Vlastnosti ideálního renesančního města. Urbanismus v renesanční Itálii

Vytvoření ideálního města potrápilo vědce a architekty z různých zemí a epoch, ale první pokusy něco takového navrhnout vznikly v období renesance. Ačkoli na dvoře faraonů a římských císařů pracovali vědci, jejichž práce směřovaly k vytvoření jakéhosi ideálního sídla, ve kterém by se nejen vše jasně podřizovalo hierarchii, ale také ve kterém by bylo pohodlné žít pro oba vládce a prostý řemeslník. Stačí si vzpomenout na Achetaton, Mohendžodáro nebo fantastický projekt, který Stasicrates navrhl Alexandru Velikému, podle něhož navrhoval vytesat z hory Athos sochu velitele s městem umístěným na paži. Jediným problémem bylo, že tyto osady buď zůstaly na papíře, nebo byly zničeny. Na myšlenku navrhnout ideální město přišli nejen architekti, ale i mnozí umělci. Existují zmínky o tom, že se na tom podíleli Piero della Francesca, Giorgio Vasari, Luciano Laurana a mnoho dalších.

Piero della Francesco byl svým současníkům znám především jako autor pojednání o umění. Pouze tři z nich se k nám dostaly: „Pojednání o počítadle“, „Perspektiva v malbě“, „Pět pravidelných těl“. Byl to on, kdo jako první nastolil otázku vytvoření ideálního města, ve kterém by bylo vše podřízeno matematickým výpočtům a slibným konstrukcím jasné symetrie. Z tohoto důvodu mnozí učenci připisují Pierrotovi obraz „Pohled na ideální město“, který dokonale zapadá do principů renesance.

Leon Battista Alberti se nejvíce přiblížil realizaci takto rozsáhlého projektu. Pravda, nebyl schopen celý svůj nápad zrealizovat, ale zanechal po sobě velké množství kreseb a poznámek, z nichž později dokázali další umělci to, co se Leonovi nepodařilo. Zejména Bernardo Rossellino provedl mnoho ze svých projektů. Leon však své zásady realizoval nejen písemně, ale také na příkladu mnoha budov, které postavil. V podstatě se jedná o četné paláce určené pro šlechtické rodiny. Architekt odhaluje svůj vlastní příklad ideálního města ve svém pojednání „O architektuře“. Vědec psal toto dílo až do konce svého života. Vyšla posmrtně a stala se první tištěnou knihou odhalující problémy architektury. Podle Leonova učení by ideální město mělo odrážet všechny lidské potřeby a odpovídat na všechny jeho humanistické potřeby. A to není náhoda, protože hlavní filozofickou myšlenkou renesance byl antropocentrický humanismus. Město by mělo být rozděleno na čtvrti, které by byly rozděleny podle hierarchického principu nebo podle typu zaměstnání. V centru, na hlavním náměstí, se nachází budova, kde by se soustředila městská moc, hlavní katedrála a domy šlechtických rodin a městských manažerů. Blíže k okrajům byly domy obchodníků a řemeslníků a chudina bydlela v samotném pohraničí. Toto uspořádání budov se podle architekta stalo překážkou pro vznik různých sociálních nepokojů, protože domy bohatých by byly odděleny od domovů chudých občanů. Dalším důležitým principem plánování je, že muselo vyhovět potřebám jakékoli kategorie občanů, aby se v tomto městě cítili dobře jak vládce, tak duchovní. Měla obsahovat všechny budovy, od škol a knihoven až po trhy a lázně. Důležitá je také veřejná přístupnost takových budov. I když pomineme všechny etické a sociální principy ideálního města, vnější, umělecké hodnoty zůstávají. Dispozice musela být pravidelná, podle níž bylo město rozděleno do přehledných bloků rovnými ulicemi. Obecně platí, že všechny architektonické stavby by měly být podřízeny geometrickým tvarům a kresleny podle pravítka. Čtverce byly buď kruhového nebo obdélníkového tvaru. Podle těchto zásad byla stará města, jako Řím, Janov, Neapol, podrobena částečné demolici starých středověkých ulic a vytvoření nových prostorných čtvrtí.

V některých pojednáních byla nalezena podobná poznámka o volném čase lidí. Týkalo se to hlavně chlapců. Ve městech bylo navrženo vybudovat hřiště a křižovatky takového typu, aby hrající mládež byla pod neustálým dohledem dospělých, kteří je mohli bez překážek sledovat. Cílem těchto opatření bylo vštípit mladým lidem opatrnost.

Kultura renesance v mnoha ohledech poskytla potravu pro další úvahy o struktuře ideálního města. To platilo zejména pro humanisty. Podle jejich světonázoru má být vše stvořeno pro člověka, pro jeho pohodlnou existenci. Když jsou všechny tyto podmínky splněny, člověk získá sociální klid a duševní štěstí. Proto v tomto
Ve společnosti prostě nemohou a priori vznikat války nebo nepokoje. K tomuto výsledku lidstvo směřovalo po celou dobu své existence. Stačí si vzpomenout na slavnou „Utopii“ od Thomase More nebo „1984“ od George Orwella. Díla tohoto druhu se dotýkala nejen funkčních rysů, ale zamýšlela se i nad vztahy, řádem a strukturou komunity, která v této lokalitě žila, ne nutně města, možná i světa. Tyto základy byly ale položeny již v 15. století, takže můžeme s jistotou říci, že vědci renesance byli ve své době všestranně vzdělaní lidé.

Problém vytvoření ideálního města, navzdory jeho významu dnes, se stal obzvláště akutním ve vzdálené době renesance (XIV - XVI století). Toto téma se prizmatem filozofie antropocentrismu stává vůdčím v umění urbanismu tohoto období. Člověk se svými potřebami štěstí, lásky, luxusu, pohodlí, pohodlí, se svými myšlenkami a představami se stává měřítkem tehdejší doby, symbolem oživujícího antického ducha, povolaného k oslavě právě tohoto Muže s velkým M. Vybízí kreativní myšlení renesance k hledání jedinečných, někdy utopických, architektonických a filozofických řešení problému formování města. Ta začíná hrát novou roli, je vnímána jako uzavřený, celistvý, propojený prostor, oplocený a odlišný od přírody, kde se odehrává celý život člověka.

V tomto prostoru bylo třeba plně zohlednit jak fyzické, tak estetické potřeby a touhy člověka a plně promyslet takové aspekty lidského pobytu ve městě, jako je pohodlí a bezpečí. Nové střelné zbraně učinily středověká kamenná opevnění bezbrannými. To předurčilo například podobu hradeb s hliněnými baštami po obvodu měst a určilo zdánlivě bizarní hvězdicový tvar linie městského opevnění. Formuje se obecná obrozenecká myšlenka „ideálního města“ – města, které je pro život nejpohodlnější a nejbezpečnější. Stručně řečeno, takové trendy nejsou modernímu architektovi cizí, ale renesance tehdy znamenala novou hranici, nový závan života v myšlení tvůrce, nastolující jistá neznámá. dříve kritéria, standardy a stereotypy, jejichž důsledky dnes pociťujeme při hledání ideálního města.

První studie v tomto duchu provedl Marcus Vitruvius (druhá polovina 1. století př. n. l.), architekt a inženýr v armádě Julia Caesara - ve svém pojednání „Deset knih o architektuře“ Vitruvius položil problém zlaté střední cesty mezi teorií a praxí, popsal základní pojmy estetiky, proporcionalitu budovy a člověka a poprvé v historii studoval problém hudební akustiky prostor.

Sám Vitruvius nezanechal obraz ideálního města, ale mnoho badatelů a pokračovatelů jeho myšlenek, jimiž, jak se často uvádí, začala samotná renesance.

Diskuse o ideálním městě a jeho konceptech však pocházejí z pojednání starověkých řeckých filozofů - takže na chvíli stojí za to obrátit se do doby o něco dřívější, než je ta, kterou zvažujeme - do starověku.

Sforzinda - typické domy architekta. Filarete (kresba Leonardo da Vinci)

Staletí trvající proces budování městských států v hlavním městě starověkého Řecka, Athénách, byl shrnut v dílech dvou největších filozofů starověku: Platóna (428 - 348 př. n. l.) a Aristotela (384 - 322 př. n. l.).

Idealistický filozof Platón, spjatý s aristokratickými kruhy své doby, byl tedy přívržencem přísně regulovaného vládního systému a ne nadarmo napsal příběh o bájné zemi Atlantidy, ovládané králem a archonty. . V Platónově interpretaci byla Atlantida historickým prototypem ideálního městského státu, o kterém pojednával ve svých dílech „Stát“ a „Zákony“.

Vraťme se k renesanci, promluvme si o Leone Baptiste Alberti – prvním skutečném teoretikovi městského plánování v historii lidstva, který podrobně popisuje „jak vytvořit město“, počínaje výběrem místa a konče jeho vnitřní strukturou. Alberti napsal, že „krása je přísná proporční harmonie všech částí, sjednocená tím, k čemu patří, takže nic nelze přidat, odečíst nebo změnit, aniž by to bylo horší. Alberti byl vlastně první, kdo hlásal základní principy městského souboru renesance, spojující starověký smysl pro proporce s racionalistickým začátkem nové éry. Daný poměr výšky budovy k prostoru před ní (od 1:3 do 1:6), konzistence architektonických měřítek hlavní a vedlejší budovy, vyváženost kompozice a absence disonantní kontrasty – to jsou estetické principy renesančních urbanistů.

Alberti ve svém pojednání „Deset knih o architektuře“ maluje ideální město, krásné svým racionálním uspořádáním a vzhledem budov, ulic a náměstí. Celé životní prostředí člověka je zde uspořádáno tak, aby odpovídalo potřebám jednotlivce, rodiny i společnosti jako celku.

Bernardo Gambarelli (Rosselino), který se chopil již existujících myšlenek, přispívá k rozvoji vize ideálního města, jejímž výsledkem bylo město Pienza (1459), které ve skutečnosti existuje dodnes a zahrnuje prvky mnoho projektů, které zůstaly na papíře nebo v kreativních dílech.záměry tvůrců. Toto město je názorným příkladem proměny středověké osady Corsignano v ideální renesanční město s rovnými ulicemi a pravidelným uspořádáním.

Antonio di Pietro Averlino (Filarete) (asi 1400 - asi 1469) ve svém pojednání podává představu o ideálním městě Sforzinda.

Město bylo v půdorysu osmiboká hvězda tvořená průsečíkem dvou stejných čtverců o straně 3,5 km pod úhlem 45°. Ve výčnělcích hvězdy bylo osm kulatých věží a v „kapsách“ osm městských bran. Brány a věže byly spojeny s centrem radiálními ulicemi, z nichž některé byly lodními kanály. V centrální části města na kopci se nacházelo hlavní náměstí obdélníkového půdorysu, na jehož krátkých stranách měl být knížecí palác a městská katedrála a na dlouhých stranách soudní a městské instituce. .

Uprostřed náměstí byl rybník a strážní věž. K hlavnímu náměstí přiléhaly další dva s domy nejvýznamnějších obyvatel města. Na křižovatce radiálních ulic s silničním okruhem bylo dalších šestnáct náměstí: osm nákupních zón a osm farních center a kostelů.

Pienza nebyla jediným městem v Itálii, které ztělesňovalo principy „ideálního“ uspořádání. Samotná Itálie v té době nebyla jednotným státem, jak ji známe nyní, sestávala z mnoha samostatných nezávislých republik a vévodství. V čele každého takového regionu stála šlechtická rodina. Samozřejmě, že každý panovník chtěl mít ve svém státě vzor „ideálního“ města, který by mu umožnil být považován za vzdělaného a vyspělého renesančního člověka. Proto se v roce 1492 představitel dynastie d'Este vévoda Ercole I. rozhodl přestavět jedno z hlavních měst svého vévodství – Ferrara.

Přestavbou byl pověřen architekt Biagio Rossetti. Vyznačoval se šíří názorů a také láskou k inovacím, která byla patrná téměř ve všech jeho dílech. Důkladně prostudoval staré uspořádání města a došel k zajímavému řešení. Pokud před ním architekti buď zbourali staré budovy, nebo postavili od nuly, pak se Biagio rozhodl postavit na staré město nové město. Zároveň tak ztělesnil koncept renesančního města s jeho rovnými ulicemi a otevřenými prostranstvími a zdůraznil celistvost a soběstačnost středověkého města. Hlavní inovací architekta bylo jiné využití prostor. Nedodržoval všechny zákony pravidelného městského plánování, které vyžadovalo otevřená náměstí a široké ulice. Místo toho, protože středověká část města zůstala nedotčena, hraje Biagio na protiklady: střídá hlavní silnice s úzkými uličkami, světlá náměstí s temnými slepými uličkami, velké domy vévodů s nízkými domy obyčejných obyvatel. Tyto prvky si navíc vůbec neodporují: reverzní perspektiva je kombinována s přímou a průběžné linie a narůstající objemy si neodporují.

Benátský učenec a architektonický expert Daniele Barbaro (1514-1570) zasvětil většinu svého života studiu Vitruviova pojednání, jehož výsledkem byla jeho kniha nazvaná „Deset knih o Vitruviově architektuře s komentářem Daniele Barbara“, napsaná v roce 1556. V této knize se odráží postoj k antické architektuře nejen samotného autora, ale i většiny architektů 16. století. Daniele Barbaro během svého života důkladně studoval pojednání a snažil se znovu vytvořit schéma ideálních měst, které by odráželo myšlenky Vetruvia a jeho vlastní koncepty, které doplňovaly jeho vizi.

O něco dříve publikoval renesanční architekt Cesare Cesarino v roce 1521 své komentáře k Deseti knihám o architektuře s četnými ilustracemi, včetně teoretických schémat ideálního města.

Mezi mnoha podobnými teoretiky 16. stol. Zvláštní místo zaujímal Andrea Palladio (1508-1580). Ve svém pojednání „Čtyři knihy o architektuře“ (italsky: Quattro Libri deHarchitettura), vydaném v roce 1570, Palladio nevyčlenil zvláštní sekci o městě, ale celé jeho dílo bylo v podstatě věnováno tomuto tématu. Řekl, že „město není nic jiného než druh velkého domu a naopak dům je druh malého města“.

Palladio zrovnoprávněním obytné budovy s městem tak zdůraznil celistvost městského organismu a provázanost jeho prostorových prvků. Zamýšlí se nad celistvostí městského organismu a provázaností jeho prostorových prvků. O městském souboru píše: „Krása je výsledkem krásné formy a korespondence celku s částmi, částí navzájem a také částí s celkem.“ Významné místo v pojednání je věnováno interiéru budov, jejich rozměrům a proporcím. Palladio se snaží organicky propojit vnější prostor ulic s interiérem domů a dvorů.

Na konci 16. stol. Při obléhání měst se začaly používat dělostřelecké zbraně s výbušnými náboji. To nutilo urbanisty přehodnotit charakter městského opevnění. Pevnostní zdi a věže byly nahrazeny hliněnými baštami, které byly posunuty vpřed za hranice města schopné jak odrážet nepřátelské útoky, tak vést boční palbu na nepřítele blížícího se k městu. Na základě toho již nebylo potřeba chránit městské brány, které se od nynějška měnily z mocných obranných uzlů na hlavní vstupy do města. Tyto inovace v podobě nejrůznějších hvězdicovitých bizarních tvarů se promítly do projektů ideálních měst Buonaiuta Loriniho, Antonia Lupiciniho, Francesca di Giorgio Martiniho, Girolama Maggiho, Giovanniho Bellucciho, Fra Gioconda, Francesca de Marchi, Daniela Speckleho, Jacques Perret, Albrecht Durer, Vicenzo Scamozzi, Giorgio Vasari Jr. atd.

A za vrchol fortifikační architektury renesance lze právem považovat opevněné město Palmanova, jehož půdorys má podle plánu architekta Vicenza Scamozziho tvar devítiboké hvězdy a do ulic paprskovitě vybíhají náměstí umístěné v centru. Oblast města byla obklopena dvanácti baštami, z nichž každá byla navržena tak, aby chránila své sousedy, a měla čtyři městské brány, z nichž se v pravém úhlu protínaly dvě hlavní ulice. Na jejich křižovatce bylo hlavní náměstí, na které dohlížel palác, katedrála, univerzita a městské instituce. K hlavnímu náměstí ze západu a východu přiléhaly dvě obchodní zóny, na severu byla směnárna a na jihu plocha pro obchod se senem a palivovým dřívím. Územím města protékala řeka a blíže k jeho okraji se nacházelo osm farních kostelů. Uspořádání města bylo pravidelné. Tvrz byla obehnána vodním příkopem.

V inženýrském prostředí renesance se pilně studovaly otázky kompozice, harmonie, krásy a proporcí. V těchto ideálních stavbách se městské uspořádání vyznačuje racionalismem, geometrickou přehledností, centricitou kompozice a harmonií mezi celkem a částmi. A konečně, co odlišuje renesanční architekturu od jiných epoch, je muž stojící uprostřed, v srdci všech těchto staveb. Příklady zahrnují mnoho dalších jmen a názvů měst. Přežívající Urbino s jeho grandiózním Dóžecím palácem, „městem v podobě paláce“ vytvořeným architektem Lucianem Lauranou pro vévodu Federica da Montefeltra, Terradel Sole („Sluneční město“), Vigevano v Lombardii, Valletta (hlavní město Malty ). Pokud jde o to druhé, toto majestátní opevněné město vyrostlo na bezvodých strmých útesech poloostrova Mount Sciberras, tyčící se mezi dvěma hlubokými přístavy Marsamxett a Grand Harbour. Valletta, založená v roce 1566, byla kompletně postavena spolu s impozantními baštami, pevnostmi a katedrálou v neuvěřitelně krátké době 15 let.

Obecné myšlenky a koncepty renesance plynuly daleko za přelomem 17. století a rozstřikovaly se v bouřlivém proudu, pokrývajícím následující generace architektů a osobností inženýrského myšlení.

I na příkladu mnoha moderních architektonických projektů je vidět vliv renesance, která během několika staletí neztratila svou myšlenku lidskosti a nadřazenosti lidského pohodlí. Jednoduchost, pohodlnost, „dostupnost“ města pro obyvatele v nejrůznějších variabilních zařízeních lze nalézt v mnoha dílech a architekti a badatelé jdouce svou vlastní cestou, všichni jako jeden stále kráčeli po již zpevněné cestě u renesanční mistři.

Článek nezkoumal všechny příklady „ideálních měst“, jejichž počátky k nám sahají z hlubin nádherné renesance – v některých je kladen důraz na pohodlí a ergonomii civilního života, v jiných na maximální účinnost obranných akcí; ale na všech příkladech pozorujeme neúnavnou touhu po zlepšování, po dosahování výsledků, vidíme sebevědomé kroky k pohodlí a pohodlí člověka. Myšlenky, koncepty a do jisté míry i aspirace renesance plynuly daleko za přelomem 17. století a rozstřikovaly se v bouřlivém proudu, pokrývajícím následující generace architektů a osobností inženýrského myšlení.

A příklad moderních architektů jasně ukazuje vliv konceptů renesančních postav, poněkud upravených, ale bez ztráty jejich představy o lidskosti a nadřazenosti lidského pohodlí v projektech městského plánování. Jednoduchost, pohodlnost, „dostupnost“ města pro obyvatele ve všemožných variabilních zařízeních lze nalézt v mnoha dalších dílech, realizovaných a v žádném případě nezůstávajících na papíře. Architekti a badatelé šli každý svou vlastní cestou, všichni jako jeden, přesto kráčeli po již vydlážděné cestě mistrů renesance, sledovali nesmrtelně relevantní a svůdné světlo myšlenky znovuzrození, znovuzrození člověka. duše a hlavní kroky v tomto směru byly podniknuty ve vzdáleném XIV století.

Koncepty ideálního města renesance, přes všechnu svou utopičnost a nemožnost z pragmatického hlediska člověka, natož moderního, zcela neustávají ve své nádheře, nebo alespoň částečně, když se prvky periodicky vkrádají do díla romantických architektů, usilujících ani tak o dokonalost ve svém obtížném tvůrčím řemesle, jak moc k dokonalosti v médiu složitějším a nepředvídatelnějším, než je pergamen a perspektiva - k nedosažitelné dokonalosti lidské duše a vědomí.

Palmanova - Katedrála

Klasicismus v architektuře západní Evropy

Nechme to na Italech

Prázdné pozlátko s jeho falešným leskem.

Nejdůležitější je význam, ale abychom se k němu dostali,

Budeme muset překonat překážky a cesty,

Dodržujte přesně určenou cestu:

Někdy má mysl jen jednu cestu...

Je třeba se zamyslet nad smyslem a teprve pak psát!

N. Boileau. "Poetické umění".

Překlad V. Lipetskaja

Tak učil své současníky jeden z hlavních ideologů klasicismu, básník Nicolas Boileau (1636-1711). Přísná pravidla klasicismu byla ztělesněna v tragédiích Corneille a Racine, komediích Moliera a satiry La Fontaine, hudbě Lullyho a obrazu Poussina, architektuře a výzdobě paláců a souborů v Paříži...

Nejzřetelněji se klasicismus projevil v architektonických dílech zaměřených na nejlepší výdobytky antické kultury - řádový systém, přísná symetrie, jasná proporcionalita částí kompozice a jejich podřízení obecné koncepci. Zdálo se, že „přísný styl“ architektury klasicismu měl vizuálně ztělesňovat svůj ideální vzorec „ušlechtilé jednoduchosti a klidné vznešenosti“. V architektonických strukturách klasicismu dominovaly jednoduché a jasné formy a klidná harmonie proporcí. Preferovány byly rovné linie a nevtíravý dekor, který kopíroval obrysy objektu. Ve všem byla patrná jednoduchost a noblesa zdobení, praktičnost a účelnost.

Na základě představ renesančních architektů o „ideálním městě“ vytvořili architekti klasicismu nový typ grandiózního palácového a parkového celku, přísně podřízeného jedinému geometrickému plánu. Jednou z vynikajících architektonických staveb této doby byla rezidence francouzských králů na předměstí Paříže - palác ve Versailles.

"Pohádkový sen" z Versailles

Mark Twain, který navštívil Versailles v polovině 19. století.

„Vyčítal jsem Ludvíku XIV., který utratil 200 milionů dolarů ve Versailles, když lidé neměli dost na chleba, ale teď jsem mu odpustil. Je to neuvěřitelně krásné! Díváte se, zíráte a snažíte se pochopit, že jste na zemi, a ne v rajských zahradách. A jste téměř připraveni uvěřit, že je to podvod, jen pohádkový sen.“

Versailleský „pohádkový sen“ skutečně dodnes udivuje rozsahem svého pravidelného uspořádání, velkolepou nádherou svých fasád a leskem dekorativních interiérů. Versailles se stalo viditelným ztělesněním slavnostní oficiální architektury klasicismu, vyjadřující myšlenku racionálně organizovaného modelu světa.

Sto hektarů půdy se během extrémně krátké doby (1666-1680) proměnilo v ráj určený francouzské aristokracii. Architekti Louis Levo (1612-1670), Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) a André Le Nôtre(1613-1700). V průběhu řady let jeho architekturu hodně přestavěli a změnili, takže v současnosti jde o komplexní spojení několika architektonických vrstev, absorbujících charakteristické rysy klasicismu.

Centrem Versailles je Velký palác, ke kterému vedou tři sbíhající se přístupové třídy. Palác se nachází na určitém kopci a zaujímá dominantní postavení nad územím. Jeho tvůrci rozdělili téměř půlkilometrovou délku fasády na střední část a dvě boční křídla - rizalit, které jí dodávají zvláštní slavnost. Fasáda je reprezentována třemi podlažími. První, sloužící jako mohutná základna, je zdobena rustikou po vzoru italských paláců-paláců renesance. Na druhém, průčelním, jsou vysoká klenutá okna, mezi nimiž jsou iónské sloupy a pilastry. Stupeň korunující budovu dodává paláci monumentální vzhled: je zkrácen a zakončen sochařskými skupinami, což dává budově zvláštní eleganci a lehkost. Rytmus oken, pilastrů a sloupů na fasádě zdůrazňuje její klasickou přísnost a nádheru. Není náhodou, že Moliere řekl o Velkém paláci ve Versailles:

"Umělecká výzdoba paláce je tak v souladu s dokonalostí, kterou mu příroda dává, že jej lze nazvat kouzelným hradem."

Interiéry Velkého paláce jsou vyzdobeny v barokním stylu: jsou plné sochařských dekorací, bohaté výzdoby v podobě zlacených štukových lišt a řezeb, mnoha zrcadel a nádherného nábytku. Stěny a stropy jsou pokryty barevnými mramorovými deskami s jasnými geometrickými vzory: čtverce, obdélníky a kruhy. Malebné panely a tapisérie na mytologická témata oslavují krále Ludvíka XIV. Masivní bronzové lustry se zlacením dotvářejí dojem bohatství a luxusu.

Sály paláce (je jich asi 700) tvoří nekonečné enfilády a jsou určeny pro slavnostní průvody, velkolepé oslavy a maškarní plesy. V největším formálním sále paláce, Zrcadlové galerii (délka 73 m), se jasně ukázalo hledání nových prostorových a světelných efektů. Okna na jedné straně haly korespondovala se zrcadly na druhé. Při slunečním nebo umělém osvětlení vytvořilo čtyři sta zrcadel výjimečný prostorový efekt, zprostředkovávající magickou hru odrazů.

Dekorativní kompozice Charlese Lebruna (1619-1690) ve Versailles a Louvru byly nápadné svou slavnostní okázalostí. Jím hlásaná „metoda zobrazování vášní“, která zahrnovala pompézní chválu vysoce postavených osob, přinesla umělci závratný úspěch. V roce 1662 se stal prvním královým malířem a poté ředitelem královské gobelínové manufaktury (ručně tkané kobercové obrazy nebo tapiserie) a vedoucím všech dekorativních prací ve Versailleském paláci. V zrcadlové galerii paláce Lebrun maloval

zlacené stínidlo s mnoha alegorickými kompozicemi na mytologická témata, oslavující vládu „krále Slunce“ Ludvíka XIV. Nahromaděné obrazové alegorie a atributy, pestré barvy a dekorativní efekty baroka jasně kontrastovaly s architekturou klasicismu.

Králova ložnice se nachází v centrální části paláce a je obrácena k vycházejícímu slunci. Právě odtud byl výhled na tři dálnice rozbíhající se z jednoho bodu, což symbolicky připomínalo hlavní těžiště státní moci. Z balkonu mohl král vidět veškerou krásu Versailleského parku. Jeho hlavnímu tvůrci Andre Le Nôtremu se podařilo spojit prvky architektury a krajinářského umění. Na rozdíl od krajinných (anglických) parků, které vyjadřovaly myšlenku jednoty s přírodou, regulérní (francouzské) parky podřizovaly přírodu vůli a plánům umělce. Versailleský park udivuje přehledností a racionálním uspořádáním prostoru, jeho kresbu architekt přesně ověřil pomocí kružítka a pravítka.

Uličky parku jsou vnímány jako pokračování sálů paláce, každý z nich je zakončen nádrží. Mnoho bazénů má pravidelný geometrický tvar. V hodinách před západem slunce odrážejí hladká vodní zrcadla paprsky slunce a bizarní stíny keřů a stromů zastřižených do tvaru krychle, kužele, válce nebo koule. Zeleň tvoří buď pevné, neprostupné stěny, nebo široké galerie, v jejichž umělých výklencích jsou umístěny sochařské kompozice, hermy (čtyřboké sloupy zakončené hlavicí nebo bustou) a četné vázy s kaskádami tenkých proudů vody. Alegorická plasticita fontán vyrobených slavnými mistry má oslavit vládu absolutního panovníka. „Král Slunce“ se v nich zjevoval buď v masce boha Apollóna nebo Neptuna, vyjížděl z vody na voze nebo odpočíval mezi nymfami v chladné jeskyni.

Hladké koberce trávníků ohromují svými jasnými a pestrými barvami se složitými vzory květin. Vázy (bylo jich asi 150 tisíc) obsahovaly čerstvé květiny, které byly obměňovány tak, že Versailles neustále kvetlo v kteroukoli roční dobu. Cesty parku jsou posypány barevným pískem. Některé z nich byly obloženy porcelánovými lupínky jiskřícími na slunci. Celou tuto nádheru a bujnost přírody doplňovaly vůně mandlí, jasmínu, granátového jablka a citronu, šířící se ze skleníků.

V tomto parku byla příroda

Jakoby bez života;

Jako s pompézním sonetem,

Hráli jsme tam s trávou.

Žádný tanec, žádné sladké maliny,

Le Nôtre a Jean Lully

V zahradách a tancích nepořádku

Nemohli to vydržet.

Tisy zmrzly jako v transu,

Křoví srovnalo čáru,

A uklonili se

Zapamatované květiny.

V. Hugo Překlad E. L. Lipetskaya

N. M. Karamzin (1766-1826), který navštívil Versailles v roce 1790, mluvil o svých dojmech v „Dopisech ruského cestovatele“:

„Obrovství, dokonalá harmonie částí, akce celku: to je to, co ani malíř nedokáže zobrazit štětcem!

Pojďme do zahrad, výtvoru Le Nôtre, jehož statečný génius všude dosadil na trůn hrdé umění a hodil mu k nohám pokornou přírodu jako chudého otroka...

Přírodu tedy nehledejte v zahradách Versailles; ale tady na každém kroku umění upoutá oči...“

Architektonické soubory Paříže. empír

Po dokončení hlavních stavebních prací ve Versailles, na přelomu 17.-18. století, zahájil Andre Le Nôtre aktivní práce na přestavbě Paříže. Provedl rozvržení parku Tuileries a jasně stanovil centrální osu na pokračování podélné osy souboru Louvre. Po Le Nôtre byl Louvre konečně přestavěn a vzniklo Place de la Concorde. Hlavní osa Paříže poskytla zcela jinou interpretaci města, splňující požadavky velikosti, vznešenosti a okázalosti. Kompozice otevřených městských prostorů a systém architektonicky řešených ulic a náměstí se staly určujícím faktorem při plánování Paříže. Jasnost geometrického vzoru ulic a náměstí spojených do jednoho celku se na mnoho let stane kritériem pro posouzení dokonalosti městského plánu a zručnosti urbanisty. Mnoho měst po celém světě následně zažije vliv klasického pařížského modelu.

Nové chápání města jako objektu architektonického vlivu na člověka nachází jasný výraz v práci na urbanistických souborech. V procesu jejich výstavby byly nastíněny hlavní a základní principy urbanismu klasicismu - volný rozvoj v prostoru a organické spojení s prostředím. Architekti se snažili překonat chaos městské zástavby a snažili se vytvořit soubory navržené pro volné a ničím nerušené výhledy.

Renesanční sny o vytvoření „ideálního města“ byly ztělesněny ve formování nového typu náměstí, jehož hranicemi již nebyly fasády určitých budov, ale prostor přilehlých ulic a čtvrtí, parky či zahrady a řeka. nábřeží. Architektura se snaží propojit v určitou souborovou jednotu nejen budovy přímo sousedící s sebou, ale i velmi vzdálené body města.

Druhá polovina 18. století. a první třetina 19. stol. ve Francii znamená novou etapu ve vývoji klasicismu a jeho šíření v evropských zemích - neoklasicismus. Po Velké francouzské revoluci a vlastenecké válce v roce 1812 se v urbanismu objevily nové priority v souladu s duchem své doby. Nejživější výraz našli v empírovém stylu. Vyznačoval se následujícími znaky: ceremoniálním patosem císařské vznešenosti, monumentálností, přitažlivostí k umění císařského Říma a starověkého Egypta a užitím atributů římské vojenské historie jako hlavních dekorativních motivů.

Podstata nového uměleckého stylu byla velmi přesně vyjádřena významnými slovy Napoleona Bonaparta:

"Miluji sílu, ale jako umělec... miluji ji, abych z ní vydoloval zvuky, akordy, harmonii."

empír se stal zosobněním politické moci a vojenské slávy Napoleona a sloužil jako jedinečný projev jeho kultu. Nová ideologie plně odpovídala politickým zájmům a uměleckému vkusu nové doby. Všude vznikaly velké architektonické celky otevřených náměstí, širokých ulic a tříd, stavěly se mosty, pomníky a veřejné budovy, které demonstrovaly imperiální vznešenost a moc moci.

Slavkovský most připomínal například Napoleonovu velkou bitvu a byl postaven z kamenů Bastily. Na Place Carrousel byl postaven vítězný oblouk na počest vítězství u Slavkova. Dvě náměstí (Concord a Stars), umístěné ve značné vzdálenosti od sebe, byly spojeny architektonickými perspektivami.

Kostel svaté Genevieve, kterou nechal postavit J. J. Soufflot, se stal Pantheonem – místem odpočinku velkých lidí Francie. Jednou z nejpozoruhodnějších památek té doby byla kolona Velké armády na Place Vendôme. Připodobněn ke starořímskému sloupu Traianus měl podle plánů architektů J. Gondoina a J. B. Lepera vyjadřovat ducha Nové říše a žízeň Napoleona po velikosti.

Ve světlé výzdobě interiérů paláců a veřejných budov byla obzvláště vysoce ceněna vážnost a vznešená okázalost, jejich výzdoba byla často přetížena vojenským vybavením. Dominantními motivy byly kontrastní kombinace barev, prvky římských a egyptských ornamentů: orli, gryfové, urny, věnce, pochodně, grotesky. Empírový styl se nejzřetelněji projevil v interiérech císařských rezidencí Louvre a Malmaison.

Éra Napoleona Bonaparta skončila v roce 1815 a velmi brzy začali aktivně vymýtit její ideologii a vkus. Z empíru „zmizelého jako sen“ zbyla jen umělecká díla v empírovém stylu, jasně demonstrující jeho někdejší velikost.

Otázky a úkoly

1.Proč lze Versailles považovat za vynikající dílo?

Jak urbanistické myšlenky klasicismu 18. století našli své praktické ztělesnění v architektonických souborech Paříže, například na Place de la Concorde? Čím se liší od italských barokních náměstí v Římě 17. století, jako je Piazza del Popolo (viz str. 74)?

2. Jak se projevuje propojení barokní a klasicistní architektury? Jaké myšlenky zdědil klasicismus od baroka?

3. Jaká jsou historická pozadí vzniku empírového slohu? Jaké nové myšlenky své doby se snažil vyjádřit v uměleckých dílech? Na jakých uměleckých principech se opírá?

Kreativní dílna

1. Poskytněte svým spolužákům korespondenční prohlídku Versailles. K jeho přípravě můžete použít video materiály z internetu. Parky Versailles a Peterhof jsou často srovnávány. Jaké jsou podle vás důvody pro taková srovnání?

2. Zkuste porovnat obraz „ideálního města“ renesance s klasicistními soubory Paříže (Petrohrad nebo jeho předměstí).

3. Porovnejte návrh vnitřní výzdoby (interiérů) galerie Františka I. ve Fontainebleau a Zrcadlové galerie ve Versailles.

4. Seznamte se s obrazy ruského umělce A. N. Benoise (1870-1960) z cyklu „Versailles. Králova cesta“ (viz str. 74). Jak zprostředkují celkovou atmosféru dvorního života francouzského krále Ludvíka XIV.? Proč je lze považovat za jakési symbolické malby?

Témata projektů, abstraktů nebo zpráv

„Formování klasicismu ve francouzské architektuře 17.–18. století“; „Versailles jako model harmonie a krásy světa“; „Procházka Versailles: spojení mezi kompozicí paláce a uspořádáním parku“; „Mistrovská díla západoevropské architektury klasicismu“; „Napoleonský empírový styl ve francouzské architektuře“; „Versailles a Peterhof: srovnávací zkušenost“; „Umělecké objevy v architektonických souborech Paříže“; „Pařížská náměstí a vývoj zásad pravidelného městského plánování“; „Jasnost kompozice a vyvážení objemů katedrály Invalidovny v Paříži“; „Place de la Concorde je novou etapou ve vývoji urbanistických myšlenek klasicismu“; „Drsná expresivita objemů a řídká výzdoba kostela Saint Genevieve (Pantheon) od J. Soufflota“; „Znaky klasicismu v architektuře západoevropských zemí“; "Vynikající architekti západoevropského klasicismu."

Knihy k dalšímu čtení

Arkin D. E. Obrazy architektury a obrazy sochařství. M., 1990. Kantor A. M. aj. Umění 18. století. M., 1977. (Malé dějiny umění).

Klasicismus a romantismus: Architektura. Sochařství. Malování. Kresba / ed. R. Toman. M., 2000.

Kozhina E. F. Umění Francie v 18. století. L., 1971.

LenotreJ. Každodenní život Versailles za králů. M., 2003.

Miretskaya N.V., Miretskaya E.V., Shakirova I.P. Culture of the Enlightenment. M., 1996.

Watkin D. Dějiny západoevropské architektury. M., 1999. Fedotová E.D. Napoleonský empírový styl. M., 2008.

Při přípravě materiálu byl použit text učebnice „Světová umělecká kultura. Od 18. století do současnosti“ (Autor G. I. Danilova).

Po dokončení hlavních stavebních prací ve Versailles, na přelomu 17.-18. století, zahájil Andre Le Nôtre aktivní práce na přestavbě Paříže. Uspořádal půdorys parku Tuileries a jasně stanovil centrální osu na pokračování podélné osy souboru Louvre. Po Le Nôtre byl Louvre konečně přestavěn a vzniklo Place de la Concorde. Hlavní osa Paříže poskytla zcela jinou interpretaci města, splňující požadavky velikosti, vznešenosti a okázalosti. Kompozice otevřených městských prostorů a systém architektonicky řešených ulic a náměstí se staly určujícím faktorem při plánování Paříže. Jasnost geometrického vzoru ulic a náměstí spojených do jednoho celku se na mnoho let stane kritériem pro posouzení dokonalosti městského plánu a zručnosti urbanisty. Mnoho měst po celém světě následně zažije vliv klasického pařížského modelu.

Nové chápání města jako objektu architektonického vlivu na člověka nachází jasný výraz v práci na urbanistických souborech. V procesu jejich výstavby byly nastíněny hlavní a základní principy urbanismu klasicismu - volný rozvoj v prostoru a organické spojení s prostředím. Architekti se snažili překonat chaos městské zástavby a snažili se vytvořit soubory navržené pro volné a ničím nerušené výhledy.

Renesanční sny o vytvoření „ideálního města“ byly ztělesněny ve formování nového typu náměstí, jehož hranicemi již nebyly fasády určitých budov, ale prostor přilehlých ulic a čtvrtí, parky či zahrady a řeka. nábřeží. Architektura se snaží propojit v určitou souborovou jednotu nejen budovy přímo sousedící s sebou, ale i velmi vzdálené body města.

Druhá polovina 18. století. a první třetina 19. stol. ve Francii znamená novou etapu ve vývoji klasicismu a jeho šíření v evropských zemích - neoklasicismus. Po Velké francouzské revoluci a vlastenecké válce v roce 1812 se v urbanismu objevily nové priority v souladu s duchem své doby. Nejživější výraz našli v empírovém stylu. Vyznačoval se následujícími znaky: ceremoniálním patosem císařské vznešenosti, monumentálností, přitažlivostí k umění císařského Říma a starověkého Egypta a užitím atributů římské vojenské historie jako hlavních dekorativních motivů.

Podstata nového uměleckého stylu byla velmi přesně vyjádřena významnými slovy Napoleona Bonaparta:

"Miluji sílu, ale jako umělec... miluji z toho získávat zvuky, akordy, harmonii."

empír se stal zosobněním politické moci a vojenské slávy Napoleona a sloužil jako jedinečný projev jeho kultu. Nová ideologie plně odpovídala politickým zájmům a uměleckému vkusu nové doby. Všude vznikaly velké architektonické celky otevřených náměstí, širokých ulic a tříd, stavěly se mosty, pomníky a veřejné budovy, které demonstrovaly imperiální vznešenost a moc moci.

Slavkovský most připomínal například Napoleonovu velkou bitvu a byl postaven z kamenů Bastily. Na Place Carrousel byl postaven vítězný oblouk na počest vítězství u Slavkova. Dvě náměstí (Concord a Stars), umístěné ve značné vzdálenosti od sebe, byly spojeny architektonickými perspektivami.

Kostel svaté Genevieve, kterou nechal postavit J. J. Soufflot, se stal Pantheonem – místem odpočinku velkých lidí Francie. Jednou z nejpozoruhodnějších památek té doby je sloup Velké armády na náměstí Vendôme. Připodobněný ke starořímskému sloupu Traianus měl podle plánů architektů J. Gondoina a J. B. Lepera vyjadřovat ducha Nové říše a Napoleonovu žízeň po velikosti.

Ve světlé výzdobě interiérů paláců a veřejných budov byla obzvláště vysoce ceněna vážnost a vznešená okázalost, jejich výzdoba byla často přetížena vojenským vybavením. Dominantními motivy byly kontrastní kombinace barev, prvky římských a egyptských ornamentů: orli, gryfové, urny, věnce, pochodně, grotesky. Empírový styl se nejzřetelněji projevil v interiérech císařských rezidencí Louvre a Malmaison.

Éra Napoleona Bonaparta skončila v roce 1815 a velmi brzy začali aktivně vymýtit její ideologii a vkus. Z empíru „zmizelého jako sen“ zbyla jen umělecká díla v empírovém stylu, jasně demonstrující jeho někdejší velikost.

Otázky a úkoly

1.Proč lze Versailles považovat za vynikající dílo?

Jak urbanistické myšlenky klasicismu 18. století našli své praktické ztělesnění v architektonických souborech Paříže, například na Place de la Concorde? Čím se liší od italských barokních náměstí v Římě 17. století, jako je Piazza del Popolo (viz str. 74)?

2. Jak se projevuje propojení barokní a klasicistní architektury? Jaké myšlenky zdědil klasicismus od baroka?

3. Jaká jsou historická pozadí vzniku empírového slohu? Jaké nové myšlenky své doby se snažil vyjádřit v uměleckých dílech? Na jakých uměleckých principech se opírá?

Kreativní dílna

1. Poskytněte svým spolužákům korespondenční prohlídku Versailles. K jeho přípravě můžete použít video materiály z internetu. Parky Versailles a Peterhof jsou často srovnávány. Jaké jsou podle vás důvody pro taková srovnání?

2. Zkuste porovnat obraz „ideálního města“ renesance s klasickými soubory Paříže (Petrohrad nebo jeho předměstí).

3. Porovnejte návrh vnitřní výzdoby (interiérů) galerie Františka I. ve Fontainebleau a galerie zrcadel ve Versailles.

4. Seznamte se s obrazy ruského umělce A. N. Benoise (1870-1960) z cyklu „Versailles. Králova cesta“ (viz str. 74). Jak zprostředkují celkovou atmosféru dvorního života francouzského krále Ludvíka XIV.? Proč je lze považovat za jedinečné malby-symboly?

Témata projektů, abstraktů nebo zpráv

„Formování klasicismu ve francouzské architektuře 17.-18. století“; „Versailles jako model harmonie a krásy světa“; „Procházka Versailles: spojení mezi kompozicí paláce a uspořádáním parku“; „Mistrovská díla západoevropské architektury klasicismu“; „Napoleonská říše v architektuře Francie“; „Versailles a Peterhof: srovnávací zkušenost“; „Umělecké objevy v architektonických souborech Paříže“; „Pařížská náměstí a vývoj zásad pravidelného městského plánování“; „Jasnost kompozice a vyvážení objemů katedrály Invalidovny v Paříži“; „Place de la Concorde – nová etapa ve vývoji urbanistických myšlenek klasicismu“; „Drsná expresivita objemů a řídká výzdoba kostela Saint Genevieve (Pantheon) od J. Soufflota“; „Znaky klasicismu v architektuře západoevropských zemí“; "Vynikající architekti západoevropského klasicismu."

Knihy k dalšímu čtení

Arkin D. E. Obrazy architektury a obrazy sochařství. M., 1990. Kantor A. M. aj. Umění 18. století. M., 1977. (Malé dějiny umění).

Klasicismus a romantismus: Architektura. Sochařství. Malování. Kresba / ed. R. Toman. M., 2000.

Kozhina E. F. Umění Francie v 18. století. L., 1971.

LenotreJ. Každodenní život Versailles za králů. M., 2003.

Miretskaya N.V., Miretskaya E.V., Shakirova I.P. Culture of the Enlightenment. M., 1996.

Watkin D. Dějiny západoevropské architektury. M., 1999. Fedotová E.D. Napoleonský empírový styl. M., 2008.

Sergej Chromov

Přestože ani jedno ideální město nebylo ztělesněno v kameni, jejich představy našly život ve skutečných městech renesance...

Pět století nás dělí od období, kdy se architekti poprvé obrátili k otázkám přestavby města. A tytéž otázky jsou pro nás dnes naléhavé: jak vytvořit nová města? Jak přestavět staré - vměstnat do nich samostatné soubory nebo vše zbourat a znovu postavit? A hlavně, jakou myšlenku by mělo nové město vnést?

Mistři renesance ztělesňovali ty myšlenky, které zazněly již v antické kultuře a filozofii: myšlenky humanismu, harmonie přírody a člověka. Lidé se opět obracejí k Platónovu snu o ideálním státě a ideálním městě. Nový obraz města se rodí nejprve jako obraz, jako vzorec, jako plán, představující odvážnou aplikaci pro budoucnost - jako mnoho dalších vynálezů italského Quattrocenta.

V renesančním urbanismu se teorie a praxe vyvíjely paralelně. Staví se nové budovy a přestavují se staré, formují se architektonické celky a zároveň se píší pojednání o architektuře, plánování a opevňování měst. Jsou mezi nimi slavná díla Albertiho a Palladia, schémata ideálních měst Filarete, Scamozzi a další. Myšlenky autorů jsou daleko před potřebami praktické výstavby: nepopisují hotové projekty, podle kterých lze plánovat konkrétní město, ale graficky ztvárněnou představu, koncept města. Diskutuje se o poloze města z hlediska ekonomického, hygienického, obranného a estetického. Probíhá hledání optimálních plánů obytných čtvrtí a center měst, zahrad a parků. Jsou studovány otázky kompozice, harmonie, krásy a proporcí. V těchto ideálních stavbách se městské uspořádání vyznačuje racionalismem, geometrickou přehledností, centricitou kompozice a harmonií mezi celkem a částmi. A konečně, co odlišuje renesanční architekturu od jiných epoch, je muž stojící uprostřed, v srdci všech těchto staveb. Pozornost věnovaná lidské osobnosti byla tak velká, že i architektonické stavby byly přirovnávány k lidskému tělu jako standardu dokonalých proporcí a krásy.

Teorie

V 50. letech 15. stol. objevuje se pojednání „Deset knih o architektuře“ od Leona Albertiho. Jednalo se v podstatě o první teoretickou práci nové doby na toto téma. Zkoumá mnoho problémů městského plánování, od výběru místa a uspořádání města až po typologii budov a výzdobu. Zvláště zajímavé jsou jeho diskuse o kráse. Alberti napsal, že „krása je přísná proporční harmonie všech částí, sjednocená tím, k čemu patří, takže nic nelze přidat, odečíst nebo změnit, aniž by to bylo horší. Alberti byl vlastně první, kdo hlásal základní principy městského souboru renesance, spojující starověký smysl pro proporce s racionalistickým začátkem nové éry. Daný poměr výšky budovy k prostoru před ní (od 1:3 do 1:6), konzistence architektonických měřítek hlavní a vedlejší budovy, vyváženost kompozice a absence disonantní kontrasty – to jsou estetické principy renesančních urbanistů.

Ideální město dělalo starosti mnoha skvělým lidem té doby. Myslel na to i Leonardo da Vinci. Jeho myšlenkou bylo vytvořit dvouúrovňové město: horní úroveň byla určena pro pěší a povrchové komunikace a spodní úroveň byla pro tunely a kanály napojené na suterény domů, po kterých se pohybuje nákladní doprava. Známé jsou jeho plány na přestavbu Milána a Florencie i projekt vřetenovitého města.

Dalším významným městským teoretikem byl Andrea Palladio. Ve svém pojednání „Čtyři knihy o architektuře“ se zamýšlí nad celistvostí městského organismu a propojením jeho prostorových prvků. Říká, že „město není nic jiného než druh velkého domu a naopak dům je druh malého města“. O městském souboru píše: „Krása je výsledkem krásné formy a korespondence celku s částmi, částí navzájem a také částí s celkem.“ Významné místo v pojednání je věnováno interiéru budov, jejich rozměrům a proporcím. Palladio se snaží organicky propojit vnější prostor ulic s interiérem domů a dvorů.

Ke konci 16. stol. Mnoho teoretiků přitahovala problematika obchodních ploch a obranných struktur. Giorgio Vasari Jr. tak ve svém ideálním městě věnuje velkou pozornost rozvoji náměstí, obchodních pasáží, lodžií a paláců. A v projektech Vicenza Scamozziho a Buanaiuta Lorriniho zaujímá významné místo problematika fortifikačního umění. Byla to reakce na dobový řád – s vynálezem výbušných nábojů byly hradby a věže pevnosti nahrazeny hliněnými baštami umístěnými za hranicemi města a město ve svých obrysech začalo připomínat mnohopaprskovou hvězdu. Tyto myšlenky byly ztělesněny ve skutečně postavené pevnosti Palmanova, jejíž vznik je připisován Scamozzimu.

Praxe

Přestože ani jedno ideální město nebylo s výjimkou malých opevněných měst ztělesněno v kameni, mnohé principy jeho výstavby se staly skutečností již v 16. století. V této době se v Itálii a dalších zemích vytyčovaly rovné široké ulice spojující důležité prvky urbanistického celku, vznikala nová náměstí, přestavovala se stará, později se objevily parky a palácové soubory s pravidelnou strukturou.

Navzdory skutečnosti, že umění renesance bylo docela v rozporu s uměním středověku, snadno a organicky zapadlo do středověkých měst. Renesanční architekti ve svých praktických činnostech využívali principu „budování něčeho nového, aniž by se ničilo staré“. Podařilo se jim vytvořit překvapivě harmonické soubory nejen z budov stejného stylu, jak je vidět na Piazza Annuziata ve Florencii (design Filippo Brunelleschi) a Capitolu v Římě (design Michelangelo), ale také spojit budovy z různých krát do jedné kompozice. Takže na náměstí sv. Marka v Benátkách jsou středověké stavby spojeny do architektonického a prostorového celku s novostavbami 16. století. A ve Florencii ulice Uffizi, postavená podle návrhu Giorgia Vasariho, harmonicky plyne z náměstí Piazza della Signoria se středověkým Palazzo Vecchio. Navíc soubor florentské katedrály Santa Maria del Fiore (rekonstrukce Brunelleschi) dokonale kombinuje tři architektonické styly: románský, gotický a renesanční.

Město středověku a město renesance

Ideální město renesance se jevilo jako jakýsi protest proti středověku, vyjádřený ve vývoji starověkých zásad urbanismu. Na rozdíl od středověkého města, které bylo vnímáno jako určitá, byť nedokonalá podoba „Nebeského Jeruzaléma“, ztělesnění nikoli lidského, ale božského plánu, bylo město renesance vytvořeno lidským stvořitelem. Člověk nejenom kopíroval to, co již existovalo, ale vytvořil něco dokonalejšího a udělal to v souladu s „božskou matematikou“. Renesanční město bylo stvořeno pro člověka a muselo odpovídat pozemskému světovému řádu, jeho skutečné společenské, politické a každodenní struktuře.

Středověké město je obehnáno mocnými hradbami, ohrazenými před světem, jeho domy připomínají spíše pevnosti s pár střílnami. Město renesance je otevřené, nechrání se před vnějším světem, ovládá ho, podmaňuje. Stěny budov, vymezující, spojují prostory ulic a náměstí s dvory a místnostmi. Jsou prostupné - mají mnoho otvorů, arkád, kolonád, průchodů, oken.

Jestliže středověké město je umístěním architektonických objemů, pak renesanční město je spíše distribucí architektonických prostor. Centrem nového města není budova katedrály nebo radnice, ale volný prostor hlavního náměstí, otevřený nahoru i do stran. Vcházejí do budovy a vycházejí na ulici a náměstí. A je-li středověké město kompozičně přitaženo ke svému středu – je dostředivé, pak je renesanční město odstředivé – směřuje k vnějšímu světu.

Středověké město sleduje přírodní krajinu a využívá ji pro své vlastní účely. Město renesance je spíše uměleckým dílem, „geometrií“. Architekt upravuje terén tak, že na něj překrývá geometrickou mřížku vymezených prostor. Takové město má jasný tvar: kruh, čtverec, osmiúhelník, hvězda; i řeky v něm jsou napřímeny.

Středověké město je vertikální. Zde je vše nasměrováno vzhůru, do nebes - vzdáleného a nepřístupného. Město renesance je horizontální, hlavní je zde perspektiva, aspirace do dálky, vstříc novým obzorům. Pro středověkého člověka je cesta do Nebe vzestupem, dosažitelným pokáním a pokorou, zřeknutím se všeho pozemského. Pro lidi renesance je to výstup prostřednictvím získávání vlastních zkušeností a pochopení Božích zákonů.

Sen o ideálním městě dal podnět k tvůrčímu hledání mnoha architektů nejen renesance, ale i pozdější doby, vedl a osvětloval cestu k harmonii a kráse. Ideální město vždy existuje ve skutečném městě, je od něj tak odlišné jako svět myšlenek od světa faktů, jako svět imaginace od světa fantazie. A pokud víte, jak snít tak, jak to dělali mistři renesance, pak můžete vidět toto město - Město Slunce, Zlaté město.

Původní článek je na stránkách časopisu "Nová Akropolis".