Druhy nástrojů v orchestru. Informace o typických skladbách symfonických orchestrů

Složení moderního symfonického orchestru

Moderní symfonický orchestr se skládá ze 4 hlavních skupin. Základem orchestru je smyčcové seskupení (housle, violy, violoncella, kontrabasy). Ve většině případů jsou hlavním nositelem melodického principu v orchestru smyčce. Počet hudebníků hrajících na smyčce je přibližně 2/3 celého souboru. Skupina dřevěných dechových nástrojů zahrnuje flétny, hoboje, klarinety a fagoty. Každý z nich má obvykle nezávislou stranu. Dechové nástroje jsou horší než smyčcové nástroje v témbrové bohatosti, dynamických vlastnostech a rozmanitosti herních technik, mají velkou sílu, kompaktní zvuk a jasné barevné odstíny. Třetí skupinou orchestrálních nástrojů jsou žesťové (lesní roh, trubka, pozoun, trubka). Přinášejí orchestru nové jasné barvy, obohacují jeho dynamické schopnosti, dodávají zvuku sílu a brilantnost a slouží také jako basová a rytmická podpora. Bicí nástroje jsou v symfonickém orchestru stále důležitější. Jejich hlavní funkce je rytmická. Navíc vytvářejí speciální zvukové a hlukové pozadí, doplňují a zdobí orchestrální paletu barevnými efekty. Podle charakteru zvuku se bicí dělí na 2 typy: některé mají určitou výšku tónu (timpány, zvonky, xylofon, zvonky atd.), jiné nemají přesnou výšku tónu (trojúhelník, tamburína, virbl a basový buben, činely). Z nástrojů nezařazených do hlavních skupin je nejvýznamnější role harfy. Občas mezi skladatele patří celesta, klavír, saxofon, varhany a další nástroje v orchestru. Dřevěné dechové nástroje

FLÉTNA je jeden z nejstarších nástrojů na světě, známý již ve starověku – v Egyptě, Řecku a Římě. Od pradávna se lidé naučili získávat hudební zvuky z nařezaných rákosí uzavřených na jednom konci. Tento primitivní hudební nástroj byl zjevně vzdáleným předkem flétny. V Evropě se ve středověku rozšířily dva typy fléten: přímá a příčná. Přímá flétna, nebo "hrotová flétna", byla držena přímo před vámi, jako hoboj nebo klarinet; šikmé nebo příčné - pod úhlem. Příčná flétna se ukázala jako schůdnější, protože ji bylo snadné vylepšit. V polovině 18. století definitivně nahradila přímou flétnu ze symfonického orchestru. Zároveň se flétna stala spolu s harfou a cembalem jedním z nejoblíbenějších nástrojů pro domácí muzicírování. Na flétnu hráli například ruský umělec Fedotov a pruský král Fridrich II. Flétna je nejagilnějším nástrojem dřevěné dechové skupiny: co do virtuozity předčí všechny ostatní dechové nástroje. Příkladem toho je baletní suita „Daphnis a Chloe“ od Ravela, kde flétna skutečně funguje jako sólový nástroj. Flétna je válcová trubka, dřevěná nebo kovová, uzavřená na jedné straně - u hlavy. Nechybí ani boční otvor pro vstřikování vzduchu. Hra na flétnu vyžaduje velkou spotřebu vzduchu: při foukání se část zlomí o ostrou hranu otvoru a unikne. Tím vzniká charakteristický syčivý zvuk, zejména v nízkém rejstříku. Ze stejného důvodu je obtížné hrát na flétnu trvalé tóny a široké melodie. Rimskij-Korsakov popsal zvučnost flétny takto: „Témbr je studený, nejvhodnější pro melodie půvabné a frivolní povahy v dur a s nádechem povrchního smutku v moll. Skladatelé často používají soubor tří fléten. Příkladem je tanec pastýřů z Čajkovského "Louskáčka".

HOBOJ konkuruje flétně ve starověku svého původu: odvozuje svůj původ k primitivní píšťalce. Z předků hoboje byl nejrozšířenější řecký aulos, bez kterého si staří Heléni neuměli představit ani hostinu, ani divadelní představení. Předkové hoboje přišli do Evropy z Blízkého východu. V 17. století vznikl hoboj z bombardy, nástroje píšťalového typu, který si okamžitě získal oblibu v orchestru. Brzy se z něj stal koncertní nástroj. Již téměř století je hoboj idolem hudebníků a milovníků hudby. Této zálibě vzdali hold nejlepší skladatelé 17.-18. století - Lully, Rameau, Bach, Händel: Händel například psal koncerty pro hoboj, jejichž obtížnost dokáže zmást i moderní hobojisty. Počátkem 19. století však „kult“ hoboje v orchestru poněkud vyprchal a hlavní role v dechové skupině přešla na klarinet. Ve své struktuře je hoboj kuželová trubka; na jednom konci je malý nálevkovitý zvonek, na druhém je hůl, kterou umělec drží v ústech. Díky některým konstrukčním prvkům hoboj nikdy neztrácí ladění. Stalo se proto tradicí naladit na něj celý orchestr. Před symfonickým orchestrem, když se hudebníci sejdou na pódiu, můžete často slyšet hobojistu hrát A první oktávy, zatímco ostatní interpreti ladí své nástroje. Hoboj má flexibilní techniku, i když je v tomto ohledu horší než flétna. Je to spíše pěvecký nástroj než virtuózní: jeho oblastí je zpravidla smutek a elegance. Tak zní v tématu labutí z přestávky druhého jednání Labutího jezera a v prosté melancholické melodii druhé věty Čajkovského IV symfonie. Občas jsou hoboji přidělovány „komické role“: například v Čajkovského „Šípkové Růžence“ ve variaci „Kočka a kočička“ hoboj zábavně napodobuje kočičí mňoukání.

CLARNET je válcová dřevěná trubka s metličkovitým zvonem na jednom konci a špičkou rákosu na druhém. Ze všech dřevěných dechových nástrojů dokáže pružně měnit sílu zvuku pouze klarinet. Tato a mnohé další vlastnosti klarinetu učinily jeho zvuk jedním z nejvýraznějších hlasů v orchestru. Je zvláštní, že dva ruští skladatelé, zabývající se stejnou zápletkou, jednali úplně stejně: v obou „Sněhurkách“ - od Rimského-Korsakova a Čajkovského - jsou Lelovy pastýřské melodie svěřeny klarinetu. Zabarvení klarinetu je často spojováno s temnými, dramatickými situacemi. Tuto oblast expresivity „objevil“ Weber. Ve scéně "Wolf Valley" z "The Magic Shooter" nejprve uhodl, jaké tragické efekty se skrývají v nízkém rejstříku nástroje. Čajkovskij později použil děsivý zvuk nízkých klarinetů v Pikové dámě, když se objevil duch hraběnky. Malý klarinet. Malý klarinet přišel k symfonickému orchestru z vojenského dechového orchestru. Berlioz to poprvé použil a svěřil mu zkreslené „milované téma“ v poslední větě Symphony Fantastique. Wagner, Rimsky-Korsakov a R. Strauss se často obraceli k malému klarinetu. Šostakovič. Bassethorn. Koncem 18. století se klarinetový rod obohatil ještě o jednoho člena: v orchestru se objevil basetový roh, starobylý typ altového klarinetu. Byl větší než hlavní nástroj a jeho témbr – klidný, vážný a matný – zaujímal mezipolohu mezi regulérním a basklarinetem. V orchestru vydržel jen pár desetiletí a za svůj rozkvět vděčil Mozartovi. Právě pro dva basetové rohy s fagoty byl napsán začátek „Requiem“ (nyní jsou basetové rohy nahrazeny klarinety). Pokus o oživení tohoto nástroje pod názvem altový klarinet učinil R. Strauss, ale od té doby se zdá, že se již neopakoval. V dnešní době jsou basetové rohy součástí vojenských kapel. Basklarinet. Basklarinet je nejpůsobivějším představitelem rodiny. Postavena na konci 18. století si vydobyla silné postavení v symfonickém orchestru. Tvar tohoto nástroje je poměrně neobvyklý: jeho zvon je ohnutý vzhůru jako dýmka a náústek je namontován na zakřivené tyči - to vše proto, aby se zkrátila přemrštěná délka nástroje a usnadnilo se používání. Meyerbeer byl první, kdo „objevil“ obrovskou dramatickou sílu tohoto nástroje. Wagner, počínaje Lohengrinem, z něj dělá stálou baskytaru dřevěných dechových nástrojů. Ruští skladatelé ve své tvorbě často používali basklarinet. Ponuré zvuky basklarinetu jsou tedy slyšet ve V. scéně „Pikové dámy“, zatímco Herman čte Lisin dopis. Nyní je basklarinet stálým členem velkého symfonického orchestru a jeho funkce jsou velmi rozmanité.

Za praotce BASSON je považována prastará basová píšťala - bombarda. Fagot, který jej nahradil, postavil kanovník Afranio degli Albonesi v první polovině 16. století. Velká dřevěná trubka, ohnutá napůl, připomínala svazek palivového dříví, což se odráží i v názvu nástroje (italské slovo fagotto znamená „fagot“). Fagot uchvátil své současníky eufonií témbru, kteří mu na rozdíl od chraplavého hlasu bombardérů začali říkat „dolcino“ – sladký. Následně, při zachování vnějšího obrysu, fagot prošel vážnými vylepšeními. Od 17. století vstoupil do symfonického orchestru a od 18. století do vojenského orchestru. Kuželovitý dřevěný sud fagotu je velmi velký, takže je „složený“ napůl. K horní části nástroje je připevněna zakřivená kovová trubka, na kterou je umístěna hůl. Při hře je fagot zavěšen na šňůře z krku interpreta. V 18. století se nástroj těšil velké oblibě mezi svými současníky: někteří jej nazývali „hrdým“, jiní jej nazývali „jemným, melancholickým, náboženským“. Rimsky-Korsakov definoval barvu fagotu velmi jedinečným způsobem: „Tembr je senilně posměšný dur a bolestně smutný moll. Hra na fagot vyžaduje hodně dýchání a forte v nízkém rejstříku může interpretovi způsobit extrémní únavu. Funkce nástroje jsou velmi rozmanité. Pravda, v 18. století se často omezovaly na podporu smyčcových basů. Ale v 19. století se s Beethovenem a Weberem stal fagot individuálním hlasem orchestru a každý z následujících mistrů v něm našel nové vlastnosti. Meyerbeer v „Robert the Devil“ přiměl fagoty znázorňovat „smrtelný smích, ze kterého stéká mráz po kůži“ (Berliozova slova). Rimskij-Korsakov v „Šeherezádě“ (příběh Kalendera careviče) objevil ve fagotu poetického vypravěče. V této poslední roli hraje fagot obzvláště často – což je pravděpodobně důvod, proč Thomas Mann nazval fagot „posměchem“. Příklady najdeme ve Vtipném scherzu pro čtyři fagoty a v Prokofjevově Petru a vlkovi, kde je fagotu přidělena „role“ Dědečka, nebo na začátku finále Šostakovičovy 9. symfonie. Odrůdy fagotů jsou v naší době omezeny pouze na jednoho zástupce - kontrafagot. Toto je nejnižší nástroj v orchestru. Pouze pedálový bas varhan zní níže než extrémní zvuky kontrafagotu. Myšlenka pokračovat ve stupnici fagotu směrem dolů se objevila již velmi dávno - první kontrafagot byl postaven v roce 1620. Byl ale tak nedokonalý, že až do konce 19. století, kdy byl nástroj zdokonalen, byl používán velmi málo: příležitostně Haydn, Beethoven, Glinka. Moderní kontrafagot je nástroj třikrát zakřivený: jeho délka v rozloženém stavu je 5 m 93 cm (!); v technice se podobá fagotu, ale je méně obratný a má tlustý, téměř varhanní zabarvení. Skladatelé 19. století - Rimskij-Korsakov, Brahms - se obvykle obraceli na kontrafagot, aby zvýraznili basy. Občas se pro něj ale píšou zajímavá sóla. Ravel mu například v „Rozhovoru mezi kráskou a zvířetem“ (balet „Moje matka husa“) svěřil hlas monstra. Struny

HUSLE jsou smyčcový smyčcový nástroj, zvukem nejvyšší, nejbohatší na výrazové a technické možnosti mezi nástroji rodiny houslí. Předpokládá se, že bezprostředním předchůdcem houslí byla tzv. lyra de braccio, která vznikla ze starověkých viol; jako housle se tento nástroj držel na rameni (italsky braccio - rameno), technika hry byla rovněž podobná houslovým. Od poloviny 16. stol. Housle se v hudební praxi etablovaly jako sólový i souborový nástroj. Mnoho generací řemeslníků pracovalo na vylepšení designu a zlepšení zvukových vlastností houslí. Historie zachovala jména A. a N. Amati, A. a D. Guarneri, A. Stradivari - vynikající italští mistři konce 16. - počátku 18. století, kteří vytvořili příklady houslí, které jsou dodnes považovány za nepřekonané. Tělo houslí má charakteristický oválný tvar se zářezy po stranách. Plášť spojuje dvě ozvučné desky nástroje (na horní straně jsou vyříznuty speciální otvory - f-otvory). Přes krk jsou nataženy 4 struny laděné v kvintách. Rozsah houslí pokrývá 4 oktávy; harmonické však lze také použít k produkci řady vyšších zvuků. Housle jsou převážně jednohlasý nástroj. Dokáže však produkovat harmonické intervaly a dokonce 4-notové akordy. Témbr houslí je melodický, bohatý na zvuk a dynamické odstíny a svou expresivitou se blíží lidskému hlasu. Pro změnu témbru během hraní se někdy používá ztlumení. Housle, které se vyznačují mimořádnou technickou obratností, jsou často svěřeny provádění těžkých a rychlých pasáží, širokých a melodických skoků, různých druhů trylků a tremol.

Viola a způsob hry velmi připomínají housle, takže pokud si nevšimnete rozdílu ve velikosti (a to je velmi obtížné: viola je znatelně větší než housle), lze je snadno zaměnit . Předpokládá se, že zabarvení violy je v lesku a jasu horší než housle. Tento nástroj má však i své jedinečné přednosti: je nepostradatelný v hudbě elegického, snově-romantického charakteru. Pokud jde o virtuozitu, viola je téměř tak dokonalá jako housle, ale velká velikost violy vyžaduje, aby umělec měl odpovídající natažení prstů a fyzickou sílu. Viola nedostala hned své právoplatné postavení mezi nástroji orchestru. Po rozkvětu polyfonní školy Bacha a Händela, kdy byla viola rovnocenným členem smyčcové skupiny, mu začal být přidělován podřízený harmonický hlas. V té době se z violistů většinou stávali neúspěšní houslisté. V dílech Glucka, Haydna a částečně Mozarta se viola používá pouze jako střední nebo nižší hlas orchestru. Teprve v dílech Beethovena a romantických skladatelů nabývá viola významu melodického nástroje. Za své uznání vděčí viola především vynikajícím houslistům minulého století, zejména Paganinimu, který hrál na violu v kvartetu a vystupoval v recitálu. Později Berlioz zavádí do své symfonie „Harold v Itálii“ sólový violový part a svěřuje mu charakteristiku Harolda. Poté se vztah skladatelů a interpretů k viole začal měnit. Wagner v "Tannhäuser", ve scéně nazvané "Grotto of Venus", píše pro violu na tu dobu neuvěřitelně obtížný part. Sólovou violu interpretuje R. Strauss ještě mistrněji v symfonickém filmu „Don Quijote“. Violám je často přiřazován melodický hlas společně s violoncelly, houslemi nebo zcela samostatně, jako například ve druhém dějství Rimského-Korsakova „Zlatý kohoutek“ při tanci královny Šemakhan.

Violoncello vstoupilo do hudebního života ve druhé polovině 16. století. Za svůj vznik vděčí umění tak vynikajících instrumentálních mistrů jako Magini, Gasparo de Salo, později Amati a Stradivari. Stejně jako viola bylo violoncello dlouho považováno za sekundární nástroj v orchestru. Až do konce 18. století jej skladatelé používali především jako basový hlas a na samém počátku předminulého století se v souvislosti s tím violoncellový a kontrabasový part zapisoval do partitury na jeden řádek. Violoncello je dvakrát větší než viola, jeho smyčce je kratší než u houslí a violy a struny jsou mnohem delší. Violoncello je jedním z „nožních“ nástrojů: interpret si jej umístí mezi kolena a kovový bodec opře o podlahu. Beethoven byl první, kdo „objevil“ krásu témbru violoncella. Po něm skladatelé přeměnili její zvuk na zpěv orchestru – vzpomeňte si na druhou větu Čajkovského VI. symfonie. V operách, baletech a symfonických dílech je violoncellu často přiděleno sólo - jako např. v Donu Quijotovi R. Strausse. V počtu koncertních děl pro ni napsaných je violoncello na druhém místě za houslemi. Stejně jako housle a viola má violoncello čtyři struny laděné v kvintách, ale o oktávu níže než struny violy. Pokud jde o technické možnosti, violoncello není horší než housle a v některých případech je dokonce předčí. Například díky delším strunám violoncella jej lze použít k produkci bohatších sérií harmonických.

Kontrabas je mnohem lepší než jeho protějšky jak velikostí, tak objemem nízkého rejstříku: kontrabas je dvakrát větší než violoncello, což je dvakrát větší než viola. S největší pravděpodobností se kontrabas, potomek starověké violy, objevil v orchestru v 17. století. Tvar kontrabasu si dodnes zachoval rysy prastaré violy: tělo zašpiněné nahoře, šikmé strany - díky tomu se může interpret naklonit přes horní část těla a „dosáhnout“ na dno krk pro extrakci nejvyšších zvuků. Nástroj je tak velký, že na něj interpret hraje ve stoje nebo vsedě na vysoké stoličce. Co se týče virtuozity, moderní kontrabas je docela svižný: často se na něm spolu s violoncelly hrají docela rychlé pasáže. Ale „díky“ své velikosti vyžaduje obrovské natažení prstů a jeho luk je velmi těžký. To vše činí techniku nástroje těžší: pasáže vyžadující lehkost na něm znějí poněkud těžkopádně. Jeho role v orchestru je však obrovská: vždy v provedení basových hlasových partů vytváří základ pro zvuk smyčcové skupiny a spolu s fagotem a tubou či třetím pozounem celý orchestr. Navíc kontrabasy znějí perfektně v oktávě s violoncelly v melodiích. V orchestru jsou kontrabasy velmi zřídka rozděleny do několika částí nebo na ně hrají sóla. Mosaz

TRUBKA je součástí operního orchestru od jeho vzniku; Monteverdiho Orfeus již obsahoval pět trubek. V 17. a první polovině 18. století vznikaly velmi virtuózní a vysoké tessiturní party pro trubky, jejichž předobrazem byly sopránové party v tehdejší vokální a instrumentální tvorbě. K provedení těchto nejobtížnějších partů používali hudebníci z dob Purcella, Bacha a Händela v té době běžné přírodní nástroje s dlouhou trubicí a speciálním náúskem, který umožňoval snadno vydolovat nejvyšší tóny. Trubka s takovým náústkem se nazývala „clarino“; styl psaní pro ni získal stejné jméno v dějinách hudby. Ve druhé polovině 18. století se změnami v orchestrálním psaní byl styl clarina zapomenut a trubka se stala především fanfárovým nástrojem. Byl omezen ve svých schopnostech jako roh a ocitl se v ještě horší pozici, protože na něm nebyly použity „zavřené zvuky“, které rozšiřují stupnici, kvůli jejich špatnému zabarvení. Ale ve třicátých letech 19. století, s vynálezem ventilového mechanismu, začala nová éra v historii dýmky. Stal se chromatickým nástrojem a po několika desetiletích nahradil přirozenou trumpetu z orchestru. Tembr trubky není typický pro lyriku, ale v hrdinství se mu daří nejlépe. Mezi vídeňskou klasikou byly trubky čistě fanfárovým nástrojem. Často plnily stejné funkce v hudbě 19. století, ohlašovaly začátek procesí, pochodů, slavnostních slavností a honů. Wagner používal dýmky více než ostatní a novým způsobem. Jejich zabarvení je v jeho operách téměř vždy spojováno s rytířskou romantikou a hrdinstvím. Trubka je známá nejen pro svou sílu zvuku, ale také pro své vynikající virtuózní kvality.

TROMBONE má svůj název podle italského názvu pro trubku – tromba – se zvětšovací příponou „one“: trombone doslova znamená „trubka“. A skutečně: trubka trombonu je dvakrát delší než trubka. Již v 16. století získal pozoun svou moderní podobu a od okamžiku svého vzniku byl chromatickým nástrojem. Plné chromatické stupnice je na něm dosaženo nikoli ventilovým mechanismem, ale pomocí tzv. backstage. Spojka je dlouhá přídavná trubka ve tvaru latinského písmene U. Vkládá se do hlavní trubky a v případě potřeby se prodlužuje. V tomto případě se výška nástroje odpovídajícím způsobem sníží. Interpret pravou rukou zatlačí sklíčko dolů a levou podepře nástroj. Pozouny jsou již dlouho „rodinou“ nástrojů různých velikostí. Není to tak dávno, co pozounová rodina sestávala ze tří nástrojů; každý z nich odpovídal jednomu ze tří hlasů sboru a dostal svůj název: altový pozoun, tenorový pozoun, basový pozoun. Hra na pozoun vyžaduje obrovské množství vzduchu, protože pohyb sklíčka trvá déle než stisknutí ventilů na lesním rohu nebo trubce. Po technické stránce je pozoun méně svižný než jeho sousedé ve skupině: jeho menzura není tak rychlá a jasná, forte je trochu těžké, legato obtížné. Kantiléna na pozoun vyžaduje od interpreta velké úsilí. Tento nástroj má však vlastnosti, díky kterým je v orchestru nepostradatelný: zvuk pozounu je mohutnější a mužnější. Monteverdi v opeře „Orfeus“ snad poprvé pocítil tragický charakter, který je vlastní zvuku pozounového souboru. A počínaje Gluckem se v operním orchestru staly povinné tři pozouny; často se objevují na vrcholu dramatu. Pozounové trio je dobré v řečnických frázích. Od druhé poloviny 19. století pozounovou skupinu doplňuje basový nástroj - tuba. Dohromady tři trombony a tuba tvoří „těžký žesťový“ kvartet. Velmi unikátní efekt je možný na pozounu - glissando. Toho je dosaženo posunutím zákulisí v jedné poloze rtů interpreta. Tuto techniku znal již Haydn, který ji ve svém oratoriu „The Seasons“ použil k napodobení štěkotu psů. V moderní hudbě se glissando používá poměrně široce. Kuriózní je záměrné vytí a drsné glissando pozounu v „Sabre Dance“ z baletu „Gayane“ od Chačaturjana. Zajímavý je také efekt pozounu s tlumením, který dodává nástroji zlověstný, bizarní zvuk.

Předchůdcem moderního lesního rohu byl roh. Signál rohu oznamoval od pradávna začátek bitvy, ve středověku a později až do počátku 18. století se ozýval při lovu, soutěžích a slavnostních dvorských ceremoniích. V 17. století se lovecký roh začal příležitostně zavádět do opery, ale až v dalším století se stal stálým členem orchestru. A samotný název nástroje – lesní roh – připomíná jeho minulou roli: toto slovo pochází z německého „Waldhorn“ – „lesní roh“. Česky se tomuto nástroji dodnes říká lesní roh. Kovová trubka starověkého rohu byla velmi dlouhá: když se rozvinula, některé z nich dosahovaly 5 m 90 cm. Bylo nemožné držet takový nástroj přímo v rukou; Proto byla trubka rohu ohnuta a dostala ladný tvar, podobný mušli. Zvuk starověkého rohu byl velmi krásný, ale nástroj se ukázal být omezený ve svých zvukových schopnostech: mohl vydávat pouze takzvané přirozené měřítko, tedy takové zvuky, které vznikají rozdělením sloupce vzduchu uzavřeného v trubku na 2, 3, 4, 5, 6 atd. dílů. Podle legendy v roce 1753 drážďanský hornista Gampel omylem vložil ruku do zvonu a zjistil, že ladění rohu kleslo. Od té doby je tato technika široce používána. Zvuky získané tímto způsobem se nazývaly „zavřené“. Ale byly nudné a velmi odlišné od těch jasných otevřených. Ne všichni skladatelé riskovali, že se k nim často obracejí, obvykle se spokojili s krátkými, dobře znějícími fanfárovými motivy postavenými na otevřených zvucích. V roce 1830 byl vynalezen ventilový mechanismus - stálý systém přídavných trubic, který umožňuje klaksonu produkovat plnou, dobře znějící chromatickou stupnici. Po několika desetiletích vylepšený roh konečně nahradil starý přírodní roh, který naposledy použil Rimskij-Korsakov v opeře Májová noc v roce 1878. Lesní roh je považován za nejpoetičtější nástroj v žesťové skupině. V dolním rejstříku je témbr rohu poněkud ponurý, v horním je velmi napjatý. Roh může zpívat nebo pomalu vyprávět. Hornový kvartet zní velmi jemně – můžete jej slyšet ve „Valčíku květin“ z baletu „Louskáček“ od Čajkovského.

TUBA je poměrně mladý nástroj. Byl postaven ve druhé čtvrtině 19. století v Německu. První tuby byly nedokonalé a zpočátku se používaly pouze ve vojenských a zahradních orchestrech. Teprve když přišla do Francie, do rukou instrumentálního mistra Adolpha Saxe, začala tuba splňovat vysoké nároky symfonického orchestru. Tuba je basový nástroj, který dokáže pokrýt nejnižší pásmo dechovky. V minulosti jeho funkce plnil had, bizarně tvarovaný nástroj, který mu vděčí za svůj název (ve všech románských jazycích had znamená „had“), dále basový a kontrabasový pozoun a ophicleid s barbarským zabarvením. Ale zvukové kvality všech těchto nástrojů byly takové, že nedávaly dechovce dobrý, stabilní bas. Dokud se neobjevila tuba, mistři vytrvale hledali nový nástroj. Rozměry tuby jsou velmi velké, její tuba je dvakrát delší než tuba pozounová. Při hře drží umělec nástroj před sebou zvonkem nahoru. Tuba je chromatický nástroj. Spotřeba vzduchu na trubici je enormní; někdy, zvláště ve forte v nízkém rejstříku, je interpret nucen změnit dech při každém zvuku. Proto jsou sóla na tento nástroj obvykle dost krátká. Technicky je trubka pohyblivá, i když je těžká. V orchestru obvykle slouží jako baskytara v trombonovém triu. Někdy ale tuba působí v charakterních rolích takříkajíc jako sólový nástroj. Když tedy Ravel zinscenoval Musorgského „Pictures at an Exhibition“ ve hře „Cattle“, přiřadil basovou tubu k vtipnému obrazu rachotícího vozíku táhnoucího po silnici. Tuba část zde psala ve velmi vysokém registru.

Tvůrcem SAXOPHONE je vynikající francouzsko-belgický instrumentální mistr Adolphe Sax. Sax vycházel z teoretického předpokladu: je možné postavit hudební nástroj, který by zaujímal mezipolohu mezi dřevěným dechovým nástrojem a žesťovým nástrojem? Nedokonalé vojenské dechovky ve Francii takový nástroj, schopný kombinovat barvy mědi a dřeva, velmi potřebovaly. K realizaci svého plánu A. Sachs použil nový konstrukční princip: spojil kuželovou trubici s klarinetovým jazýčkem a hobojovým ventilovým mechanismem. Tělo nástroje bylo kovové, vnější obrysy připomínaly basklarinet; trubka rozšířená na konci, silně ohnutá nahoru, ke které je připevněna hůl na kovové špičce ohnuté do tvaru „S“. Saxův nápad byl skvělým úspěchem: nový nástroj se skutečně stal spojením mezi žesťovými a dřevěnými dechovými nástroji ve vojenských kapelách. Navíc se ukázalo, že jeho zabarvení je tak zajímavé, že přitahuje pozornost mnoha hudebníků. Barva zvuku saxofonu připomíná anglický roh, klarinet a violoncello zároveň, ale síla zvuku saxofonu je mnohem větší než síla zvuku klarinetu. Saxofon začal svou existenci ve vojenských dechových orchestrech Francie a brzy se dostal do operních a symfonických orchestrů. Po velmi dlouhou dobu - několik desetiletí - se k němu obraceli pouze francouzští skladatelé: Thomas ("Hamlet"), Massenet ("Werther"), Bizet ("Arlesienne"), Ravel (nástroj Musorgského "Katrinok na výstavě") . Pak v něj věřili i skladatelé z jiných zemí: Rachmaninov například v první části Symfonických tanců svěřil saxofonu jednu ze svých nejlepších melodií. Je zvláštní, že na své neobvyklé cestě musel saxofon čelit i tmářství: v Německu byl v letech fašismu jako nástroj neárijského původu zakázán. V desátých letech 20. století upozornili na saxofon hudebníci z jazzových souborů a saxofon se brzy stal „králem jazzu“. Mnoho skladatelů 20. století ocenilo tento zajímavý nástroj. Debussy napsal Rapsodii pro saxofon a orchestr, Glazunov napsal Koncert pro saxofon a orchestr, Prokofjev, Šostakovič a Chačaturjan ho ve svých dílech opakovaně oslovovali. Bicí

Moderní symfonický orchestr se skládá ze 4 hlavních skupin. Základem orchestru je smyčcové seskupení (housle, violy, violoncella, kontrabasy). Ve většině případů jsou hlavním nositelem melodického principu v orchestru smyčce. Počet hudebníků hrajících na smyčce je přibližně 2/3 celého souboru. Skupina dřevěných dechových nástrojů zahrnuje flétny, hoboje, klarinety a fagoty. Každý z nich má obvykle nezávislou stranu. Dechové nástroje jsou horší než smyčcové nástroje v témbrové bohatosti, dynamických vlastnostech a rozmanitosti herních technik, mají velkou sílu, kompaktní zvuk a jasné barevné odstíny. Třetí skupinou orchestrálních nástrojů jsou žesťové (lesní roh, trubka, trombon, tuba). Přinášejí orchestru nové jasné barvy, obohacují jeho dynamické schopnosti, dodávají zvuku sílu a brilantnost a slouží také jako basová a rytmická podpora.
Bicí nástroje jsou v symfonickém orchestru stále důležitější. Jejich hlavní funkce je rytmická. Navíc vytvářejí speciální zvukové a hlukové pozadí, doplňují a zdobí orchestrální paletu barevnými efekty. Podle charakteru zvuku se bicí dělí na 2 typy: některé mají určitou výšku tónu (timpány, zvonky, xylofon, zvonky atd.), jiné nemají přesnou výšku tónu (trojúhelník, tamburína, virbl a basový buben, činely). Z nástrojů nezařazených do hlavních skupin je nejvýznamnější role harfy. Občas mezi skladatele patří celesta, klavír, saxofon, varhany a další nástroje v orchestru.

Dřevěné dechové nástroje

FLÉTNA

Jeden z nejstarších nástrojů na světě, známý již ve starověku – v Egyptě, Řecku a Římě. Od pradávna se lidé naučili získávat hudební zvuky z nařezaných rákosí uzavřených na jednom konci. Tento primitivní hudební nástroj byl zjevně vzdáleným předkem flétny.

V Evropě se ve středověku rozšířily dva typy fléten: přímá a příčná. Přímá flétna, nebo "hrotová flétna", byla držena přímo před vámi, jako hoboj nebo klarinet; šikmé nebo příčné - pod úhlem. Příčná flétna se ukázala jako schůdnější, protože ji bylo snadné vylepšit. V polovině 18. století definitivně nahradila přímou flétnu ze symfonického orchestru. Zároveň se flétna stala spolu s harfou a cembalem jedním z nejoblíbenějších nástrojů pro domácí muzicírování. Na flétnu hráli například ruský umělec Fedotov a pruský král Fridrich II.

Flétna je nejagilnějším nástrojem dřevěné dechové skupiny: co do virtuozity předčí všechny ostatní dechové nástroje. Příkladem toho je baletní suita „Daphnis a Chloe“ od Ravela, kde flétna skutečně funguje jako sólový nástroj.

Flétna je válcová trubka, dřevěná nebo kovová, uzavřená na jedné straně - u hlavy. Nechybí ani boční otvor pro vstřikování vzduchu. Hra na flétnu vyžaduje velkou spotřebu vzduchu: při foukání se část zlomí o ostrou hranu otvoru a unikne. Tím vzniká charakteristický syčivý zvuk, zejména v nízkém rejstříku. Ze stejného důvodu je obtížné hrát na flétnu trvalé tóny a široké melodie.

Rimskij-Korsakov popsal zvučnost flétny takto: „Témbr je studený, nejvhodnější pro melodie půvabné a frivolní povahy v dur a s nádechem povrchního smutku v moll.

Skladatelé často používají soubor tří fléten. Příkladem je tanec pastýřů z Čajkovského "Louskáčka".

HOBOJ

soupeří s flétnou ve starověku svého původu: sleduje její původ k primitivní dýmce. Z předků hoboje byl nejrozšířenější řecký aulos, bez kterého si staří Heléni neuměli představit ani hostinu, ani divadelní představení. Předkové hoboje přišli do Evropy z Blízkého východu.

V 17. století vznikl hoboj z bombardy, nástroje píšťalového typu, který si okamžitě získal oblibu v orchestru. Brzy se z něj stal koncertní nástroj. Již téměř století je hoboj idolem hudebníků a milovníků hudby. Této zálibě vzdali hold nejlepší skladatelé 17.-18. století - Lully, Rameau, Bach, Händel: Händel například psal koncerty pro hoboj, jejichž obtížnost dokáže zmást i moderní hobojisty. Počátkem 19. století však „kult“ hoboje v orchestru poněkud vyprchal a hlavní role v dechové skupině přešla na klarinet.

Ve své struktuře je hoboj kuželová trubka; na jednom konci je malý nálevkovitý zvonek, na druhém je hůl, kterou umělec drží v ústech.

Díky některým konstrukčním prvkům hoboj nikdy neztrácí ladění. Stalo se proto tradicí naladit na něj celý orchestr. Před symfonickým orchestrem, když se hudebníci sejdou na pódiu, můžete často slyšet hobojistu hrát A první oktávy, zatímco ostatní interpreti ladí své nástroje.

Hoboj má flexibilní techniku, i když je v tomto ohledu horší než flétna. Je to spíše pěvecký nástroj než virtuózní: jeho oblastí je zpravidla smutek a elegance. Tak zní v tématu labutí z přestávky druhého jednání Labutího jezera a v prosté melancholické melodii druhé věty Čajkovského IV symfonie. Občas jsou hoboji přidělovány „komické role“: například v Čajkovského „Šípkové Růžence“ ve variaci „Kočka a kočička“ hoboj zábavně napodobuje kočičí mňoukání.

KLARINET

Jedná se o válcovou dřevěnou trubku s korunkovým zvonem na jednom konci a špičkou rákosu na druhém.

Ze všech dřevěných dechových nástrojů dokáže pružně měnit sílu zvuku pouze klarinet. Tato a mnohé další vlastnosti klarinetu učinily jeho zvuk jedním z nejvýraznějších hlasů v orchestru. Je zvláštní, že dva ruští skladatelé, zabývající se stejnou zápletkou, jednali úplně stejně: v obou „Sněhurkách“ - od Rimského-Korsakova a Čajkovského - jsou Lelovy pastýřské melodie svěřeny klarinetu.

Zabarvení klarinetu je často spojováno s temnými, dramatickými situacemi. Tuto oblast expresivity „objevil“ Weber. Ve scéně "Wolf Valley" z "The Magic Shooter" nejprve uhodl, jaké tragické efekty se skrývají v nízkém rejstříku nástroje. Čajkovskij později použil děsivý zvuk nízkých klarinetů v Pikové dámě, když se objevil duch hraběnky.

Malý klarinet.
Malý klarinet přišel k symfonickému orchestru z vojenského dechového orchestru. Berlioz to poprvé použil a svěřil mu zkreslené „milované téma“ v poslední větě Symphony Fantastique. Wagner, Rimsky-Korsakov a R. Strauss se často obraceli k malému klarinetu. Šostakovič.

Bassethorn.
Koncem 18. století se klarinetový rod obohatil ještě o jednoho člena: v orchestru se objevil basetový roh, starobylý typ altového klarinetu. Byl větší než hlavní nástroj a jeho témbr – klidný, vážný a matný – zaujímal mezipolohu mezi regulérním a basklarinetem. V orchestru vydržel jen pár desetiletí a za svůj rozkvět vděčil Mozartovi. Právě pro dva basetové rohy s fagoty byl napsán začátek „Requiem“ (nyní jsou basetové rohy nahrazeny klarinety).

Pokus o oživení tohoto nástroje pod názvem altový klarinet učinil R. Strauss, ale od té doby se zdá, že se již neopakoval. V dnešní době jsou basetové rohy součástí vojenských kapel.

Basklarinet.
Basklarinet je nejpůsobivějším představitelem rodiny. Postavena na konci 18. století si vydobyla silné postavení v symfonickém orchestru. Tvar tohoto nástroje je poměrně neobvyklý: jeho zvon je ohnutý vzhůru jako dýmka a náústek je namontován na zakřivené tyči - to vše proto, aby se zkrátila přemrštěná délka nástroje a usnadnilo se používání. Meyerbeer byl první, kdo „objevil“ obrovskou dramatickou sílu tohoto nástroje. Wagner, počínaje Lohengrinem, z něj dělá stálou baskytaru dřevěných dechových nástrojů.

Ruští skladatelé ve své tvorbě často používali basklarinet. Ponuré zvuky basklarinetu jsou tedy slyšet ve V. scéně „Pikové dámy“, zatímco Herman čte Lisin dopis. Nyní je basklarinet stálým členem velkého symfonického orchestru a jeho funkce jsou velmi rozmanité.

FAGOT

Následně, při zachování vnějšího obrysu, fagot prošel vážnými vylepšeními. Od 17. století vstoupil do symfonického orchestru a od 18. století do vojenského orchestru. Kuželovitý dřevěný sud fagotu je velmi velký, takže je „složený“ napůl. K horní části nástroje je připevněna zakřivená kovová trubka, na kterou je umístěna hůl. Při hře je fagot zavěšen na šňůře z krku interpreta.

V 18. století se nástroj těšil velké oblibě mezi svými současníky: někteří jej nazývali „hrdým“, jiní jej nazývali „jemným, melancholickým, náboženským“. Rimsky-Korsakov definoval barvu fagotu velmi jedinečným způsobem: „Tembr je senilně posměšný dur a bolestně smutný moll. Hra na fagot vyžaduje hodně dýchání a forte v nízkém rejstříku může interpretovi způsobit extrémní únavu. Funkce nástroje jsou velmi rozmanité. Pravda, v 18. století se často omezovaly na podporu smyčcových basů. Ale v 19. století se s Beethovenem a Weberem stal fagot individuálním hlasem orchestru a každý z následujících mistrů v něm našel nové vlastnosti. Meyerbeer v „Robert the Devil“ přiměl fagoty znázorňovat „smrtelný smích, ze kterého stéká mráz po kůži“ (Berliozova slova). Rimskij-Korsakov v „Šeherezádě“ (příběh Kalendera careviče) objevil ve fagotu poetického vypravěče. V této poslední roli hraje fagot obzvláště často – což je pravděpodobně důvod, proč Thomas Mann nazval fagot „posměchem“. Příklady najdeme ve Vtipném scherzu pro čtyři fagoty a v Prokofjevově Petru a vlkovi, kde je fagotu přidělena „role“ Dědečka, nebo na začátku finále Šostakovičovy 9. symfonie.

Odrůdy fagotů jsou v naší době omezeny pouze na jednoho zástupce - kontrafagot. Toto je nejnižší nástroj v orchestru. Pouze pedálový bas varhan zní níže než extrémní zvuky kontrafagotu.

Myšlenka pokračovat ve stupnici fagotu směrem dolů se objevila již velmi dávno - první kontrafagot byl postaven v roce 1620. Byl ale tak nedokonalý, že až do konce 19. století, kdy byl nástroj zdokonalen, byl používán velmi málo: příležitostně Haydn, Beethoven, Glinka.

Moderní kontrafagot je nástroj třikrát zakřivený: jeho délka v rozloženém stavu je 5 m 93 cm (!); v technice se podobá fagotu, ale je méně obratný a má tlustý, téměř varhanní zabarvení. Skladatelé 19. století - Rimskij-Korsakov, Brahms - se obvykle obraceli na kontrafagot, aby zvýraznili basy. Občas se pro něj ale píšou zajímavá sóla. Ravel mu například v „Rozhovoru mezi kráskou a zvířetem“ (balet „Moje matka husa“) svěřil hlas monstra.

Struny

HOUSLE

Smyčcový smyčcový nástroj, zvukem nejvyšší, nejbohatší na výrazové a technické možnosti mezi nástroji rodiny houslí. Předpokládá se, že bezprostředním předchůdcem houslí byla tzv. lyra de braccio, která vznikla ze starověkých viol; jako housle se tento nástroj držel na rameni (italsky braccio - rameno), technika hry byla rovněž podobná houslovým.

Od poloviny 16. stol. Housle se v hudební praxi etablovaly jako sólový i souborový nástroj. Mnoho generací řemeslníků pracovalo na vylepšení designu a zlepšení zvukových vlastností houslí. Historie zachovala jména A. a N. Amati, A. a D. Guarneri, A. Stradivari - vynikající italští mistři konce 16. - počátku 18. století, kteří vytvořili příklady houslí, které jsou dodnes považovány za nepřekonané.

Tělo houslí má charakteristický oválný tvar se zářezy po stranách. Plášť spojuje dvě ozvučné desky nástroje (na horní straně jsou vyříznuty speciální otvory - f-otvory). Přes krk jsou nataženy 4 struny laděné v kvintách.

Rozsah houslí pokrývá 4 oktávy; harmonické však lze také použít k produkci řady vyšších zvuků.

Housle jsou převážně jednohlasý nástroj. Dokáže však produkovat harmonické intervaly a dokonce 4-notové akordy.

Témbr houslí je melodický, bohatý na zvuk a dynamické odstíny a svou expresivitou se blíží lidskému hlasu. Pro změnu témbru během hraní se někdy používá ztlumení. Housle, které se vyznačují mimořádnou technickou obratností, jsou často svěřeny provádění těžkých a rychlých pasáží, širokých a melodických skoků, různých druhů trylků a tremol.

ALT

a způsob hry velmi připomíná housle, takže pokud si nevšimnete rozdílu ve velikosti (a to je velmi obtížné: viola je znatelně větší než housle), lze je snadno splést. Předpokládá se, že zabarvení violy je v lesku a jasu horší než housle. Tento nástroj má však i své jedinečné přednosti: je nepostradatelný v hudbě elegického, snově-romantického charakteru. Pokud jde o virtuozitu, viola je téměř tak dokonalá jako housle, ale velká velikost violy vyžaduje, aby umělec měl odpovídající natažení prstů a fyzickou sílu.

Viola nedostala hned své právoplatné postavení mezi nástroji orchestru. Po rozkvětu polyfonní školy Bacha a Händela, kdy byla viola rovnocenným členem smyčcové skupiny, mu začal být přidělován podřízený harmonický hlas. V té době se z violistů většinou stávali neúspěšní houslisté. V dílech Glucka, Haydna a částečně Mozarta se viola používá pouze jako střední nebo nižší hlas orchestru. Teprve v dílech Beethovena a romantických skladatelů nabývá viola významu melodického nástroje.

Za své uznání vděčí viola především vynikajícím houslistům minulého století, zejména Paganinimu, který hrál na violu v kvartetu a vystupoval v recitálu. Později Berlioz zavádí do své symfonie „Harold v Itálii“ sólový violový part a svěřuje mu charakteristiku Harolda. Poté se vztah skladatelů a interpretů k viole začal měnit. Wagner v "Tannhäuser", ve scéně nazvané "Grotto of Venus", píše pro violu na tu dobu neuvěřitelně obtížný part. Sólovou violu interpretuje R. Strauss ještě mistrněji v symfonickém filmu „Don Quijote“. Violám je často přiřazován melodický hlas společně s violoncelly, houslemi nebo zcela samostatně, jako například ve druhém dějství Rimského-Korsakova „Zlatý kohoutek“ při tanci královny Šemakhan.

CELLO

vstoupil do hudebního života ve druhé polovině 16. století. Za svůj vznik vděčí umění tak vynikajících instrumentálních mistrů jako Magini, Gasparo de Salo, později Amati a Stradivari. Stejně jako viola bylo violoncello dlouho považováno za sekundární nástroj v orchestru. Až do konce 18. století jej skladatelé používali především jako basový hlas a na samém počátku předminulého století se v souvislosti s tím violoncellový a kontrabasový part zapisoval do partitury na jeden řádek.

Violoncello je dvakrát větší než viola, jeho smyčce je kratší než u houslí a violy a struny jsou mnohem delší. Violoncello je jedním z „nožních“ nástrojů: interpret si jej umístí mezi kolena a kovový bodec opře o podlahu.

Beethoven byl první, kdo „objevil“ krásu témbru violoncella. Po něm skladatelé přeměnili její zvuk na zpěv orchestru – vzpomeňte si na druhou větu Čajkovského VI. symfonie.

V operách, baletech a symfonických dílech je violoncellu často přiděleno sólo - jako např. v Donu Quijotovi R. Strausse. V počtu koncertních děl pro ni napsaných je violoncello na druhém místě za houslemi.

Stejně jako housle a viola má violoncello čtyři struny laděné v kvintách, ale o oktávu níže než struny violy. Pokud jde o technické možnosti, violoncello není horší než housle a v některých případech je dokonce předčí. Například díky delším strunám violoncella jej lze použít k produkci bohatších sérií harmonických.

KONTRABAS

je mnohem lepší než jeho protějšky jak ve velikosti, tak v objemu nízkého rejstříku: kontrabas je dvakrát větší než violoncello, což je dvakrát větší než viola.

S největší pravděpodobností se kontrabas, potomek starověké violy, objevil v orchestru v 17. století. Tvar kontrabasu si dodnes zachoval rysy prastaré violy: tělo zašpiněné nahoře, šikmé strany - díky tomu se může interpret naklonit přes horní část těla a „dosáhnout“ na dno krk pro extrakci nejvyšších zvuků. Nástroj je tak velký, že na něj interpret hraje ve stoje nebo vsedě na vysoké stoličce.

Co se týče virtuozity, moderní kontrabas je docela svižný: často se na něm spolu s violoncelly hrají docela rychlé pasáže. Ale „díky“ své velikosti vyžaduje obrovské natažení prstů a jeho luk je velmi těžký. To vše činí techniku nástroje těžší: pasáže vyžadující lehkost na něm znějí poněkud těžkopádně. Jeho role v orchestru je však obrovská: vždy v provedení basových hlasových partů vytváří základ pro zvuk smyčcové skupiny a spolu s fagotem a tubou či třetím pozounem celý orchestr. Navíc kontrabasy znějí perfektně v oktávě s violoncelly v melodiích.

V orchestru jsou kontrabasy velmi zřídka rozděleny do několika částí nebo na ně hrají sóla.

Mosaz

TRUBKA

vstoupil do operního orchestru od jeho založení; Monteverdiho Orfeus již obsahoval pět trubek.

V 17. a první polovině 18. století vznikaly velmi virtuózní a vysoké tessiturní party pro trubky, jejichž předobrazem byly sopránové party v tehdejší vokální a instrumentální tvorbě. K provedení těchto nejobtížnějších partů používali hudebníci z dob Purcella, Bacha a Händela v té době běžné přírodní nástroje s dlouhou trubicí a speciálním náúskem, který umožňoval snadno vydolovat nejvyšší tóny. Trubka s takovým náústkem se nazývala „clarino“; styl psaní pro ni získal stejné jméno v dějinách hudby.

Ve druhé polovině 18. století se změnami v orchestrálním psaní byl styl clarina zapomenut a trubka se stala především fanfárovým nástrojem. Byl omezen ve svých schopnostech jako roh a ocitl se v ještě horší pozici, protože na něm nebyly použity „zavřené zvuky“, které rozšiřují stupnici, kvůli jejich špatnému zabarvení. Ale ve třicátých letech 19. století, s vynálezem ventilového mechanismu, začala nová éra v historii dýmky. Stal se chromatickým nástrojem a po několika desetiletích nahradil přirozenou trumpetu z orchestru.

Tembr trubky není typický pro lyriku, ale v hrdinství se mu daří nejlépe. Mezi vídeňskou klasikou byly trubky čistě fanfárovým nástrojem. Často plnily stejné funkce v hudbě 19. století, ohlašovaly začátek procesí, pochodů, slavnostních slavností a honů. Wagner používal dýmky více než ostatní a novým způsobem. Jejich zabarvení je v jeho operách téměř vždy spojováno s rytířskou romantikou a hrdinstvím.

Trubka je známá nejen pro svou sílu zvuku, ale také pro své vynikající virtuózní kvality.

POZOUN

odvozuje svůj název od italského názvu pro trubku – tromba – se zvětšovací příponou „one“: trombone doslova znamená „trubka“. A skutečně: trubka trombonu je dvakrát delší než trubka. Již v 16. století získal pozoun svou moderní podobu a od okamžiku svého vzniku byl chromatickým nástrojem. Plné chromatické stupnice je na něm dosaženo nikoli ventilovým mechanismem, ale pomocí tzv. backstage. Spojka je dlouhá přídavná trubka ve tvaru latinského písmene U. Vkládá se do hlavní trubky a v případě potřeby se prodlužuje. V tomto případě se výška nástroje odpovídajícím způsobem sníží. Interpret pravou rukou zatlačí sklíčko dolů a levou podepře nástroj.

Pozouny jsou již dlouho „rodinou“ nástrojů různých velikostí. Není to tak dávno, co pozounová rodina sestávala ze tří nástrojů; každý z nich odpovídal jednomu ze tří hlasů sboru a dostal svůj název: altový pozoun, tenorový pozoun, basový pozoun.

Hra na pozoun vyžaduje obrovské množství vzduchu, protože pohyb sklíčka trvá déle než stisknutí ventilů na lesním rohu nebo trubce. Po technické stránce je pozoun méně svižný než jeho sousedé ve skupině: jeho menzura není tak rychlá a jasná, forte je trochu těžké, legato obtížné. Kantiléna na pozoun vyžaduje od interpreta velké úsilí. Tento nástroj má však vlastnosti, díky kterým je v orchestru nepostradatelný: zvuk pozounu je mohutnější a mužnější. Monteverdi v opeře „Orfeus“ snad poprvé pocítil tragický charakter, který je vlastní zvuku pozounového souboru. A počínaje Gluckem se v operním orchestru staly povinné tři pozouny; často se objevují na vrcholu dramatu.

Pozounové trio je dobré v řečnických frázích. Od druhé poloviny 19. století pozounovou skupinu doplňuje basový nástroj - tuba. Dohromady tři trombony a tuba tvoří „těžký žesťový“ kvartet.

Velmi unikátní efekt je možný na pozounu - glissando. Toho je dosaženo posunutím zákulisí v jedné poloze rtů interpreta. Tuto techniku znal již Haydn, který ji ve svém oratoriu „The Seasons“ použil k napodobení štěkotu psů. V moderní hudbě se glissando používá poměrně široce. Kuriózní je záměrné vytí a drsné glissando pozounu v „Sabre Dance“ z baletu „Gayane“ od Chačaturjana. Zajímavý je také efekt pozounu s tlumením, který dodává nástroji zlověstný, bizarní zvuk.

LESNÍ ROH

Kovová trubka starověkého rohu byla velmi dlouhá: když se rozvinula, některé z nich dosahovaly 5 m 90 cm. Bylo nemožné držet takový nástroj přímo v rukou; Proto byla trubka rohu ohnuta a dostala ladný tvar, podobný mušli.

Zvuk starověkého rohu byl velmi krásný, ale nástroj se ukázal být omezený ve svých zvukových schopnostech: mohl vydávat pouze takzvané přirozené měřítko, tedy takové zvuky, které vznikají rozdělením sloupce vzduchu uzavřeného v trubku na 2, 3, 4, 5, 6 atd. dílů. Podle legendy v roce 1753 drážďanský hornista Gampel omylem vložil ruku do zvonu a zjistil, že ladění rohu kleslo. Od té doby je tato technika široce používána. Zvuky získané tímto způsobem se nazývaly „zavřené“. Ale byly nudné a velmi odlišné od těch jasných otevřených. Ne všichni skladatelé riskovali, že se k nim často obracejí, obvykle se spokojili s krátkými, dobře znějícími fanfárovými motivy postavenými na otevřených zvucích.

V roce 1830 byl vynalezen ventilový mechanismus - stálý systém přídavných trubic, který umožňuje klaksonu produkovat plnou, dobře znějící chromatickou stupnici. Po několika desetiletích vylepšený roh konečně nahradil starý přírodní roh, který naposledy použil Rimskij-Korsakov v opeře Májová noc v roce 1878.

Lesní roh je považován za nejpoetičtější nástroj v žesťové skupině. V dolním rejstříku je témbr rohu poněkud ponurý, v horním je velmi napjatý. Roh může zpívat nebo pomalu vyprávět. Hornový kvartet zní velmi jemně – můžete jej slyšet ve „Valčíku květin“ z baletu „Louskáček“ od Čajkovského.

TUBA

Docela mladý nástroj. Byl postaven ve druhé čtvrtině 19. století v Německu. První tuby byly nedokonalé a zpočátku se používaly pouze ve vojenských a zahradních orchestrech. Teprve když přišla do Francie, do rukou instrumentálního mistra Adolpha Saxe, začala tuba splňovat vysoké nároky symfonického orchestru.

Tuba je basový nástroj, který dokáže pokrýt nejnižší pásmo dechovky. V minulosti jeho funkce plnil had, bizarně tvarovaný nástroj, který mu vděčí za svůj název (ve všech románských jazycích had znamená „had“), dále basový a kontrabasový pozoun a ophicleid s barbarským zabarvením. Ale zvukové kvality všech těchto nástrojů byly takové, že nedávaly dechovce dobrý, stabilní bas. Dokud se neobjevila tuba, mistři vytrvale hledali nový nástroj.

Rozměry tuby jsou velmi velké, její tuba je dvakrát delší než tuba pozounová. Při hře drží umělec nástroj před sebou zvonkem nahoru.

Tuba je chromatický nástroj. Spotřeba vzduchu na trubici je enormní; někdy, zvláště ve forte v nízkém rejstříku, je interpret nucen změnit dech při každém zvuku. Proto jsou sóla na tento nástroj obvykle dost krátká. Technicky je trubka pohyblivá, i když je těžká. V orchestru obvykle slouží jako baskytara v trombonovém triu. Někdy ale tuba působí v charakterních rolích takříkajíc jako sólový nástroj. Když tedy Ravel zinscenoval Musorgského „Pictures at an Exhibition“ ve hře „Cattle“, přiřadil basovou tubu k vtipnému obrazu rachotícího vozíku táhnoucího po silnici. Tuba část zde psala ve velmi vysokém registru.

SAXOFON

Saxofon začal svou existenci ve vojenských dechových orchestrech Francie a brzy se dostal do operních a symfonických orchestrů. Po velmi dlouhou dobu - několik desetiletí - se k němu obraceli pouze francouzští skladatelé: Thomas ("Hamlet"), Massenet ("Werther"), Bizet ("Arlesienne"), Ravel (nástroj Musorgského "Katrinok na výstavě") . Pak v něj věřili i skladatelé z jiných zemí: Rachmaninov například v první části Symfonických tanců svěřil saxofonu jednu ze svých nejlepších melodií.

Je zvláštní, že na své neobvyklé cestě musel saxofon čelit i tmářství: v Německu byl v letech fašismu jako nástroj neárijského původu zakázán.

V desátých letech 20. století upozornili na saxofon hudebníci z jazzových souborů a saxofon se brzy stal „králem jazzu“.

Mnoho skladatelů 20. století ocenilo tento zajímavý nástroj. Debussy napsal Rapsodii pro saxofon a orchestr, Glazunov napsal Koncert pro saxofon a orchestr, Prokofjev, Šostakovič a Chačaturjan ho ve svých dílech opakovaně oslovovali.

Bicí

tympány

Jeden z nejstarších nástrojů na světě. Od starověku byly rozšířeny v mnoha zemích: na východě a v Africe, v Řecku, v Římě a mezi Skythy. Lidé hráli na tympány, aby doprovázeli důležité události v jejich životě: svátky a války.

Malé, ruční tympány se v Evropě používají odedávna. Středověcí rytíři je používali při jízdě na koni. Velké tympány se do Evropy dostaly až v 15. století – přes Turecko a Maďarsko. V 17. století vstoupily do orchestru tympány.

Moderní tympány vypadají jako velké měděné kotle na stojanu, potažené kůží. Plášť je pevně přitažen na kotel pomocí několika šroubů. Zasahují do kůže dvěma tyčinkami s měkkými kulatými plstěnými hroty.

Na rozdíl od jiných bicích nástrojů s kůží vydávají tympány zvuk určité výšky. Každý tympán je naladěn na určitý tón, takže aby získaly dva zvuky, začaly orchestry v 17. století používat pár tympánů. Timpány lze přestavět: k tomu musí umělec napnout nebo uvolnit kůži šrouby: čím větší napětí, tím vyšší tón. Tato operace je však při provádění časově náročná a riskantní. Mistři proto v 19. století vynalezli mechanické tympány, které bylo možné rychle nastavit pomocí pák nebo pedálů.

Role tympánů v orchestru je velmi pestrá. Jejich údery zdůrazňují rytmus ostatních nástrojů a tvoří buď jednoduché, nebo složité rytmické figury. Rychlé střídání úderů obou tyčí (tremolo) vytváří efektivní zesílení zvuku nebo reprodukci hromu. Haydn také líčil údery hromu pomocí tympánů ve Four Seasons. Šostakovič v Deváté symfonii napodobuje tympány kanonádu. Někdy jsou tympánům přiřazena malá melodická sóla, jako například v první větě Šostakovičovy Jedenácté symfonie.

NÁDOBÍ

byly známé již starověku a starověkému východu, ale Turci byli proslulí svou zvláštní láskou a výjimečným uměním jejich výroby. V Evropě se talíře staly populárními v 18. století, po válce s Osmany.

Talíře jsou velké kovové nádobí vyrobené ze slitin mědi. Činely jsou ve středu mírně vypouklé - jsou zde připevněny kožené řemínky, aby interpret mohl držet nástroj v rukou. Na činely se hraje ve stoje, aby nic nerušilo jejich vibrace a aby se zvuk volně šířil vzduchem. Obvyklý způsob hry na tento nástroj je šikmý, klouzavý úder jednoho činelu proti druhému - poté se ozve zvonivý kovový šplouch, který dlouho visí ve vzduchu. Pokud chce interpret zastavit vibrace činelů, přiloží si je k hrudi a vibrace ustanou. Skladatelé často doprovázejí burácení činelů hromem basového bubnu; tyto nástroje často zní společně, jako například v prvních taktech finále Čajkovského IV symfonie. Kromě šikmého úderu existuje několik dalších způsobů hry na činely: když se například na volně visící činel udeří buď tympánovou tyčí, nebo dřevěnými palicemi od virblů.

Symfonický orchestr obvykle používá jeden pár činelů. Ve vzácných případech - jako například v Berliozově "Funeral-Triumphal Symphony" jsou použity tři páry desek.

XYLOFON,

se zřejmě narodil v okamžiku, kdy primitivní člověk udeřil holí do suchého dřevěného špalku a zaslechl zvuk určitého tónu. Mnoho takových primitivních dřevěných xylofonů bylo nalezeno v Jižní Americe, Africe a Asii. V Evropě se tento nástroj od 15. století dostal do rukou cestujících hudebníků a teprve na počátku 19. století se stal nástrojem koncertním. Za své zlepšení vděčí mogilevskému hudebníkovi, cimbálistovi samoukovi Michailu Iosifoviči Guzikovovi.

Znějící tělo v xylofonu jsou dřevěné bloky různých velikostí (xylon znamená v řečtině „dřevo“, telefon znamená „zvuk“). Jsou uspořádány ve čtyřech řadách na vláknech rohože. Umělec je může během hry srolovat a rozložit na speciální stůl; Hrají na xylofon se dvěma dřevěnými holemi – „kozími nohami“. Zvuk xylofonu je suchý, cvakavý a ostrý. Je barevně velmi charakteristický, takže jeho výskyt v hudebním díle je obvykle spojen se zvláštní dějovou situací nebo zvláštní náladou. Rimskij-Korsakov v „Příběhu cara Saltana“ svěřuje xylofonu píseň „Ať na zahrádce nebo na zelenině“ ve chvíli, kdy veverka hlodá zlaté oříšky. Lyadov používá zvuky xylofonu k zobrazení letu Baba Yaga v hmoždíři, snaží se zprostředkovat praskání zlomených větví. Zabarvení xylofonu často vyvolává ponurou náladu a vytváří bizarní, groteskní obrazy. Krátké fráze xylofonu v „epizodě invaze“ ze Šostakovičovy Sedmé symfonie znějí melancholicky.

Xylofon je velmi virtuózní nástroj. Umožňuje větší plynulost v rychlých pasážích, tremolo a speciální efekt - glissando: rychlý pohyb hokejky po tyčích.

SNARE BUBEN

Je to v podstatě vojenský nástroj. Jedná se o plochý válec potažený kůží z obou stran. Struny jsou nataženy pod kůží na spodní straně; reagují na údery klacíků, dávají zvuku bubnu charakteristický praskavý zvuk. Velmi zajímavě zní bubenický válec - tremolo se dvěma tyčemi, které lze uvést do extrémních otáček. Síla zvuku v takovém tremolu kolísá od šelestu až po hromové praskání. Předehra k Rossiniho "Zlodějské strace" začíná rolováním dvou malých bubnů, tupý úder malého bubnu zazní v okamžiku popravy Tilla Eulenspiegela v symfonické básni Richarda Strausse.

Někdy jsou struny pod spodní kůží bubnu spuštěny a přestávají reagovat na údery klacíků. Tento efekt je ekvivalentní zavedení ztlumení: malý bubínek ztrácí sílu zvuku. Tak zní v taneční sekci „Carevič a princezna“ v „Šeherezádě“ od Rimského-Korsakova.

Malý bubínek se poprvé objevil v malé opeře v 19. století a zpočátku byl uváděn pouze ve vojenských epizodách. Meyerbeer byl první, kdo představil malý bubínek nad rámec vojenských epizod v operách „Hugenoti“ a „Prorok“.

V některých případech se malý bubínek stává „hlavní postavou“ nejen velkých symfonických epizod, ale i celého díla. Mezi příklady patří „epizoda invaze“ ze Šostakovičovy Sedmé symfonie a Ravelova „Bolero“, kde jeden a poté dva malé bubny drží celý rytmický puls hudby.

Velký buben (italsky gran casso).

V dnešní době existují dva typy basových bubnů. Jedním z nich je kovový válec velkého průměru - až 72 cm - potažený kůží z obou stran. Tento typ basového bubnu je běžný ve vojenských kapelách, jazzových kapelách a symfonických orchestrech v Americe. Dalším typem bubnu je obruč s kůží na jedné straně. Vznikl ve Francii a rychle se rozšířil do symfonických orchestrů v Evropě. K úderu na kůži basového bubnu se používá dřevěná hůl s měkkou paličkou potažená plstí nebo korkem.

Údery basového bubnu jsou velmi často doprovázeny zvoněním činelů nebo se s ním střídají, jako v rychlém tanci „In the Cave of the Mountain King“ z Griegova „Peer Gynt“. Na basovém bubnu je možné i rychlé střídání úderů - tremolo. K tomu použijte hůl se dvěma paličkami na obou koncích nebo tympánové tyče. Tremolo na basový buben velmi úspěšně použil Rimksy-Korsakov v instrumentaci Musorgského symfonického filmu „Noc na Lysé hoře“.

Velký buben se zprvu objevoval pouze v „turecké hudbě“, ale od počátku 19. století byl často používán pro účely zvukové reprezentace: k napodobování kanonád a hromů. Beethoven zahrnul do „Bitvy o Vittorii“ tři velké bubny, které znázorňovaly výstřely z děl. Ke stejnému účelu použil tento nástroj Rimskij-Korsakov v „Příběhu cara Saltana“, Šostakovič v Jedenácté symfonii a Prokofjev v osmé scéně opery „Válka a mír“ (začátek bitvy u Borodina). Velký buben přitom zní i tam, kde není onomatopoje a zvláště často v hlučných, slavnostních epizodách hudby.

TROJÚHELNÍK

jeden z nejmenších nástrojů v symfonickém orchestru. Jedná se o ocelovou tyč ohnutou do tvaru trojúhelníku. Pověsí ho na provázek střev a udeří do něj malou kovovou tyčkou – ozve se zvonivý, velmi čistý zvuk.

Způsoby hraní trianglu nejsou příliš rozmanité. Někdy se na něm vytvoří pouze jeden zvuk, někdy se vytvoří jednoduché rytmické vzory. Na tremolo triangl to zní dobře.

Trojúhelník byl poprvé zmíněn v 15. století. V 18. století jej v opeře používal skladatel Grétry. Poté se trojúhelník stal neměnným účastníkem „tureckého“, tj. exotická hudba, objevující se spolu s basovým bubnem a činely. Tuto skupinu perkusí použil Mozart v „Únosu ze seraglia“, Beethoven v „Tureckém pochodu“ z „Ruiny Athén“ a někteří další skladatelé, kteří se snažili reprodukovat hudební obraz Východu. Triangl je zajímavý i v elegantních tanečních kouscích: v „Anitra’s Dance“ z Griegova „Peer Gynt“, Glinkově „Waltz-Fantasy“.

ZVONKY,

pravděpodobně nejpoetičtější nástroj ze skupiny bicích. Jeho název pochází z jeho prastaré odrůdy, kde znějícím tělesem byly malé zvonky naladěné na určitou výšku tónu. Později byly nahrazeny sadou kovových plátů různých velikostí. Jsou uspořádány ve dvou řadách jako klávesy klavíru a umístěny v dřevěné krabici. Na zvonky se hraje dvěma kovovými paličkami. Existuje další odrůda tohoto nástroje: klávesové zvonky. Mají klavírní klaviaturu a kladívka, která přenášejí vibrace z kláves na kovové desky. Tento řetězec mechanismů se však na jejich zvuku příliš neodráží: není tak jasný a zvonivý jako na obyčejných zvonech. I když jsou klávesy v kráse zvuku horší než kladívkové zvony, jsou technicky lepší. Díky klavírní klaviatuře jsou na nich možné docela rychlé pasáže a vícehlasé akordy. Barva zvonů je stříbřitá, něžná a zvonivá. Znějí v Mozartově „Kouzelné flétně“ při vstupu Papagena, v árii se zvonky v Delibesově „Lakmé“, ve „Sněhurce“ Rimského-Korsakova, když Mizgir, pronásledující Sněhurku, vidí světla světlušek v „Zlatý kohoutek“, když astrolog odejde.

ZVONKY

Od pradávna zvonění zvonů svolávalo lidi k náboženským obřadům a svátkům a ohlašovalo také neštěstí. S rozvojem opery, s výskytem historických a vlasteneckých předmětů v ní, začali skladatelé zavádět do opery zvony. Zvláště bohatě jsou zastoupeny zvuky zvonů v ruské opeře: slavnostní zvonění v „Ivan Susanin“, „Příběh cara Saltana“, „Žena z Pskova“ a „Boris Godunov“ (ve scéně korunovace), alarmující poplach zvon v „Princ Igor“, pohřební zvonkohra v „Boris Godunov“. Všechny tyto opery představovaly skutečné kostelní zvony, které jsou umístěny za jevištěm ve velkých operních domech. Ne každý operní dům si však mohl dovolit mít vlastní zvonici, a tak skladatelé jen příležitostně zaváděli do orchestru malé zvony - jako to udělal Čajkovskij v předehře z roku 1812. Mezitím s rozvojem programní hudby stále více vyvstávala potřeba napodobovat zvonění zvonů v symfonickém orchestru - tak po čase vznikly orchestrální zvony - soustava ocelových trubek zavěšených na rámu. V Rusku se tyto zvony nazývají italské. Každá z píšťal je naladěna na určitý tón; udeřit do nich kovovým kladivem s gumovým těsněním.

Orchestrální zvony použil Puccini v opeře „Tosca“, Rachmaninov ve vokálně-symfonické básni „Zvony“. Prokofjev v "Alexandru Něvském" nahradil trubky dlouhými kovovými tyčemi.

Tamburína (tamburína)

Jeden z nejstarších nástrojů na světě, tamburína, se v symfonickém orchestru objevil v 19. století. Konstrukce tohoto nástroje je velmi jednoduchá: jedná se zpravidla o dřevěnou obruč s kůží nataženou přes jednu stranu. Kovové drobnosti jsou připevněny ke štěrbině obruče (na straně) a uvnitř jsou navlečeny malé zvonky na provázku ve tvaru hvězdy. To vše zazvoní při sebemenším zatřesení tamburíny.

Část tamburíny, stejně jako další bubny, které nemají určitou výšku tónu, se obvykle nepíše na tyč, ale na samostatné pravítko, které se nazývá „nit“.

Techniky hry na tamburínu jsou velmi rozmanité. V první řadě jsou to prudké údery do kůže a tepání složitých rytmických vzorců na ni. V těchto případech vydávají zvuk jak kůže, tak zvonky. Při silném úderu tamburína ostře zazvoní, při lehkém dotyku se ozve lehké cinkání rolniček. Existuje mnoho způsobů, kdy umělec vydává pouze jeden zvuk zvonu. Jedná se o rychlé třesení tamburíny - dává pronikavé tremolo; toto je jemné třepání; a nakonec se ozve velkolepý trylek, když účinkující přejede vlhkým palcem po kůži: tato technika způsobuje živé zvonění zvonů.

Tamburína je charakteristický nástroj, proto se nepoužívá v každém díle. Obvykle se objevuje tam, kde by měl Východ nebo Španělsko ožít v hudbě: v „Šeherezádě“ a v „Capriccio Espagnol“ od Rimského-Korsakova, v tanci arabských chlapců v baletu „Raymonda“ od Glazunova, v temperamentních tancích Polovci v „Princi Igor“ od Borodina, v „Carmen“ od Bizeta.

KASTANĚTY

Název „CASTANETS“ znamená ve španělštině „malé kaštany“. Španělsko bylo s největší pravděpodobností jejich vlastí; tam se kastaněty proměnily ve skutečný národní nástroj. Kastaněty jsou vyrobeny z tvrdého dřeva: eben nebo buxus, kastaněty mají tvar mušlí.

Ve Španělsku se k tanci a zpěvu používaly dva páry kastanět; každý pár byl držen pohromadě šňůrou, která byla utažena kolem palce. Zbývající prsty, které zůstaly volné, vyťukávaly složité rytmy na dřevěné mušle. Každá ruka vyžadovala svou velikost kastanět: v levé ruce interpret držel velké mušle, ty vydávaly nižší tón a musely vyťukat hlavní rytmus. Kastaněty pro pravou ruku byly menší; jejich tón byl vyšší. Španělští tanečníci a tanečnice ovládali toto složité umění, které je učili od dětství. Suché, hravé cvakání kastanět vždy doprovázelo temperamentní španělské tance: bolero, seguidillo, fandango.

Když chtěli skladatelé zavést kastaněty do symfonické hudby, byla navržena zjednodušená verze tohoto nástroje – orchestrální kastaněty. Jedná se o dva páry mušlí namontované na koncích dřevěné rukojeti. Při zatřesení se ozve cvaknutí – slabá kopie pravých španělských kastanět.

V orchestru se kastaněty začaly uplatňovat především v hudbě španělské povahy: v Glinkových španělských předehrách „The Aragonese Hunt“ a „Noc v Madridu“, v „Capriccio Espagnol“ Rimského-Korsakova, ve španělských tancích z Čajkovského baletů a v západní hudbě - v "Carmen" od Bizeta, v symfonických dílech "Iberia" od Debussyho, "Alborada del Gracioso" od Ravela. Někteří skladatelé vzali kastaněty nad rámec španělské hudby: Saint-Saëns je použil v opeře Samson a Dalida, Prokofjev - ve třetím klavírním koncertu.

FRUSTA

sestává ze dvou dřevěných prken, z nichž jedno má rukojeť a druhé je upevněno na spodním konci nad rukojetí na závěsu - při prudkém zhoupnutí nebo pomocí pevné pružiny zaklapne volným koncem proti jiný. Z frustu se zpravidla extrahují pouze jednotlivé forte, fortissimo pop, nepříliš často po sobě následující.

Frusta je bicí nástroj, který nemá specifickou výšku tónu, takže jeho part, stejně jako tamburína, není napsán na holi, ale na „strunu“.

Frusta je v moderních partiturách docela běžná. Třetí věta „Lorelei“ ze Šostakovičovy Čtrnácté symfonie začíná dvěma tlesknutími na tento nástroj.

DŘEVĚNÝ BLOK

Bicí nástroj čínského původu. Před svým vystoupením v bicí sekci symfonického orchestru byl dřevěný blok velmi populární v jazzu.

Dřevěný blok je malý obdélníkový blok z tvrdého dřeva s hlubokým úzkým výřezem na přední straně. Technikou hry na dřevěný blok je bubnování: zvuk vzniká údery do horní roviny nástroje paličkami virgule, dřevěnými paličkami a paličkami s gumovými hlavami. Výsledný zvuk je ostrý, vysoký, charakteristicky cvakavý a neurčitý ve výšce tónu.

Jako bicí nástroj s neurčitou výškou je dřevěný blok notován na „struně“ nebo kombinaci pravítek.

CHRÁMOVÝ BLOK

Nástroj korejského nebo severočínského původu, atribut buddhistického kultu. Nástroj má kulatý tvar, je uvnitř dutý, uprostřed hluboký výřez (jako rozesmátá ústa) a je vyroben z tvrdého dřeva.

Jako většina ostatních „exotických“ bicích nástrojů se chrámový blok nejprve rozšířil v jazzu, odkud vstoupil do symfonického orchestru.

Zvuk chrámového bloku je temnější a hlubší než zvuk dřevěného bloku, který s ním úzce souvisí, a má poměrně určitou výšku tónu, takže pomocí sady chrámových bloků můžete získat melodické fráze - např. S. Slonimsky použil tyto nástroje v "Concert" -buff".

Hrají na chrámové bloky tak, že do horního krytu narážejí tyčemi s gumovými hlavami, dřevěnými paličkami a paličkami od virblů.

GUIRO, reco-reco

Tyto nástroje jsou latinskoamerického původu, jsou si podobné jak principem konstrukce, tak i způsobem hry.

Jsou vyrobeny ze segmentu bambusu (reco-reco), ze sušené dýně (guiro) nebo z jiného dutého předmětu, který slouží jako rezonátor. Na jedné straně nástroje je vytvořena řada zářezů nebo zářezů. V některých případech je namontována deska s vlnitým povrchem. Po těchto zářezech je vedena speciální dřevěná hůl, což má za následek vysoký, ostrý zvuk s charakteristickým praskavým zvukem. Nejběžnější variantou těchto příbuzných nástrojů je guiro. Jako první uvedl tento nástroj do symfonického orchestru I. Stravinskij - ve Svěcení jara. Reco-reco se nachází ve Slonimského Concert-Buff.

MARACA

je dřevěné chrastítko kulatého nebo vejčitého tvaru s rukojetí a plněné broky, zrnky, oblázky nebo jinými sypkými materiály. Tyto lidové nástroje se obvykle vyrábějí z kokosu nebo duté sušené tykve s přírodní rukojetí. Maracas jsou velmi populární v orchestrech taneční hudby a jazzu. S. Prokofjev jako první použil tento nástroj jako součást symfonického orchestru („Tanec antilských dívek“ z baletu „Romeo a Julie“, kantáta „Alexander Něvskij“). Dnes se většinou používá dvojice nástrojů - interpret je drží v obou rukou a zatřesením vydává zvuk. Stejně jako ostatní bicí nástroje bez specifické výšky tónu je maracas notován na „strunu“. Podle principu zvukové produkce mají maracas blízko k chocalos a camezos. Jedná se o kovové - chekalo - nebo dřevěné - cameso válce, naplněné jako maracas nějakou zrnitou hmotou. Některé modely mají boční stěnu potaženou koženou membránou. Cécala i camezo zní hlasitěji a ostřeji než maracas. Drží se také oběma rukama, třesou se svisle nebo vodorovně nebo se otáčejí.

KABATSA

Zpočátku byl tento nástroj afro-brazilského původu oblíbený v latinskoamerických hudebních orchestrech, odkud se dostal do další distribuce. Navenek kabatsa připomíná dvakrát zvětšený maracas, pokrytý sítí s velkými korálky navlečenými na něm. Interpret drží nástroj v jedné ruce a buď do něj jednoduše naráží prsty druhé ruky, nebo tangenciálním pohybem dlaně projíždí mřížkou z korálků. V druhém případě se objeví šustivý, delší zvuk, připomínající zvuk maracas. Slonimsky byl jedním z prvních, kdo použil kabatsu v Concert Buff.

CONGES

Tento nástroj je kubánského původu. Po modernizaci se konga začala hojně používat v orchestrech taneční hudby, jazzu a dokonce i v dílech vážné hudby. Kongy mají následující strukturu: kůže je natažena přes dřevěné válcovité tělo (výška 17 až 22 cm) a zajištěna kovovou obručí (její napnutí se nastavuje zevnitř šrouby). Kovový lem nevyčnívá nad úroveň kůže: právě to určuje takové charakteristické konga hrající si dlaněmi - con le mani nebo prsty - con le dita. Dvě konga s různými průměry jsou obvykle spojeny společným držákem. Menší conga zní asi o třetinu výše než širší. Zvuk conga je vysoký, konkrétně „prázdný“ a mění se v závislosti na místě a způsobu dopadu.

Svobodní

HARFA

Jeden z nejstarších hudebních nástrojů lidstva. Vycházelo to z luku s napnutou tětivou, který při výstřelu melodicky zněl. Později se zvuk tětivy začal používat jako signál. Muž, který nejprve natáhl tři nebo čtyři struny na smyčce, která pro svou nestejnou délku vydávala zvuky různých výšek, se stal tvůrcem první harfy. I na egyptských freskách z 15. století př. n. l. stále připomínají harfy luk. A tyto harfy nejsou nejstarší: nejstarší našli archeologové při vykopávkách sumerského města Ur v Mezopotámii – byla vyrobena před čtyřmi a půl tisíci lety, ve 26. století před naším letopočtem.

Ve starověku na východě, v Řecku a Římě zůstala harfa jedním z nejběžnějších a nejoblíbenějších nástrojů. Často se používal k doprovodu zpěvu nebo hry na jiné nástroje. Harfa se objevila i na počátku středověké Evropy: zde bylo Irsko proslulé zvláštním uměním hry na ni, kde na její doprovod zpívali své ságy lidoví zpěváci – bardi.

Harfa je drnkací strunný nástroj. Věří se, že krásou svého vzhledu předčí všechny své sousedy v orchestru. Jeho ladné obrysy skrývají tvar trojúhelníku a kovový rám je zdoben řezbami. Na rám jsou nataženy provázky (47-48) různých délek a tlouštěk, které tvoří průhlednou síť. Na počátku 19. století starověkou harfu zdokonalil slavný výrobce klavírů Erard. Našel způsob, jak rychle změnit délku strun a tím i výšku harfy.

Virtuózní schopnosti harfy jsou zcela unikátní: perfektně zvládá široké akordy, pasáže arpeggia, glissando - klouzání ruky po všech strunách naladěných na nějaký akord, harmonické.

Role harfy v orchestru není ani tak emotivní, jako spíše barevná. Harfa často doprovází různé nástroje orchestru; jindy jí dávají velkolepá sóla. Je jich mnoho v baletech Čajkovského, Glazunova a v dílech Rimského-Korsakova. Ze západoevropských skladatelů 19. století harfu nejvíce využívali Berlioz, Meyerbeer, Wagner a Liszt. Slavná část dvou harf ve „Valčíku“ z Berliozovy „Symphony Fantastique“ položila základ virtuóznímu stylu, který se v posledních třech stoletích stal vedoucím. Dříve, od svého vystoupení v symfonickém orchestru 18. století až do Berlioze, harfa napodobovala zvuk loutny, kytary (jako Glinka v „The Aragonese Hunt“) nebo cembala. Harfa se používala i v případech, kdy bylo potřeba vyvolat asociaci s antikou. Příkladem může být Gluckův Orfeus nebo Beethovenův Prométheus.

Orchestr obvykle používá jednu nebo dvě harfy, ale v některých případech se jejich počet zvyšuje. V Rimského-Korsakovově „Mladě“ jsou tedy tři harfy a ve Wagnerově „Das Rheingold“ šest.

KLAVÍR

Zdrojem zvuku v PIANO jsou kovové struny, které se začnou ozývat při úderu dřevěnými kladívky potaženými plstí a kladívka se aktivují stisknutím prstů na klávesy.

Prvními klávesovými nástroji, známými již na počátku 15. století, byly cembalo a klavichord (italsky clavicembalo). Na klavichordu byly struny vibrovány kovovými pákami - tečnami, na cembale - vraními pery a později - kovovými háky. Zvuk těchto nástrojů byl dynamicky monotónní a rychle uvadal.

První kladívkový klavír, pojmenovaný proto, že hrál jak forte, tak klavírní zvuky, s největší pravděpodobností postavil Bartolomeo Cristofori v roce 1709. Tento nový nástroj si rychle získal uznání a po mnoha vylepšeních se stal moderním koncertním křídlem. V roce 1826 byl postaven klavír pro domácí hraní hudby.

Klavír je široce známý jako sólový koncertní nástroj. Někdy ale vystupuje i jako běžný orchestrální nástroj. Ruští skladatelé, počínaje Glinkou, začali do orchestru zavádět křídlo (klavírní part), někdy spolu s harfou, aby znovu vytvořili znělost gusli. Tak je použit v Bayanových písních v Glinkově „Ruslan a Ludmila“, v „Sadko“ a v „Májové noci“ Rimského-Korsakova. Někdy klavír reprodukuje zvuk zvonu, jako v Musorgského Borisu Godunovovi, který řídí Rimskij-Korsakov. Ale ne vždy jen napodobuje jiné zabarvení. Někteří skladatelé jej používají v orchestru jako dekorativní nástroj, schopný vnést do orchestru zvučnost a nové barvy. Debussy tak napsal klavírní part pro čtyři ruce v symfonické suitě „Jaro“. Konečně je někdy viděn jako druh bicího nástroje se silným, suchým tónem. Důrazné, groteskní scherzo v Šostakovičově Symfonii č. 1 je toho příkladem.

ORGÁN

Klávesový dechový nástroj - VARHANY - byl znám již ve starověku. Ve starověkých orgánech se vzduch pumpoval ručně pomocí měchů. Ve středověké Evropě se varhany staly nástrojem církevní bohoslužby. Právě v duchovním prostředí 17. století vzniklo varhanní vícehlasé umění, jehož nejlepšími představiteli byli Frescobaldi, Bach a Händel.

Varhany jsou obrovský nástroj s mnoha různými tóny.

„Je to celý orchestr, který v šikovných rukou dokáže všechno předat, všechno vyjádřit,“ napsal o něm Balzac. Rozsah varhan skutečně přesahuje rozsah všech orchestrálních nástrojů dohromady. Součástí varhan jsou měchy pro přívod vzduchu, soustava píšťal různých provedení a velikostí (u moderních varhan počet píšťal dosahuje 30 000), několik ručních klaviatur a nožní pedál. Největší trubky dosahují výšky 10 metrů i více, výška nejmenších je 8 milimetrů. Ta či ona barva zvuku závisí na jejich zařízení.

Soubor píšťal jednoho zabarvení se nazývá registr. Velké katedrální varhany mají více než sto rejstříků: ve varhanách katedrály Notre Dame jejich počet dosahuje 110. Barva zvuků jednotlivých rejstříků připomíná témbr flétny, hoboje, cor anglais, klarinetu, basklarinetu, trubky a cello. Čím bohatší a pestřejší jsou rejstříky, tím větší příležitosti se interpretovi dostává, protože umění hry na varhany je uměním dobré registrace, tzn. dovedné využití všech technických prostředků nástroje.

V moderní orchestrální hudbě (zejména divadelní) byly varhany využívány především pro zvukově-vizuální účely – tam, kde bylo potřeba reprodukovat atmosféru kostela. Liszt například v symfonické básni „Bitva Hunů“ použil varhany ke srovnání křesťanského světa s barbary.

Složení symfonického orchestru vzniklo v době vídeňských klasiků.

To byla druhá polovina 18. – první čtvrtina 19. století, kdy působili velcí skladatelé Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart a Ludwig van Beethoven. Vytvářeli onen vysoký typ instrumentální hudby, v níž bylo veškeré bohatství obsahu vtěleno do dokonalé umělecké formy – byla to symfonie.

Symfonický orchestr Velkého divadla
Orchestr je velká skupina instrumentálních hudebníků. Ale jak velký? Velký symfonický orchestr může mít až 110 hudebníků a malý orchestr ne více než 50.

Ludwig van Beethoven
Složení symfonického orchestru se vyvíjelo postupně od 16. století. „Klasická“ skladba symfonického orchestru vznikla v partiturách L. van Beethovena (podle moderního pojetí se jednalo o malý symfonický orchestr). Ale k provedení své Deváté symfonie, napsané v roce 1824, potřeboval Beethoven rozšířený orchestr o některé další nástroje – a nyní to byl velký orchestr s malou flétnou, kontrafagotem, pozouny, triangly, činely a basovým bubnem. Někteří skladatelé používají k provedení svých skladeb ještě více nástrojů.
Základ symfonického orchestru tvoří 4 skupiny nástrojů: smyčcové smyčce, dřevěné dechové nástroje, žesťové nástroje a perkuse. V případě potřeby jsou součástí orchestru i další nástroje: harfa, klavír, varhany, celesta, cembalo.
Smyčcové smyčcové nástroje: housle, violy, violoncella, kontrabasy.
Dřevěné dechové nástroje: flétna, hoboj, klarinet, fagot, saxofon se všemi jejich odrůdami, stejně jako řada lidových nástrojů - balaban, duduk, zhaleika, flétna, zurna.
Mosaz: lesní roh, trubka, kornet, křídlovka, pozoun, tuba.

Bicí(včetně hluku): tympány, xylofon, vibrafon, zvonky, bubny, triangl, činely, tamburína, kastaněty, tam-tam a další.

Uspořádání sedadel hudebníků symfonického orchestru

O tom, jak orchestr posadí, rozhoduje dirigent. Vlastní i uměleckou interpretaci díla.
Na konzole před vodičem leží skóre(úplný notový zápis všech částí orchestrálních nástrojů).
Části nástrojů v každé skupině jsou zaznamenávány jedna po druhé, počínaje nejlépe znějícími nástroji a konče nejnižšími.

Uspořádání interpretů v moderním symfonickém orchestru je zaměřeno na dosažení koherentní znělosti. Za 50-70 let. XX století nejrozšířenější "Americké sezení": první a druhé housle jsou umístěny vlevo od dirigenta; vpravo jsou violy a violoncella; v hlubinách jsou dřevěné a žesťové dechy, kontrabasy; vlevo jsou bubny.
Existuje také "Německé sezení". Oproti „americkému“ se liší tím, že violoncella si střídají místa s druhými houslemi a kontrabasy jsou vlevo. Žesťové nástroje jsou vpravo, v zadní části jeviště, a lesní rohy se pohybují doleva. Bicí jsou blíže pravému křídlu.

Příloha 2. Hudební nástroje symfonického orchestru

Základem symfonického orchestru jsou smyčcové hudební nástroje. Někdy se tato skupina nazývá také skupina smyčcových smyčců, protože zvuk je produkován smyčcem, kterou umělec pohybuje po strunách. Všechny nástroje smyčcové skupiny - housle, viola, violoncello a kontrabas - mají tak pozoruhodné kvality, jako je délka zvuku, měkkost a vyrovnanost témbru. Housle „zpívají“ vysokým hlasem, kontrabas nejnižším, zatímco viola a violoncello se svými hlasy dotýká posluchačů ve středních rejstřících.

A . Struny

Po celém světě jsou housle považovány za královnu hudby, protože jsou nejrozšířenějším smyčcovým nástrojem. Itálie se proslavila svými nejlepšími houslemi. Působili zde vynikající mistři Dmati, Guarneri a Stradivari. Tajemství výroby tohoto hudebního nástroje předávali členům své rodiny z generace na generaci.

Housle mají elegantní tělo. Na horní ozvučné desce jsou výřezy - f-díry, které se tak nazývají pro podobnost s latinským písmenem f. K tělu je připevněn krk s kadeřem na konci. Uvnitř těla je stojánek na dvou nohách, kterými jsou protaženy čtyři provázky (E, A, D a G). Houslista během vystoupení mění výšku zvuku přitlačováním struny k hmatníku prsty levé ruky a v pravé ruce drží smyčec, kterým pohybuje po strunách.

Mnoho různých děl bylo napsáno pro housle vynikajícími skladateli: A. Vivaldi, L. van Beethoven, P.Čajkovskij, N. Pokoricom a další. Italský houslista Niccolo Paganini se proslavil jako nepřekonatelný virtuos.

ALT je smyčcový hudební nástroj stejné konstrukce jako housle, ale větší velikosti. Díky tomu má viola nižší rejstřík a zvuk je sytější, sametový. Typicky velký symfonický orchestr má 10 viol.

CELLO je smyčcový hudební nástroj basového rejstříku. Má výrazně větší velikosti od houslí a violy (celková výška - až 1,5 m). Zvuk violoncella je bohatý a hustý, jako mužský baryton. Zpěvné melodie nejzřetelněji prozrazují noblesní témbr violoncella.

Na rozdíl od houslí a violy, které jsou drženy vodorovně na rameni, je violoncello umístěno svisle. V dávných dobách byl tento nástroj umístěn na židli a hudebník musel hrát ve stoje. Následně, když byla vynalezena kovová věž, která spočívá na podlaze, violoncellisté začali provádět práce vsedě, což bylo mnohem pohodlnější.

Pro violoncello jako samostatný nástroj bylo napsáno mnoho děl, zejména slavné suity J.-S. Bacha, variace P. Čajkovského, koncerty pro orchestr A. Dvořáka, D. Šostakoviče a další.

DOUBLE BASS je největší smyčcový smyčcový nástroj s nízkým zvukem. Kontrabasisté hrají ve stoje se smyčcem nebo pizzicato (drnkací na struny prsty). Tento strunný a smyčcový nástroj se používá v různých žánrech, zejména v mnoha typech lidové a akademické hudby, jazzu, blues a rokenrolu.

HARPA - drnkací smyčcový nástroj Koncertní harfa, kterou lze vidět jako součást velkého symfonického orchestru, je značných rozměrů. 47 strun různých tloušťek a délek natažených na trojúhelníkovém dřevěném rámu o výšce 1 m. Pomocí 7 pedálů mění interpret (harfista nebo harfenista) výšku zvuku.

Harfa je na Ukrajině známá již od starověku. Na jedné z fresek katedrály sv. Sofie v Kyjevě můžete vidět tento hudební nástroj.

Význam harfy v orchestru spočívá především v jasu jejího zvuku. Často doprovází další nástroje orchestru, někdy je „svěřována“ sólovým partům. Mnohé z nich jsou v baletech P. Čajkovského, v operách M. Rimského-Korsakova a G. Wagnera, v symfonických dílech G. Berlioze a f. Liszt. Harfový koncert napsal ukrajinský skladatel A. Kos-Anatolskij.

II. Dřevěné dechové nástroje

FLÉTNA je jedním z nejstarších nástrojů, stejně jako obecný název pro některé dechové nástroje. Symfonický orchestr obvykle používá příčnou flétnu, někdy pikolovou flétnu. Interpret - flétnista nebo flétnista - drží nástroj vodorovně. Povaha zvuku flétny je poměrně vysoká, elegantní, melodická, poetická, ale poněkud chladná; flétny jsou nyní vyrobeny ze slitiny stříbra a zinku, méně často - z drahých kovů (stříbro, zlato a platina) a ještě méně často - ze dřeva nebo skla.

HOBOJ - dřevěný dechový nástroj, je rovná kónická trubka z ebenového nebo tukwoodu (asi 60 cm). Má 25 otvorů, z nichž 22-24 je uzavřeno ventily

Hoboj se někdy používá jako sólový nástroj. Symfonický orchestr hraje obvykle dva nebo tři hoboje. Jednu z prvních koncertních skladeb pro hoboj vytvořil f. Couperin (Královské koncerty). Koncerty a skladby pro hoboj napsali A. Vivaldi, G.-f. Händel, J. Haydn, V. -A. Mozart, C. Saint-Saens a další.

CLANET je nástroj vyrobený z ušlechtilého dřeva, jako je černá. Má široký rozsah, teplé a měkké zabarvení. Tělo nástroje je válcová trubka (asi 66 cm), zatímco hoboj má kónické tělo. Klarinet se používá v široké škále hudebních žánrů a skladeb: jako sólový nástroj, v komorních souborech, symfonických a dechových orchestrech, lidové hudbě, na jevišti i v jazzu. V komorní hudbě klarinet používal V. -A. Mozart, L. van Beethoven, F. Schubert, N. Glinka.

BASSON je nástroj vyrobený převážně z javoru. Má největší rozsah ve své rodině dřevěných dechových nástrojů (více než 3 oktávy). V rozloženém stavu fagot připomíná svazek palivového dříví, proto dostal své jméno. Na těle nástroje jsou otvory (asi 25-30), které hudebník otevírá a zavírá, aby změnil výšku zvuku. Pouze 5-6 otvorů je ovládáno prsty, zbytek využívá složitý ventilový mechanismus.

Typicky, symfonický orchestr používá 2 fagoty, které fungují hlavně jako violoncella a kontrabasy. Díky fagotu získává melodická linka hutnost a soudržnost. Při hře ve vysokém rejstříku jsou často slyšet truchlivé intonace.

Skladatelé minulých století (I. Haydn, W.-A. Mozart) často dávali fagotům sólové role v symfoniích. Několik koncertů bylo napsáno pro dva fagoty a orchestr.

III. Mosaz

TUBE je nástroj s výraznou technickou hbitostí, provádějící staccato (přerušované zvuky) jasně a rychle. Je to dlouhá zakřivená trubice, která se u náustku mírně zužuje a v blízkosti zvonu se rozšiřuje. Základním principem hry na trubku je vytváření harmonických zvuků změnou polohy rtů a změnou délky vzduchového sloupce v nástroji pomocí ventilového mechanismu (stlačují se pravou rukou).

Koncerty pro trubku napsali S. Vasilenko, J.-S. Bach, J. Haydn, J. Brahms, B. Bartok a kol.

FRN - nástroj v podobě kroucené měděné trubky žebrovaného tvaru (v C m), která je na jedné straně zakončena širokým zvonem a na druhé náustkem. Mezi žesťovými nástroji má měkký témbr. Zvuk lze utlumit pomocí ztlumení (speciální zařízení).

TROMBONE - nástroj skládající se z dvojitě zahnuté válcové trubky (celková délka cca 3 m, průměr 1,5 cm), která je zakončena zvonem. Na horní straně píšťaly je instalován náustek, kterým trombonista fouká vzduch. Střední část - stahovací šňůra - je posuvná, s její pomocí hudebník zvyšuje objem vibrujícího vzduchu a podle toho snižuje zvuk nástroje.

TUBA je vzácný dechový nástroj, zvukově nejnižší. První tuby se používaly ve vojenských kapelách, poté v symfonických orchestrech. Prvním významným symfonickým dílem, kde byla tuba použita, byla Symphony Fantastique G. Berlioze. Symfonický orchestr používá pouze jednu tubu, zatímco dechový orchestr používá dvě. Tuba umělci obvykle hrají v sedě a věší ji na podvazky.

Pro tubu bylo napsáno poměrně dost originálních sólových děl, významnou část repertoáru tvoří úpravy.

IV. Bicí

Timpani - nástroj s určitou frekvencí zvuku, který je asijského původu.

Timpány jsou soustavou dvou nebo více měděných kotlíků, jejichž otevřená strana je potažena kůží. Hlavní tón nástroje je určen velikostí těla (kolísá od 30 do 84 cm). Vyšší tón se získá s menším nástrojem. Hůlky pro hru na tympány jsou vyrobeny ze dřeva, rákosu nebo kovu a hroty jsou vyrobeny z kůže, dřeva a dalších materiálů. Díky tomu může tympánista získat různé barvy a zvukové efekty.

V symfonickém orchestru se zpravidla používají nástroje tří velikostí - velké, střední a malé tympány.

VELKÉ A SNARE BUBNY Velký buben (basový buben) je největší bicí nástroj s velmi nízkým a často silným zvukem neurčité výšky. Vypadá jako kovový nebo dřevěný válec potažený z obou stran kůží (průměr asi 1 m). Hraje se dřevěnou tyčí s měkkou špičkou. Speciální herní technika, tremolo, se dosahuje rychlou hrou se dvěma holemi. To vytváří efekty od vzdáleného hučení až po silný řev.

Snare drum, nebo jednoduše buben, je nástroj se dvěma koženými blánami nataženými přes nízký válec. Po spodní bláně jsou nataženy struny (ve shodě - 4-10 strun), které dodávají zvuku suchý, dunivý tón.

Na buben se hraje dvěma dřevěnými tyčemi. Charakteristickým způsobem hry je bubnování (rychlé střídání úderů hůlkami). Symfonický orchestr byl představen v 19. století; používané ve válečných scénách.

TROJÚHELNÍK - nástroj v podobě ocelové tyče ohnuté do trojúhelníku (průměr 8-10 mm), která se volně zavěsí a narazí kovovou tyčí. Zvuk trianglu je neurčité výšky, zvonivý, brilantní a zároveň jemný.

Triangl lze použít k provádění jak jednotlivých rytmických úderů, tak tremolových úderů. Zpočátku se triangl používal především ve vojenské hudbě, později v symfonické hudbě.

CASTANETS - nástroj bez stanovené výšky tónu v podobě dvou plášťových plátů spojených nahoře lanem. Talíře se tradičně vyráběly z tvrdého dřeva, i když se v poslední době používá skloplast.

Kastaněty jsou nejčastěji spojovány se španělskou hudbou, zejména se stylem flamenco. Proto se tento nástroj často používá v klasické hudbě k vytvoření „španělské chuti“ (např. v opeře G. Bizeta „Carmen“, „Capriccio Espagnol“ od Rimského-Korsakova a dalších).

činely - nástroj s neurčitou výškou zvuku ve formě dvou kotoučů vyrobených ze speciální slitiny (měď, mosaz, bronz). Desky byly známy již z dob starověkého Egypta, Indie a Číny. V symfonickém orchestru se hrají na párové činely údery do sebe v protiskluzovém pohybu. Dochází k otevřenému úderu, při kterém činely dále volně zní, a uzavřenému úderu, kdy si interpret přitiskne okraje činelů k ramenům.

Tamburína je běžný nástroj mezi mnoha národy světa s neurčitou výškou zvuku. Vypadá jako dřevěná obruč s kůží nataženou na jedné straně. Na opačnou stranu se tahají provázky nebo dráty, na které se zavěšují zvonky. Kovová chrastítka jsou instalována ve speciálních otvorech, které mají tvar bubnových činelů, pouze v miniaturách. Někdy jsou buboes bez chrastítek. Hlavním úkolem v orchestru je udržovat tempo a dodávat hudbě určitou barvu. Techniky hry: údery dlaní na obruč nebo kůži, tremolo. Používá se hlavně při tancích a pochodech.

ORCHESTRA BELLS - nástroj, který je souborem 12-18 válcových kovových trubek (průměr 25-38 mm, zavěšených ve speciálním rámu (výška 2 m). Na trubky se bije kladivem, jehož hlava je potažena kůží .

V orchestru se nástroj nejčastěji používá k imitaci zvonění zvonu.

ZVONKY - nástroj, který má určitou výšku tónu a skládá se z množství kovových plátů volně připevněných k tyčím ve dvou řadách. Uspořádání desek na nich je podobné uspořádání bílých a černých kláves klavíru. Hrají pomocí speciálních kovových kladívek nebo klávesového mechanismu nebo dřevěných tyčí.

TAM-TAM je starověký nástroj s neurčitou výškou tónu východního původu. Do symfonického orchestru vstoupil na konci 19. století. Vypadá jako kovaný kovový disk vyrobený ze slitiny mědi. Průměr velkého tam-tamu dosahuje 100-120 cm a jeho tloušťka je 8-10 cm.

Nástroj je zavěšen na silné struně nebo řemíncích z háčků stabilního dřevěného nebo kovového rámu. Hraje se na něj dřevěným bubnem (někdy pro speciální efekty - tyčemi z virgule nebo trianglu). Zvuk tam-tamu je nízký, sytý, hluboký, se širokou zvukovou vlnou, která po dopadu narůstá a pak postupně utichá.

V. Klávesnice

VARHANY - klávesový dechový nástroj, obvykle umístěný v katolických kostelech, koncertních sálech a hudebních školách.

Zvuk varhan vzniká vháněním vzduchu do píšťal různých průměrů, délek a materiálů (kov nebo dřevo). Varhany se ovládají z hracího stolu, ovládacího panelu, který obsahuje herní mechanismy (klávesy, pedál) a mechanismy pro zapínání a vypínání rejstříků. Na varhany se hraje za účasti obou rukou i nohou varhaníka, s pomocníkem (nebo bez něj). Varhaník má k dispozici jeden nebo více manuálů (klávesy pro ruce) a pedál (klávesy pro nohy).

Varhany se používají nejen jako sólový a souborový nástroj, protože se skvěle kombinují s jinými témbry, s orchestrem a sborem. Mnoho slavných skladatelů různých dob psalo díla pro varhany. Nepřekonatelný génius varhanní hudby byl J.-S. Bach.

Cembalo je starověký klávesový strunný hudební nástroj. Jeho kovové struny jsou zacvaknuty na místo pomocí peříčka nebo koženého plektra. Existují dva typy cembal: velká křídla (vertikální nebo horizontální) a menší - čtvercová, obdélníková nebo pětiúhelníková. Nástroje prvního typu se obvykle nazývají cembalo a druhý - spinet.

I když je cembalo v dynamice horší než klavír, mělo své výhody – skvěle se kombinuje s ostatními nástroji a hlasy, což je u komorních souborů důležité.

PIANO (PIANO, GRAND) je klávesový a bicí nástroj běžný ve světě. Klavír má rám se strunami a rezonanční desku umístěnou vodorovně, zatímco klavír má svislou rezonanční desku. Výsledkem je, že křídlo má tvar křídla a je objemnější než pianino. Zvuk křídla je však prostornější, plnější a hlučnější než zvuk klavíru. Moderní klavíry mají zpravidla tři pedály, jsou určeny ke změně hlasitosti, zabarvení nebo prodloužení zvuku (u klavíru jsou obvykle pedály dva).

Repertoár klavíristů je žánrově i stylově velmi pestrý. „Duše klavíru“ byla f. Chopin, vynikající virtuózní klavírista - f. Prostěradlo.

Orchestr je skupina hudebníků hrajících na různé nástroje. Ale nemělo by se to zaměňovat se souborem. Tento článek vám řekne, jaké typy orchestrů existují. A posvěceny budou i jejich skladby hudebních nástrojů.

Typy orchestrů

Orchestr se od ansámblu liší tím, že v prvním případě se identické nástroje spojí do skupin, které hrají unisono, tedy jednu společnou melodii. A v druhém případě je každý hudebník sólistou – hraje svůj part. „Orchestr“ je řecké slovo a překládá se jako „taneční parket“. Byla umístěna mezi jevištěm a publikem. Na této plošině byl umístěn sbor. Pak se to stalo podobným moderním orchestřištěm. A časem se tam začali zabydlovat muzikanti. A název „orchestr“ dostal skupiny instrumentálních umělců.

Druhy orchestrů:

Symfonický.
Tětiva.
Vítr.
Jazz.
Pop.
Orchestr lidových nástrojů.
Válečný.
Škola.

Složení nástrojů různých typů orchestrů je přísně definováno. Symphonic se skládá ze skupiny smyčců, perkusí a dechů. Smyčcové a dechové kapely se skládají z nástrojů odpovídajících jejich názvům. Jazzové kapely mohou mít různé složení. Popový orchestr se skládá z dechů, smyčců, perkusí, kláves a

Typy sborů

Sbor je velký soubor složený ze zpěváků. Umělců musí být minimálně 12. Ve většině případů vystupují sbory za doprovodu orchestrů. Typy orchestrů a sborů se liší. Existuje několik klasifikací. Nejprve se sbory dělí na typy podle složení hlasů. Mohou to být: ženské, mužské, smíšené, dětské a chlapecké sbory. Podle způsobu provedení rozlišují lidové a akademické.

Sbory jsou také klasifikovány podle počtu účinkujících:

12-20 osob - vokální a sborový soubor.
20-50 umělců - komorní sbor.
40-70 zpěváků – průměr.
70-120 účastníků - velký sbor.
Až 1000 umělců - konsolidovaných (z několika skupin).

Podle postavení se pěvecké sbory dělí na: vzdělávací, profesionální, amatérské, církevní.

symfonický orchestr

Ne všechny typy orchestrů zahrnují tuto skupinu: housle, violoncella, violy, kontrabasy. Jedním z orchestrů, který zahrnuje rodinu smyčcových smyčců, je symfonie. Bude se skládat z několika různých skupin hudebních nástrojů. Dnes existují dva typy symfonických orchestrů: malý a velký. První z nich má klasické složení: 2 flétny, stejný počet fagotů, klarinetů, hobojů, trubek a lesních rohů, nejvýše 20 strun, příležitostně tympány.

Může mít libovolné složení. Může obsahovat 60 a více smyčcových nástrojů, tuby, až 5 pozounů různých témbrů a 5 trubek, až 8 lesních rohů, až 5 fléten, stejně jako hoboje, klarinety a fagoty. Může zahrnovat i takové odrůdy z dechové skupiny jako hoboj d'amour, pikolová flétna, kontrafagot, anglický roh, saxofony všech typů.Může obsahovat obrovské množství bicích nástrojů.Často velký symfonický orchestr zahrnuje varhany, klavír, cembalo a harfa.

Dechovka

Téměř všechny typy orchestrů zahrnují rodinu.Tato skupina zahrnuje dvě odrůdy: měděný a dřevěný. Některé typy orchestrů se skládají pouze z dechových a bicích nástrojů, jako jsou žesťové a vojenské. V první odrůdě hrají hlavní roli kornouty, polnice různých typů, tuby a barytonová eufonia. Sekundární nástroje: pozouny, trubky, lesní rohy, flétny, saxofony, klarinety, hoboje, fagoty. Pokud je dechovka velká, pak zpravidla přibývá všech nástrojů v ní. Velmi zřídka mohou být přidány harfy a klávesy.

Repertoár dechových orchestrů zahrnuje:

Pochody.
Evropský společenský tanec.
Operní árie.
symfonie.
Koncerty.

Dechové kapely nejčastěji vystupují na otevřených pouličních prostranstvích nebo doprovázejí průvod, protože znějí velmi mohutně a jasně.

Orchestr lidových nástrojů

Jejich repertoár zahrnuje především lidové skladby. Jaké je jejich instrumentální složení? Každý národ má své. Například ruský orchestr zahrnuje: balalajky, gusli, domry, zhaleiky, píšťalky, knoflíkové akordeony, chrastítka a tak dále.

Vojenská kapela

Typy orchestrů složených z dechových a bicích nástrojů již byly uvedeny výše. Existuje další odrůda, která zahrnuje tyto dvě skupiny. To jsou vojenské kapely. Jsou zvyklí na hlasové ceremonie, stejně jako na účast na koncertech. Existují dva typy vojenských kapel. Některé se skládají také z dechových nástrojů. Říká se jim homogenní. Druhým typem jsou smíšené vojenské kapely, mezi které patří mimo jiné skupina dechových nástrojů.