Libreto shrnutí baletu paquita. „paquita“ na světové scéně od mazillier po lakotu

„Paquita“ by bezpochyby prošla zkouškou naší doby, tak náchylná ke všem druhům melodramat. Hrdinka, mladá dáma šlechtického původu, v dětství unesená lupiči, bloudí s cikánským táborem po španělských městech a vesnicích, zažívá různá dobrodružství a nakonec najde rodiče a šlechtického ženicha. Ale Time jako takový provedl svůj výběr, vynechal děj a jeho pantomimický vývoj a ušetřil pouze tanec.

Jednalo se o první inscenaci mladého Mariuse Petipy na ruské scéně (1847, Petrohrad), která následovala rok po premiéře v Pařížské opeře, kde „Paquita“ spatřila světlo jeviště díky úsilí skladatele E.M. Deldevez a choreograf J. Mazilier. Brzy - opět o rok později - byl balet reprodukován na scéně moskevského Velkého divadla.

V roce 1881 byla v Mariinském divadle uvedena „Paquita“ jako benefiční představení pro jednu z nejoblíbenějších Petipových baletek, Jekatěrinu Vazem. Maestro nejen výrazně přepracoval balet, ale přidal k Minkusově hudbě i závěrečný Grand Pas (a dětskou mazurku). Tento Grand Classical Pas, věnovaný svatbě hlavních postav - spolu s pas de trois z prvního jednání a již zmíněnou mazurkou - přežil ve 20. století z celého velkého celovečerního představení. To samozřejmě není náhoda, protože to rozhodně patří k vrcholným úspěchům Mariuse Petipy. Grand Pas je příkladem rozsáhlého souboru klasického tance, skvěle vystavěného, ​​který dává příležitost předvést svou virtuozitu – a vášnivě soupeřit – s téměř všemi předními sólisty, mezi něž se předpokládá i ten, kdo hraje roli samotné Paquity. předvést zcela nedosažitelnou úroveň dovedností a balerínského charisma. Tento choreografický obraz je často nazýván slavnostním portrétem souboru, který musí mít opravdu celou řadu jiskřivých talentů, aby se kvalifikoval pro své provedení.

Yuri Burlaka se s „Paquitou“ seznámil v raném mládí – pas de trois z „Paquity“ se stal jeho debutem v ruském baletním divadle, kam přišel ihned po absolvování choreografické školy. Později, když se již aktivně věnoval výzkumu v oblasti starověké choreografie a baletní hudby, se podílel na vydání klavíru dochovaných hudebních čísel baletu „Paquita“ a nahrání Petipova choreografického textu. Bolšoj tedy dostává Petipovo mistrovské dílo z rukou svého velkého znalce. A není divu, že se budoucí umělecký šéf Velkého baletu rozhodl touto inscenací zahájit novou etapu své kariéry.

Velké klasické pas z baletu „Paquita“ na Bolshoi získalo španělskou příchuť ztracenou ve 20. století, ale neztratilo mužskou variaci získanou díky choreografovi Leonidu Lavrovskému (20. století již nevnímalo tanečníka jako prostou oporu pro baletku). Cílem režiséra bylo znovu vytvořit imperiální obraz Grand Pas, obnovit pokud možno původní Petipovu skladbu a maximálně využít variace, které kdy v tomto baletu byly uvedeny. Z jedenácti „aktivních“ ženských variací je sedm odehráno v jeden večer. Interpretům partu Paquita byly nabídnuty variace na výběr tak, aby každý tančil tu, kterou má nejraději (samozřejmě kromě velkého adagia s gentlemanem, které je již součástí „povinného programu“ Role). Variace mezi ostatní sólisty distribuoval sám režisér. Pokaždé má tedy Grand Pas od Paquity speciální sadu variací, to znamená, že se různé výkony od sebe liší. Což dodává tomuto představení další intriku v očích skutečného baletního mistra.

Tisk

X oreografie od Mariuse Petipy.

V domě urozeného španělského šlechtice se koná oslava svatby krásné Paquity a Luciena. Velkolepý ples otevírá dětská mazurka. V sólovém tanci předvádějí Paquitovi přátelé virtuózní dovednosti. Slavnostní akce končí tancem hlavních postav – Paquity a Luciena.

Z knihy „Marius Petipa. Materiály, vzpomínky, články“ (1971):

<...>„V prvních čtyřech měsících svého pobytu v Petrohradě jsem poznal město, často navštěvoval Ermitáž, rád jsem cestoval na ostrovy, ale zároveň jsem každé ráno procvičoval taneční umění ve škole císařská divadla.

Tři týdny před zahájením sezóny jsem z pověření pana ředitele začal inscenovat balet „Paquita“, ve kterém jsem měl debutovat a vystupovat společně s madame Andreyanovou, která se těšila zvláštní záštitě Jeho Excelence.

Tato umělkyně již nebyla ve svém prvním mládí a už se netěšila velkému úspěchu u veřejnosti, přestože byla velmi talentovaná a ve škole nebyla horší než slavná Taglioni.

Postarší choreograf Titus v té době opustil službu v Petrohradském divadle a zcela odešel do Paříže. Konečně dorazilo první představení „Paquita“ a ach, radost, měl jsem to štěstí a čest vystoupit v přítomnosti Jeho Veličenstva císaře Mikuláše I., který si přišel pro můj debut.

O týden později mi byl darován prsten s rubíny a osmnácti diamanty, které mi Jeho Veličenstvo udělilo. Nedá se říct, jakou radost mi udělal tento první královský dar, který si dodnes vážím jako nejpříjemnější vzpomínku na začátek mé kariéry.“<...>

Z článku Eleny Fedorenko „Tábor chodí na špičatých botách“, noviny „Kultura“ (2013):

<...>„Balet Paquita, bez kterého nelze porozumět dějinám světového baletu, lze dnes vidět pouze na jevišti pařížské opery v oživení francouzského choreografa Pierra Lacotteho.<...>

S „Paquitou“ začal Marius Petipa dobývání své druhé a milované vlasti.<...>O tři a půl desetiletí později Marius, již Ivanovič a již uznávaný mistr, doplnil originál o nové tance, zkomplikoval známé pas de trois a hlavně složil grand pas na hudbu, kterou speciálně přidal skladatel Ludwig. Minkus. Samotný balet se na půldruhého století ztratil v dějinách, pak zcela zmizel z jeviště a život potvrzující grand pas (svatební divertissement) se stal jedním z příkladů baletního „světového řádu“. Ten druhý je ve skutečnosti akademickým imperiálním stylem, který Petipa založil v Rusku a kterým je ruský klasický balet proslulý.

Nejlepší soubory tančí grand pas z Paquity s nemenší úctou než bílý akt z Labutího jezera nebo akt Shadow z La Bayadère.

Jeho nevyčerpatelná fantazie mu umožnila utkat fantastické krajkové tance a okořenit je ironickou pantomimou v retro stylu. Výsledkem byla „Paquita“.<...>

Z knihy „Taneční profily“ od V. Krasovské o hlavní herečce Gabriele Komlevové (1999):

"Je to strážkyně tradic, dědička staletí starých základů."<...>Sebevědomí mistra a klid virtuosa sbližuje Komlevu s první Nikiyou, Ekaterinou Vazem. Kdyby Petipa viděl, jak Nikiya Komleva v zatáčkách rychlých trysek letí střemhlav po jevišti, jak je křižuje řetězem perfektně navlečených zájezdů, věřil by, že život jeho duchovního dítěte nevyhasne, dokud takové budou tanečníci.”

Pokračuje slavnostní průvod baletních souborů věnovaný 200. výročí narození našeho baletního „všeho“ Mariuse Petipy. Paquita v baletu Uralské opery (Jekatěrinburg) se připojil k slavnostním řadám demonstrantů vedených Donem Quijotem v divadle Leonida Yakobsona. Premiéry jsem se zúčastnil 22. a 23. února bloha_v_svitere. Tato „Paquita“ je předurčena k tomu, aby se stala hitem a nejvýraznějším fenoménem aktuální baletní sezóny, ačkoli jejímu vzniku předcházela tragická a náhlá smrt režiséra Sergeje Vikhareva na začátku zkušebního procesu. Premiérové ​​představení získalo památný status, Jekatěrinburg - nejneobvyklejší, fascinující a absolutně nepředvídatelný "Paquita", choreograf Vjačeslav Samodurov - neplánovaný balet, který musel dokončit a uvolnit do volného plavání. Brilantní stylista a reenaktor klasické choreografie Sergej Vikharev, ve spolupráci s Pavlem Gershenzonem zkomponovali zcela provokativní představení, aniž by změnili jediný dějový tah libreta Paula Fouchého a Josepha Maziliera z roku 1846 a pečlivě vložili do cestovní tašky všechny více či méně zachované Petipovy choreografie. V jekatěrinburské „Paquitě“ není jediná formální změna ve scénáři a choreografii, která by byla na úrovni instinktů známá. Přesto se francouzská aristokratka, unesená v dětství, považuje za španělskou cikánku, odmítá tvrzení šéfa tábora Iniga, zamiluje se do geniálního důstojníka a zachrání mu život, čímž zničí složité spiknutí otráveným vínem, čtyřmi vrahy a tajná chodba v krbu; identifikuje zavražděné rodiče z rodinných portrétů a ožení se s pohledným zachráněným chlapcem. Sólisté Pas de trois stále zpívají unavený baletní sbor-refrén „glissade – jeté, glidesade – jeté“, stále poskakují ve svatebním Grand pas „čtyřek“ a „dvojek“ v učebnicovém „španělském“ chorálu. "pa galya - pa galya - cabriole - póza." Ale to je vnímáno jako archeologické artefakty nalezené při stavbě, řekněme, mostu a zabudované do něj jako důkaz existence civilizace na tom konkrétním místě.

Ano, jekatěrinburská „Paquita“ je mostem, který odvážně spojoval neslučitelné: ostrov baletní legendy 19. století s materialistickou realitou 21. století, opírající se o choreografický racionalismus 20. století. Jeho hlavní tvůrci, Vikharev a Gershenzon, sebevědomě zahnali hromady fantazie na vratkou půdu nesamozřejmého baletního dokumentu, založili opory železné logiky, navzdory mocnému protiproudu historických anekdot a incidentů, a zefektivnili pohyb v obou směrech – od historismu k moderně a zpět. Paquita z 19. století poté, co nastoupila do cikánské karavany, přijela ve třetím tisíciletí za volantem vlastního závodního vozu a vůbec ji nepřekvapily proměny, ke kterým došlo.

Autoři hry umístili tři dějství „Paquita“ do tří různých epoch s přibližným přírůstkem 80 let. První dějství s poklidnou expozicí, s představením hlavních postav, se začátkem konfliktu (španělský guvernér ani ředitel cikánského tábora nemají rádi důstojníka Luciena, který se ho za to rozhodne zabít), ukolébá publikum s kvalitní rekonstrukcí jednoho z ikonických představení rozkvětu baletního romantismu . Má vše, co očekáváte od „Paquity“ a pana Vikhareva, skvělého znalce archivních choreografií: naivní jevištní polohy, vynalézavé a uhrančivé tance, detailní pantomimické dialogy, ideální postavy, krásné kostýmy od Eleny Zaitsevové, ve kterých se tanečnice koupou. svěží pěna z volánů a malých volánků.

Šokující probuzení čeká dojatého a bdělého diváka ve druhém dějství. Zdá se, že autoři hry jen čekali na okamžik, kdy strhne celý tento falešný romantický závoj, potupně přetažený přes jinou fyzickou entitu. Nejmelodramatičtější téměř půlhodinová pantomimická scéna, baletem mimořádně milovaná pro své virtuózní herectví, by i v případě nejpečlivější stylizace postupů baletního divadla poloviny 19. století působila směšně, v lepším případě archaicky. Režisér, stejně jako Bulgakovův Woland, vede kouzla, po níž následuje její odhalení, přenášející vulgární (obecně) scénu do ideálního estetického prostředí: do němé kinematografie počátku dvacátého století. Dílky skládačky dokonale pasovaly! Dlouhooký pohledný Lucien a femme fatale Paquita s brýlovýma očima a dlouhými řasami aktivně dávají linie, které se promítají na plátno; zlověstní násilníci s děsivými grimasami mávají ostrými noži; ideální darebák (Gleb Sageev a Maxim Klekovkin), démonicky se vysmívající, vykoná svůj odporný čin a sám se stane obětí své vlastní mazanosti, malebně se svíjející ve své smrtelné agónii. Akce se rychle řítí k rozuzlení, skvělý demiurg-tapeista German Markhasin (a, jak víte, mladý Dmitrij Šostakovič pracoval na částečný úvazek jako jevištní performer v kinech) nemilosrdně boří romantické iluze, které ve třetím dějství opilí kávou z kávovaru, jsou vzkříšeni, aby shrnuli a oslavili ty věčné hodnoty obsažené v Petipově Grand pas.

Před Grand pas se ale ještě musíte prodírat hustou vrstvou lidí relaxujících o přestávce představení v bufetu divadelních umělců. V nové realitě se Lucien a Paquita stanou premiérami baletního souboru, Lucienův táta se stane ředitelem divadla a španělský guvernér, který zosnoval vraždu hlavní postavy, se stane generálním sponzorem souboru. Vjačeslav Samodurov, dnešní Nostradamus, již dva dny před finále předpověděl vítězství ruských hokejistů na olympijských hrách a umístil televizi vysílající zápas na jeviště divadla, které režíroval. Dramatická realita, sportovní a divadelní, jsou propleteny dohromady: na pozadí sladkých hokejových vítězství získává sirotek Paquita bez kořenů příjmení, odhalení divadelních korupčníků a kombinace zatýkání a oslav, korunovaná svatebním Grand pas.

Grand pas je tančeno téměř dokonale: dobře vycvičený soubor protíná prostor jeviště zcela synchronně, okouzlující kabriolety a svůdný kankánovým ambuatem. V Grand pas nezdobí hlavy tanečnic „španělské“ hřebeny vítězně vyčnívající z jejich koťat, ale okouzlující francouzské klobouky z „Moulin Rouge“ a na nohou černé punčochové kalhoty a černé špičaté boty, které se spojují s okouzlujícími úsměvy dejte Petipově bronzové akademické choreografii ryze pařížský šmrnc, hravost a lehkovážnost, zcela vymazanou v minulém století. Miki Nishiguchi a Ekaterina Sapogova hrají hlavní part se sladkou francouzskou chraptivostí a nedbalou lhostejností, nehledají v choreografii industriální rekordy a „nesmaží“ fouetté s nádechem nejvyšší pravdy, ale všechny jejich taneční výpovědi jsou bezvadně precizní. a brilantně formulované. Alexey Seliverstov a Alexander Merkushev, kteří se v roli Luciena střídali, ocenili režiséry navrženou plastickou variabilitu - ideální gentleman-miláček v prvním díle, reflexivní neurotický hrdina ve druhém a bezvadný aristokrat-premiér ve třetím. .

Ale „Paquita“ se stala tím, čím byla, díky skladateli Yuri Krasavinovi, autorovi „volné transkripce“ partitury Eduarda Deldeveze a Ludwiga Minkuse. Vytvořil hudební průlom, reinkarnaci jednoduchých melodií a malých písní do silného polyfonního zvuku neuvěřitelně celistvého a fascinujícího díla. Tyto proměny a hudební šarády navržené panem Krasavinem uvrhnou člověka do zběsilého potěšení. Uvedení akordeonu, xylofonu a zvýšená role perkusí, někdy opatrně a jemně, někdy sekání z ramene a příprava kroku „potlesk“, přidaly partituře Krasavina „Paquita“ ještě větší plasticitu a „francouzskost“ . Rány bičem v energeticky nejintenzivnějších okamžicích však nenechají ukolébat kouzlem klamně prastarého baletu.

Francouzi zahájili baletní sezónu ve Velkém divadle. Jednalo se o druhou část zpátečního turné baletního souboru Pařížské opery. Nebo spíše návrat zapomenutého dluhu, na který si Brigitte Lefebvre vzpomněla před svým odchodem z postu šéfky baletu pařížské opery.

Dlouho chtěla uvést pařížskou „Paquitu“ od Pierra Lacotteho na historickou scénu Velkého divadla, ale návštěva baletu Opery (únor 2011) se časově shodovala s vrcholem rekonstrukce a Pařížané předváděli balety malého formátu. na Nové scéně: „Suite in White“ od Serge Lifara, „La L'Arlesienne“ „Roland Petit a „Park“ od Angelina Preljocaje.

Do společnosti „importovaných“ choreografů se nedostali ani Rudolf Nureyev, ani Pierre Lacotte, autoři velkých inscenovaných představení, tzv. pařížská exkluzivita z kategorie klasiků.

Před dvěma lety zavedlo Velké divadlo pohodlnou praxi – zahájit sezónu prohlídkou nějakého vážného evropského divadla.

V roce 2011 přišlo madridské divadlo "Real" s operou Kurta Weilla "Vzestup a pád města mahagonu", v roce 2012 - La Scala ukázala svou novinku "Don Giovanni". Prohlídka baletu Pařížské opery s Paquitou do schématu dokonale zapadla. A umělecká úroveň návštěvníků se drží na vysoké úrovni.

To vše jsou však vysvětlující formality. Poselství pařížského turné je jiné.

Kdo sleduje dění ve Francii, ví, že balet Pařížské opery je na pokraji změn.

V roce 2014 bude v čele souboru nový umělecký ředitel – choreograf z Bordeaux, manžel Natalie Portman, expremiérky New York City Balle, Benjamin Millepied.

Ano, samozřejmě, Brigitte Lefebvre, dlouholetá vedoucí slavného souboru, nebyla strážkyní klasického dědictví, naopak se ze všech sil snažila prosadit do repertoáru moderní tanec. Záleželo jí ale i na místním dědictví – baletech Nurejeva a Lacotta. Stejně tak zajistit, aby u nových inscenací v divadle měli přednost choreografové nebo tanečníci, kteří se chtějí proměnit v choreografy francouzského původu.

To opět neznamená, že byl rasismus propagován. Lefebvre pozval k vystoupení izraelské choreografy, alžírské choreografy a všechny další, kteří byli „v diskurzu“. Mezi takto nadějné pozvané Francouze byl dvakrát Millepied - s velmi průměrnými díly „Amoveo“ a „Triad“, které byly povzneseny na patřičnou úroveň brilantními nohami pařížských tanečnic a designem módních návrhářů.

Xenofobie se však v pařížské operní škole historicky vyskytovala.

Škola přijímá různé schopné děti, ale po absolvování mohou pouze držitelé francouzského pasu vstoupit do sboru baletu hlavního baletního divadla v zemi. Je to kruté, ale obecně spravedlivé. Každé divadlo má svá specifika a instituce francouzského baletu jako nejstarší na světě má právo na své výstřednosti, jejichž výsledkem byla vždy vysoká dovednost a hlavně stylová jednota.

Kamkoli baletní tanečník pařížské opery přijde, vždy si s sebou nese francouzský styl – to je způsob provedení, technika a speciální jevištní kultura.

Totéž lze říci o baletkách Mariinského divadla, částečně o umělcích Velkého divadla a o sólistkách Královského dánského baletu, tedy o představitelích nejstarších národních souborů.

A to je vše – jen tato tři nebo čtyři divadla.

Je toto elitářství v éře globalizace dobré nebo špatné?

Z pohledu baletky je to nepochybně dobře. Protože kolem těchto sloupových divadel jsou další nádherná divadla, kde se ctí směs stylů, technik a národností. Jsou to American Ballet Theatre (ABT), La Scala Ballet, New York City Ballet, Covent Garden Ballet, English National Ballet, Berlin State Ballet, Vienna Opera Ballet a několik dalších. Kromě toho existují autorská divadla jako Hamburg Ballet (Neumeierův repertoár) nebo Stuttgart Ballet (Cranko).

Čas dělá úpravy. V Dánsku i v Paříži zároveň vyvstal problém s nedostatkem talentovaných studentů se „správným“ pasem pro divadlo. Z této situace vedou dvě cesty – buď změnit chartu a vzít cizince z řad nejlepších absolventů, nebo vzít všechny Francouze za sebou.

Dánsko už přijímá všechny, protože země je malá, a problém začíná ne při promoci, ale hned při přijetí - dánských dětí je nedostatek.

A nyní může do Školy královského dánského baletu vstoupit dívka jakéhokoli původu s příslušnými údaji, ale chlapci jsou přijímáni i bez údajů, pokud jdou. Ale Dánové předtím xenofobii neměli; bylo prostě dost dánských dětí na to, aby zaplnily hodiny baletu.

Francie je stále na školní úrovni, protože tam, podobně jako v Rusku, kde kromě Moskevské státní akademie umění a ARB (Vaganovka) existuje ještě tucet baletních škol, které mohou uživit dvě metropolitní školy, nejen jedna škola, ale několik. A přesto není francouzský personální problém daleko a bude se muset nějak vyřešit a pravděpodobně na úkor „nefrancouzů“.

Budoucí umělecký šéf baletu pařížské opery Benjamin Millepied přitom nevidí hrozbu v tom, že do divadla vstoupí cizí lidé.

Navíc. Svými výroky v tisku už dokázal vzbudit rozhořčení etoilů. V jeho osvíceném amerikanizovaném pohledu rafinovaná společnost postrádá Afroameričany s jejich mimořádnou plasticitou a technikami. Normální výrok člověka, který nikdy netančil v pařížské opeře a ani nestudoval slavnou školu.

Navíc pro něj nebude těžké na začátku příští sezony nabrat do tlupy plastové neevropany. Čtyři etouiles odcházejí najednou do důchodu - Nurejevova „kuřata“ Nicolas Leriche (loučí se v létě 2014 v „katedrále Notre Dame“ od Rolanda Petita) a Agnès Letestu (její představení na rozloučenou – „Dáma s kaméliemi“ od Johna Neumeiera se uskuteční 10. října tohoto roku), dále Aurélie Dupont (v baletu „Manon“ na podzim 2014) a Isabelle Ciaravola v březnu 2014 jako Tatiana v „Onegin“ J. Cranka.

Umělec baletu pařížské opery odchází podle zákona do důchodu ve dvaačtyřiceti a půl letech!

Jenže ve skupině prvních tanečníků, odkud se mají budoucí hvězdy nominovat na volná místa, v takovém počtu žádní vhodní kandidáti nejsou. Je jasné, že za rok se vám podaří povýšit na prvního tanečníka někoho z nižších řad, ale tito lidé pak budou muset „tahat“ ty nejtěžší role v klasických baletech. Proto bude s největší pravděpodobností realizována Millepiedova myšlenka „naředění“ skupiny externími profesionály, bez ohledu na to, jak průměrné a nevkusné to může vypadat. A všechno, všechno se změní.

Ale zatímco Brigitte Lefebvre stojí u kormidla, v jejím souboru nejsou volná místa, naopak jsou zde vynikající tanečníci, se kterými bok po boku bojovala 20 let za čistotu a identitu francouzského stylu.

Byla a zůstává přítelkyní Velkého divadla - na její popud byli moskevští umělci pozváni na jednorázová představení: Nikolaj Tsiskaridze tančil „La Bayadère“ a „Louskáček“, Maria Alexandrova – „Raymonda“, Světlana Lunkina – „The Louskáček“ a „Vain Precaution“, Natalya Opipova – „Louskáček“. A za druhé, díky dohodám mezi Lefevrem a Iksanovem začal baletní soubor Velkého divadla pravidelně jezdit po Paříži.

„Paquita“ přivezená do Moskvy je fotografie na rozloučenou baletu Pařížské opery z éry Brigitte Lefebvre.

Krásné gesto avantgardní královny, která chce být v Rusku zapamatována nejen jako propagátorka existenciálního válení se na parketu.

Tato verze Paquita měla premiéru v roce 2001. Francouzi se pak trochu obávali, že Velké divadlo, kde se rok před premiérou baletu Pierra Lacotteho „Faraonova dcera“ podle Petipy s velkým úspěchem konala, převezme od pařížské opery jejího hlavního odborníka a reenaktora. romantický starověk. Do repertoáru divadla v té době patřila pravidelně obnovovaná La Sylphide a vzácný Marco Spada.

Lacottova verze Paquity se datuje od premiérového představení v roce 1846, s choreografií Josepha Maziliera, která se nedochovala.

Choreograf se opíral o unikátní dokumenty, které objevil v Německu a které byly kompletním popisem mizanscény, prvním vydáním pantomimy a dvěma variacemi Maziliera, označenými a napsanými choreografem, plus popis návrhu. představení.

To vše bylo potřeba k tomu, aby se proměnilo v plnohodnotné představení „The Grand Classical Pas“ – mistrovský výňatek z „Paquita“ Mariuse Petipy, který přežil čas. Jde o známou dětskou mazurku, pas de trois, virtuózní ženské variace, patetické pas de deux Paquity a Luciena a obecné entre, které šťastně existovalo sto let v bezdějovém režimu.

První francouzská „Paquita“ z roku 1846 vznikla v důsledku fascinace tehdejších choreografů legendami o Pyrenejském poloostrově.

Španělsko bylo na jedné straně vnímáno jako země, ve které se mohou odehrávat neuvěřitelné příběhy s únosy dětí cikány a nájezdy banditů – takové příběhy aktivně živily francouzský romantický balet. Na druhou stranu Španělsko proslulo jako rodiště všemožných lidových tanců - cikánských, bolerových, cachuchi. Tamburíny, tamburíny, kastaněty, pláště - tyto doplňky se staly nedílnou součástí baletů té doby.

Literárním základem „Paquity“ byla povídka „Cikánka“ od M. Cervantese.

Konec 30. - 40. let. Předminulé století se obecně neslo ve znamení baletních cikánů. V Petrohradě v roce 1838 nastudoval Philippe Taglioni pro Marii Taglioni balet „La Gitana“. Joseph Mazilier, ještě před Paquitou, inscenoval La Gipsy pro Fanny Elsler. První interpretkou Paquity byla neméně významná francouzská balerína Carlotta Grisi. V Londýně se zároveň konala premiéra baletu Julese Perrota Esmeralda, hlavního cikánského baletního hitu 19. století.

Ale cikánské téma v Paquitě je odhaleno poněkud jinak než v Esmeraldě.

Slovo "cikáni" v romantickém baletu bylo chápáno v určitém smyslu jako přídomek pro "divadelní lupiče". Libreto Paquity tedy vypráví o neobyčejném osudu dívky, která žije v cikánském táboře podle jeho zákonů – tancem si vydělává na živobytí. Její původ je však zahalen tajemstvím - dívka má medailon s podobiznou francouzské aristokratky, naznačující jejího vznešeného rodiče.

A v „Esmeraldě“ slovo „cikánka“ znamená „žebračka“, „pronásledovaný“, „bezdomovec“ a cikánský život v baletu není zahalen žádnou romantikou. V tomto smyslu je první pařížská „Paquita“ blíže „Catherine, loupežnické dceři“ od J. Perraulta. „Paquita“ je pozdně romantický balet, jehož děj vychází z melodramatu oblíbeného návštěvníky divadel na Grand Boulevards.

Výsledkem je, že Lacotte, kterého známe jako prvotřídního tanečního režiséra ve stylu romantismu, restauruje ve své „Paquitě“ – na základě nahrávek, rytin, náčrtů, recenzí a článků básníků a literárních kritiků úrovně Théophila Gautiera - celá pantomimická mizanscéna.

Hra obsahuje celou scénu „Cikánský tábor“, ve které se prakticky netancuje, ale je plná nejdramatičtější pantomimy, z níž měl kdysi Gautier radost.

Těžko srovnávat herecké schopnosti první představitelky Paquity Carlotty Grisi a dnešních baletek Ludmily Pagliero a Alice Renavanové, ale tento obraz sám o sobě, který je oživenou rytinou, působí harmonicky, částečně připomíná dramatickou přestávku.

Paquita, zamilovaná do francouzského důstojníka Luciena d'Hervillyho, zaslechne rozhovor mezi cikánem Inigem a španělským guvernérem, kteří se chystají vypít prášky na spaní a pak zabít Luciena - první ze žárlivosti, druhý kvůli nenávist k Francouzům a neochota provdat svou dceru Serafinu za nenáviděného syna generála Paquita varuje Luciena před nebezpečím, vymění sklenice Luciena a Iniga, před spácháním zločinu usne a pár bezpečně unikne tajnými dveřmi v krbu.

V předchozím filmu byl obsah vyprávěn především tancem. Jedná se o španělský tanec s tamburínami a cikánský tanec Paquity a variace Luciena a notoricky známého tance s pláštěm (Danse de capes), který kdysi předváděli travesti tanečnice, které Lacotte věnoval mužům, a pas de trois , přepsaný jiným způsobem než na způsob Petipy.

Obraz „chodce“ tedy slouží jako přechod k dalšímu čistě tanečnímu aktu – plesu u generála d’Hervillyho,

ke kterému se zpožděním přiběhnou Paquita a Lucien, udýchaní z honičky. Dívka odhalí zlého guvernéra a zároveň objeví na zdi portrét muže s rysy známými z jejího medailonu. Tohle je její otec, generálův bratr, zabitý před mnoha lety. Paquita okamžitě přijme Lucienův návrh, který předtím citlivě odmítla, považovala se za nehodného prostého občana, oblékne si nádhernou svatební tutu a ples pokračuje v módu onoho „grand pas“, který milují baletky všech dob a národy při hudbě. Minkus, komplikovaný Lacottem na francouzský způsob.

V rozhovoru Lacotte opakovaně řekl, že „technika Paquity vyžaduje více živosti než lyrismus“.

A "baleríny se musí přizpůsobit staré technice allegro, která postupně mizí." Paquitovy východy jsou řetězem malých kroků, skoků, „smyků“ a pas de sha. Variace sólisty v pas de trois a Lucienovy variace jsou téměř nepřetržitým letem bez přistání.

Sestavy sólistů, které Pařížané do Paquity přivezli, jsou nerovné, už jen proto

Matthias Eyman – Lucienův performer – existuje na světě v jediné kopii.

Všichni ostatní Lucieni jsou dobří, ale nežijí podle Matyáše. Debutoval v Paquitě v prosinci 2007 ve všech dílech najednou. Zatímco jeho starší kolegové pracovali na svém hvězdném postavení v hlavní roli, Eyman, který byl právě povýšen do hodnosti prvního tanečníka, naskočil do pas de trois a zasalutoval ve španělském tanci, zatímco nacpal Lucienovy lety v reprezentační hale. .

A když vyšel v hlavní roli jako náhradník – chlapec s výraznou arabštinou v rysech obličeje a naprosto neuvěřitelným skokem bez námahy – bylo jméno budoucí herečky jasně určeno (tehdy však ještě nebylo neobsazené místo po dlouhou dobu a jmenování muselo čekat nejméně rok).

Eyman zavedl úplně jiný styl tance a chování na jevišti – nebojácný, trochu neokázalý, trochu necitlivý, ale nesmírně zajímavý a inovativní.

Dnes je ctihodným premiérem, jehož vystoupení sleduje Paříž a kterého Moskvané vášnivě milují. Na předchozím turné nebyla uvedena s odkazem na umělcovo zaměstnání v současném repertoáru opery, čímž se šok z objevu ještě zhoršil. Florian Magnenet, druhý Lucien, není v galantním chování nižší než Eyman, ale Lacottovy variace ještě nejsou v jeho silách.

První večer tančila Paquitu hlavní virtuoska pařížské opery Lyudmila Pagliero.

Etoile je krásná, odolná, s dobrým skokem, brilantní rotací a mimořádným smyslem pro adagio.

Jako každý rukojmí technologie má i Ljudmila určité dramatické klišé, ale ne kritické.

Druhá Paquita je Alice Renavan. Je také odolná, také se skokem, ale na klasický balet je příliš exotická. Renavan stagnovala ve vedlejších rolích, které často ztvárňuje brilantněji než jiné hlavní role, ale mentalita dobré pobočnice jí brání stát se generálkou.

Kráska Alice má však všechny šance, že se brzy stane etiketou pro úspěchy v moderním tanci - v této oblasti je bezkonkurenční.

Kromě potěšení z tance etoile Francouzi rozdávali radost z úhledných pátých pozic, zdrženlivé způsoby a eleganci každého umělce individuálně.

Foto D. Yusupov

Postavy: Paquita, Lucien de Ervilly, Inigo - šéf cikánského tábora, Don Lopez de Mendoza - guvernér provincie ve Španělsku, hrabě de Ervilly - francouzský generál, Lucienův otec, cikánské dítě.

AKCE I

OBRÁZEK ​​PRVNÍ

Kvetoucí jaro dorazilo do hor Zaragozy. Vycházející slunce se prodírá mlhou a osvětluje údolí, v dálce se tyčí zámek francouzského generála Comte de Ervilly.

Kousek od zámku stojí cikánský stan. Cikáni sestupují po úzké stezce. Za nimi se objeví vůdce cikánského tábora Inigo se svým mladým sluhou. Mezi nimi nevidí nejlepšího tanečníka tábora Paquita, do kterého je šíleně zamilovaný, a odchází a pokračuje v hledání. Dívka jde po cestě a blíží se k cikánům. Inigo se vrací, je pobouřen Paquitinou nepřítomností, ale dívka na cikánovy výčitky nereaguje, je zcela ponořena do svých vzpomínek. Inigo žádá všechny, aby odešli, a zve pouze Paquitu, aby zůstal. Cikáni odcházejí. Inigo se snaží krásné Paquitě říct, jak moc ji miluje, ale dívka jeho návrhy odmítá, čímž dává jasně najevo, že k němu nic necítí.

Po nějaké době se všichni cikáni vracejí. Přichází s nimi guvernér provincie Zaragoza se svým přítelem - francouzským generálem Comte de Ervilly a jeho synem Lucienem. Guvernér žádá cikány, aby tančili na počest vznešených hostů z Francie.

Cikánský baron zavolá své nejlepší tanečnici Paquitě a přikáže jí předvést tanec. Dívka nechce tančit. Inigo je naštvaný na cikánku a rozzlobeně se po ní ohání, ale Lucien zastaví šéfa tábora. Inigo ustupuje. Mladý hrabě upozorňuje na mimořádnou krásu a ušlechtilost jejích rysů obličeje. Na první pohled se zamiluje do Paquity. Z vděčnosti za ochranu dívka tančí pro Luciena a vznešené hosty. Všichni se baví.

Guvernér děkuje cikánům za jejich velkolepý tanec. Každý odchází.

Paquita zůstala sama. Dívka vytáhne medailon, který má od dětství. Portrét ukazuje známé rysy muže, kterého si nepamatuje. Myšlenky Paquitu postupně unaví a ona usne.

OBRÁZEK ​​DRUHÝ

Paquitin sen.

Dívka se vidí na plese v paláci mezi dvořany a hlavně je vedle ní krásný Lucien.

Když spí, cikánské dítě ukradne dívce medailon. Sen skončil, Paquita je zpět v realitě. V tuto chvíli se po jejím boku objeví Lucien a chce Paquitě vyznat lásku. Milenci si nevšimnou, že je Inigo sleduje. Když Lucien odejde, cikán nařídí svému malému sluhovi, aby běžel do cikánského domu připravit večeři. Inigo začal zákeřný plán zabít svého milence Luciena. Paquita tajně sleduje cikánského barona a jeho sluhu. Spěchá za cikánským dítětem, aby zabránila vraždě svého milence.

ZÁKON II

OBRÁZEK ​​TŘETÍ

Cikánský dům. Malý sluha plní Inigovy pokyny, připravuje stůl k večeři.

Když za dveřmi uslyší hluk, otevře je, a když spatří strašlivou masku, omdlí a upustí ukradený medailon.

Paquita se schovávala za maskou, bere medailon a schovává se v domě. Lucien a Inigo ji následují do domu. Zatímco mladý hrabě obhlíží domov, zákeřný baron tajně přidává prášky na spaní do sklenice vína určeného Lucienovi. Paquita vidí vše, co se děje. Inigo pozve Luciena na víno, dívka pochopí, že nesmí váhat. Přitahuje pozornost tím, že předstírá, že právě vstoupila. Hrabě je rád, že vidí svou milovanou, ale Inigo se naopak snaží poslat Paquita ven. Dívka začne tančit, jen aby zůstala v místnosti. Paquita využívá příležitosti k rozptýlení Iniga. Řekne Lucienovi o baronově zákeřném plánu a vymění brýle.

Inigo se vrátí, zvedne přípitek na hraběte a oba pijí víno. Cikán, plně přesvědčený, že jeho plán byl úspěšný, začne tančit s Paquitou. Inigovi se zamotají nohy, víčka se mu slepí a pociťuje horečku. Inigo se potácí a ztrácí sílu, dostane se ke stolu a usne. Milenci bezpečně opouštějí svůj domov.

OBRÁZEK ​​ČTVRTÝ

Ples na hradě hraběte de Ervilly. Uprostřed společenské akce vběhnou do sálu Lucien a Paquita, mluví o nebezpečí, kterému se podařilo vyhnout. Mladý hrabě v přítomnosti všech děkuje Paquitovi, že ho zachránil. Generál vidí na dívčině krku medailon se známým obrázkem; když si ho důkladně prohlédl, vidí, že před ním je obraz jeho zesnulého bratra. Generál si uvědomí, že Paquita je ztracená dcera jejího bratra. Lucien požádá dívku o ruku. Nyní mohou milenci spojit svá srdce. Ples pokračuje na počest zasnoubení Paquity a Luciena.