников сценариев, первым из которых был сборник Фламинио Скала (1611 г.). Кроме комедий, составлявших большую часть репертуара актеров, в сборники включались пасторали и трагедии. Печать сценариев становилась способом рекламы и попыткой перехода от языка тела к литературному языку.

Изначально театр масок совмещал в себе уходящую средневековую телесную традицию и зарождающиеся правила поведения в обществе Нового времени. Однако, в конце концов, эта двойственность, отраженная в сценариях, действиях и теле актера, привела к угасанию комедии дель арте в конце XVIII века, потому как невозможно было представить итальянский народный театр без дзанни, масок, импровизации или безумных акробатических лацци.

Комедия дель арте (commedia dell’arte) или комедия масок, — импровизационный уличный театр итальянского Возрождения, возникший к середине 16 века и, по сути, сформировавший первый в истории профессиональный театр.

Комедия дель арте вышла из уличных праздников и карнавалов. Ее персонажи — некие социальные образы, в которых культивируются не индивидуальные, а типические черты. Пьес как таковых в комедии дель арте не было, разрабатывалась только сюжетная схема, сценарий, который по ходу спектакля наполнялся живыми репликами, варьировавшимися в зависимости от состава зрителей. Именно этот импровизационный метод работы и привел комедиантов к профессионализму — и в первую очередь, к выработке ансамбля, повышенному вниманию к партнеру.

В самом деле, если актер не будет внимательно следить за импровизационными репликами и линией поведения партнера, он не сможет вписаться в гибко изменяющийся контекст представления. Эти спектакли были излюбленным развлечением массового, демократического зрителя. Комедия дель арте вобрала в себя опыт фарсового театра, однако здесь пародировались и расхожие персонажи «ученой комедии».

Определенная маска закреплялась за конкретным актером раз и навсегда, однако роль — несмотря на жесткие типажные рамки — бесконечно варьировалась и развивалась в процессе каждого представления. Число масок, появлявшихся в комедии дель арте чрезвычайно велико — более сотни. Однако большинство из них было скорее вариантами нескольких основных масок.

У комедии дель арте было два основных центра — Венеция и Неаполь. В соответствии с этим сложились и две группы масок. Северную (венецианскую) составляли Доктор, Панталоне, Бригелла и Арлекин; южную (неаполитанскую) — Ковьелло, Пульчинелла, Скарамучча и Тарталья. Стиль исполнения венецианской и неаполитанской комедии дель арте тоже несколько различались: венецианские маски работали в преимущественно в жанре сатиры; неаполитанские использовали больше трюков, грубых буффонных шуток.

По функциональным группам маски можно разделить на следующие категории: старики (сатирические образы Панталоне, Доктор, Тарталья, Капитан); слуги (комедийные персонажи-дзанни: Бригелла, Арлекин, Ковьелло, Пульчинелла и служанка-фантеска — Смеральдина, Франческа, Коломбина); влюбленные (образы, наиболее близкие героям литературной драмы, которых играли только молодые актеры).

Предлагаем взглянуть на красочную галерею персонажей итальянской комедии дель арте: