Dramatický obsah děl. Epické žánry literatury

Tragédie(z řec. Tragos - koza a óda - píseň) - jeden z typů dramatu, který je založen na nesmiřitelném konfliktu neobvyklé osobnosti s nepřekonatelnými vnějšími okolnostmi. Obvykle hrdina zemře (Romeo a Julie, Shakespearův Hamlet). Tragédie vznikla ve starověkém Řecku, název pochází z lidového představení na počest boha vína Dionýsa. Hrály se tance, písně a vyprávění o jeho utrpení, na konci byla obětována koza.

Komedie(z řec. comoidia. Comos - veselý dav a óda - píseň) - druh dramatické svévole, která zobrazuje komiku ve společenském životě, chování a charakteru lidí. Je tam komedie situací (intriky) a komedie postav.

drama - typ dramaturgie mezi tragédií a komedií („Bouřka“ od A. Ostrovského, „Ukradené štěstí“ od I. Franka). Dramata zobrazují především soukromý život člověka a jeho akutní konflikt se společností. Důraz je přitom často kladen na univerzální lidské rozpory, vtělené do chování a jednání konkrétních postav.

Tajemství(z řec. mysterion - svátost, bohoslužba, rituál) - žánr masového náboženského divadla pozdního středověku (XIV-XV století), rozšířený v zemích západní Nvrotty.

Sideshow(z latinského intermedius - to, co je uprostřed) - malá komická hra nebo náčrt, který se hrál mezi akcemi hlavního dramatu. V moderním pop artu existuje jako samostatný žánr.

Varieté(z francouzského vaudeville) lehká komická hra, ve které se snoubí dramatická akce s hudbou a tancem.

melodrama - hra s ostrou intrikou, přehnanou emocionalitou a mravní a didaktickou tendencí. Pro melodrama je typický „happy end“, triumf dobrých postav. Žánr melodramatu byl populární v 18. a 19. století, ale později získal negativní pověst.

Fraška(z latinského farcio začínám, plním) je západoevropská lidová komedie 14. - 16. století, která vznikla z vtipných rituálních her a meziher. Frašku charakterizují hlavní rysy populárních myšlenek: masová účast, satirická orientace a hrubý humor. V moderní době se tento žánr dostal do repertoáru malých divadel.

Jak již bylo zmíněno, způsoby literárního zobrazování se v rámci jednotlivých typů a žánrů často mísí. Tato směs je dvojího druhu: v některých případech dochází k určitému druhu inkluze, kdy jsou zachovány hlavní generické vlastnosti; v jiných jsou generické principy vyvážené a dílo nelze přiřadit ani k epopeji, k duchovnu, ani k dramatu, v důsledku čehož jsou nazývány sousedními nebo smíšenými formacemi. Nejčastěji se mísí epika a lyrika.

Balada(z Provence ballar - k tanci) - drobné básnické dílo s břitkou dramatickou milostnou zápletkou, legendárně-historickou, hrdinsko-vlasteneckou či pohádkovou náplní. Zobrazování událostí se v něm snoubí s výrazným autorským cítěním, epičnost se snoubí s texty. Žánr se rozšířil v éře romantismu (V. Žukovskij, A. Puškin, M. Lermontov, T. Ševčenko aj.).

Lyrickoepická báseň- básnické dílo, v němž básník podle V. Majakovského hovoří o čase a sobě (básně V. Majakovského, A. Tvardovského, S. Jesenina aj.).

Dramatická báseň- dílo napsané v dialogické formě, které však není určeno k inscenaci na jevišti. Příklady tohoto žánru: „Faust“ od Goetha, „Kain“ od Byrona, „V katakombách“ od L. Ukrainky atd.

Dramatický žánr literatury má tři hlavní žánry: tragédii, komedii a drama v užším slova smyslu, ale má také takové žánry, jako je vaudeville, melodrama a tragikomedie.

tragédie (řecky)

Tragoidia, lit. - kozí píseň) - „dramatický žánr založený na tragické srážce hrdinských postav, jejím tragickém vyústění a naplněný patosem...“266.

Tragédie zobrazuje realitu jako shluk vnitřních rozporů, konflikty reality odhaluje v extrémně vypjaté podobě. Jedná se o dramatické dílo, které je založeno na nesmiřitelném životním konfliktu, vedoucím k utrpení a smrti hrdiny. V srážce se světem zločinů, lží a pokrytectví tak tragicky umírá nositel vyspělých humanistických ideálů dánský princ Hamlet, hrdina stejnojmenné tragédie Williama Shakespeara.

V boji vedeném tragickými hrdiny se s velkou úplností odhalují hrdinské rysy lidského charakteru.

Žánr tragédie má dlouhou historii. Vzniklo z náboženských kultovních rituálů a bylo jevištním představením mýtu. S příchodem divadla se tragédie objevila jako samostatný žánr dramatického umění. Tvůrci tragédií byli starověcí řečtí dramatici 5. století. před naším letopočtem E. Sofokles, Euripides, Aischylos, kteří toho zanechali dokonalé příklady. Odrážely tragický střet tradic kmenového systému s novým společenským řádem. Tyto konflikty vnímali a zobrazovali dramatikové především pomocí mytologického materiálu. Hrdina antické tragédie se ocitl vtažen do neřešitelného konfliktu buď vůlí panovnické skály (osudu), nebo vůlí bohů. Hrdina Aischylovy tragédie „Prometheus Bound“ tedy trpí, protože porušil vůli Dia, když rozdával lidem oheň a učil je řemeslům. V Sofoklově tragédii „Oidipus král“ je hrdina odsouzen k tomu, aby se stal parcidou a oženil se s vlastní matkou. Antická tragédie obvykle obsahovala pět dějství a byla strukturována v souladu se „třemi jednotami“ – místem, časem, akcí. Tragédie byly psány ve verších a vyznačovaly se vznešenou řečí; jejich hrdina byl „vznešený hrdina“.

Velký anglický dramatik William Shakespeare je právem považován za zakladatele moderní tragédie. Jeho tragédie „Romeo a Julie“, „Hamlet“, „Othello“, „Král Lear“, „Macbeth“ jsou založeny na akutních konfliktech. Shakespearovy postavy již nejsou hrdiny mýtů, ale skutečnými lidmi, kteří se potýkají se skutečnými, nikoli mýtickými silami a okolnostmi. Shakespeare ve snaze o maximální pravdivost a úplnost v reprodukci života rozvinul všechny nejlepší aspekty antické tragédie a zároveň osvobodil tento žánr od konvencí, které v jeho době ztratily svůj význam (mytologická zápletka, dodržování pravidla „ tři jednoty“). Postavy Shakespearových tragédií udivují svou životní přesvědčivostí. Formálně má shakespearovská tragédie k antice daleko. Shakespearova tragédie pokrývá všechny aspekty reality. Osobnost hrdiny jeho tragédií je otevřená, ne zcela definovaná a schopná změny.

Další etapa vývoje žánru tragédie je spojena s tvorbou francouzských dramatiků P. Corneille (Médea, Horatius, Smrt Pompeia, Oidipus aj.) a J. Racina (Andromache, Ifigenie, Fed - ra“ atd.)* Vytvořili brilantní příklady klasicistní tragédie – tragédie „vysokého stylu“ s povinným dodržováním pravidla „tří jednot“.

Na přelomu XVIII-XIX století.

F. Schiller aktualizoval „klasický“ styl tragédie a vytvořil tragédie „Don Carlos“, „Mary Stuart“, „Služka z Orleansu“.

V době romantismu se obsahem tragédie stává život člověka s jeho duchovním hledáním. Tragická dramata vytvořili V. Hugo („Ernani“, „Lucrezia Borgia“, „Ruy Blaz“, „Král se baví“ aj.), J. Byron („Dva faskari“), M. Lermontov („Maškaráda“ “).

V Rusku vznikly první tragédie v rámci poetiky klasicismu v 18. století. A. Sumarokov („Chorev“), M. Cheraskov („Plamena“), V. Ozerov („Polyxena“), Y. Knyazhnin („Dido“).

V 19. stol Ruský realismus také poskytl přesvědčivé příklady tragédie. Tvůrcem nového typu tragédie byl A.

S. Puškin. Hlavní postavou jeho tragédie „Boris Godunov“, v níž byly porušeny všechny požadavky klasicismu, byl lid, ukázaný jako hybná síla dějin. V pochopení tragických konfliktů reality pokračoval A.N. Ostrovsky („vinen bez viny“ atd.) a L.N. Tolstého („Síla temnoty“).

Koncem 19. - začátkem 20. stol. tragédie se oživuje „ve vysokém stylu“: v Rusku – v dílech L. Andreeva („Život člověka“, „Car hladomor“), Vjače. Ivanov („Prometheus“), na Západě - v dílech T.-S. Elliot („Vražda v katedrále“), P. Claudel („Zvěstování“), G. Hauptmann („Krysy“). Později, ve 20. století, v dílech J.-P. Sartre („Mouchy“), J. Anouilh („Antigona“).

Tragické konflikty v ruské literatuře 20. století. odráží se v dramaturgii M. Bulgakova („Dny turbín“, „Běh“). V literatuře socialistického realismu získaly jedinečnou interpretaci, protože v nich převládal konflikt založený na nesmiřitelném střetu třídních nepřátel a hlavní hrdina zemřel ve jménu myšlenky („Optimistická tragédie“ od Vs. Višněvskij, „Storm“ od V.

N. Bill-Belotserkovsky, „Invaze“ L. Leonova, „Nošení orla na rameni“ od I. Selvinského atd.). V současné fázi vývoje ruského dramatu je žánr tragédie téměř zapomenut, ale tragické konflikty jsou interpretovány v mnoha hrách.

Komedie (latinsky sotoesIa, řecky kotosIa, z kotoe - veselý průvod a 6с1ё - píseň) je druh dramatu, ve kterém jsou postavy, situace a akce prezentovány vtipnými formami nebo prodchnuty komiksem1.

Komedie, stejně jako tragédie, vznikla ve starověkém Řecku. Za „otce“ komedie je považován starověký řecký dramatik Aristofanes (V-IV století před naším letopočtem). Ve svých dílech se vysmíval chamtivosti, krvežíznivosti a nemravnosti aténské aristokracie a zasazoval se o poklidný patriarchální život („Jezdci“, „Oblaky“, „Lysistrata“, „Žáby“).

V evropské literatuře moderní doby komedie navazovala na tradice antické literatury a obohacovala je. V evropské literatuře se rozlišují ustálené typy komedií. Například komedie masek commedia dell'arte (1e1Gar1e), která se objevila v Itálii v 16. století, jejími postavami byly typické masky (Harlekýn, Pulcinella aj.) Tento žánr ovlivnil tvorbu J.-B. Moliere, C. Goldoni, C. Gozzi.

Ve Španělsku byla komedie „plášť a meč“ populární v dílech Lope de Vega („Ovčí jaro“), Tirso de Molina („Don Gil Green Pants“), Calderona („S láskou nežertují“ ).

Teoretici umění řešili otázku společenského účelu komedie různými způsoby. Během renesance se jeho role omezovala na nápravu mravů. V 19. stol V. Belinský poznamenal, že komedie nejen popírá, ale i potvrzuje: „Opravdové rozhořčení nad rozpory a vulgárností společnosti je nemoc hluboké a vznešené duše, která stojí nad svou společností a nese v sobě ideál jiného, ​​lepšího společnost." V první řadě musela být komedie zaměřena na zesměšnění ošklivých. Ale spolu se smíchem, neviditelnou „upřímnou tváří“ komedie (podle N. V. Gogola, jedinou upřímnou tváří jeho komedie „Generální inspektor“ byl smích), mohla obsahovat „vznešený komicismus“, symbolizující představovaný pozitivní princip, například podle obrazu Chatského od Gribojedova, Figara od Beaumarchaise, Falstaffa od Shakespeara.

Umění komedie dosáhlo výrazného úspěchu v dílech W. Shakespeara („Dvanáctá noc“, „Zkrocení zlé ženy“ aj.). Dramatik v nich vyjádřil renesanční myšlenku neodolatelné moci přírody nad lidským srdcem. Ošklivost v jeho komediích byla vtipná, vládla v nich legrace, obsahovaly solidní charaktery silných lidí, kteří uměli milovat. Shakespearovy komedie jsou stále na jevištích divadel po celém světě.

Francouzský komik 17. století dosáhl skvělého úspěchu. Moliere je autorem světoznámých „Tartuffe“, „Buržoazie ve šlechtě“, „Lakomec“. Beaumarchais („Lazebník sevillský“, „Figarova svatba“) se stal slavným komikem.

V Rusku lidová komedie existuje již dlouhou dobu. Vynikající komik ruského osvícenství byl D.N. Fonvizin. Jeho komedie „Nezletilý“ nemilosrdně zesměšňovala „divoké panství“, které vládne v rodině Prostakovů. Psal komedie I.A. Krylov („Lekce pro dcery“, „Módní obchod“), zesměšňující obdiv k cizincům.

V 19. stol příklady satirické, sociálně realistické komedie vytváří A.S. Gribojedov („Běda důvtipu“), N.V. Gogol („generální inspektor“), A.N. Ostrovského („Výnosné místo“, „Naši lidé – budeme očíslováni“ atd.). V návaznosti na tradice N. Gogola A. Suchovo-Kobylin ve své trilogii („Svatba Krečinského“, „Aféra“, „Smrt Tarelkina“) ukázal, jak byrokracie „uvolnila“ celé Rusko a přinesla potíže srovnatelné se škodami způsobenými Tatary.mongolským jhem a vpádem Napoleona. Slavné komedie M.E. Saltykov-Shchedrin („Smrt Pazukhina“) a A.N. Tolstého („Plody osvícení“), které se v něčem přibližovaly tragédii (obsahují prvky tragikomedie).

Komedie dala vzniknout různým žánrovým varietám. Jsou tam komedie situací, komedie intrik, komedie postav, komedie mravů (každodenní komedie), groteska. Mezi těmito žánry není jasná hranice. Většina komedií kombinuje prvky různých žánrů, což prohlubuje komediální postavy, zpestřuje a rozšiřuje samotnou paletu komiksového obrazu. To jasně demonstruje Gogol v The General Inspector. Na jedné straně vytvořil „situační komedii“ založenou na řetězu vtipných nedorozumění, z nichž hlavním je absurdní omyl šesti okresních úředníků, kteří si spletli „elistratišku“, „poštolku“ Khlestakova s ​​mocným auditorem, který sloužil jako zdrojem mnoha komických situací. Na druhou stranu komický efekt generovaný různými absurdními situacemi v životě nevyčerpává obsah Generálního inspektora. Ostatně příčina chyb okresních úředníků spočívá v jejich osobních kvalitách - v jejich zbabělosti, duchovní hrubosti, duševní omezenosti - a v podstatě charakteru Khlestakova, který, když žil v Petrohradě, přijal chování úředníků. To, co máme před sebou, je živá „komedie postav“, respektive komedie realisticky zobrazených sociálních typů prezentovaná za typických okolností.

Žánrově jsou to i satirické komedie („Nezletilý“ od Fonvizina, „Generální inspektor“ od Gogola) a vysoké komedie, blízké dramatu. Akce těchto komedií neobsahuje vtipné situace. V ruském dramatu je to především „Běda vtipu“ od A. Griboedova. Na Chatskyho neopětované lásce k Sophii není nic komického, ale situace, do které se romantický mladý muž dostal, je komická. Postavení vzdělaného a pokrokově smýšlejícího Chatského ve společnosti Famusovců a Mlčenců je dramatické. Existují také lyrické komedie, jejichž příkladem je „Višňový sad“ od A.P. Čechov.

Koncem 19. - začátkem 20. stol. objevují se komedie, vyznačující se zvýšeným psychologismem a důrazem na ztvárnění složitých postav. Patří sem „komedie nápadů“ B. Shawa („Pygmalion“, „Milionářka“ atd.), „komedie nálad“ A. P. Čechova („Višňový sad“), tragikomedie L. Pirandella („Šest postav v Hledání autora” "), J. Anouya ("Savage").

Ve 20. stol Ruská avantgarda o sobě dává vědět, a to i v oblasti dramatu, jehož kořeny nepochybně sahají až k folklóru. Folklórní princip však nacházíme již ve hrách V. Kapnista, D. Fonvizina, v satiře I. Krylova, N. Gogola, M. Saltykova-Ščedrina, jejichž tradice ve 20. století. pokračují M. Bulgakov („Karmínový ostrov“, „Zojkův apartmán“, „Adam a Eva“), N. Erdman („Sebevražda“, „Mandát“), A. Platonov („Hurdy varhany“).

V ruské avantgardě 20. století. Obvykle se rozlišují tři etapy: futuristická („Zangezi“ od V. Chlebnikova, „Vítězství nad Sluncem“ od A. Kruchenycha, „Mystery-buffe“ od V. Majakovského), postfuturistická (divadlo absurdity Oberiuts: „Elizabeth to You“ D. Kharmse, „Vánoční strom Ivanovců“ A. Vvedenského) a dramaturgie současné avantgardy (A. Artaud, N. Sadur, A. Šipenko, A. Slapovskij, A. Železcov, I. Saveljev, L. Petruševskaja, E. Gremina atd.).

Avantgardní směry v moderním dramatu jsou předmětem literární vědy. Například M.I. Gromova, spatřuje původ tohoto fenoménu v tom, že ve 20. letech 20. stol. byly potlačeny pokusy o vytvoření „alternativního“ umění (divadlo Oberiut), které se na mnoho let dostalo do ilegality, dalo vzniknout „samizdatu“ a „disidentu“ a v 70. letech (letech stagnace) se formovalo na jevištích četných „ underground“ studia, která získala právo legálně pracovat v 90. letech (v letech perestrojky), kdy se naskytla příležitost seznámit se se západoevropským avantgardním dramatem všech typů: „divadlo absurdna“, „divadlo krutosti ““, „divadlo paradoxu“, „happening“ atd. Na studiové scéně „Laboratoř“ nastudovala hru V. Denisova „Šest duchů na klavíru“ (její obsah byl inspirován obrazem Salvadora Dalího). Kritiky zasáhla krutá, absurdní realita her A. Galina („Hvězdy na ranní obloze“, „Promiň“, „Titul“), A. Dudareva („Skládka“), E. Radzinského („Sport Hry z roku 1981, „Náš dekameron“, „Stojím v restauraci“), N. Sadur („Měsíční vlci“),

A. Kazantsev („Sny Evgenia“), A. Železtsov („Askoldův hrob“, „Hřebík“), A. Buravsky („Ruský učitel“). Hry tohoto druhu vedly kritika E. Sokoljanského k závěru: „Zdá se, že jediné, co může dramatický spisovatel v současných podmínkách sdělit, je určité šílenství okamžiku. Tedy pocit obratu v dějinách s triumfem chaosu“267. Všechny tyto hry obsahují prvky tragikomedie. Tragikomedie je druh dramatického díla (drama jako druh), které má znaky tragédie i komedie, což odlišuje tragikomedii od forem mezi tragédií a komedií, tedy od dramatu jako typu.

Tragikomedie opouští morální absolutno komedie a tragédie. Postoj, který je jeho základem, je spojen s pocitem relativity existujících životních kritérií. Přeceňování mravních zásad vede k nejistotě, ba dokonce k jejich opuštění; subjektivní a objektivní principy jsou rozmazané; nejasné chápání reality může způsobit zájem o ni nebo úplnou lhostejnost až uznání nelogičnosti světa. Ve zlomech dějin u nich dominuje tragikomický postoj, i když tragikomický princip byl přítomen již v dramaturgii Euripida („Alcestis“, „Ion“).

„Čistý“ typ tragikomedie se stal charakteristickým pro barokní a manýristické drama (F. Beaumont, J. Fletcher). Jeho rysy jsou kombinace vtipných i vážných epizod, směs vznešených a komických postav, přítomnost pastýřských motivů, idealizace přátelství a lásky, spletitá akce s nečekanými situacemi, převládající role náhody v osudech postav; hrdinové nejsou obdařeni stálostí charakteru, ale jejich obrazy jsou často zdůrazněny jedním rysem, který mění postavu v typ.

V dramaturgii konce 19. století. v dílech G. Ibsena, Yu.A. Strindberg, G. Hauptmann, A. Čechov, L. Pirandello, ve 20. století. - G. Lorca, J. Giraudoux, J. Anouya, E. Ionesco, S. Beckett, posiluje se tragikomický prvek jako v ruském avantgardním dramatu 20. století.

Moderní tragikomedie nemá jasnou žánrovou charakteristiku a vyznačuje se „tragikomickým efektem“, který vzniká současným zobrazováním reality v tragickém i komickém světle, nesoulad mezi hrdinou a situací (tragickou situací je komický hrdina, popř. naopak, jako v Griboyedovově komedii „Běda vtipu“ “); neřešitelnost vnitřního konfliktu (zápletka předpokládá pokračování děje; autor se zdržuje závěrečného hodnocení), pocit absurdity existence.

Zvláštním druhem zábavné komedie je vaudeville (francouzský vaudeville z Vau de Vire - název údolí v Normandii, kde se tento žánr divadelního umění objevil na počátku 15. století) - hra každodenního obsahu se zábavným vývojem akce, ve které se vtipné dialogy střídají s tancem a zpěvem - senka kuplety.

Ve Francii vaudeville napsali E. Labiche a O. Scribe. Vaudeville se objevil v Rusku na začátku 19. století. Zdědil z komické opery z 18. století. zájem o národní předměty. Vaudevilles napsal A.S. Griboedov („Předstíraná nevěra“), D.T. Lensky („Lev Gurych Sinichkin“), V.A. Sollogub („Kočí nebo žert husarského důstojníka“), P.A. Karatygin („Vypůjčené manželky“, „Dead Excentric“), N.A. Nekrasov („Petrohradský lichvář“), A.P. Čechov („Medvěd“, „Návrh“, „Svatba“, „O škodlivosti tabáku“). V druhé polovině 19. stol. vaudeville byl nahrazen operetou. Zájem o ni se vrátil na konci 20. století.

V divadelním umění 19. - 20. století. vaudevillové komedie lehkého obsahu s vnějšími komickými postupy se začaly nazývat frašky Fraška (francouzská fraška, z lat. farcio - začínám: středověk. Záhady „začaly“ komediálními vložkami) - typ lidového divadla a literatury západoevropské země 14. století XVI. století, především ve Francii. Vyznačoval se komickou, často satirickou orientací, realistickou konkrétností a volnomyšlenkářstvím; plné biflování. Jeho hrdiny byli měšťané. Maskové obrazy frašky postrádaly individuální začátek (fraška má blízko ke komedii masek), ačkoliv byly prvním pokusem o vytvoření sociálních typů268.

Prostředky k vytvoření komického (satirického) efektu jsou řečová komedie - alogismus, nesourodost situací, parodie, pohrávání si s paradoxy, ironie, v nejnovější komedii - humor, ironie, sarkasmus, groteska, vtip, vtip, slovní hříčka.

Vtip je založen na smyslu pro humor (ve skutečnosti jde o jedno a totéž) – zvláštní asociační schopnost, schopnost kriticky přistupovat k tématu, všímat si absurdity a rychle na ni reagovat269. Paradox „vyjadřuje myšlenku, která je na první pohled absurdní, ale jak se později ukáže, do jisté míry spravedlivá“1. Například v Gogolově „Manželství“ po hanebném letu Podkolesina Arina Panteleimonovna vyčítá Kochkarevovi: Ano, žiji šedesát let, ale nikdy jsem nevydělal takové jmění. Ano, otče, plivnu ti do tváře, pokud jsi čestný člověk. Ano, po tomhle jsi darebák, pokud jsi čestný člověk. Udělejte ostudu dívce před celým světem!

Rysy groteskního stylu jsou charakteristické pro mnoho komedií vytvořených v ruské literatuře 20. století. („Sebevražda“ od N. Erdmana, „Zojkův byt“ od M. Bulgakova, „Dům, který rychle postavil“ od G. Gorina). E. Schwartz („Drak“, „Stín“) používal ve svých pohádkových hrách komické alegorie a satirické symboly.

Drama jako žánr se objevilo později než tragédie a komedie. Stejně jako tragédie má tendenci znovu vytvářet akutní rozpory. Jako druh dramatu se v Evropě rozšířilo během osvícenství a poté bylo konceptualizováno jako žánr. Samostatným žánrem se drama stalo ve druhé polovině 18. století. mezi osvícenci (filistánské drama se objevilo ve Francii a Německu). Naznačovalo to zájem o sociální způsob života, o morální ideály demokratického prostředí, o psychologii „průměrného člověka“.

V tomto období prožívá tragické myšlení krizi a je nahrazeno jiným pohledem na svět, který potvrzuje sociální aktivitu jedince. Jak se drama vyvíjí, jeho vnitřní drama houstne, úspěšný výsledek je stále méně obvyklý, hrdina je v rozporu se společností i se sebou samým (např. hry G. Ibsena, B. Shawa, M. Gorkého, A. Čechov).

Drama je hrou s vyhroceným konfliktem, který na rozdíl od tragického není tak vznešený, všednější, obyčejnější a tak či onak řešitelný. Specifičnost dramatu spočívá zaprvé v tom, že vychází z moderní, nikoli starověké látky, a zadruhé drama potvrzuje nového hrdinu, který se vzbouřil proti svému osudu a okolnostem. Rozdíl mezi dramatem a tragédií spočívá v podstatě konfliktu: tragické konflikty jsou neřešitelné, protože jejich řešení nezávisí na osobní vůli člověka. Tragický hrdina se ocitne v tragické situaci nedobrovolně, nikoli kvůli chybě, kterou udělal. Dramatické konflikty, na rozdíl od těch tragických, nejsou nepřekonatelné. Jsou založeny na střetu postav se silami, principy, tradicemi, které jim zvenčí odporují. Pokud hrdina dramatu zemře, je jeho smrt z velké části aktem dobrovolného rozhodnutí, nikoli výsledkem tragicky bezvýchodné situace. A tak Kateřina v Bouřce od A. Ostrovského, silně znepokojená tím, že porušila náboženské a morální normy, protože nemůže žít v tísnivém prostředí domu Kabanových, spěchá do Volhy. Takové rozuzlení nebylo povinné; Překážky sblížení mezi Kateřinou a Borisem nelze považovat za nepřekonatelné: hrdinčina vzpoura mohla skončit jinak.

Rozkvět dramatu začíná na konci 19. a začátku 20. století. V době romantismu kralovala v dramatu tragédie. Zrod dramatu je spojen s apelem spisovatelů na moderní sociální témata. Tragédie byla zpravidla vytvořena na historickém materiálu. Hlavní postavou byla významná historická postava, bojující za krajně nepříznivých okolností. Vznik dramatického žánru se vyznačoval zvýšeným zájmem o pochopení moderního veřejného života a dramatického osudu „soukromého“ člověka.

Škála dramatu je nezvykle široká. Dramatik líčí každodenní soukromý život lidí, jejich vztahy, střety způsobené majetkovými, majetkovými a třídními rozdíly. V realistickém dramatu 19. století. rozvíjelo se převážně psychologické drama (dramata A.N. Ostrovského, G. Ibsena aj.). Na přelomu století se drama změnilo v tvorbě A.P. Čechov („Ivanov“, „Tři sestry“) svou truchlivou a ironickou lyrikou, využívající podtext. Podobné trendy pozorujeme v díle M. Maeterlincka s jeho skrytou „tragédií všedního dne“ („Slepá“, „Monna Vitta“).

V literatuře 20. stol. Obzory dramatu se výrazně rozšířily a jeho konflikty se staly složitějšími. V dramatu M. Gorkého („Buržoazi“, „Nepřátelé“, „Děti Slunce“, „Barbaři“) je nastolen problém odpovědnosti inteligence za osudy lidu, ale uvažuje se především o rodinný a každodenní materiál.

Na Západě dramata vytvořili R. Rolland, J. Priestley, Y. O. Neal, A. Miller, F. Dürrenmatt, E. Albee, T. Williams.

„Prvkem“ dramatu je modernost, soukromý život lidí, situace založené na řešitelných konfliktech o osudech jednotlivých lidí, které se nedotýkají problémů veřejného významu.

Takové druhy dramatu se objevily jako lyrické drama M. Maeterlincka a A. Bloka („Výkladní skříň“, „Růže a kříž“), intelektuální drama J.-P. Sartre, J. Anouilh, absurdní drama E. Ionesca („Plošatý zpěvák“, „Židle“), S. Becketta („Čekání na Godota“, „Konec hry“), oratoř, rally divadlo – politické divadlo B. Brechta s jeho „epickými“ hrami („Co je to za vojáka, co je to“).

V dějinách sovětského divadla zaujímalo významné místo politické divadlo, jehož tradice položili V. Majakovskij, V. Kiršon, A. Afinogenov, B. Lavreněv, K. Simonov, vyznačující se jasně vyjádřeným autorským postavením. . V 60. - 90. letech XX století. objevila se publicistická dramata („Muž zvenčí“ od I. Dvoreckého, „Minuty jednoho setkání“ od A. Gelmana, „Rozhovor v Buenos Aires“ od G. Borovika, „Dále... dále... dále“ od M. Shatrov) a dokumentární dramata („Vůdci“ od G. Sokolovského, „Joseph a Naděžda“ od O. Kučkiny, „Černý muž nebo já, ubohý Soso Džugašvili“ od V. Korkiji, „Šestý červenec“ a „Modrí koně na červené trávě“ od M. Šatrova, „Anna Ivanovna“ od V. Šalamova, „Republika práce“ od A. Solženicyna atd.). V žánru dramatu se objevily takové varianty jako debatní hry, dialogické hry, kronikářské hry, podobenství, pohádkové hry a „nové drama“.

Některé druhy dramatu se prolínají s příbuznými žánry, využívají své výrazové prostředky: tragikomedie, fraška, divadlo masek.

Existuje také takový žánr jako melodrama. Melodrama (z řeckého m?los - píseň, melodie a drama - akce, drama) - 1) žánr dramatu, hra s ostrou intrikou, přehnanou emocionalitou, ostrý kontrast dobra a zla, mravní a výchovná tendence; 2) hudebně-dramatické dílo, ve kterém jsou monology a dialogy postav doprovázeny hudbou. J.J. Rousseau rozvinul principy tohoto žánru a vytvořil jeho příklad - „Pygmalion“; příkladem ruského melodramatu je „Orfeus“ od E. Fomina.

Melodrama vznikla v 18. století. ve Francii (hry J.-M. Monvela a G. de Pixerécourt) vzkvétala ve 30. a 40. letech 19. století a později v ní začala převládat vnější zábava. V Rusku se melodrama objevila ve 20. letech 19. století. (hry N.V. Kukolnika, N.A. Polevoye aj.), zájem o ni ožil ve 20. letech 20. století. V dílech A. Arbuzova jsou prvky melodramatu („Staromódní komedie“, „Příběhy starého Arbatu“)270. Dramatické žánry se ukázaly jako velmi flexibilní.

Shrneme-li to, co bylo řečeno o rodech, typech a žánrech literatury, je třeba poznamenat, že existují mezirodové a nerodové formy. Podle B.O. Corman, můžeme rozlišit díla, která kombinují vlastnosti dvou generických forem – „bigenerických formací“271.

Například epický začátek je podle poznámky V. Khalizeva ve hrách A.N. Ostrovsky a B. Brecht, M. Maeterlinck a A. Blok vytvořili „lyrická dramata“, lyrickoepický začátek v básních se stal známým faktem. Negenerické formy literární kritiky zahrnují eseje, literaturu „proud vědomí“, eseje např. „Eseje“ M. Montaigne, „Spadlé listí“ a „Samotář“ V. Rozanova (sklon k synkretismu: principy skutečného umění v něm jsou kombinovány s publicistickým a filozofickým, jako v dílech A. Remizova „Posolon“ a M. Prishvina „Oči Země“).

Takže V.E. to shrnuje svými myšlenkami. Khalizev, „... můžeme rozlišovat mezi skutečnými generickými formami, tradičními a v literární tvořivosti po mnoho staletí jednoznačně dominantními, a „negenerickými“, netradičními formami, zakořeněnými v „postromantickém“ umění. Ti první spolupracují s druhými velmi aktivně a vzájemně se doplňují. V dnešní době je platónsko-aristotelsko-hegelovská triáda (epická, lyrika, drama), jak vidno, výrazně otřesena a je třeba ji upravit. Není přitom důvod prohlašovat obvykle rozlišované tři druhy literatury za zastaralé, jak se to občas děje s lehkou rukou italského filozofa a teoretika umění B. Croce. Mezi ruskými literárními vědci se v podobném skeptickém duchu vyjádřil A.I. Beletsky: „Pro antickou literaturu ještě nebyly pojmy epika, lyrika, drama abstraktní. Určili zvláštní, vnější způsoby přenosu díla posluchačům. Poté, co se poezie proměnila v knihu, tyto způsoby přenosu postupně opustila<...>typy (myšleno druhy literatury. - V.Kh.) se stávaly stále více beletrií. Je nutné dále prodlužovat vědeckou existenci těchto fikcí?“ 1. Aniž bychom s tím souhlasili, poznamenáváme: literární díla všech epoch (včetně moderních) mají jistou druhovou specifičnost (epická, dramatická, lyrická forma nebo esejistické formy , které nebyly ve 20. století neobvyklé, „proud vědomí“, esej). Genderová příslušnost (nebo naopak zapojení některé z „negenerických“ forem) do značné míry určuje organizaci díla, jeho formální, strukturní rysy, proto je pojem „rod literatury“ integrální a zásadní. v teoretické poetice.“2 ? Testové otázky a úkoly I 1.

Co posloužilo jako základ pro identifikaci tří typů literatury. Jaké jsou znaky epického, lyrického, dramatického způsobu reprodukce reality? 2.

Vyjmenujte druhy umělecké literatury a uveďte jejich charakteristiku. Řekněte nám o souvislostech mezi rody, druhy a žánry literárních děl. 3.

Jaký je rozdíl mezi románem a povídkou? Dát příklad. 4.

Jaké jsou charakteristické rysy novely? Dát příklad. 1 Beletsky A.I. Vybrané práce z literární teorie. G. 342,2

Khalizev V.E. Teorie literatury. str. 318 - 319.

Testové otázky a úkoly 5.

Proč se podle vás román a příběh staly předními žánry realistické literatury? Jejich rozdíly. 6.

Udělejte si poznámky k článku M.M. Bachtin „Epos a román: O metodologii studia románu“ (Příloha 1, s. 667). Dokončete úkoly a odpovězte na otázky uvedené po článku. 7.

Gogol zpočátku nazýval „mrtvé duše“ „románem“, poté „malým eposem“. Proč se rozhodl definovat žánr svého díla jako „báseň“? 8.

Určete rysy epického románu v dílech „Válka a mír“ od L. Tolstého a „Tichý Don“ od M. Sholokhova. 9.

Uveďte žánrovou definici díla N. Shmeleva „Léto Páně“ a zdůvodněte je (pohádkový román, mýtický román, legenda, bajka, mýtus-paměť, volný epos, duchovní román). 10.

Přečtěte si článek O. Mandelstama „Konec románu“. S Mandelstam O. Díla: Ve 2 svazcích M., 1990. S. 201-205). Na příkladu románu B. Pasternaka „Doktor Živago“ vysvětlete, co je inovativní v přístupu spisovatelů 20. století. k problému moderního románu. Dá se říci, že „...kompozičním měřítkem románu je lidský životopis“? I. Jak definujete žánr Bulgakovova díla „Mistr a Markétka“, ve kterém se volně snoubí historie a fejeton, lyrika a mýtus, každodenní život a fantazie (román, komiks, satirická utopie)?

Jaké jsou rysy textů jako druhu literatury? 2.

Udělejte si poznámky k článku V.E. Khalizeva „Lyrics“ (Příloha 1, str. 682). Připravte si odpovědi na uvedené otázky. 3.

Na základě článku L.Ya. Ginzburg „On Lyrics“ (Příloha 1, str. 693) připravte zprávu „Style Features of Lyrics“. Vyjmenujte hlavní lyrické a lyrickoepické žánry, uveďte jejich rozdíly. Jaká je klasifikace textů podle tematického principu? 4.

Vysvětlete, co znamenají výrazy „sugestivní texty“ a „meditativní texty“. Dát příklad. 5.

Přečtěte si článek A.N. Pashkurov „Poetika preromantické elegie: „Čas“ od M.N. Muravyov“ (Příloha 1, str. 704). Připravte zprávu „Jakou cestou se ubírala ruská elegie ve svém vývoji od preromantismu k romantismu?“ 6.

Řekněte nám o historii vývoje žánru sonet. 7.

Přečtěte si článek G.N. Esipenka „Studie sonetu jako žánru“ (Literatura ve škole. 2005. č. 8. S. 29-33) a dokončete v něm navržené úkoly související s analýzou sonetů N. Gumilyova, I. Severjanina, I. Bunin (nepovinné) a také napsat báseň ve formě sonetu (přípustné při napodobování jakéhokoli básníka). 8.

Jaké způsoby zobrazení života používá A. Puškin v básni „Cikáni“? 9.

Jaká díla se nazývají lyroepická? Na příkladu jedné z básní V. Majakovského („Člověk“, „Dobrá!“), S. Yesenina („Anna Oněginová“) nebo A. Tvardovského („Právo paměti“) analyzujte, jak lyrická a epická prvky se v nich kombinují. 10.

Jaký je obraz lyrické hrdinky „Denisyevova cyklu“ F.I. Tyutchev? 13.

Určete vlastnosti lyrické hrdinky v poezii M. Cvetajevové a A. Achmatovové. 14.

Dá se mluvit o zvláštní „pasivitě“ lyrického hrdiny B. Pasternaka, jak věřil R. Yakobson? 15.

Jak souvisí životopis A. Bloka s jeho dílem? Jakým vývojem prošel obraz lyrického hrdiny? 16.

Proč moderní poezie ztratila většinu svých tradičních žánrů?

Popište rozdělení do žánrů v dramatickém žánru. 2.

Udělejte si poznámky k článku V.E. Khalizeva „Drama“ (Příloha 1, str. 713). Připravte si odpovědi na uvedené otázky. 3.

Řekněte nám o hlavních fázích vývoje žánru tragédie. 4.

Jaký je rozdíl mezi dramatem a tragédií? 5.

Vyjmenuj druhy komedie. Dát příklad. 6.

Popište „malé“ dramatické žánry. Dát příklad. 7.

Jak chápete žánrové vymezení her A. Ostrovského? Dají se dramata „The Thunderstorm“ a „Dowry“ nazvat klasickými tragédiemi? 8.

Určete žánr „The Cherry Orchard“ od A.P. Čechov (komedie, tragédie, fraška, melodrama). 9.

Na příkladu jedné z her analyzujte Čechovovy nové přístupy k organizaci dramatické akce (decentralizace dějových linií, odmítání rozdělování postav na hlavní a vedlejší) a techniky tvorby jednotlivých postav (sebecharakteristiky, monology-repliky, konstruování řečové části obrazu na základě změny stylistické tonality, „náhodné“ » linky v dialozích zdůrazňující nestabilitu psychického stavu postav apod.). 10.

Přečtěte si a analyzujte jednu z her současného dramatika (volitelné). jedenáct.

Definujte pojem „podtext“ (viz: Literární encyklopedie termínů a pojmů. M., 2001. S. 755; Literární encyklopedický slovník. M., 1987. S. 284). Uveďte příklady lyrických a psychologických podtextů ve hrách A.P. Čechova (volitelně), v románech E. Hemingwaye, v básních M. Cvetajevové („Touha po vlasti! Dávno...“) a O. Mandelštama („Břidlicová óda“).

Drama (starořecké drama - akce) je druh literatury, který odráží život v akcích odehrávajících se v současnosti.

Dramatická díla jsou určena k inscenaci na jevišti, což určuje specifické rysy dramatu:

1) nedostatek narativně-popisného obrazu;

3) hlavní text dramatického díla je prezentován ve formě replik postav (monolog a dialog);

4) drama jako druh literatury nemá takovou rozmanitost uměleckých a vizuálních prostředků jako epos: řeč a jednání jsou hlavními prostředky vytváření obrazu hrdiny;

5) objem textu a doba působení je omezena na jeviště;

6) požadavky jevištního umění diktují takový rys dramatu, jako je určitá nadsázka (hyperbolizace): „přehánění událostí, přehánění pocitů a přehánění výrazů“ (L. N. Tolstoj) – jinými slovy divadelní okázalost, zvýšená expresivita; divák hry cítí konvenčnost toho, co se děje, což velmi dobře řekl A.S. Puškin: „Samotná podstata dramatického umění vylučuje věrohodnost... při čtení básně, románu můžeme často zapomenout na sebe a věřit, že popisovaný incident není fikce, ale pravda. V ódě, v elegii si můžeme myslet, že básník zobrazil své skutečné pocity, za skutečných okolností. Ale kde je důvěryhodnost v budově rozdělené na dvě části, z nichž jedna je plná diváků, kteří souhlasili atd.

Drama (starořecky δρᾶμα - čin, akce) je spolu s epickou a lyrickou poezií jedním ze tří druhů literatury, patřící současně ke dvěma druhům umění: literatuře a divadlu. Činohra, určená pro jevištní hraní, se od epické a lyrické poezie formálně liší tím, že text v ní je prezentován ve formě poznámek postav a autorových poznámek a zpravidla je rozdělen na akce a jevy. Drama tak či onak zahrnuje jakékoli literární dílo postavené v dialogické formě, včetně komedie, tragédie, dramatu (jako žánru), frašky, vaudeville atd.

Od starověku existovala ve folklórní nebo literární podobě mezi různými národy; Staří Řekové, staří Indové, Číňané, Japonci a američtí Indiáni si vytvořili své vlastní dramatické tradice nezávisle na sobě.

Drama v doslovném překladu ze starověké řečtiny znamená „akce“.

Druhy dramatu tragédie drama (žánr) drama ke čtení (hra ke čtení)

Melodram hierodram mysteriózní komedie vaudeville fraška zaju

Dějiny dramatu Počátky dramatu jsou v primitivní poezii, v níž se prolínaly pozdější prvky lyriky, epiky a dramatu ve spojení s hudbou a pohyby obličeje. Dříve než u jiných národů se drama jako zvláštní druh poezie zformovalo mezi Hindy a Řeky.

Dionýské tance

Řecké drama, rozvíjející vážné nábožensko-mytologické zápletky (tragédie) i vtipné z moderního života (komedie), dosahuje vysoké dokonalosti a v 16. století je vzorem pro evropské drama, které do té doby bezelstně zpracovávalo náboženské a narativní světské zápletky. (záhady, školní dramata a vedlejší představení, fastnachtspiel, sottises).

Francouzští dramatici, napodobující řecké, přísně dodržovali určitá ustanovení, která byla pro estetickou důstojnost dramatu považována za neměnná, jako: jednota času a místa; trvání epizody zobrazené na jevišti by nemělo přesáhnout jeden den; akce musí proběhnout na stejném místě; drama by se mělo správně rozvíjet ve 3-5 jednáních, od začátku (ujasnění výchozí polohy a charakterů postav) přes střední peripetie (změny poloh a vztahů) až po rozuzlení (zpravidla katastrofa); počet znaků je velmi omezený (obvykle od 3 do 5); jedná se výhradně o nejvyšší představitele společnosti (krále, královny, princové a princezny) a jejich nejbližší služebníky-důvěrníky, kteří jsou uváděni na jeviště pro pohodlí vedení dialogu a pronášení poznámek. To jsou hlavní rysy francouzského klasického dramatu (Cornel, Racine).

Přísnost požadavků klasického stylu již nebyla dodržována v komediích (Molière, Lope de Vega, Beaumarchais), které postupně přešly od konvence k zobrazování běžného života (žánru). Shakespearovo dílo, oproštěné od klasických konvencí, otevřelo nové cesty pro drama. Konec 18. a první polovina 19. století byly ve znamení výskytu romantických a národních dramat: Lessing, Schiller, Goethe, Hugo, Kleist, Grabbe.

Ve druhé polovině 19. století se v evropském dramatu ujal realismus (Dumas fils, Ogier, Sardou, Palieron, Ibsen, Sudermann, Schnitzler, Hauptmann, Beyerlein).

V poslední čtvrtině 19. století pod vlivem Ibsena a Maeterlincka začíná na evropské scéně převládat symbolismus (Hauptmann, Przybyszewski, Bar, D'Annunzio, Hofmannsthal).

Návrh dramatického díla Dramatická díla mají na rozdíl od jiných prozaických a básnických děl přísně definovanou strukturu. Dramatické dílo se skládá ze střídajících se bloků textu, z nichž každý má svůj vlastní účel, a zvýrazněných typografií, aby se daly snáze od sebe odlišit. Dramatický text může obsahovat následující bloky:

Seznam postav se obvykle nachází před hlavním textem díla. V případě potřeby poskytuje stručný popis hrdiny (věk, vzhled atd.)

Vnější poznámky – popis děje, situace, vzhledu a odchodu postav. Často se píše buď ve zmenšené velikosti, nebo ve stejném písmu jako repliky, ale ve větším formátu. Vnější poznámky mohou obsahovat jména hrdinů, a pokud se hrdina objeví poprvé, je jeho jméno navíc zvýrazněno. Příklad:

Místnost, které se dodnes říká dětský pokoj. Jedny z dveří vedou do Anyina pokoje. Svítá, brzy vyjde slunce. Už je květen, třešně kvetou, ale v zahradě je zima, je ráno. Okna v místnosti jsou zavřená.

Vchází Dunyasha se svíčkou a Lopakhin s knihou v ruce.

Repliky jsou slova vyslovená postavami. Odpovědi musí předcházet jméno postavy a mohou obsahovat interní poznámky. Příklad:

Dunyasha. Myslel jsem, že jsi odešel. (Poslouchá.) Zdá se, že už jsou na cestě.

Lopakhin (poslouchá). Ne... Vezměte si zavazadla, tohle a tamto...

Interní poznámky, na rozdíl od vnějších, stručně popisují akce, ke kterým dochází během hrdinova pronášení repliky, nebo rysy promluvy. Pokud se během pronášení náznaku objeví nějaká složitá akce, měli byste ji popsat pomocí vnějšího náznaku, přičemž buď v poznámce samotné, nebo v poznámce pomocí interní poznámky uveďte, že herec během akce pokračuje v mluvení. Interní poznámka se týká pouze konkrétní repliky konkrétního herce. Je oddělen od repliky závorkami a lze jej psát kurzívou.

Dva nejběžnější způsoby navrhování dramatických děl jsou kniha a film. Jestliže v knižním formátu lze k oddělení částí dramatického díla použít různé styly písma, různé velikosti atd., pak je ve filmových scénářích obvyklé používat pouze písmo psacího stroje s jednodílnou mezerou a k oddělení částí díla použít mezery, sazba pro různé formáty, sazba pro všechna velká písmena, mezery atd. - tedy pouze ta zařízení, která jsou k dispozici na psacím stroji. To umožnilo provádět během produkce mnohokrát změny skriptu při zachování čitelnosti .

Drama v Rusku

Drama do Ruska bylo přivezeno ze Západu na konci 17. století. Samostatná dramatická literatura se objevila až koncem 18. století. V činohře do první čtvrtiny 19. století převládal klasický směr, a to jak v tragédii, tak v komedii a komediální opeře; nejlepší autoři: Lomonosov, Knyazhnin, Ozerov; Snaha I. Lukina přitáhnout pozornost dramatiků k zobrazení ruského života a morálky zůstala marná: všechny jejich hry jsou nezáživné, načančané a cizí ruské realitě, kromě slavného „Minor“ a „Brigádníka“ od Fonvizina, „Sneak“ od Kapnista a některé komedie od I. A. Krylova.

Na počátku 19. století se Šachovskaja, Chmelnickij, Zagoskin stali napodobiteli lehké francouzské dramatiky a komedie a představitelem strohého vlasteneckého dramatu byl Loutkář. Gribojedovova komedie „Běda důvtipu“, později „Vládní inspektor“, Gogolovo „Manželství“ se staly základem ruského každodenního dramatu. Po Gogolovi je i ve vaudeville (D. Lensky, F. Koni, Sollogub, Karatygin) patrná touha přiblížit se životu.

Ostrovskij dal řadu nádherných historických kronik a každodenních komedií. Po něm stálo ruské drama na pevné zemi; nejvýraznější dramatici: A. Suchovo-Kobylin, I. S. Turgeněv, A. Potěchin, A. Palm, V. Djačenko, I. Černyšev, V. Krylov, N. Ja. Solovjov, N. Čajev, gr. A. Tolstoj, gr. L. Tolstoj, D. Averkijev, P. Boborykin, princ Sumbatov, Novezhin, N. Gnedich, Shpazhinsky, Evt. Karpov, V. Tichonov, I. Ščeglov, Vl. Nemirovič-Dančenko, A. Čechov, M. Gorkij, L. Andreev a další.

Dramatická díla (jiná gr. akční), stejně jako epická, znovu vytvářejí řadu událostí, jednání lidí a jejich vztahy. Stejně jako autor epického díla i dramatik podléhá „zákonu rozvíjejícího se jednání“. V dramatu ale chybí podrobný narativně-popisný obraz.

Vlastní autorská řeč je zde pomocná a epizodická. Jedná se o seznamy postav, někdy doplněné stručnými charakteristikami, udávajícími čas a místo konání; popisy jevištní situace na začátku aktů a epizod, dále komentáře k jednotlivým poznámkám postav a náznaky jejich pohybů, gest, mimiky, intonace (poznámky).

To vše tvoří vedlejší text dramatického díla, jehož hlavním textem je řetězec výpovědí postav, jejich poznámek a monologů.

Z toho plynou určitá omezení uměleckých možností dramatu. Spisovatel-dramatik používá pouze část vizuálních prostředků, které má tvůrce románu nebo eposu, povídky nebo příběhu k dispozici. A charaktery postav se v dramatu odhalují s menší svobodou a úplností než v epice. "Vnímám drama," poznamenal T. Mann, "jako umění siluety a vnímám pouze vyprávěnou osobu jako trojrozměrný, celistvý, skutečný a plastický obraz."

Dramaturgové jsou přitom na rozdíl od autorů epických děl nuceni omezit se na objem slovesného textu, který odpovídá potřebám divadelního umění. Čas akce zobrazený v dramatu se musí vejít do striktního časového rámce jeviště.

A představení v podobách známých modernímu evropskému divadlu netrvá, jak známo, déle než tři až čtyři hodiny. A to vyžaduje odpovídající velikost dramatického textu.

Čas událostí reprodukovaných dramatikem během jevištní epizody není ani stlačován, ani natahován; postavy v dramatu si vyměňují poznámky bez znatelných časových intervalů a jejich výpovědi, jak poznamenal K.S. Stanislavského, tvoří souvislou, souvislou linii.

Pokud je pomocí vyprávění zachycena akce jako něco v minulosti, pak řetězec dialogů a monologů v dramatu vytváří iluzi současnosti. Život zde mluví jakoby svým jménem: mezi tím, co je zobrazeno, a čtenářem není žádný zprostředkující vypravěč.

Akce je znovu vytvořena v dramatu s maximální bezprostředností. Plyne jako by čtenáři před očima. „Všechny narativní formy,“ napsal F. Schiller, „přenášejí přítomnost do minulosti; všechno dramatické činí minulost přítomností."

Činohra je orientována na požadavky jeviště. A divadlo je veřejné, masové umění. Představení přímo ovlivňuje mnoho lidí, kteří jako by splývali v reakcích na to, co se před nimi děje.

Účelem dramatu je podle Puškina působit na davy, zapojit jejich zvědavost“ a za tímto účelem zachytit „pravdu vášní“: „Drama se zrodila na náměstí a byla lidovou zábavou. Lidé, stejně jako děti, vyžadují zábavu a akci. Drama mu předkládá neobvyklé, zvláštní příhody. Lidé vyžadují silné pocity. Smích, lítost a hrůza jsou tři struny naší představivosti, otřesené dramatickým uměním.“

Dramatický žánr literatury je zvláště úzce spjat se sférou smíchu, neboť divadlo sílilo a rozvíjelo se v nerozlučném spojení s masovými oslavami, v atmosféře hry a zábavy. „Žánr komiksu je pro starověk univerzální,“ poznamenal O. M. Freidenberg.

Totéž lze říci o divadle a dramatu jiných zemí a epoch. T. Mann měl pravdu, když nazval „instinkt komika“ „základním základem všech dramatických dovedností“.

Není divu, že drama tíhne k navenek velkolepému podání toho, co je zobrazeno. Její obraznost se ukazuje jako hyperbolická, chytlavá, divadelně jasná. „Divadlo vyžaduje přehnané široké linie jak v hlase, recitaci, tak v gestech,“ napsal N. Boileau. A tato vlastnost jevištního umění vždy zanechává stopy na chování hrdinů dramatických děl.

„Jako by hrál na divadle,“ komentuje Bubnov („V dolních hlubinách“ od Gorkého) zběsilou tirádu zoufalého Kleshche, který tím, že nečekaně vstoupil do obecného rozhovoru, tomu dodal teatrální efekt.

Významné (jako charakteristika dramatického typu literatury) jsou Tolstého výtky vůči W. Shakespearovi za hojnost nadsázky, která údajně „porušuje možnost uměleckého dojmu“. „Od prvních slov,“ napsal o tragédii „Král Lear“, „je vidět přehánění: přehánění událostí, přehánění pocitů a přehánění výrazů.“

L. Tolstoj se ve svém hodnocení Shakespearova díla mýlil, ale představa, že velký anglický dramatik byl oddán divadelní hyperbole, je zcela spravedlivá. To, co bylo řečeno o „králi Learovi“, lze neméně oprávněně aplikovat na antické komedie a tragédie, dramatická díla klasicismu, na hry F. Schillera a V. Huga atd.

V 19.-20. století, kdy v literatuře převládala touha po každodenní autenticitě, byly konvence, které jsou dramatu vlastní, méně zřejmé a často byly redukovány na minimum. Počátky tohoto fenoménu jsou v tzv. „filistánském dramatu“ 18. století, jehož tvůrci a teoretiky byli D. Diderot a G.E. Lessing.

Díla největších ruských dramatiků 19. století. a začátek 20. století - A.N. Ostrovský, A.P. Čechov a M. Gorkij - vyznačují se autenticitou životních forem, které znovu vytvářejí. Ale i když se Dramatici zaměřili na věrohodnost, děj, psychologické a skutečné řečové hyperboly byly zachovány.

Divadelní konvence se projevily i v Čechovově dramaturgii, která vykazovala maximální hranici „životnosti“. Pojďme se blíže podívat na závěrečnou scénu Tří sester. Jedna mladá žena se před deseti nebo patnácti minutami rozešla se svým milovaným, pravděpodobně navždy. Před dalšími pěti minutami se dozvěděl o smrti jejího snoubence. A tak spolu se starší, třetí sestrou, shrnují morální a filozofické výsledky minulosti a za zvuků vojenského pochodu se zamýšlí nad osudem své generace, nad budoucností lidstva.

Stěží si lze představit, že by se to stalo ve skutečnosti. Ale nevšímáme si nevěrohodnosti konce „Tři sestry“, protože jsme zvyklí na to, že drama výrazně mění formy života lidí.

Výše uvedené nás přesvědčuje o platnosti úsudku A. S. Puškina (z jeho již citovaného článku), že „samotná podstata dramatického umění vylučuje věrohodnost“; „Při čtení básně nebo románu můžeme často zapomenout na sebe a věřit, že popisovaný incident není fikce, ale pravda.

V ódě, v elegii si můžeme myslet, že básník zobrazil své skutečné pocity, za skutečných okolností. Kde se ale poděla důvěryhodnost v budově rozdělené na dvě části, z nichž jedna je zaplněna diváky, kteří souhlasili?

Nejdůležitější roli v dramatických dílech mají konvence slovního sebeodhalování hrdinů, jejichž dialogy a monology, často plné aforismů a maxim, se ukazují být mnohem obsáhlejší a účinnější než poznámky, které by bylo možné pronést v podobném situace v životě.

Konvenční poznámky jsou „na stranu“, které jako by pro ostatní postavy na jevišti neexistovaly, ale jsou pro diváky jasně slyšitelné, stejně jako monology vyslovované samotnými postavami, samy se sebou, které jsou čistě jevištní technikou. vyvedení vnitřní řeči (takových monologů jako v antických tragédiích i v moderní dramaturgii je mnoho).

Dramatik, nastavující jakýsi experiment, ukazuje, jak by člověk mluvil, kdyby v mluvených slovech vyjadřoval své nálady s maximální úplností a jasem. A řeč v dramatickém díle často nabývá podobnosti s řečí uměleckou, lyrickou nebo řečnickou: postavy zde mají tendenci se vyjadřovat jako improvizátoři-básníci nebo mistři řečnictví.

Proto měl Hegel částečně pravdu, když na drama nahlížel jako na syntézu epického principu (událost) a lyrického principu (řečový výraz).

Drama má v umění jakoby dva životy: divadelní a literární. Dramatické dílo tvořící dramatický základ představení, existující v jejich skladbě, je vnímáno i čtenářskou veřejností.

Ale nebylo tomu tak vždy. Emancipace činohry z jeviště probíhala postupně – v průběhu řady staletí a byla dokončena relativně nedávno: v 18.–19. století. Světově významné příklady dramatu (od starověku po 17. století) v době svého vzniku prakticky nebyly uznávány jako literární díla: existovaly pouze jako součást divadelních umění.

W. Shakespeare ani J. B. Moliere nebyli svými současníky vnímáni jako spisovatelé. Rozhodující roli v posílení myšlenky dramatu jako díla určeného nejen k jevištní tvorbě, ale i ke čtení, sehrálo „objevení“ Shakespeara jako velkého dramatického básníka ve druhé polovině 18. století.

V 19. stol (zejména v jeho první polovině) byly literární přednosti činohry často kladeny nad jevištní. Goethe tedy věřil, že „Shakespearova díla nejsou pro oči těla“, a Gribojedov nazval svou touhu slyšet verše „Běda vtipu“ z jeviště „dětinskou“.

Rozšířilo se tzv. Lesedrama (drama ke čtení), vytvořené se zaměřením především na vnímání ve čtení. Takovými jsou Goethův Faust, Byronova dramatická díla, Puškinovy ​​drobné tragédie, Turgeněvova dramata, o nichž autor poznamenal: „Moje hry, na jevišti neuspokojivé, mohou být zajímavé ke čtení.“

Mezi Lesedramem a hrou, která je autorem určena pro jevištní zpracování, nejsou zásadní rozdíly. Dramata vytvořená pro čtení jsou často potenciálně divadelní hry. A divadlo (včetně moderního) k nim vytrvale hledá a občas nalézá klíče, čehož důkazem jsou úspěšné inscenace Turgeněva Měsíc na venkově (především slavné předrevoluční představení Divadla umění) a četné (i když ne vždy úspěšné) scénická čtení Puškinovy ​​drobné tragédie ve 20. stol.

Stará pravda zůstává v platnosti: nejdůležitějším, hlavním smyslem dramatu je jeviště. „Až při jevištním představení,“ poznamenal A. N. Ostrovskij, „dostává autorova dramatická invence zcela dokončenou formu a vytváří přesně onu morální akci, jejíž dosažení si autor stanovil za cíl.

Vznik představení podle dramatického díla je spojen s jeho tvůrčím završením: herci vytvářejí intonační a plastické kresby rolí, které hrají, výtvarník navrhuje scénický prostor, režisér rozvíjí mizanscénu. V tomto ohledu se poněkud mění pojetí hry (některým aspektům je věnována větší pozornost, jiným méně) a bývá upřesňována a obohacována: jevištní inscenace vnáší do dramatu nové významové odstíny.

Pro divadlo má přitom prvořadý význam zásada věrného čtení literatury. Režisér a herci jsou vyzváni, aby inscenované dílo zprostředkovali divákům co nejúplněji. Věrnost scénického čtení nastává, když režisér a herci hluboce pochopí dramatické dílo v jeho hlavních obsahových, žánrových a stylových rysech.

Jevištní inscenace (stejně jako filmové adaptace) jsou legitimní pouze v případech, kdy existuje shoda (byť relativní) režiséra a herců s myšlenkovým rozsahem spisovatele-dramatika, kdy jevištní umělci pečlivě dbají na smysl díla. inscenované, k rysům jeho žánru, rysům jeho stylu a k textu samotnému.

V klasické estetice 18.–19. století, zejména u Hegela a Belinského, bylo drama (především žánr tragédie) považováno za nejvyšší formu literární tvořivosti: za „korunu poezie“.

Celá řada uměleckých epoch se vlastně projevila především v dramatickém umění. Aischylos a Sofokles v době rozkvětu antické kultury, Moliere, Racine a Corneille v době klasicismu neměli mezi autory epických děl obdoby.

Goethovo dílo je v tomto ohledu významné. Velkému německému spisovateli byly přístupné všechny literární žánry a svůj život v umění korunoval vytvořením dramatického díla - nesmrtelného Fausta.

V minulých staletích (do 18. století) drama nejen úspěšně konkurovalo epice, ale také se často stávalo vůdčí formou umělecké reprodukce života v prostoru a čase.

To je způsobeno řadou důvodů. Za prvé, obrovskou roli hrálo divadelní umění, přístupné (na rozdíl od ručně psaných a tištěných knih) nejširším vrstvám společnosti. Zadruhé, vlastnosti dramatických děl (zobrazení postav s jasně definovanými rysy, reprodukce lidských vášní, přitažlivost k patosu a grotesce) v „předrealistických“ dobách plně odpovídaly obecným literárním a obecným uměleckým trendům.

A i když v XIX-XX století. Společensko-psychologický román, žánr epické literatury, se posunul do popředí literatury, dramatická díla mají stále čestné místo.

V.E. Chalizevova teorie literatury. 1999

Co je to dramaturgie? Odpověď na tuto otázku bude záviset na kontextu, ve kterém bylo slovo použito. Především se jedná o typ literatury určený pro jevištní inscenace, implikující interakci postav s vnějším světem, která je doplněna výkladem autora.

Dramaturgie představuje i díla, která jsou stavěna podle jediného principu a zákonitostí.

Vlastnosti dramaturgie

• Akce by se měla odehrávat v současné době a rychle se rozvíjet na stejném místě. Divák se stává svědkem a musí být v napětí a vcítit se do toho, co se děje.
• Výroba může pokrýt časové období několika hodin nebo i let. Akce by však na jevišti neměla trvat déle než jeden den, protože je omezena diváckými možnostmi publika.
• V závislosti na chronologii díla se drama může skládat z jednoho nebo více jednání. Literatura francouzského klasicismu je tedy obvykle zastoupena 5 jednáními a španělské drama je charakterizováno 2 jednáními.
• Všechny postavy dramatu jsou rozděleny do dvou skupin – antagonisté a protagonisté (mohou být přítomny i postavy mimo jeviště) a každý akt je soubojem. Autor by ale neměl podporovat něčí stranu – divák může jen hádat z náznaků z kontextu díla.

Činoherní stavba

Drama má zápletku, zápletku, téma a intriku.

• Děj je konflikt, vztah postav k událostem, které zase zahrnují několik prvků: expozici, děj, vývoj akce, vyvrcholení, pokles akce, rozuzlení a finále.
• Děj je řada vzájemně propojených skutečných nebo fiktivních událostí v časové posloupnosti. Zápletka i zápletka jsou vyprávěním o událostech, ale zápletka představuje pouze skutečnost, co se stalo, a zápletka je vztahem příčiny a následku.
• Téma je sled událostí tvořících základ dramatického díla, které spojuje jeden problém, tedy to, o čem autor chtěl, aby se divák nebo čtenář zamyslel.
• Dramatické napětí je interakce postav, která ovlivňuje očekávaný průběh událostí v příběhu.

Prvky dramatu

• Expozice - konstatování současného stavu věcí, které vedou ke konfliktu.
• Počátkem je zahájení konfliktu nebo předpoklady jeho rozvoje.
• Climax je nejvyšší bod konfliktu.
• Rozuzlení je převrat nebo pád hlavní postavy.
• Finále je vyřešením konfliktu, který může skončit třemi způsoby: konflikt je vyřešen a má šťastný konec, konflikt není vyřešen nebo je konflikt vyřešen tragicky - smrtí hlavní postavy nebo jakýkoli jiný závěr hrdina z díla ve finále.

Na otázku „co je dramaturgie“ lze nyní odpovědět jinou definicí – tou je teorie a umění konstruovat dramatické dílo. Musí spoléhat na pravidla fabulování, mít plán a hlavní myšlenku. Ale v průběhu historického vývoje se měnila dramaturgie, žánry (tragédie, komedie, drama), její prvky a výrazové prostředky, které rozdělovaly dějiny dramaturgie do několika cyklů.

Zrození dramatu

Poprvé byl původ dramatu doložen nástěnnými nápisy a papyry v éře starověkého Egypta, které také obsahovaly zápletku, vyvrcholení a rozuzlení. Kněží, kteří měli znalosti o božstvech, ovlivnili vědomí egyptského lidu právě díky mýtům.

Mýtus o Isis, Osiris a Horus představoval pro Egypťany jakousi Bibli. Dramaturgie se dále rozvíjela ve starověkém Řecku v 5.–6. století před naším letopočtem. E. Žánr tragédie vznikl ve starověkém řeckém dramatu. Děj tragédie byl vyjádřen v protikladu dobrého a spravedlivého hrdiny ke zlu. Finále skončilo tragickou smrtí hlavního hrdiny a mělo v divákovi vyvolat silné emoce pro hluboké očištění jeho duše. Tento jev má definici – katarze.

Mýtům dominovala vojenská a politická témata, protože samotní tragédi se té doby účastnili válek více než jednou. Dramaturgii starověkého Řecka zastupují tito slavní spisovatelé: Aischylos, Sofokles, Euripides. Kromě tragédie byl oživen i žánr komedie, v níž Aristofanés učinil hlavní téma míru. Lidé jsou unaveni z válek a bezpráví úřadů, proto požadují klidný a klidný život. Komedie vznikla z komických písní, které byly někdy až lehkovážné. Humanismus a demokracie byly hlavními myšlenkami v tvorbě komiků. Mezi nejznámější tragédie té doby patří hry „Peršané“ a „Prométheus spoután“ od Aischyla, „Oidipus král“ od Sofokla a „Médea“ od Euripida.

K vývoji dramatu ve 2.–3. století př. Kr. E. ovlivněni starověkými římskými dramatiky: Plautem, Terencem a Senekou. Plautus se vciťoval do nižších vrstev otrokářské společnosti, vysmíval se chamtivým lichvářům a obchodníkům, proto je vzal za základ starořeckými příběhy a doplnil je příběhy o těžkém životě obyčejných občanů. Jeho díla obsahovala mnoho písní a vtipů, autor byl oblíbený u svých současníků a následně ovlivnil evropské drama. Moliere tedy při psaní svého díla Lakomec vzal za základ svou slavnou komedii „Poklad“.

Terence je zástupcem pozdější generace. Nesoustředí se na výrazové prostředky, ale jde hlouběji do popisu psychologické složky charakteru postav a náměty pro komedie jsou každodenní a rodinné konflikty mezi otci a dětmi. Nejzřetelněji tento problém odráží jeho slavná hra Bratři.

Dalším dramatikem, který výrazně přispěl k rozvoji dramatu, je Seneca. Byl vychovatelem Nerona, římského císaře, a zastával u něj vysoké postavení. Dramatikovy tragédie se vždy vyvíjely kolem pomsty hlavního hrdiny, která ho dohnala ke strašlivým zločinům. Historici to vysvětlují krvavými nehoráznostmi, které se tehdy odehrály v císařském paláci. Senecovo dílo „Médea“ později ovlivnilo západoevropské divadlo, ale na rozdíl od Euripidovy „Médei“ je královna prezentována jako negativní postava, žíznící po pomstě a neprožívající žádné emoce.

V imperiální době jsou tragédie nahrazeny jiným žánrem – pantomimou. Jedná se o tanec doprovázený hudbou a zpěvem, který obvykle provádí jeden herec s přelepenými ústy. Ještě populárnější byla ale cirkusová představení v amfiteátrech – zápasy gladiátorů a soutěže vozatajů, které vedly k úpadku mravů a ​​rozpadu Římské říše. Dramaturgové poprvé divákům co nejblíže představili, co je to dramaturgie, ale divadlo bylo zničeno a činohra se znovu oživila až po půltisícileté přestávce ve vývoji.

Liturgické drama

Po rozpadu Římské říše bylo drama znovu oživeno až v 9. století v církevních rituálech a modlitbách. Církev, aby přilákala co nejvíce lidí k uctívání a ovládla masy skrze uctívání Boha, zavádí malá velkolepá představení, jako je vzkříšení Ježíše Krista nebo jiné biblické příběhy. Tak se vyvíjelo liturgické drama.

Lidé se však na představení scházeli a byli vyrušeni ze samotné bohoslužby, v důsledku čehož vzniklo pololiturgické drama – představení se přesunula na verandu a za základ se začaly brát každodenní příběhy, vycházející z biblických příběhů, které byly pro diváky srozumitelnější.

Oživení dramatu v Evropě

Dramaturgie se dále rozvíjela během renesance ve 14.–16. století a vracela se k hodnotám antické kultury. Příběhy ze starých řeckých a římských mýtů inspirují renesanční autory

Právě v Itálii se začalo oživovat divadlo, objevil se profesionální přístup k jevištním inscenacím, formoval se hudební žánr tvorby jako opera, obnovila se komedie, tragédie a pastorál - žánr dramatu, jehož hlavním tématem byl život na venkově. Komedie ve svém vývoji udávala dva směry:

• učená komedie určená pro okruh vzdělaných lidí;
• pouliční komedie - improvizační divadlo masek.

Nejvýraznějšími představiteli italského dramatu jsou Angelo Beolco ("Koketa", "Komedie bez názvu"), Giangiorgio Trissino ("Sofonisba") a Lodovico Ariosto ("Komedie na hrudi", "Orlando Furious").

Anglické drama posiluje pozici divadla realismu. Mýty a záhady jsou nahrazeny sociálně-filosofickým chápáním života. Za zakladatele renesančního dramatu je považován anglický dramatik Christopher Marlowe („Tamerlane“, „Tragická historie doktora Fausta“). Divadlo realismu bylo vyvinuto za Williama Shakespeara, který také podporoval humanistické myšlenky ve svých dílech - „Romeo a Julie“, „Král Lear“, „Othello“, „Hamlet“. Autoři této doby vyslyšeli přání prostého lidu a oblíbenými hrdiny her byli prosťáčci, lichváři, válečníci a kurtizány i skromné ​​sebeobětující se hrdinky. Postavy se přizpůsobují zápletce, která zprostředkovává tehdejší reálie.

Období 17.-18. století je zastoupeno dramaturgií období baroka a klasicismu. Humanismus jako směr ustupuje do pozadí a hrdina se cítí ztracen. Barokní ideje oddělují Boha a člověka, to znamená, že nyní je člověk sám ponechán, aby ovlivňoval svůj vlastní osud. Hlavním směrem barokní dramaturgie je manýrismus (pomíjivost světa a prekérní postavení člověka), který je vlastní dramatům „Fuente Ovejuna“ a „Hvězda ze Sevilly“ Lope de Vega a dílům Tirso de Molina. - „Svůdkyně ze Sevilly“, „Zbožná Marta“.

Klasicismus je protikladem baroka především v tom, že vychází z realismu. Hlavním žánrem je tragédie. Oblíbeným tématem v dílech Pierra Corneilla, Jeana Racina a Jeana-Baptista Moliera je střet osobních a občanských zájmů, citů a povinností. Služba státu je pro člověka nejvyšším ušlechtilým cílem. Tragédie „The Cid“ přinesla Pierru Corneilleovi obrovský úspěch a dvě hry Jeana Racina „Alexander Veliký“ a „Thebaid, aneb Nepřátelští bratři“ byly napsány a nastudovány na Moliérův radu.

Moliere byl nejpopulárnějším dramatikem té doby a byl pod patronací vládnoucí dámy a zanechal po sobě 32 her napsaných v různých žánrech. Nejvýznamnější z nich jsou „Šílenec“, „Zamilovaný doktor“ a „Imaginární pacient“.

Během osvícenství se rozvinula tři směry: klasicismus, sentimentalismus a rokoko, které ovlivnily drama Anglie, Francie, Německa a Itálie 18. století. Nespravedlnost světa vůči obyčejným lidem se stala hlavním tématem dramatiků. Vyšší třídy sdílejí místa s obyčejnými lidmi. „Osvícenské divadlo“ zbavuje lidi zažitých předsudků a stává se pro ně nejen zábavou, ale i školou morálky. Buržoazní drama si získává na oblibě (George Lylo „Kupec z Londýna“ a Edward Moore „Hazardní hráč“), které upozorňuje na problémy buržoazie a považuje je za stejně důležité jako problémy královské rodiny.

Gotickou dramaturgii poprvé představil John Gom v tragédiích „Douglas“ a „Fatal Discovery“, jejichž témata byla rodinného a každodenního charakteru. Francouzskou dramaturgii ve větší míře zastupoval básník, historik a publicista Francois Voltaire („Oidipus“, „Smrt Caesara“, „Marnotratný syn“). John Gay (Žebrácká opera) a Bertolt Brecht (Opera za tři haléře) otevřeli komedii nové směry – moralizující a realistické. A Henry Fielding téměř vždy kritizoval anglický politický systém prostřednictvím satirických komedií (Láska v různých maskách, Politik z kavárny), divadelních parodií (Pasquin), frašek a baladických oper (Loterie, Scheming Maid). byla zavedena divadelní cenzura.

Protože Německo je zakladatelem romantismu, německé drama zaznamenalo největší rozvoj v 18. a 19. století. Hlavní postavou děl je idealizovaná kreativně nadaná osobnost, kontrastující s reálným světem. F. Schelling měl velký vliv na světonázor romantiků. Později Gotthald Lessing vydal své dílo „Hamburg Drama“, kde kritizuje klasicismus a propaguje myšlenky Shakespearova vzdělávacího realismu. Johann Goethe a Friedrich Schiller vytvářejí Výmarské divadlo a zdokonalují hereckou školu. Nejvýraznějšími představiteli německého dramatu jsou Heinrich von Kleist („Rodina Schroffensteinů“, „Princ Friedrich z Homburgu“) a Johann Ludwig Tieck („Kocour v botách“, „Svět naruby“).

Vzestup dramatu v Rusku

Ruské drama se začalo aktivně rozvíjet již v 18. století pod představitelem klasicismu - A. P. Sumarokovem, nazývaným „otcem ruského divadla“, jehož tragédie („Monstra“, „Narcis“, „Strážce“, „Paroháč představivostí“ ) byly zaměřeny na tvorbu Moliera. Ale bylo to v 19. století, kdy toto hnutí sehrálo výjimečnou roli v dějinách kultury.

V ruských dramatech se vyvinulo několik žánrů. Jde o tragédie V. A. Ozerova („Jaropolk a Oleg“, „Oidipus v Athénách“, „Dimitri Donskoy“), které reflektovaly společensko-politické problémy relevantní za napoleonských válek, satirické komedie I. Krylova („Šílená rodina“, „ Kavárna“) a výchovná dramata A. Griboedova („Běda důvtipu“), N. Gogola („Generální inspektor“) a A. Puškina („Boris Godunov“, „Hostina v době moru“).

Ve druhé polovině 19. století si realismus pevně upevnil své postavení v ruských dramatech a A. Ostrovskij se stal nejvýraznějším dramatikem tohoto směru. Jeho dílo sestávalo z historických her ("Guvernér"), dramat ("Bouřka"), satirických komedií ("Vlci a ovce") a pohádek. Hlavní postavou děl byl vynalézavý dobrodruh, obchodník a provinční herec.

Vlastnosti nového směru

Období 19. až 20. století nám představuje nové drama, kterým je naturalistická dramaturgie. Spisovatelé této doby se snažili zprostředkovat „skutečný“ život a ukázali ty nejnevzhlednější aspekty života lidí té doby. Jednání člověka bylo určováno nejen jeho vnitřním přesvědčením, ale také okolními okolnostmi, které je ovlivnily, takže hlavní postavou díla mohl být nejen jeden člověk, ale dokonce celá rodina nebo samostatný problém nebo událost.

Nové drama představuje několik literárních směrů. Všechny spojuje pozornost dramatiků k duševnímu stavu postavy, věrohodné ztvárnění reality a vysvětlení všech lidských činů z přírodovědného hlediska. Zakladatelem nového dramatu byl Henrik Ibsen a vliv naturalismu se nejzřetelněji projevil v jeho hře Duchové.

V divadelní kultuře 20. století se začaly rozvíjet 4 hlavní směry - symbolismus, expresionismus, dadaismus a surrealismus. Všechny zakladatele těchto směrů v dramatu spojovalo odmítání tradiční kultury a hledání nových výrazových prostředků. Maeterlinck („Slepec“, „Johanka z Arku“) a Hofmannsthal („Blázen a smrt“) jako představitelé symbolismu používají ve svých hrách jako hlavní téma smrt a roli člověka ve společnosti a Hugo Ball, představitel dadaistického dramatu, zdůrazňoval nesmyslnost lidské existence a naprosté popření všech přesvědčení. Surrealismus je spojen se jménem Andre Breton („Prosím“), jehož hrdinové se vyznačují nesouvislými dialogy a sebedestrukcí. Expresionistické drama zdědí romantismus, kde se hlavní hrdina konfrontuje s celým světem. Představiteli tohoto směru v dramatu byli Gun Jost („Mladý muž“, „Poustevník“), Arnolt Bronnen („Revolta proti Bohu“) a Frank Wedekind („Pandořina skříňka“).

Současné drama

Moderní dramaturgie na přelomu 20.-21. století ztratila dosažené pozice a přešla do stavu hledání nových žánrů a výrazových prostředků. Směr existencialismu se zformoval v Rusku a poté se rozvinul v Německu a Francii.

Jean-Paul Sartre ve svých dramatech („Za zavřenými dveřmi“, „Mouchy“) a další autoři volí za hrdinu svých děl člověka, který neustále přemýšlí o bezmyšlenkovitě prožívaném životě. Tento strach ho nutí přemýšlet o nedokonalosti světa kolem sebe a měnit ho.

Pod vlivem Franze Kafky vzniká divadlo absurdna, které popírá realistické postavy, a díla dramatiků jsou psána formou opakujících se dialogů, nesourodosti jednání a absence vztahů příčina-následek. Ruské drama si jako hlavní téma vybírá univerzální lidské hodnoty. Hájí lidské ideály a usiluje o krásu.

Vývoj dramatu v literatuře přímo souvisí s průběhem historických událostí ve světě. Dramatici z různých zemí, neustále pod dojmem společensko-politických problémů, často sami vedli trendy v umění a ovlivňovali tak masy. Rozkvět dramatu se vrátil v době římské říše, starověkého Egypta a Řecka, během jejichž vývoje se formy a prvky dramatu měnily a námět děl buď vnesl do děje nové problémy, nebo se vrátil ke starému problémy z antiky. A pokud dramatici prvního tisíciletí věnovali pozornost expresivitě řeči a charakteru hrdiny, což je nejzřetelněji vyjádřeno v díle tehdejšího dramatika - Shakespeara, pak představitelé moderního hnutí posílili roli atmosféry a podtext ve svých dílech. Na základě výše uvedeného můžeme dát třetí odpověď na otázku: co je dramaturgie? Jedná se o dramatická díla spojená jednou dobou, zemí nebo spisovatelem.