Celostní analýza hudebního díla v hodině hudební výchovy ve škole. Rozbor hudebního díla: ukázka, teoretické základy, technika rozboru Kompletní rozbor hudební formy na příkladu

Příkladem ideální analýzy jsou hudební vzdělávací instituce.

Rozbor ale může udělat i neprofesionál, v takovém případě převáží subjektivní dojmy recenzenta.

Uvažujme o obsahu odborného i amatérského rozboru hudebních děl včetně ukázek.

Předmětem analýzy může být hudební skladba naprosto jakéhokoli žánru.

Těžiště analýzy hudebního díla může být:

• samostatná melodie;
• část hudebního díla;
• píseň (nezáleží na tom, zda jde o hit nebo nový hit);
• koncert hudby, např. klavír, housle a další;
• sólová nebo sborová hudební skladba;
• hudba vytvořená pomocí tradičních nástrojů nebo zcela nových zařízení.

Obecně lze analyzovat vše, co zní, ale je důležité si uvědomit, že předmět velmi ovlivňuje obsah.

Něco málo o odborné analýze

Je velmi obtížné analyzovat dílo profesionálně, protože takový rozbor vyžaduje nejen pevný teoretický základ, ale také přítomnost hudebního sluchu, schopnost cítit všechny odstíny hudby.

Existuje disciplína s názvem „Analýza hudebních děl“.

Studenti hudebních škol studují analýzu hudebních děl jako samostatnou disciplínu

Požadované komponenty pro tento typ analýzy:

• hudební žánr;
• typ žánru (pokud existuje);
• styl;
• hudební a systém výrazových prostředků (motivy, metrická struktura, modus, tonalita, textura, témbry, existují opakování jednotlivých částí, proč jsou potřebné atd.);
• hudební tematika;
• charakteristika vytvořeného hudebního obrazu;
• funkce složek hudební skladby;
• určení jednoty obsahu a formy podání hudební struktury.

Příklad profesionální analýzy - https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPceHpIZ0VBS093NHM/view?usp=sharing

Bez znalosti a pochopení typických zákonitostí hudebních děl a struktur nebude možné jmenované složky charakterizovat.

Při analýze je důležité věnovat pozornost výhodám a nevýhodám z teoretického hlediska.

Amatérská recenze je stokrát snazší než profesionální, ale takový rozbor vyžaduje od autora také alespoň základní znalosti o hudbě, její historii a moderních trendech.

Při analýze díla je velmi důležité mít nezaujatý přístup.

Jmenujme prvky, které lze použít k sepsání analýzy:

• žánr a styl (tento prvek popisujeme pouze v případě, že se dobře orientujeme v teorii nebo po přečtení odborné literatury);
• něco málo o interpretovi;
• objektiv s jinými kompozicemi;
• obsah kompozice, vlastnosti jejího přenosu;
• výrazové prostředky používané skladatelem nebo zpěvákem (může se jednat o hru s texturou, melodií, žánry, kombinování kontrastů atd.);
• jaký dojem, náladu, emoce dílo vyvolává.

V posledním odstavci můžeme mluvit o dojmech z prvního poslechu a z opakovaného poslechu.

Je velmi důležité přistupovat k analýze s nezaujatou myslí a spravedlivě posuzovat klady a zápory.

Nezapomínejte, že to, co vám připadá jako výhoda, může někomu jinému připadat jako hrozná nevýhoda.

Příklad amatérské analýzy: https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPcczdSSXdWaTVycE0/view?usp=sharing

Příklady typických chyb amatérů

Pokud profesionál vidí vše přes „brýle“ teorie, solidní znalosti hudby a zvláštnosti stylů, pak se amatéři snaží prosadit svůj úhel pohledu, a to je první chyba.

Když píšete novinářskou recenzi na hudební skladbu, ukažte svůj úhel pohledu, ale „nevěšte ho na krk“ ostatním, jen vzbuďte jejich zájem.

Nechte je poslouchat a hodnotit sami.

Příkladem typické chyby č. 2 je srovnávání alba (skladby) konkrétního interpreta s jeho předchozí tvorbou.

Úkolem recenze je zaujmout čtenáře o toto dílo.

Nešťastný recenzent píše, že skladba je horší než mistrovská díla z dříve vydaných sbírek nebo kopie děl z nich.

Tento závěr je velmi snadné učinit, ale nemá žádnou hodnotu.

Je lepší psát o hudbě (nálada, jaké nástroje se používají, styl atd.), o textech a o tom, jak se k sobě hodí.

Třetí místo zaujímá další oblíbený omyl – přeplnění rozboru životopisnými informacemi o interpretovi (skladateli) či stylovými rysy (ne, skladba, ale obecně třeba celý teoretický blok o klasicismu).

To je jen vyplňování místa, musíte uznat, že pokud někdo potřebuje životopis, bude ho hledat v jiných zdrojích, recenze k tomu vůbec není určena.

Nedělejte ve své analýze takové chyby, jinak vás odradí od čtení.

Nejprve je třeba pečlivě poslouchat skladbu a zcela se do ní ponořit.

Je důležité sestavit analýzu, v níž jsou uvedeny potřebné pojmy a aspekty pro objektivní popis (to platí jak pro amatéry, tak pro studenty, od kterých je vyžadována odborná analýza).

Nesnažte se dělat srovnávací analýzu, pokud nejste obeznámeni s trendy a rysy hudby určitého období, jinak riskujete, že uděláte směšné chyby.

Pro studenty hudebně vzdělávacích institucí v prvních ročnících je poměrně obtížné napsat úplný rozbor, je vhodné věnovat větší pozornost jednodušším složkám rozboru.

Vše složitější je popsáno v učebnici.

A místo závěrečné fráze dáme univerzální radu.

Pokud žádáte o profesionální analýzu, zkuste dát úplnou odpověď na otázku: "Jak se to dělá?", a pokud amatér: "Proč stojí za to poslouchat skladbu?"

V tomto videu uvidíte příklad analýzy hudební skladby:

Slovo „analýza“ přeložené z řečtiny znamená „rozklad“, „rozkousání“. Hudebně - teoretický rozbor díla je vědecká studie o hudbě, která zahrnuje:

1. Studie stylu a formy.
2. Definice hudebního jazyka.
3. Studie toho, jak důležité jsou tyto prvky pro vyjádření sémantického obsahu díla a jejich vzájemné interakce.

Příkladem analýzy hudebního díla je metoda, která je založena na rozdělení jednoho celku na malé části. Na rozdíl od analýzy existuje syntéza - technika, která zahrnuje kombinování jednotlivých prvků do společného. Tyto dva pojmy spolu úzce souvisejí, protože pouze jejich kombinace vede k hlubokému pochopení jakéhokoli jevu.

To platí i pro rozbor hudebního díla, který by měl v konečném důsledku vést k zobecnění a jasnějšímu pochopení předmětu.

Význam termínu

Tento termín má široké a úzké použití.

1. Analytické studium jakéhokoli hudebního jevu, vzoru:

• hlavní nebo vedlejší struktura;
• princip fungování harmonické funkce;
• normy metrorytmického základu pro konkrétní styl;
• zákonitosti kompozice hudebního díla jako celku.

V tomto smyslu je hudební analýza kombinována s konceptem „teoretické muzikologie“.

2. Nastudování libovolného hudebního celku v rámci jednoho konkrétního díla. Toto je úzká, ale běžnější definice.

Teoretický základ

V 19. století se tato hudební sekce aktivně rozvíjela. Mnoho muzikologů svými literárními díly vyvolalo aktivní rozvoj analýzy hudebních děl:

1. A. B. Marx „Ludwig Beethoven. Život a umění“. Toto dílo, napsané v první polovině 19. století, se stalo jedním z prvních příkladů monografie, která obsahovala rozbor hudebních děl.

2. H. Riemann „Průvodce skladbou fugy“, „Beethovenovy smyčcové kvartety“. Tento německý muzikolog vytvořil doktrínu harmonie, formy a metrum. Na jejím základě prohloubil teoretické metody rozboru hudebních děl. Jeho analytické práce měly velký význam pro pokrok v tomto hudebním směru.

3. Dílo G. Kretschmara „Guide to Concerts“ pomohl vyvinout teoretické a estetické metody analýzy v západoevropské hudební vědě.

4. A. Schweitzer ve své literární tvorbě „I. S. Bach" zvážil hudební díla skladatelů ve třech jednotných aspektech analýzy:

• teoretický;
• provádění;
• estetický.

5. Ve vašem třísvazková monografie „Beethoven“ od P. Beckera dekonstruuje největší skladatelovy sonáty a symfonie prostřednictvím jejich poetických myšlenek.

6. H. Leichtentritt, „Nauka o hudební formě“, „Analýza Chopinových klavírních děl“. Autoři v dílech provádějí kompetentní kombinaci vysoké vědecké a teoretické úrovně analýzy a figurativních charakteristik s estetickými posouzeními.

7. A. Lorenz „Tajemství formy u Wagnera“. Spisovatel v tomto literárním díle provádí výzkum založený na podrobném rozboru oper německého skladatele R. Wagnera. Zavádí nové typy a úseky analýzy forem hudebního díla: syntetizuje jevištní a hudební vzory.

8. Nejdůležitějším příkladem vývoje analýzy v hudebním díle jsou práce francouzského muzikologa a veřejného činitele R. Rollanda. Patří mezi ně práce "Beethoven." Skvělé kreativní éry." Rolland analyzuje hudbu různých žánrů ve skladatelově díle: symfonie, sonáty a operu. Vytváří vlastní unikátní analytickou metodu, která je založena na poetických, literárních metaforách a asociacích. Tato metoda překračuje přísné hranice hudební teorie ve prospěch volného chápání sémantického obsahu předmětu umění.

Tato technika by následně měla velký vliv na rozvoj analýzy hudebních děl v SSSR a na Západě.

Ruská hudební věda

V 19. století spolu s vyspělými trendy sociálního myšlení došlo k intenzivnímu rozvoji v oblasti hudební vědy obecně a v hudební analýze zvláště.

Ruští muzikologové a kritici zaměřili své úsilí na založení teze: každá hudba vyjadřuje určitou myšlenku, zprostředkovává nějaké myšlenky a pocity. Proto vznikají všechna umělecká díla.

A. D. Ulybyšev

Jedním z prvních, kdo se osvědčil, byl první ruský hudební spisovatel a aktivista A.D. Ulybyshev. Díky svým dílům „Beethoven, jeho kritici a interpreti“, „Nová Mozartova biografie“ zanechal výraznou stopu v dějinách kritického myšlení.

Obě tyto literární výtvory zahrnují analýzu s kritickým a estetickým hodnocením různých hudebních děl.

V. F. Odoevskij

Ruský spisovatel, který nebyl teoretikem, se obrátil k ruskému hudebnímu umění. Jeho kritické a publicistické práce jsou plné estetických rozborů mnoha děl - především oper M. I. Glinky.

A. N. Serov

Skladatel a kritik dal vzniknout metodě tematické analýzy v ruské hudební teorii. Jeho esej „Role jednoho motivu v celé opeře „Život pro cara“ obsahuje ukázky hudebního textu, s jehož pomocí A. N. Serov studoval vznik závěrečného sboru a jeho témata. Základem jeho formování je podle autora zrání hlavní vlastenecké myšlenky opery.

Článek „Tematismus předehry Leonora“ obsahuje studii o propojení témat předehry s operou L. Beethovena.

Známí jsou i další ruští progresivní muzikologové a kritici. Například B. L. Yavorsky, který vytvořil teorii modálního rytmu a zavedl mnoho nových myšlenek do komplexní analýzy.

Typy analýz

Nejdůležitější věcí při analýze je stanovit vzorce vývoje díla. Hudba je totiž dočasný fenomén, který odráží události, ke kterým dochází během jejího vývoje.

Typy analýzy hudebního díla:

1. Tematické.

Hudební téma je jednou z nejdůležitějších forem ztělesnění uměleckého obrazu. Tento typ analýzy je srovnáváním, studiem témat a veškerým tematickým rozvojem.

Kromě toho pomáhá určit žánrový původ každého tématu, protože každý jednotlivý žánr zahrnuje individuální škálu výrazových prostředků. Určením, který žánr je základem, můžete přesněji pochopit sémantický obsah díla.

2. Rozbor jednotlivých prvků, které jsou v této práci použity:

• Metr;
• rytmus;
• témbr;
• dynamika;

3. Harmonická analýza hudebního díla(příklady a podrobnější popisy budou uvedeny níže).

4. Polyfonní.

Tento typ znamená:

• zohlednění hudební textury jako určitého způsobu prezentace;
• analýza melodie - nejjednodušší jednotlivá kategorie, která obsahuje primární jednotu uměleckých výrazových prostředků.

5. Předvádění.

6. Analýza kompoziční formy. Je uzavřeno při hledání typu a formy a při studiu srovnávání témat a vývoje.

7. Komplexní. Tento příklad analýzy hudebního díla se také nazývá holistický. Provádí se na základě analýzy formy kompozice a je kombinována s analýzou všech složek, jejich interakce a vývoje jako celku. Nejvyšším cílem tohoto typu analýzy je studium díla jako sociálně-ideologického fenoménu spojeného se všemi historickými souvislostmi. Pohybuje se na pomezí teorie a dějin hudební vědy.

Bez ohledu na to, o jaký typ analýzy se jedná, je nutné si ujasnit historické, stylové a žánrové předpoklady.

Všechny typy analýz zahrnují dočasnou, umělou abstrakci, oddělení konkrétního prvku od ostatních. To musí být provedeno za účelem provedení objektivní studie.

Proč je potřeba hudební analýza?

Může sloužit různým účelům. Například:

1. Studium jednotlivých prvků díla, hudební jazyk se využívá v učebnicích a teoretických pracích. Ve vědeckém výzkumu jsou takové složky hudby a vzory kompoziční formy předmětem komplexní analýzy.
2. Úryvky z ukázek rozboru hudebních děl mohou o něčem posloužit při předkládání obecných teoretických problémů (deduktivní metoda) nebo přivádění diváků k obecným závěrům (induktivní metoda).
3. V rámci monografické studie, která je věnována konkrétnímu skladateli. Jedná se o zhuštěnou formu celostního rozboru hudebního díla podle plánu s ukázkami, který je nedílnou součástí historického a stylistického bádání.

Plán

1. Předběžná generální kontrola. To zahrnuje:

a) pozorování typu formy (tříhlas, sonáta apod.);

b) vypracování digitálního schématu formuláře obecně, bez podrobností, ale s názvem hlavních témat nebo částí a jejich umístěním;

c) rozbor hudebního díla podle plánu s ukázkami všech hlavních částí;

d) určení funkcí každé části ve formě (střed, perioda atd.);

e) studium vývoje, kterým prvkům je věnována zvláštní pozornost, jak se vyvíjejí (opakují se, porovnávají, obměňují atd.);

f) hledání odpovědí na otázky, kde je vyvrcholení (pokud existuje), jakými způsoby je dosaženo;

g) určení tematické skladby, její homogenity nebo kontrastu; jakou má povahu, jakými prostředky je dosahováno;

h) studium tonální struktury a kadencí s jejich vztahem, uzavřeností či otevřeností;

i) určení typu prezentace;

j) sestavení podrobného digitálního diagramu s charakteristikou struktury, nejdůležitějšími body součtu a fragmentace, délkou dýchání (dlouhé nebo krátké), vlastnostmi proporcí.

2. Porovnání hlavních částí konkrétně v:

• jednotnost nebo kontrast tempa;
• výškový profil obecně, vztah mezi vrcholy a dynamickým schématem;
• charakterizace obecných proporcí;
• tematická podřízenost, stejnorodost a kontrast;
• tónová podřízenost;
• charakteristika celku, míra typičnosti formy, v základech její struktury.

Harmonická analýza hudebního díla

Jak bylo uvedeno výše, tento typ analýzy je jedním z nejdůležitějších.

Abyste pochopili, jak analyzovat hudební skladbu (na příkladu), musíte mít určité dovednosti a schopnosti. A to:

• porozumění a schopnost harmonicky shrnout konkrétní pasáž podle logiky funkčního pohybu a tonality;
• schopnost propojit vlastnosti harmonické struktury s povahou hudby a individuální charakteristikou daného díla nebo skladatele;
• správné vysvětlení všech harmonických faktů: akordy, kadence, vedení hlasu.

Výkonná analýza

Tento typ analýzy zahrnuje:

1. Hledejte informace o autorovi a samotném hudebním díle.
2. Reprezentace stylu.
3. Určení uměleckého obsahu a charakteru, obrazů a asociací.

Důležitou součástí uvedeného příkladu analýzy provedení hudebního díla jsou také tahy, techniky hry a artikulace.

Vokální hudba

Hudební díla vokálního žánru vyžadují zvláštní metodu analýzy, která se liší od instrumentálních forem. V čem se liší hudebně teoretický rozbor sborového díla? Příklad plánu je uveden níže. Vokální hudební formy vyžadují vlastní metodu analýzy, odlišnou od přístupu k instrumentálním formám.

Nezbytné:

1. Určete žánr literárního zdroje a samotného hudebního díla.
2. Prozkoumejte expresivní a figurativní detaily sborového partu a instrumentálního doprovodu a literárního textu.
3. Studujte rozdíly mezi původními slovy ve slokách a řádky s upravenou strukturou v hudbě.
4. Určete hudební metrum a rytmus, dodržujte pravidla střídání (střídání rýmů) a pravoúhlosti (nekvadratura).
5. Vyvodit závěry.

Jako příklad harmonické analýzy navrhujeme zvážit fragment Valčíku od P.I. Čajkovskij ze Serenády pro smyčcový orchestr:

moderato. Tempo di Valse

Před provedením fragmentu na hudební nástroj byste měli věnovat pozornost instrukcím tempa a poté tento fragment zahrát v mírném tempu valčíku.

Nutno podotknout, že povaha hudby se vyznačuje tanečností, lehkým romantickým zabarvením, což je dáno žánrem hudebního fragmentu, kulatostí čtyřtaktových frází, plynulostí stoupání s ladnými skoky a vlnou. -jako pohyb melodie, který se provádí převážně sudými čtvrt a půldobami.

Nutno podotknout, že to vše plně odpovídá romantickému stylu hudby druhé poloviny 19. století, kdy žil a tvořil P.I. Čajkovskij (1840 – 1893). Právě tato doba přinesla obrovskou oblibu žánru valčíku, který v té době pronikl i do tak velkých děl, jako byly symfonie. V tomto případě je tento žánr prezentován v koncertní skladbě pro smyčcový orchestr.

Obecně analyzovaný fragment představuje období skládající se z 20 taktů a rozšířené ve druhé větě (8+8+4=20). Homofonně-harmonickou texturu zvolil skladatel plně v souladu s již určeným žánrem, do popředí tak vystupuje expresivní význam melodie. Harmonie však poskytuje nejen funkční podporu, ale je také prostředkem utváření a rozvoje. Celkový směr vývoje této dokončené stavby je do značné míry určen jejím tónovým plánem.

První věta tonálně stabilní ( G dur), se skládá ze dvou čtvercových čtyřtaktových frází a končí na dominantě hlavní tóniny:

T - - T DD 2 T - - T - - T D T 4 6 T 6 - -

DD 7 - D 9

V harmonii jsou použity pouze autentické tonicko-dominantní obraty, stvrzující hlavní tonalitu G dur.

Druhá věta (takty 8–20) je jedinou nedělitelnou souvislou frází o 8 taktech, ke které je přidán čtyřtaktový doplněk, který vzniká jako důsledek vnitřního bohatého tonálního pohybu. V druhé polovině druhé věty je odchylka do dominantní tóniny (takty 12–15):

7 8 9 10 11 (D dur) 12

D D 7 D 9 D T Т 2 S 6 S 5 6 S 6 D 5 6 - - T=S - - #1 DD 5 6

13 14 15 16 17 18 19 20

K 4 6 - - D 2 T 6 ( D dur) S - - K 4 6 - - D 7 - - T - - T

Schéma harmonického rozvoje analyzovaný hudební fragment bude vypadat takto:

1 2 3 V 4 5 6 7 V 8 910

3/4 T T - | DD 2 - - | T T - | T - - | T D T | T 6 - - | D D 7 - | D 9 D T 6 | S 6 VI S 6 | D 6 5 - -|

11 12 13 14 15 V 16 17 18 19 20

| T - - | #1 D 6 5 k Hlavní| K 6 4 - - | D 2 k D dur| T 6 ( D dur) | S - - | K 4 6 - -| D 7 - - | T - - | T ||

Výchylka (takty 12–15) se provádí zavedením kadence, které předchází společný akord (T=S) a dvojitá dominanta ve tvaru #1 D 7 k Hlavní, ale není vyřešen, ale přechází do kadence kvarteto-sex akord, D 2 s rozlišením v T 6 nové tóniny ( D dur).

Modulace připravená deviací opakuje obrat kadence, který byl již použit ve výchylce, ale konstrukce končí jinak - závěrečnou plnou autentickou dokonalou kadencí, na rozdíl od autentické nedokonalé kadence v deviaci a napůl autentické nedokonalé kadence u deviace. konec první věty.

Je tedy třeba poznamenat, že celý vývoj harmonické vertikály v tomto fragmentu hraje formativní roli a odpovídá obecnému směru vývoje hudebního obrazu. Není náhodou, že vrchol celého tématu nastává v nejintenzivnější chvíli (takt 19). V melodii je zdůrazněn vzestupným skokem k septimě, v harmonii - dominantním septimovým akordem, následovaným jeho rozřešením do tóniky jako dovršením hudební myšlenky.

1. Struktura období: A). čtverec - 8 barů (malý), 16 barů (velký); b). ne čtvercový - 7t, 10, 17; PROTI). opakované nebo nepřestavované.

2. Struktury organizující období: A). sumace, fragmentace, dvojice periodicity atd.; b). kvůli čemu dochází k expanzi struktury: kvůli expanzi - vzhledu dodatečných opatření před kadencí; kvůli přidání - "extra" pruhy se objeví po kadenci.

3. Povaha hudby v navrhovaném fragmentu: Při tvorbě postavy se nezbytně podílí harmonie, tempo, údery – to vše je třeba naznačit.

4. Typ melodie:A). zpěv ( kantiléna - melodie „širokého dýchání“, plynoucí bez přerušení pauzami; recitace -„melodie řeči“ s mnoha nuancemi: pauzy, krátké ligy; recitativ -„suchá“, nepopsatelná melodie s malou hlasitostí zvuku, téměř ve stejné výšce); b).instrumentální (široké skoky, složité pasáže a tahy).

5. Textura (povaha interakce mezi melodií a doprovodem): A). monodický - základní monofonie, charakteristická pro gregoriánské chorály a Znamennyho zpěv; b). heterofonní - vícevrstevná monofonie (hlavní melodie je prezentována vícehlasy - viz Musorgskij, Borodinovy ​​romance, Rachmaninovova klavírní díla; PROTI). homofonní-harmonický nebo homofonní - jasné rozdělení textury na melodii a doprovod - většina klasické a romantické hudby 18.-20. století); G). polyfonní - přítomnost několika předních melodií; d). smíšené - přítomnost v jednom díle nebo jeho fragmentu více texturních principů současně, například homofonní a polyfonní - viz. Chopin, Polonéza č. 1, střední část („dialog“ hlasů).

6. Typ čísel na faktuře: A). akord; b). harmonický - za zvuků harmonických otáček; PROTI). albertské basy- nejčastěji se vyskytuje v klasické hudbě Haydna, Mozarta, Beethovena a jejich zahraničních a ruských současníků - jedná se o zjednodušenou harmonickou figuraci; G). melodický - figurace se svou složitostí melodii podobá nebo ji dokonce předčí - viz Hudební moment č. 4 Rachmaninova, díla Liszta F.

7. Vlastnosti harmonické struktury období: A). napište diagram udávající odchylky a modulace, pokud existují; b). identifikovat určující rys harmonické struktury daného období - např. její harmonie jsou jednoduché nebo naopak převládají složité, autentické či plagalské fráze.

8. Žánrové počátky období: A). chorál - pomalé nebo mírné tempo pohybu, přísná akordická textura, deklamační nebo kantilénová melodie; b). árie - melodie kantilény, vokální rozkvěty, homofonní textura; PROTI). vokální skladba - melodie kantilénové nebo deklamační povahy, kterou lze zpívat; G). instrumentální skladba- zásadně nevokální melodie: široké skoky, velké množství protiznaků, chromatičnosti a další technické potíže. d). pochod - sudý metr, mírné nebo středně rychlé tempo pohybu, akordická textura, „hraná“ melodie založená na pohybu podle zvuků hlavních harmonických funkcí; E). tanec - dynamické tempo, basová dvouakordová textura, instrumentální typ melodií.

9. Metro - rytmické rysy tohoto fragmentu: charakteristický rytmický vzor ( rytmický vzorec): pochod -, polonéza -, valčík -; rysy porušení pravidelného přízvuku (synkopa, drcení silného rytmu), variabilní metr nebo velikost - proč to skladatel udělal?

10. Stylové rysy skladatele nebo éry: baroko - polyfonní textura, použití rétorických figur, rysy starověkých tanců - allemandy, zvonkohry, sarabandy. žánr gigues, gavotte nebo toccata; preklasicismus - homofonní textura, ale poněkud hranaté, „nešikovné“ vývojové techniky založené na opakování melodického fragmentu v různých výškách; klasicismus - homofonní textura, albertovské basy, čisté harmonické schéma s povinnými kadencemi, charakteristická instrumentální melodie, figury herní logiky; romantismus - smíšený typ textury, několik vedoucích melodií (nejčastěji spolu korelujících podle principu dialogu), komplexní harmonická srovnání ovlivňující tonality 2. a 3. stupně vztahu, detailní nuance dynamiky a tahů; XX století - použití různých technik 20. století: sériová technika, aleatorika, složitá melodie s protiznaky, texty.

Umělecký výsledek: co se stalo při syntéze všech hudebních výrazových prostředků, jaký je umělecký záměr skladatele v tomto fragmentu díla?

Příklad analýzy klasického období:

Perioda navržená pro analýzu ve struktuře je malá nečtvercová perioda (10 hodinových cyklů) opakované konstrukce s expanzí ve druhé větě. První věta je organizována strukturou dvojice periodic, ve druhé větě vzniká prvek opakování hry (figura „zaseknutého tónu“), díky kterému se struktura období rozšiřuje. Melodie tohoto hudebního období je výrazného instrumentálního typu, o čemž svědčí široké skoky, virtuózní pasáže a spoléhání se na zvuky hlavních triád. Efekt „zaseknutého tónu“, který se objevuje ve druhé větě, vytváří moment dialogu, hádky, což naznačuje, že toto období patří do éry klasicismu, protože právě v dílech vídeňských klasiků a ruských skladatelů 18. často se využívaly prvky instrumentálního divadla.

Příslušnost daného období ke jmenované době lze odůvodnit i ověřením harmonické vztahy s přehlednou organizací kadencí, použitím jednoduchého vybočení do tonality prvního stupně příbuzenství a výhodou autentických obratů. Přerušovaná fráze na konci druhé věty (kde dochází k expanzi struktury) je také očekávaným a typickým prvkem v tomto bodě struktury klasického období. Harmonický obvod Tento fragment vypadá takto:

Diagram jasně ukazuje rovnoměrné harmonické pulzování(tj. dvě funkce na hodiny po celou dobu). Objevuje se ve druhé větě, vzestupná diatonika sekvence vytváří tonální pohyb a předpoklady pro rozvoj. Tato technika se také často vyskytuje v klasické hudbě.

Rozhodnutí o fakturaci tohoto období zachována v homofonní-harmonický textura s jasným rozdělením hlasů na vedoucí a doprovodné. Harmonická figurace je prezentována v podobě albertovských basů, které vytvářejí jednotné a celistvé tempo pohybu.

Metro rytmická organizace perioda udržuje rovnoměrnou harmonickou pulsaci (čtyři čtvrtiny). Harmonická figurace v osminových tónech vytváří pevný základ pro pohyblivou rytmickou organizaci melodie, která zahrnuje pohyb v šestnáctinách a synkopy. Charakteristický rytmický vzorec tohoto období zprostředkovává živost a šplouchající energii – krátká tečkovaná čára a 4 šestnáctinové tóny.

Shrneme-li pozorovací období provedené při analýze a vezmeme-li v úvahu dostatečnou melodickou jednoduchost a skromnost ve vymýšlení vývojových technik, lze předpokládat, že tento hudební fragment je vypůjčen z instrumentální hudby J. Haydna, která je součástí sonáty nebo symfonie.

Takové melodie jsou charakteristické například pro vokální žánrové scény Dargomyžského a Musorgského a jsou typické pro hudbu dvacátého století.

Podle typologie V. Konena.

Městská autonomní instituce dalšího vzdělávání v oblasti kultury okresu Belojarsk Třída "Dětská umělecká škola Belojarského" v obci Sorum

Výukový program obecného kurzu

"Analýza hudebních děl"

Teoretické základy a technologie analýzy

hudební díla.

Provedeno:

učitelka Butorina N.A.

Vysvětlivka.

Program je určen pro výuku obecného kurzu „Analýza hudebních děl“, který shrnuje poznatky získané studenty v odborných hodinách a teoretických disciplínách.

Cílem předmětu je rozvíjet porozumění logice hudební formy, vzájemné závislosti formy a obsahu a vnímání formy jako výrazového hudebního prostředku.

Program zahrnuje dokončení témat kurzu s různou mírou podrobností. Nejpodrobněji jsou studovány teoretické základy a technologie analýzy hudebních děl, témata „Období“, „Jednoduché a složité formy“, variace a forma ronda.

Lekce spočívá v tom, že učitel vysvětlí teoretickou látku, která se objeví v procesu praktické práce.

Studium každého tématu je zakončeno anketou (ústně) a prací na rozboru hudební podoby konkrétního díla (písemně).

Absolventi dětských hudebních škol a dětských uměleckých škol absolvují test z probrané látky písemně. Známka testu zohledňuje výsledky testů, které studenti dokončili během procesu učení.

Navržený materiál je využíván ve vzdělávacím procesu: „Výukový program pro analýzu hudebních děl ve vyšších třídách dětských hudebních škol a dětských uměleckých škol“, přibližný rozbor hudebních děl z „Dětského alba“ od P.I. Čajkovského, „Album pro Mládí“ od R. Schumanna, dále vybraná díla : S. Rachmaninova, F. Mendelssohna, F. Chopina, E. Griega, V. Kalinnikova a dalších autorů.

Minimální obsahové požadavky na disciplínu

(základní didaktické celky).

- hudební výrazové prostředky, jejich formativní schopnosti;

Funkce částí hudební formy;

Dobové, jednoduché a složité formy, variační a sonátová forma, rondo;

Specifika tvorby v instrumentálních dílech klasických žánrů, ve vokálních dílech.

Sonátová forma;

Polyfonní formy.

Tematický plán akademické disciplíny.

Teoretický základ a technologie pro analýzu hudebních děl.

já Melodie.

Melodie hraje v hudebním díle rozhodující roli.

Samotná melodie je na rozdíl od jiných výrazových prostředků schopna ztělesňovat určité myšlenky a emoce a zprostředkovat náladu.

Myšlenku melodie si vždy spojujeme se zpěvem, a to není náhoda. Změny výšky zvuku: plynulé a prudké stoupání a klesání souvisí především s intonací lidského hlasu: řečí a vokálem.

Intonační povaha melodie poskytuje klíč k vyřešení otázky původu hudby: málokdo pochybuje, že pochází ze zpěvu.

Základy, které určují aspekty melodie: výška a čas (rytmické).

1.Melodická linka.

Každá melodie má vzestupy a pády. Změny výšky tónu tvoří jakousi zvukovou linku. Zde jsou nejběžnější melodické linky:

A) vlnitý melodická linka rovnoměrně střídá vzestupy a pády, což přináší pocit úplnosti a symetrie, dodává zvuku hladkost a měkkost a někdy je spojeno s vyrovnaným emočním stavem.

1.P.I. Čajkovskij „Sladký sen“

2.E.Grieg "Valčík"

B) Melodie neodbytně spěchá nahoru , s každým „krokem“ dobývání nových a nových výšin. Převažuje-li pohyb vzhůru po delší dobu, dostavuje se pocit narůstajícího napětí a vzrušení. Tato melodická linka se vyznačuje silnou vůlí a cílevědomostí.

1. R. Schumann „e Frost“

2. R. Schumann „Lovecká píseň“.

C) Melodická linka plyne klidně, pomalu klesá. Klesající pohyb může učinit melodii měkčí, pasivní, ženskou a někdy slabou a letargickou.

1. R. Schumann „První prohra“

2. P. Čajkovskij „Nemoc panenky“.

D) Melodická linka stojí v klidu a opakuje zvuk dané výšky. Výrazový účinek tohoto typu melodického pohybu často závisí na tempu. Pomalým tempem navozuje pocit monotónní, nudné nálady:

1. P. Čajkovskij „Pohřeb panenky“.

V rychlém tempu (zkoušky na tento zvuk) - překypující energie, vytrvalost, asertivita:

1. P. Čajkovskij „Neapolská píseň“ (II. část).

Časté opakování zvuků stejné výšky je charakteristické pro melodie určitého typu - recitativ.

Téměř všechny melodie obsahují plynulý, progresivní pohyb a skoky. Jen občas se objeví naprosto plynulé melodie bez skoků. Hladký je hlavním typem melodického pohybu a skok je zvláštní, mimořádný jev, druh „události“ během melodie. Melodie se nemůže skládat pouze z „událostí“!

Poměr progresivního a křečovitého pohybu, výhoda v jednom či druhém směru může výrazně ovlivnit charakter hudby.

A) Převaha progresivního pohybu v melodii dodává zvuku měkký, klidný charakter, vytváří pocit plynulého, nepřetržitého pohybu.

1. P. Čajkovskij „Mlýnek varhan zpívá“.

2. P. Čajkovskij „Stará francouzská píseň“.

B) Převaha křečovitého pohybu v melodii je často spojena s určitým expresivním významem, který nám skladatel často naznačuje názvem díla:

1. R. Schumann „Odvážný jezdec“ (běh na koni).

2. P. Čajkovskij „Baba Yaga“ (hranatý, „neudržovaný“ vzhled Baba Yaga).

Pro melodii jsou velmi důležité i jednotlivé skoky - umocňují její výraznost a úlevu, např. „Neapolská píseň“ - skok na šestou.

Abyste se naučili „jemnějšímu“ vnímání emocionální palety hudebního díla, musíte také vědět, že mnoho intervalů je vybaveno určitými výrazovými schopnostmi:

Třetí - zní vyrovnaně a klidně (P. Čajkovskij „Mama“). Stoupající kvart – cílevědomě, bojovně a vyzývavě (R. Schumann „Lovecká píseň“). Oktáva skok dává melodii znatelnou šíři a rozsah (F. Mendelssohn „Píseň beze slov“ op. 30 č. 9, 3. fráze 1. doby). Skok často zdůrazňuje nejdůležitější moment ve vývoji melodie, její nejvyšší bod - vyvrcholení (P. Čajkovskij „Stará francouzská píseň“, sv. 20-21).

Spolu s melodickou linkou patří k hlavním vlastnostem melodie také její metrorytmické boční.

Metr, rytmus a tempo.

Každá melodie existuje v čase trvá. S temporální Povaha hudby souvisí s metrem, rytmem a tempem.

Tempo – jeden z nejnápadnějších výrazových prostředků. Pravda, tempo nelze zařadit k charakteristickým, individuálním prostředkům, a tak někdy ve stejném tempu zazní i díla různé povahy. Tempo ale spolu s dalšími aspekty hudby do značné míry určuje její vzhled, náladu a přispívá tak k přenosu těch pocitů a myšlenek, které jsou v díle zakotveny.

V pomalý Hudba je psána tempem, které vyjadřuje stav naprostého klidu a nehybnosti (S. Rachmaninov „Ostrov“). Přísné, vznešené emoce (P. Čajkovskij „Ranní modlitba“) nebo nakonec žalostné, truchlivé (P. Čajkovskij „Pohřeb panenky“).

Mobilnější průměrné tempo je zcela neutrální a nachází se v hudbě různých nálad (R. Schumann „První ztráta“, P. Čajkovskij „Německá píseň“).

Rychle tempo se vyskytuje především při zprostředkování souvislého, řízeného pohybu (R. Schumann „Odvážný jezdec“, P. Čajkovskij „Baba Yaga“). Rychlá hudba může být výrazem veselých pocitů, bujné energie, jasné, sváteční nálady (P. Čajkovskij „Kamarinskaya“). Může ale také vyjádřit zmatek, vzrušení, drama (R. Schumann „Otec Frost“).

Metr stejně jako tempo souvisí s časovou povahou hudby. Obvykle se v melodii periodicky objevují akcenty na jednotlivých hláskách a mezi nimi následují slabší hlásky - stejně jako se v lidské řeči střídají přízvučné slabiky s nepřízvučnými. Pravda, míra opozice mezi silnými a slabými zvuky se v různých případech liší. V žánrech motorická, aktivní hudba (tance, pochody, scherza) je největší. V hudbě táhlého písňového stylu není rozdíl mezi akcentovanými a nepřízvučnými zvuky tak patrný.

Organizace hudba je založena na určitém střídání akcentovaných zvuků (silné údery) a nepřízvučných zvuků (slabé údery) na určitém pulzování melodie a všech dalších prvků s ní spojených. Silný beat se tvoří spolu s následnými slabými takt. Pokud se silné údery objevují ve stejných časových intervalech (všechny údery mají stejnou velikost), pak se takový metr nazývá přísný. Pokud jsou cykly různě velké, což je velmi vzácné, pak mluvíme o volný metr.

Různé výrazové možnosti mají dvoulaločný a čtyřdílný metrů na jedné straně a trojlaločný s jiným. Jsou-li první v rychlém tempu spojeny s polkou, cvalem (P. Čajkovskij „Polka“) a v mírnějším tempu – s pochodem (R. Schumann „Pochod vojáka“), pak ty druhé jsou charakteristické především pro valčík (E. Grieg „Valčík“, P. Čajkovskij „Valčík“).

Začátek motivu (motiv je malá, ale relativně samostatná částečka melodie, ve které kolem jeden silný zvuk je seskupen do několika slabších) se ne vždy shoduje se začátkem taktu. Silný zvuk motivu může být na začátku, uprostřed a na konci (jako přízvuk v poetické noze). Na tomto základě se rozlišují motivy:

A) Choreický - důraz na začátku. Zdůrazněný začátek a měkký konec přispívají k sjednocení a kontinuitě toku melodie (R. Schumann „Father Frost“).

b) Jambický – začíná ve slabém rytmu. Aktivní, díky mimodobému zrychlení na spodní dobu a zřetelně doplněné akcentovaným zvukem, který melodii znatelně rozmělňuje a dodává jí větší jasnost (P. Čajkovskij „Baba Yaga“).

V) Amfibrachický motiv (silný zvuk je obklopen slabými) - kombinuje aktivní jambický rytmus a měkké zakončení trocheje (P. Čajkovskij „Německá píseň“).

Pro hudební výraznost je velmi důležitý nejen poměr silných a slabých zvuků (metr), ale také poměr dlouhých a krátkých zvuků - hudební rytmus. Není tolik různých velikostí od sebe navzájem, a proto lze ve stejné velikosti psát velmi odlišná díla. Ale poměrů hudebních dob je nespočet a v kombinaci s metrem a tempem tvoří jeden z nejdůležitějších rysů osobitosti melodie.

Ne všechny rytmické vzory mají silnou charakteristiku. Nejjednodušší jednotný rytmus (pohyb melodie v sudých délkách) se tak snadno „adaptuje“ a stává se závislým na jiných výrazových prostředcích a především na tempu! V pomalém tempu takový rytmický vzorec dodává hudbě rovnováhu, odměřenost, klid (P. Čajkovskij „Mama“) nebo odstup, emocionální chlad a přísnost („P. Čajkovskij „Chorus“). A rychlým tempem takový rytmus často zprostředkovává nepřetržitý pohyb, nepřetržitý let (R. Schumann „Odvážný jezdec“, P. Čajkovskij „Hra koní“).

Má výraznou charakteristiku tečkovaný rytmus .

Obvykle to do hudby vnáší jasnost, pružnost a hravost. Často se používá v energické a efektní hudbě, v pochodových dílech (P. Čajkovskij „Pochod dřevěných vojáků“, „Mazurka“, F. Chopin „Mazurka“, R. Schumann „Pochod vojáků“). V srdci tečkovaného rytmu - jambický : Proto zní energicky a aktivně. Někdy ale může pomoci zmírnit např. široký skok (P. Čajkovskij „Sladký sen“, sv. 2 a 4).

Jasné rytmické vzory také zahrnují synkopa . Expresivní efekt synkopy je spojen s rozporem mezi rytmem a metrem: slabý zvuk je delší než zvuk předchozího silného taktu. Nový akcent, neposkytovaný metrem, a proto poněkud neočekávaný, obvykle nese elasticitu, pružnou energii. Tyto vlastnosti synkopy vedly k jejich širokému využití v taneční hudbě (P. Čajkovskij „Valčík“: 3/4, „Mazurka“: 3/4). K synkopám dochází často nejen v melodii, ale i v doprovodu.

Někdy následují synkopy jedna za druhou, v řetězci, buď vytvářejí efekt měkkého letového pohybu (M. Glinka „Pamatuji si báječný okamžik“ sv. 9, Krakowiak z opery „Ivan Susanin“ - začátek), nebo způsobují představa pomalého, zdánlivě obtížného projevu, o zdrženlivém vyjádření pocitu nebo myšlenky (P. Čajkovskij „Podzimní píseň“ z „Roční období“). Melodie jakoby obchází silné beaty a získává volně plovoucí charakter nebo vyhlazuje hranice mezi částmi hudebního celku.

Rytmický vzorec může přinést hudbě nejen ostrost, jasnost, jako je tečkovaný rytmus, a pružnost, jako je synkopa. Existuje mnoho rytmů, které jsou svým expresivním účinkem přímo opačné. Často jsou tyto rytmické vzory spojeny s třídobými velikostmi (které samy o sobě jsou již vnímány jako hladší než 2- a 4-dobé takty). Jeden z nejběžnějších rytmických vzorů ve velikostech 3/8, 6/8 v pomalém tempu tedy vyjadřuje stav klidu, vyrovnanosti a dokonce i zdrženlivého vyprávění. Opakováním tohoto rytmu po dlouhou dobu vzniká houpavý, houpavý efekt. Proto se tento rytmický vzor používá v žánrech barcarolle, ukolébavka a siciliana. Stejný efekt má i trojčlenná věta v osminových tónech v pomalém tempu (M. Glinka „Benátská noc“, R. Schumann „Sicilian Dance“). Rychlým rytmickým vzorem

Je to typ tečkované čáry, a proto nabývá zcela jiného výrazového významu – přináší pocit jasnosti a přesnosti. Často se vyskytuje v tanečních žánrech - lezginka, tarantella(P. Čajkovskij „Nová panenka“, S. Prokofjev „Tarantella“ z „Dětské hudby“).

To vše nám umožňuje usuzovat, že určité hudební žánry jsou spojeny s určitými metrorytmickými výrazovými prostředky. A když cítíme propojení hudby s žánrem pochod nebo valčík, ukolébavka nebo barcarolle, pak je to dáno především určitou kombinací metrum a rytmického vzoru.

Pro určení expresivní povahy melodie a její emoční struktury je také důležité ji analyzovat. rozčiloval se strany.

Režim, tonalita.

Jakákoli melodie se skládá ze zvuků různých výšek. Melodie se pohybuje nahoru a dolů a pohyb neprobíhá podle zvuků libovolné výšky, ale pouze podle relativně malého počtu „vybraných“ zvuků a každá melodie má svou „vlastní“ řadu zvuků. Navíc tato obvykle malá série není jen sada, ale specifický systém tzv dobře . V takovém systému jsou některé zvuky vnímány jako nestabilní, vyžadující další pohyb, zatímco jiné jsou vnímány jako stabilnější, schopné vytvořit pocit úplného nebo alespoň částečného dokončení. Propojení zvuků takového systému se projevuje tím, že nestabilní zvuky mají tendenci se stát stabilními. Expresivita melodie velmi výrazně závisí na tom, na jakých stupnicových stupních je postavena - stabilní nebo nestabilní, diatonická nebo chromatická. Ve hře P. Čajkovského „Mama“ je tedy pocit klidu, pohody a čistoty z velké části způsoben strukturálními rysy melodie: v taktech 1-8 se melodie neustále vrací do stabilních kroků, které jsou zdůrazněny. umístěním na silných taktech a opakovaným opakováním (nejprve V kroky, pak I a III). Zachycení blízkých nestabilních kroků – VI, IV a II (nejnestabilnější, akutně gravitující – chybí krok úvodního tónu VII). Vše dohromady vytváří jasný a „čistý“ diatonický „obraz“.

A naopak, výskyt chromatických zvuků po čisté diatonice v romanci „Ostrov“ od S. Rachmaninova (viz svazky 13-15) navozuje pocit vzrušení a úzkosti a upozorňuje nás na změnu obrazu (zmínka v textu o vánku a bouřce).

Nyní definujme pojem režim jasněji. Jak vyplývá z předchozího, dobře- jedná se o určitý systém zvuků, které jsou vzájemně propojené a podřízené.

Z mnoha režimů v profesionální hudbě jsou nejpoužívanější hlavní a vedlejší. Jejich vyjadřovací schopnosti jsou všeobecně známé. Hlavní hudba je často slavnostní a slavnostní (F. Chopin Mazurka F-Dur), nebo veselá a radostná (P. Čajkovskij „Pochod dřevěných vojáků“, „Kamarinskaja“) nebo klidná (P. Čajkovskij „Ranní modlitba“). V mollové tónině je hudba, která zní z větší části zamyšlená a smutná (P. Čajkovskij „Stará francouzská píseň“), žalostná (P. Čajkovskij „Pohřeb panenky“), elegická (R. Schumann „První ztráta “) nebo dramatické (R. Schumann „Dědeček Mráz“, P. Čajkovskij „Baba Yaga“). Zde provedené rozlišení je samozřejmě podmíněné a relativní. V „Pochodu dřevěných vojáků“ od P. Čajkovského tak hlavní melodie prostřední části zní znepokojivě a ponuře. Durové zbarvení je „zastíněno“ sníženým II. stupněm A-Dur (B plochý) a moll (harmonický) S v doprovodu (opačný efekt ve „Valčíku“) E. Griega.

Vlastnosti režimů jsou výraznější při jejich porovnání vedle sebe, kdy vzniká režimový kontrast. Drsné, „sněhové“ menší extrémní části R. Schumanna „Father Frost“ tak kontrastují s osvíceným „slunným“ durovým středem. Jasný modální kontrast je také slyšet ve „Valčíku“ P. Čajkovského (Es-Dur –c-moll – Es-Dur). Kromě dur a moll se v profesionální hudbě používají také režimy lidové hudby. Některé z nich mají specifické vyjadřovací schopnosti. Tak Lydian Durový režim se stupněm #IV (M. Musorgského „Tuileries Garden“) zní ještě světleji než major. A frygický způsob mollové nálady s bII art. (M. Musorgského Píseň o Varlaamovi z opery „Boris Godunov“) dodává hudbě ještě pochmurnější příchuť než přirozená moll. Jiné režimy vynalezli skladatelé, aby ztělesnili některé malé obrázky. Například šestistupňová celý tón M. Glinka použil mód k charakterizaci Černomora v opeře „Ruslan a Ludmila“. P. Čajkovskij - v hudebním ztělesnění ducha hraběnky v opeře Piková dáma. A.P. Borodin - charakterizovat zlé duchy (goblin a čarodějnice) v pohádkovém lese (romance „Spící princezna“).

Modální stránka melodie je často spojována se specifickým národním zabarvením hudby. Použití pětikrokových pražců je tedy spojeno s obrázky Číny a Japonska - pentatonické stupnice. Východní národy a maďarská hudba se vyznačují stupnicemi s prodlouženými sekundami - židovský Lad (M. Musorgskij „Dva Židé“). A pro ruskou lidovou hudbu je to charakteristické modální variabilita.

Stejný pražec může být umístěn v různých výškách. Tato výška je určena hlavním stabilním zvukem módu – tonikem. Výška pražce se nazývá tonality. Tonalita nemusí být tak zřejmá jako mod, ale má také expresivní vlastnosti. Tak například mnoho skladatelů psalo hudbu truchlivé, patetické povahy c moll (Beethovenova „Pathétique“ sonáta, Čajkovského „Pohřeb panenky“). Ale lyrické, poetické téma s nádechem melancholie a smutku dobře vyzní v B-moll (F. Schubert Waltz in B-moll). D-Dur je vnímán jako jasnější, slavnostnější, jiskřivý a lesklý ve srovnání s klidnějším, měkčím „matným“ F-Dur (zkuste přenést „Kamarinskaya“ P. Čajkovského z D-Dur na F-Dur). To, že každá klávesa má svou „barvu“, dokazuje i to, že někteří hudebníci měli „barevný“ sluch a slyšeli každou klávesu v určité barvě. Například C-Dur Rimského-Korsakova byl bílý, zatímco Skrjabin byl červený. Oba ale E-Dur vnímali stejně – v modré barvě.

Posloupnost tonality, tónový plán skladby je také zvláštním výrazovým prostředkem, ale je vhodnější o tom mluvit později, když mluvíme o harmonii. Pro expresivitu melodie, pro vyjádření jejího charakteru a významu mají značný význam i další, byť ne tak důležité aspekty.

Dynamika, rejstřík, tahy, témbr.

Jednou z vlastností hudebního zvuku a potažmo hudby obecně je úroveň hlasitosti. Hlasité a tiché sonority, jejich srovnání a postupné přechody tvoří dynamika hudební dílo.

Pro vyjádření smutku, smutku a stížnosti je přirozenější tichý zvuk (P. Čajkovskij „Nemoc panenky“, R. Schumann „První prohra“). Klavír je také schopen vyjádřit jasnou radost a mír (P. Čajkovskij „Ranní zamyšlení“, „Matka“). Silná stránka obsahuje rozkoš a jásání (R. Schumann „Lovecká píseň“, F. Chopin „Mazurka“ op. 68 č. 3) nebo odkazuje k hněvu, zoufalství, dramatu (R. Schumann „Otec Frost“ I část, vyvrcholení v „První ztrátě“ od R. Schumanna).

Vzestup či pokles zvuku je spojen se zesílením, růstem zprostředkovaného pocitu (P. Čajkovskij „Nemoc panenky“: smutek se mění v zoufalství) nebo naopak s jeho utlumením, zánikem. To je expresivní povaha dynamiky. Ale má také „externí“ obrazný význam: posílení nebo oslabení zvučnosti může být spojeno s přibližováním nebo vzdalováním (P. Čajkovskij „Baba Yaga“, „Mlýnek varhan zpívá“, M. Musorgskij „Dobytek“).

S dynamickou stránkou hudby úzce souvisí stránka barevná, spojená s pestrostí témbrů různých nástrojů. Ale protože tento průběh analýzy souvisí s klavírní hudbou, nebudeme se podrobně zabývat výrazovými možnostmi témbr

Pro vytvoření určité nálady, charakteru hudebního díla, je také důležité Registrovat , ve kterém zní melodie. Nízký zvuky jsou těžší a těžší (těžký nášlap otce Frosta ve stejnojmenné hře R. Schumanna), horní– lehčí, lehčí, zvučnější (P. Čajkovskij „Píseň skřivana“). Někdy se skladatel specificky omezuje na určitý rejstřík, aby vytvořil specifický efekt. V „Pochodu dřevěných vojáků“ od P. Čajkovského je tedy pocit hravosti způsoben především použitím pouze vysokého a středního rejstříku.

Stejně tak charakter melodie závisí do značné míry na tom, zda je provedena souvisle a melodicky, nebo suše a překotně.

Mrtvice dodávají melodii zvláštní odstíny expresivity. Někdy jsou tahy jednou z žánrových charakteristik hudebního díla. Tak Legato charakteristické pro díla písňového charakteru (P. Čajkovskij „Starověká francouzská píseň“). Staccatočastěji se používá v tanečních žánrech, v žánrech scherzo, toccaty(P. Čajkovskij „Kamarinskaya“, „Baba Yaga“ - scherzo, „Hra o koních“ - scherzo + toccata). Interpretační hmaty nelze samozřejmě považovat za samostatný výrazový prostředek, ale obohacují, umocňují a prohlubují charakter hudebního obrazu.

Organizace hudebního projevu.

Abychom se naučili rozumět obsahu hudebního díla, je nutné porozumět významu těch „slov“ a „vět“, které tvoří hudební řeč. Nezbytnou podmínkou pro pochopení tohoto významu je schopnost jasně rozlišovat části a částice hudebního celku.

Faktory rozdělení na části v hudbě jsou velmi rozmanité. To může být:

Pauza nebo rytmické zastavení dlouhého zvuku (nebo obojí)

P. Čajkovskij: „Stará francouzská píseň“,

"italská píseň"

"Příběh chůvy"

2. Opakování právě uvedené struktury (opakování může být přesné, různé nebo sekvenční)

P. Čajkovskij: „Pochod dřevěných vojáků“ (viz první dvě 2-taktové fráze), „Sladký sen“ (první dvě 2-taktové fráze jsou posloupností, totéž je 3. a 4. fráze).

3. Kontrast má také schopnost rozřezání.

F. Mendelssohn „Píseň beze slov“, op.30 č. 9. První a druhá věta jsou kontrastní (viz svazky 3-7).

Míra kontrastu mezi dvěma komplexními hudebními strukturami určuje, zda se spojí v jeden celek nebo se rozdělí na dvě nezávislé.

Přestože jsou v tomto kurzu rozebírány pouze instrumentální skladby, je nutné studenty upozornit na skutečnost, že mnoho instrumentálních melodií písňové svou povahou. Tyto melodie jsou zpravidla obsaženy v malém rozsahu, mají hodně plynulý, progresivní pohyb a fráze se vyznačují písňovou šířkou. Podobná melodie typu písně kantiléna je vlastní mnoha hrám z „Dětského alba“ P. Čajkovského („Starověká francouzská píseň“, „Sladký sen“, „Mlýnek varhan zpívá“). Ale vokální melodie není vždy kantiléna. Někdy se jeho struktura podobá recitativ a pak má melodie mnoho opakování na jeden zvuk, melodická linka se skládá z krátkých frází oddělených od sebe pauzami. Melodie melodicko-deklamační sklad spojuje vlastnosti kantilény a recitativu (P. Čajkovskij „Pohřeb panenky“, S. Rachmaninov „Ostrov“).

V procesu seznamování studentů s různými stranami melodie je důležité sdělit jim myšlenku, že působí na posluchače komplexně, ve vzájemné interakci. Ale je naprosto jasné, že v hudbě se neovlivňují pouze různé aspekty melodie, ale také mnoho důležitých aspektů hudební struktury, která leží za jejími hranicemi. Jedním z hlavních aspektů hudebního jazyka je spolu s melodií harmonie.

Harmonie.

Harmonie je komplexní oblastí hudební expresivity, kombinuje mnoho prvků hudební řeči - melodii, rytmus a řídí zákony vývoje díla. Harmonie je určitý systém kombinací zvuků vertikálně do harmonií a systém spojování těchto harmonií mezi sebou. Je vhodné nejprve zvážit vlastnosti jednotlivých konsonancí a poté logiku jejich kombinací.

Všechny harmonické konsonance používané v hudbě jsou různé:

A) podle principů stavby: akordy terciánské struktury a neterciánské konsonance;

B) počtem zvuků v nich obsažených: trojzvuky, septakordy, neakordy;

C) podle stupně konzistence zvuků obsažených v jejich složení: souhlásky a disonance.

Důslednost, harmonie a plnost zvuku odlišuje durové a mollové triády. Jsou nejuniverzálnější ze všech akordů, jejich rozsah použití je neobvykle široký a jejich výrazové možnosti mnohostranné.

Rozšířená triáda má specifičtější vyjadřovací schopnosti. S jeho pomocí může skladatel vytvořit dojem fantastické pohádkovosti, neskutečnosti toho, co se děje, tajemného okouzlení. Ze sedmých akordů má mysl VII7 nejvýraznější účinek. Používá se k vyjádření momentů zmatku, emočního napětí, strachu v hudbě (R. Schumann „Father Frost“ - 2. doba, „První ztráta“, viz konec).

Expresivita konkrétního akordu závisí na celém hudebním kontextu: melodii, rejstříku, tempu, hlasitosti, témbru. V konkrétní skladbě může skladatel řadou technik umocnit původní, „přirozené“ vlastnosti akordu, nebo je naopak utlumit. To je důvod, proč hlavní triáda v jednom kuse může znít slavnostně a jásavě, zatímco v jiném může znít transparentně, nestále a vzdušně. Jemný a odstíněný moll triáda také dává široký emocionální zvukový rozsah - od klidné lyriky až po hluboký smutek pohřebního průvodu.

Výrazový účinek akordů závisí také na uspořádání zvuků v rejstřících. Akordy, jejichž tóny jsou pojaty kompaktně, se soustředí do malého objemu, čímž vzniká efekt hutnějšího zvuku (toto uspořádání se nazývá stísněný). A naopak akord rozprostřený, s velkým prostorem mezi hlasy, zní trojrozměrně, dunivě (široké uspořádání).

Při rozboru harmonie hudebního díla je třeba dbát na poměr konsonancí a disonancí. Jemná, klidná postava v první části hry P. Čajkovského „Matka“ je tedy z velké části dána převahou souhláskových akordů (triád a jejich inverzí) v harmonii. Harmonie se samozřejmě nikdy neomezila pouze na posloupnost konsonancí – to by hudbu zbavilo aspirace, gravitace a zpomalilo by to pokrok hudebního myšlení. Disonance je nejdůležitějším stimulem v hudbě.

Různé disonance: um5/3, uv5/3, septima a neakordy, neterciánské konsonance se přes svou „přirozenou“ rigiditu používají v poměrně širokém výrazovém rozsahu. Pomocí disonantní harmonie se dosahuje nejen efektů napětí a ostrosti zvuku, ale s její pomocí lze získat i jemnou, stínovanou barvu (A. Borodin „Spící princezna“ - druhé harmonie v doprovodu).

Je třeba také vzít v úvahu, že vnímání disonance se v průběhu času měnilo – jejich disonance se postupně zjemňovala. Takže postupem času byla disonance D7 méně patrná a ztratila ostrost, kterou měla v době, kdy se tento akord objevil v hudbě (C. Debussy „The Puppet Cake-Walk“).

Je zcela zřejmé, že v každém hudebním díle na sebe jednotlivé akordy a harmonie navazují a tvoří souvislý řetězec. Znalost zákonitostí těchto souvislostí, pojem modální funkce akordy pomáhá orientovat se ve složité a rozmanité akordové struktuře díla. T5/3 jako centrum, které k sobě přitahuje veškerý pohyb, má funkci stability. Všechny ostatní souhlásky jsou nestabilní a jsou rozděleny do 2 velkých skupin: dominantní(D, III, VII) a subdominantní(S, II, VI). Tyto dvě funkce v harmonii mají do značné míry opačný význam. Funkční posloupnost D-T (autentické obraty) je v hudbě spojena s aktivním, rázným charakterem. Harmonické konstrukce s účastí S (plagalových obratů) znějí měkčeji. Takové revoluce se subdominantou byly široce používány v ruské klasické hudbě. Akordy jiných stupňů, zejména III a VI, vnášejí do hudby další, někdy velmi jemné výrazové nuance. Souzvuk těchto kroků se uplatnil zejména v hudbě éry romantismu, kdy skladatelé hledali nové, svěží harmonické barvy (F. Chopin „Mazurka“ op. 68, č. 3 - viz svazky 3-4 a 11-12 : VI 5/3- III 5/3).

Harmonické techniky jsou jedním z nejdůležitějších prostředků rozvoje hudebního obrazu. Jedna taková technika je harmonická variace kdy je stejná melodie sladěna s novými akordy. Zdá se, že se k nám obrací známý hudební obraz se svými novými fasetami (E. Grieg „Solveig’s Song“ – první dvě čtyřtaktové fráze, F. Chopin „Nocturne“ v c-moll svazcích 1-2).

Mezi další prostředky harmonického rozvoje patří modulace. Téměř žádná hudební skladba se neobejde bez modulace. Počet nových tónin, jejich vztah k hlavní tónině, složitost tónových přechodů – to vše je dáno velikostí díla, jeho obrazným a emocionálním obsahem a nakonec i stylem skladatele.

Je nutné, aby se studenti naučili orientovat v souvisejících tonalitách (I stupeň), kde se modulace nejčastěji vyskytují. Rozlišujte modulace a odchylky (krátké modulace nefixované kadencí) a přirovnání (přechod do jiné tóniny na hranici hudebních konstrukcí).

Harmonie úzce souvisí se strukturou hudebního díla. Prvotní prezentace hudebního myšlení je tedy vždy relativně stabilní. Harmony zdůrazňuje tonální stabilitu a funkční čistotu. Rozvíjení tématu zahrnuje komplikaci harmonie, zavádění nových tonality, tedy v širokém slova smyslu - nestálost, příklad: R. Schumann „Father Frost“: porovnejte 1. a 2. dobu v první části jednoduché 3dílný formulář. V 1. periodě - spoléhání se na t5/3 ​​​​a-mol, D5/3 se objevuje v kadencích, ve 2. periodě - odchylka v d-moll; e-moll bez konečného t prostřednictvím mysliVII7.

Pro výraznost a krásu harmonie je důležitá nejen volba určitých akordů a vztahů, které mezi nimi vznikají, ale také způsob podání hudebního materiálu popř. textura.

Textura.

Různé typy textur nacházející se v hudbě lze samozřejmě velmi podmíněně rozdělit do několika velkých skupin.

První typ textury se nazývá polyfonie . V něm hudební tkanina sestává z kombinace několika, poměrně nezávislých melodických hlasů. Studenti se musí naučit rozlišovat mezi polyfonií imitace, kontrast a subvokál. Tento průběh analýzy není zaměřen na díla polyfonní povahy. Ale v dílech s jiným typem textury se často používají polyfonní vývojové techniky (R. Schumann „První ztráta“: viz 2. věta 2. doby – imitace se používá v okamžiku vyvrcholení, navozuje pocit zvláštního napětí P. Čajkovskij „Kamarinskaya“ : téma využívá subvokální polyfonii, typickou pro ruskou lidovou hudbu).

Druhým typem textury je sklad akordů , ve kterém jsou všechny hlasy prezentovány ve stejném rytmu. Vyznačuje se zvláštní kompaktností, plnou znělostí a vážností. Tento typ textury je charakteristický pro žánr pochod (R. Schumann „Pochod vojáka“, P. Čajkovskij „Pochod dřevěných vojáků“) a chorál (P. Čajkovskij „Ranní modlitba“, „V kostele“).

Konečně textura třetího typu - homofonní , v jehož hudební látce vyniká jeden hlavní hlas (melodie), a zbývající hlasy jej doprovázejí (doprovod). Je nutné seznámit studenty s různými druhy doprovodu v homofonním skladu:

A) Harmonická figurace - zvuky akordů jsou přebírány jeden po druhém (P. Čajkovskij „Mama“ - podání doprovodu formou harmonické figurace umocňuje pocit měkkosti a hladkosti).

B) Rytmická figurace - opakování zvuků akordů v libovolném rytmu: P. Čajkovskij „Neapolská píseň“ - opakování akordů v ostinátním rytmu dodává hudbě jasnost, ostrost (staccato), je vnímáno jako zvukově reprezentativní prostředek - imitace perkusí nástroje.

Homofonní struktura s různými typy figurace v doprovodu je také charakteristická pro mnoho hudebních žánrů. Takže například pro nokturno je typický doprovod v podobě harmonické figurace v širokém uspořádání akordů v lomené podobě. Takový chvějící se, kmitavý doprovod je nerozlučně spjat se specifickou „noční“ příchutí nokturna.

Textura je jedním z nejdůležitějších prostředků rozvoje hudebního obrazu a její změna je často způsobena změnou obrazové a emocionální struktury díla. Příklad: P. Čajkovskij „Kamarinskaya“ - změna ve 2. variaci skladu z homofonní na akordální. Souvisí se změnou z lehkého, půvabného tance na silný obecný tanec.

Formulář.

Každá hudební skladba, velká či malá, „plyne“ v čase a představuje určitý proces. Není chaotický, podléhá známým vzorcům (princip opakování a kontrastu). Formu a kompoziční plán skladby volí skladatel na základě myšlenky a konkrétního obsahu této skladby. Úkolem formy, její „povinností“ v díle je „spojovat“, koordinovat všechny výrazové prostředky, uspořádat hudební materiál, organizovat jej. Forma díla by měla sloužit jako pevný základ pro celistvou uměleckou představu o něm.

Zastavme se podrobněji u těch forem, které se v klavírních miniaturách nejčastěji používají, v dílech „Dětské album“ P. Čajkovského a „Album pro mládež“ R. Schumanna.

1.Jednodílná forma.Tečka.

Nejmenší forma úplného podání hudebního tématu v homofonně-harmonické hudbě se nazývá perioda. Pocit dokončení je způsoben příchodem melodie k trvalému zvuku na konci periody (ve většině případů) a závěrečné kadenci (harmonická revoluce vedoucí k T5/3). Úplnost umožňuje období využít jako formu samostatné tvorby - vokální nebo instrumentální miniatury. Taková práce je omezena pouze na jednu prezentaci tématu. Zpravidla se jedná o periody opakované výstavby (2. věta opakuje 1. větu téměř přesně nebo se změnou). Období takové struktury pomáhá lépe si zapamatovat hlavní hudební myšlenku a bez toho si nelze zapamatovat hudební skladbu ani pochopit její obsah (F. Chopin „Prelude“ A-Dur-A+A1.

Pokud je období součástí rozvinutější formy, pak nemusí mít opakovanou strukturu (opakování nebude v rámci tématu, ale mimo něj). Příklad: L. Beethoven „Pathetique“ sonáta, II větné téma A+B.

Někdy, když období skutečně skončí, zazní další přídavek k období. Může se opakovat libovolná část období nebo může vycházet z relativně nové hudby (P. Čajkovského "Ranní modlitba", "Nemoc panenky" - obě skladby jsou v dobové podobě s přídavkem.

Jednoduché formuláře:

A) Jednoduchá 2dílná forma.

Možnost rozvoje v daném období je velmi omezená. Aby se téma nějak výrazněji rozvinulo, je třeba překročit jednodílnou formu, je nutné sestavit kompozici z velkého množství dílů. Tak vznikají jednoduché formy – dvou a třídílné.

Jednoduchá 2dílná forma vyrostla z principu porovnávání kontrastních partů v lidové hudbě (sloka se sborem, písně s instrumentálním provedením). I. část představuje téma v dobové podobě. Může být jednotónový nebo modulační. Část II není o nic složitější než období, ale stále jde o zcela samostatnou část, a ne jen doplněk k období 1. Druhá část nikdy neopakuje první, je jiná. A zároveň mezi nimi musí být slyšitelné spojení. Příbuznost partů se může projevit v jejich společném způsobu, tonalitě, velikosti, v jejich shodné velikosti a často i v melodické podobnosti, v obecné intonaci. Pokud převládají známé prvky, pak je 2. část vnímána jako aktualizované opakování, rozvojúvodní téma. Příkladem této formy je „První ztráta“ od R. Schumanna.

Pokud ve 2. části převládají prvky nového, pak je vnímána jako kontrast ,vhodný. Příklad: P. Čajkovskij „Mlýnek na varhany zpívá“ - srovnání písně brusiče varhan v 1. době a instrumentálního výkonu brusiče varhan ve 2., obě doby jsou hranaté 16taktové opakované konstrukce.

Někdy se na konci 2dílné formy používá nejsilnější prostředek hudebního dotvoření - princip odveta. Návrat hlavního tématu (nebo jeho části) hraje důležitou roli v sémantických pojmech, čímž se zvyšuje význam tématu. Na druhou stranu je repríza pro formu velmi důležitá – dodává jí hlubší celistvost, než jakou může poskytnout harmonická či melodická stabilita sama o sobě. To je důvod, proč se ve většině příkladů 2dílné formy kombinuje druhá část péče s návratem. Jak se to stane? Druhá část formuláře je přehledně rozdělena na 2 konstrukce. První, zaujímající střední pozici ve formě („třetí čtvrtina“), je věnována vývoji tématu prezentovaného v 1. období. Převládá buď transformace, nebo srovnání. A ve druhé závěrečné konstrukci se vrací jedna z vět prvního tématu, tedy zkrácená repríza (P. Čajkovskij „Stará francouzská píseň“).

B) Jednoduchý 3dílný formulář.

V reprízové ​​2-dílné podobě tvoří repríza pouze polovinu 2. dílu. Pokud se repríza kompletně opakuje celou 1. periodu, pak se získá jednoduchá 3dílná forma.

První část se od 1. části neliší ve dvou konkrétních podobách. Druhý je zcela věnován vývoji prvního tématu. Příklad: R. Schumann „Odvážný jezdec“ nebo prezentace nového tématu. Nyní může získat podrobnou prezentaci v dobové podobě (P. Čajkovskij „Sladký sen“, R. Schumann „Lidová píseň“).

Třetí díl je repríza, celé období a to je nejdůležitější rozdíl mezi trojčlennou formou a dvoučlennou formou, která končí reprízovou větou. Třídílná forma je proporcionálnější, vyváženější než forma dvoudílná. První a třetí díl jsou si podobné nejen svým obsahem, ale i velikostí. Rozměry druhého dílu v třídílné podobě se mohou od prvního výrazně lišit velikostí: může výrazně přesáhnout délku první periody. Příklad - P. Čajkovskij „Zimní ráno“: Část I je 16-taktová čtvercová perioda opakované konstrukce, Část II je nekvadratická 24-taktová perioda sestávající ze 3 vět, ale může být mnohem kratší než ona (L. Beethovenův menuet ze Sonáty č. 20, kde I. a III. díl jsou 8-dobé čtvercové doby, II. díl je 4-dobý, jedna věta).

Repríza může být doslovným opakováním části I (P. Čajkovskij „Pohřeb panenky“, „Německá píseň“, „Sladký sen“).

Repríza se může od I. dílu lišit, někdy v detailech (P. Čajkovskij „Pochod dřevěných vojáků“ - různé finální kadence: v I. díle je modulace od D-Dur do A-Dur, ve III. díle hlavní D-Dur je zaveden; R. Schumann „Lidová píseň“ - změny v repríze výrazně upravily texturu). V takových reprízách se vrací s odlišnou expresivitou, založenou nikoli na prostém opakování, ale na vývoji.

Někdy se vyskytují jednoduché třídílné formy s úvodem a závěrem (F. Mendelssohn „Píseň beze slov“ op. 30 č. 9). Úvod uvádí posluchače do emocionálního světa díla a připravuje ho na něco základního. Závěr uzavírá a shrnuje vývoj celé eseje. Velmi časté jsou závěry, které využívají hudební materiál ze střední části (E. Grieg „Waltz“ a -moll). Závěr lze však postavit i na látce hlavního tématu, aby se potvrdila jeho vůdčí role. Existují také závěry, které kombinují prvky krajní a střední části.

Složité tvary.

Jsou tvořeny jednoduchými formami, přibližně stejně jako samotné jednoduché formy jsou tvořeny z období a částí jim ekvivalentních. Takto se získávají složité dvoudílné a třídílné formy.

Nejcharakterističtější pro komplexní formu je přítomnost kontrastních, jasně protikladných obrazů. Každý z nich vyžaduje díky své samostatnosti rozsáhlý vývoj, nezapadá do dobového rámce a tvoří jednoduchou 2- a 3dílnou formu. Týká se to hlavně části I. Prostřední (ve 3dílné formě) nebo druhá část (ve 2dílné formě) může být nejen jednoduchou formou, ale i dobovou (P. Čajkovského „Valčík“ z „Dětského alba“ je složitá trojice -část s periodou uprostřed, „Neapolská píseň“ - složitá dvoudílná, část II.

Někdy je střed ve složité trojdílné formě volnou formou skládající se z řady konstrukcí. Střed v dobové podobě nebo v jednoduché podobě se nazývá trio , a pokud je ve volné formě, pak epizoda. Pro tance, pochody a scherza jsou typické trojhlasé formy s triem; a s epizodou - pro pomalé hry lyrického charakteru.

Repríza ve složité třídílné podobě může být přesná - da capo al fine, (R. Schumann „Father Frost“, ale může být i výrazně upravena. Změny se mohou týkat i jejího rozsahu, lze jej výrazně rozšířit a zkrátit (F Chopin „Mazurka“ op.68 č. 3 - v repríze místo dvou období zbyla jen jedna.) Složitá dvoudílná forma je mnohem méně běžná než forma třídílná, nejčastěji ve vokální hudbě (árie, písně, dueta).

Variace.

Stejné jako u jednoduchého dvoudílného formuláře variační Forma pochází z lidové hudby. Často se v lidových písních opakovaly sloky s obměnami - tak se vyvinula forma sloka-variační. Z existujících typů variací jsou lidovému umění nejbližší variace na neměnnou melodii (sopránové ostináto). Takové variace jsou běžné zejména u ruských skladatelů (M. Musorgskij, Varlaamova píseň „Jak to bylo ve městě v Kazani“ z opery „Boris Godunov“). Spolu s variacemi sopránového ostinata existují například další typy variačních forem přísný , neboli ornamentální variace, které se rozšířily v západoevropské hudbě 18. -19. století. Striktní variace na rozdíl od sopránových ostinátních variací vyžadují obligátní změny v melodii; Liší se v nich i doprovod. Proč se jim říká přísné? Všechno je to o tom, do jaké míry se mění melodie, jak daleko se variace vzdalují původnímu tématu. První variace se tématu více podobají, další jsou od něj vzdálenější a více se od sebe liší. Každá další variace, při zachování základu námětu, jej jakoby vkládá do jiné skořápky a podbarvuje novým ornamentem. Tonalita, harmonická posloupnost, forma, tempo a metrum zůstávají nezměněny – to jsou sjednocující, stmelující prostředky. Proto se také nazývají přísné variace ornamentální. Variace tak odhalují různé aspekty tématu a doplňují hlavní hudební myšlenku uvedenou na začátku díla.

Variační forma slouží k ztělesnění jednoho hudebního obrazu, zobrazeného s vyčerpávající úplností (P. Čajkovskij „Kamarinskaya“).

Rondo.

Pojďme se nyní seznámit s hudební formou, na jejíž konstrukci se rovnocenně podílejí dva principy: kontrast a opakování. Forma ronda vznikla, stejně jako variace, z lidové hudby (sborová píseň s refrénem).

Nejdůležitější částí formy je refrén. Opakuje se několikrát (alespoň 3), střídá se s jinými tématy - epizodami, které mohou refrén zvukově připomínat, nebo se od něj mohou zpočátku lišit.

Počet dílů v rondu není vnějším znakem, odráží samotnou podstatu tvaru, protože je spojen s kontrastním srovnáním jednoho obrazu s několika. Vídeňští klasici nejčastěji používají rondovou formu ve finále sonát a symfonií (J. Haydn, sonáty D-Dur a E-moll; L. Beethoven, sonáty G-moll č. 19 a G-Dur č. 20). V 19. století se rozsah použití této formy výrazně rozšířil. A jestliže mezi vídeňskými klasiky převládalo písňové a taneční rondo, pak mezi západoevropskými romantiky a ruskými skladateli byla ronda lyrická a výpravná, pohádková a obrazová (A. Borodin, romance „Spící princezna“).

Závěry:

Žádný z hudebně výrazových prostředků se neobjevuje v čisté podobě. V každém díle se metrum a rytmus v určitém tempu úzce prolínají, melodická linka je podána v určitém režimu a témbru. Všechny aspekty hudební „látky“ působí na náš sluch současně, celkový charakter hudebního obrazu vzniká interakcí všech prostředků.

Někdy jsou různé výrazové prostředky zaměřeny na vytvoření stejné postavy. Všechny výrazové prostředky jsou v tomto případě jakoby vzájemně paralelní, spolurežírované.

Dalším typem interakce mezi hudebními a výrazovými prostředky je vzájemné doplňování. Například rysy melodické linky mohou naznačovat její charakter písně a čtyřdobý metr a jasný rytmus dodávají hudbě pochodovou kvalitu. V tomto případě se zpěv a pochod úspěšně doplňují.

Konečně je možné, že mezi různými výrazovými prostředky může existovat protichůdný vztah, kdy se melodie a harmonie, rytmus a metrum mohou dostat do konfliktu.

Paralelně působící, vzájemně se doplňující či konfliktní tedy všechny hudební výrazové prostředky společně vytvářejí určitý charakter hudebního obrazu.

Robert Schumann

"Lovecká píseň" .

já Charakter, image, nálada.

Jasná hudba této hry nám pomáhá vizualizovat scénu starověkého lovu. Slavnostní zvuk trubky ohlašuje začátek loveckého rituálu. A nyní se lesem rychle řítí jezdci se zbraněmi, psi se řítí vpřed se zuřivým štěkotem. Všichni jsou v radostném vzrušení, v očekávání vítězství nad divokou šelmou.

II. Formulář: jednoduchý třídílný.

Část 1 – čtvercová osmidobá perioda,

Část 2 – čtvercová osmidobá perioda,

Část 3 – perioda nečtvercových dvanácti hodin (4+4+4t.).

III. Hudební výrazové prostředky.

Vila – Lobos

"Nechej mámu, aby ji chovala."

já Charakter, image, nálada.

Nezapomenutelný obraz z dalekého dětství: hlava matky skloněná nad usínajícím dítětem. Maminka tiše a láskyplně zpívá miminku ukolébavku, z jejího hlasu je slyšet něha a péče. Kolébka se pomalu houpe a zdá se, že miminko se chystá usnout. Ale kašpárek nemůže spát, stále chce dovádět, běhat, jezdit na koni (nebo možná dítě už spí a sní?). A znovu zazní něžná, promyšlená „slova“ ukolébavky.

II Formulář: jednoduchý třídílný.

Díly I a III jsou nekvadratické periody o 12 taktech (přidání 4+4+4+2 takty v repríze).

Část II je čtvercová perioda 16 cyklů.

III Hudební výraz:

1.Žánrový základ- Ukolébavka. Začíná se 2taktovým úvodem – doprovodem bez melodie, jako v písničce.

Charakteristika žánru:

2. Melodická melodie - kantiléna. Převládá plynulý pohyb krok za krokem s měkkými pohyby na třetinu.

3. Rytmus: klidný pohyb v pomalém tempu, se zastávkami na konci frází.

Edvarda Griega

"Valčík".

já .Charakter, image, nálada.

Nálada tohoto tance je velmi proměnlivá. Nejprve slyšíme elegantní a půvabnou hudbu, lehce rozmarnou a lehkou. Tanečníci se třepotají ve vzduchu jako motýli, prsty na nohou se sotva dotýkají parketu. Ale trubky v orchestru zněly jasně a slavnostně a mnoho párů se začalo točit ve víru valčíku. A opět nový obraz: něčí krásný hlas zní něžně a láskyplně. Možná někdo z hostů zazpívá jednoduchou a nekomplikovanou píseň za doprovodu valčíku? A opět se mihnou známé obrazy: milé malé tanečnice, zvuky orchestru a zádumčivá píseň s tóny smutku.

II .Formulář: jednoduchý trojdílný s codou.

I. díl - čtvercová perioda - 16 taktů, 2x opakování + 2 takty úvod.

Část II – čtvercová perioda 16 taktů.

Část III je přesná repríza (doba je uvedena bez opakování). Coda – 9 barů.

III .Hudební výrazové prostředky.

1. Žánrový výraz:

A) trojlaločná velikost (3/4),

B) homofonní - harmonická struktura, doprovod ve tvaru: bas + 2 akordy.

2. Melodie v první větě má vlnovitou strukturu (jemně zaoblené fráze). Převládá plynulý, progresivní pohyb, dojem vířivého pohybu.

3.Zdvih – staccato.

4.Forshlag se synkopou na konci frází 1 a 2. Dojem lehkosti, vzdušnosti, mírné odskočení v závěru.

5. Tonický varhanní bod v basech – pocit roztočení na jednom místě.

6. Ve druhé větě je změna textury: struktura akordu Aktivní zvuk trollů na spodním rytmu Zvuk je jasný, svěží a vážný.

7. Sekvence s oblíbencem pro romantiky třetí krok: C-Dur, a-moll.

8. Vlastnosti mollové stupnice (a-moll): mollová stupnice díky svému melodickému vzhledu zní jako stupnice durová! Melodie se pohybuje podél zvuků horního tetrachordu ve frázích 1 a 2.

Střední část :(A - Dur ).

9.Změna textury. Melodie a doprovod si vyměnily místa. Na spodním rytmu není žádný bas - pocit beztíže, lehkosti.

10. Nedostatek nízkého registru.

11. Melodie se stala melodičtější (legato nahrazuje staccato). K tanci byla přidána píseň. Nebo je to možná výraz jemného, ​​ženského, podmanivého obrazu – něčí tváře, která vyniká v davu tanečních párů.

Repríza – přesné, ale bez opakování.

Kód- motiv písně ze střední části na pozadí koncové tónické kvinty.

Fryderyk Chopin

Mazurka op.68 č.3.

já .Postava, image, nálada.

Brilantní společenský tanec. Hudba zní slavnostně a hrdě. Klavír je jako mocný orchestr. Ale teď se jakoby odněkud z daleka ozývá lidová melodie. Zní to hlasitě a vesele, ale sotva postřehnutelně. Možná je to vzpomínka na vesnický tanec? A pak se znovu ozve bravurní plesová mazurka.

II Formulář: jednoduchý třídílný.

Část I je jednoduchá dvoudílná skládající se ze 2 čtvercových 16taktových period;

Část II je čtvercová osmitaktová perioda s úvodem o 4 taktech.

Díl III – zkrácená repríza, 1 čtvercová 16taktová perioda.

IIIZpůsob hudebního vyjádření:

1.Tripartitní velikost (3/4).

2. Rytmický vzor s tečkovanou čárou na spodním rytmu dodává zvuku ostrost a čistotu. To jsou žánrové charakteristiky mazurky.

3.Sklad tětiv, dynamika F Aff - vážnost a jas.

4. Intonační „zrno“ horního melodického hlasu – skok na ch4 následovaný vyplňováním) – svou povahou zvoucí, vítězný, jásavý.

5. Hlavní režim F-Dur. Na konci 1. věty je modulace v C-Dur, ve 2. je to návrat k F-Dur).

6. Melodický vývoj je založen na sekvencích (třetí krok, typický pro romantiky).

Ve 2. době je zvuk ještě jasnější, ale postava se také stává přísnější a bojovnější.

1. Dynamika ff .

3. Nový motiv, ale se známým rytmem: nebo Rytmické ostináto během první věty.

Novou intonací v melodii jsou třetí tahy střídající se s progresivním pohybem. Melodické fráze si nezachovají své vlnění. Převládá pohyb směrem dolů.

4. Klíč je A-Dur, ale s drobným zabarvením, protože S 5/3 je uvedena v harmonické formě (vol. 17, 19, 21, 23)) - drsný odstín.

Druhá věta je repríza (opakuje přesně 2. větu první doby).

Střední část - lehký, jasný, měkký, něžný a veselý.

1. Ostinátní tonická kvinta v base - imitace lidových nástrojů (dudy a kontrabas).

2. Zmizel tečkovaný rytmus a převládá plynulý pohyb v osminových notách v rychlém tempu.

3. V melodii jsou jemné tercie nahoru a dolů. Pocit rychlého vířivého pohybu, měkkost, hladkost.

5. Zvláštní režim charakteristický pro polskou lidovou hudbu - Lydian(E bekar s tonikem B flat) jsou lidovým původem tohoto tématu.

6. Dynamika R, sotva postřehnutelný zvuk, hudba jako by přicházela odněkud z daleka nebo se s obtížemi prodírala oparem vzpomínek.

Repríza: zkrácena ve srovnání s částí I. Zbývá jen první třetina, která se opakuje. Znovu zní brilantní plesová mazurka.