„B je jako Bauhaus“: jak začít chápat moderní svět. Dejan Sudzic o tom, proč je nejlepší design na světě vytvořen anonymně Proč zobrazovat jaderný výbuch v dětské hračce

Nakladatelský program Strelka Press vydal novou knihu – „B jako Bauhaus. ABC moderního světa“, autor – Dejan Sudzic.

O čem je tato kniha

„Jako Bauhaus“ je průvodcem moderním světem, jak jej vidí historik a teoretik designu. Myšlenky a symboly, díla vysokého umění a spotřební zboží, vynálezy, bez kterých si nelze představit náš život, a projekty, které zůstávají nerealizované – realita, ve které dnes člověk existuje, se skládá z různých prvků a schopnosti porozumět jejímu Struktura, říká ředitel London Design Museum Dejan Sudzic, dělá naše životy mnohem smysluplnějšími a zajímavějšími.

Kniha je rozdělena do kapitol podle principu abecedy: jedno písmeno - jeden předmět nebo jev. „Jako Bauhaus“ je druhá kniha Dejana Sudziće v ruštině; první knihou v ruské verzi byla „Jazyk věcí“.

o autorovi

Dejan Sudjic- Ředitel Muzea designu v Londýně. Byl kritikem designu a architektury pro The Observer, děkanem Fakulty umění, designu a architektury na Kingston University a redaktorem měsíčního architektonického časopisu Blueprint. V roce 1999 byl ředitelem programu City of Architecture and Design v Glasgow a v roce 2002 ředitelem Bienále architektury v Benátkách. Byl také autorizovaným designérem London Aquatics Centre, které pro olympijské hry v roce 2012 navrhla a postavila architektka Zaha Hadid.

Ředitel London Design Museum Dejan Sudjic – „B jako Bauhaus. ABC moderního světa." Sudzic je nejvýznamnější světový historik a teoretik designu. Ve své knize ne bez milosti hovoří o tom, jak myšlenky a symboly, které jsou ztělesněny v dílech vysokého umění a spotřebního zboží, vytvářejí realitu, v níž dnes lidé existují. Díky schopnosti porozumět tomu, jak design funguje, je náš život o něco smysluplnější a zajímavější.

ZIP/zip

Jedním z důležitých přístupů ke studiu designu je zaměřit se na obyčejné a anonymní spíše než na rafinované a umělé. Děje se tak navzdory těm, kteří se snaží omezit konverzaci o designu na biografie slavných a seznam věcí, které vás zaujmou svým okázale tvarovaným vzhledem. Studiem anonymního designu uznáváme příspěvky těch, kteří se možná nenazývali designéry, ale přesto měli obrovský vliv na svět věcí.

Anonymní design je různorodý – zahrnuje jak sériově vyráběné produkty, tak ručně vyráběné předměty. Je tak široký, že přitahoval nadšenou pozornost jak viktoriánských tradicionalistů, tak modernistů 20. století.

Japonské nůžky, pánské boty Jermyn Street na zakázku, stříbrné třícípé vidličky z 18. století, zipy, šrouby do letadla a sponky – všechny tyto věci, každá svým způsobem, lze považovat za díla anonymního designu, i když ve skutečnosti jsou všechny byly vytvořeny generacemi řemeslníků nebo týmů inženýrů, tedy lidí s konkrétními jmény a často silným smyslem pro spojení s jejich prací. Tyto věci nejsou označeny jménem autora, jejich podoba nevznikla v důsledku osobní svévole a nezabývají se vyčníváním něčího „já“. Když je design dostatečně pokorný, aby si dovolil anonymitu, přestává být cynický a manipulativní.

Kancelář samozřejmě nemá konkrétního autora. Tato položka je příkladem anonymního designu. Hlavní je v něm důmyslné a ekonomické využití materiálu k dosažení konkrétního cíle. Historie takových věcí je často velmi složitá. Není to příběh o jediném záblesku inspirace, ale skládá se z mnoha epizod, ve kterých různí lidé prokazují svou vynalézavost. Patent vydaný ve Spojených státech v roce 1899 chránil práva na stroj, který bylo možné použít k výrobě kancelářských sponek. Samotná kancelářská sponka není chráněna žádným patentem – a existovala dávno předtím, než existoval stroj, který sponky vyráběl.

Stejně matoucí je i historie autorství zipu. V roce 1914 požádal americký inženýr švédského původu jménem Gideon Sundbäck u amerického patentového úřadu o vynález s názvem No. 2 Hookless Clasp. Sundbäckův produkt rozvinul myšlenku zipu s ofsetovým zubem, který koloval v myslích jeho kolegů po celá desetiletí. Whitcomb Judson patentoval verzi podobné kovové spony již v roce 1893, ale bylo obtížné ji vyrobit a nefungovalo příliš spolehlivě. Před Sundbackem nebyl nikdo schopen odladit fungování zipu: zuby buď držely obě strany pohromadě velmi slabě, nebo se pro jakékoli praktické použití opotřebovaly příliš rychle.

Sundback opatřil horní část každého zubu špičatým výstupkem, kterému odpovídala prohlubeň na spodní straně dalšího zubu, která jim poskytovala silný úchop. I když se zuby na jednom místě rozcházely, ostatní zůstaly spojené. Tento design byl natolik odlišný od Judsonova, že na něj Sundback mohl získat patent.

Prvním kupcem inovativních produktů společnosti Hookless Fastener Company byl B. F. Goodrich, který začal v roce 1923 vyrábět pryžové galoše se zipy. Díky tomuto uzávěru se galoše nasazují a sundávají jedním rychlým pohybem. Benjamin Goodrich pro ni vymyslel onomatopoický název zip-er-up, který se postupem času zkrátil na slovo zipper, které se v angličtině stalo názvem tohoto typu zařízení. Přibližně ve stejné době změnila společnost Hookless Fastener Company svůj název na Talon.

Prvních deset let zůstal B. F. Goodrich jejím hlavním kupcem. Lightning byl poměrně nenápadný výrobek a používal se pouze při výrobě bot. Ale ve 30. letech se stal nejdůležitějším symbolem modernity – a začal být široce žádán. Zip si oblíbili všichni, kteří neměli moc času dále snášet archaické zvyky spojené s knoflíky. Zip odstranil genderovou a třídní specifičnost, kterou knoflíky vnášely do jakéhokoli oděvu: ať už byly vpravo nebo vlevo, ať už byly vyrobeny z ušlechtilého kovu nebo jednoduché kosti, nebo byly potaženy látkou. Odborně zpracovaný, pragmatický, nenáročný zip se stal znakem organizovaného proletariátu nebo těch, kteří s ním chtěli být spojováni. Blesk se začal používat ve vojenských uniformách. Parka, letecká kombinéza a kožená motorkářská bunda byly na zip. Dalo by se chytře umístit na jednu stranu hrudníku – jako na skafandru Brave Dan – nebo přidat jako záložní dekorativní prvek tam, kde to nemělo žádný praktický význam – řekněme na manžety.

Nejbohatší symbolická série byla spojena s výskytem zipu na poklopci u kalhot. Po staletích dominance knoflíků a navzdory tomu, že neopatrné zapínání v takovém případě bylo plné vážného zranění, se zip stal poznávacím znamením nové sexuální dostupnosti. Oslavila to Erica Jong a Andy Warhol to použil ve svém návrhu obalu alba Sticky Fingers od Rolling Stones.

I když se s knoflíky manipuluje obtížněji, podařilo se jim přežít a zip v průběhu let ztratil spojení s racionalitou a moderností.

Kancelářské sponky, japonské nůžky, stříbrné vidličky a zipy – zdálo by se, že všechny tyto věci byly zbaveny všech kudrlinek. Jsou produktem dlouhého procesu zlepšování, který stejně jako darwinovská evoluce vedl k maximální hospodárnosti prostředků. Výsledky tohoto procesu odrážejí estetické preference modernismu. Modernisté vždy tvrdili, že jsou alergičtí na styl, ale paradoxně se jim podařilo vyvinout extrémní citlivost na otázky stylu. Marcel Breuer například řekl, že jeho nábytek z trubkové oceli „nemá styl“ a že ho vedla touha navrhovat zařízení, která lidé potřebují ve svém každodenním životě. Ocelové trubky se však na nějakou dobu staly symbolem, který velmi vědomě používali k demonstraci svých aspirací architekti a designéři a často i jejich klienti, kteří chtěli v očích ostatních vypadat „moderně“.

Kurátoři po celém světě se znovu a znovu snaží pochopit podstatu anonymního průmyslového produktu. Hromadí sbírky kancelářských spon a kuličkových per, balíčky Post-It poznámek, kolíčky na prádlo, gumové rukavice a další, jak se často říká, skromná mistrovská díla vybraná právě pro svou jednoduchost a praktičnost. Nebo - jako v případě rukavic určených výhradně k shrnování ústřic, nebo ručníku, který se díky smršťovací fólii smrští na velikost mýdla - za vynalézavost projevenou při řešení konkrétního problému.

Takové věci se poprvé začaly objevovat v muzeích díky Bernardu Rudofskému, sarkastickému kritikovi a kurátorovi, který se narodil v Rakousku-Uhersku a později se přestěhoval do Spojených států. Rudofského nejslavnějším projektem byla výstava „Architektura bez architektů“, která se konala v Muzeu moderního umění v New Yorku v roce 1964. Obsahovalo množství materiálů o tom, čemu se tehdy říkalo lidová architektura – syrská vodní kola, libyjské pevnosti z nepálených nepálených cihel, obyvatelné jeskyně a domy na stromech – které se tak efektivně a elegantně přizpůsobily klimatickým podmínkám a specifickým úkolům, že zastínily mnohé z toho, čím jsou profesionální architekti. schopný. Nezastavil se u obdivu, jak snadno se lidová architektura vypořádala s problémy, jako je regulace teploty, které sužují naši dobu plýtvání energií. Rudofsky začal s potutelným přimhouřením očí zpochybňovat konvenční moudrost o každém aspektu každodenního života; prozkoumal prostory, které jsou základem toho, jak jíme, myjeme se nebo sedíme na židli.

Velmi podobný přístup lze uplatnit u anonymního designu – navrhovat bez designérů. Možná nevíme, kdo vynalezl blesk; Možná je obecně nesprávné spojovat tento vynález se jménem kteréhokoli designéra. Není ale pochyb o tom, že blesk je jedním z mnoha inovativních designových kousků, které změnily lidský život ve 20. století. Některé z těchto věcí mají specifický původ: čtyřboká krabice na mléko Tetra Pak byla například vynalezena Rubenem Rausingem a Ericem Wallenbergem a výrazně ovlivnila celou generaci Japonců vyrůstajících v 70. letech minulého století tím, že se mléko stalo součástí národní stravy. Standardní přepravní kontejner, low-tech inovace, proměnil nejen námořní nákladní lodě, ale i doky, kde se vykládaly a přístavovaly města, potažmo celý svět. Kontejnery vyžadovaly větší lodě a prostorné otevřené doky. V důsledku toho byly Thames Docks v Londýně uzavřeny a o dvacet let později se na jejich místě objevila nová obchodní čtvrť Canary Wharf. Kuličkové pero, kterému Britové často říkají biro po jeho maďarském vynálezci Laszló Birovi, samozřejmě není anonymní dílo, ale vzniklo z jednoduchého, ale plodného hádání, jak hospodárně a efektivně dosáhnout rovnoměrného toku inkoustu na papír. .

Myšlenka podívat se zblízka na věci, které jsou tak známé, že si jich už nevšímáme, nám pomáhá najít způsob, jak pochopit skutečnou hnací sílu designu. Tento přístup může vyřešit rozpor mezi mýtotvorným chápáním designu a realitou postupného vylepšování, mezi kultem individuálního génia a závislostí produkce na týmovém úsilí.

Ani v zavíracím špendlíku, ani v kancelářské sponce není styl ani sebeobdiv; jsou jednoduché a všestranné, jako mořský uzel. Srovnání skromných produktů anonymního designu s vrtošivým narcismem podpisového designu na první pohled nás učí, že design se neomezuje pouze na změny vzhledu nebo aktivity slavných designérů. Ale navzdory pocitu svatosti, který v nás autenticita bezprostředního a anonymního vyvolává, čím blíže se na tuto anonymitu díváme, tím obtížnější je odpovědět na otázku, co vlastně představuje. Anonymitu lze považovat za jakési automatické psaní, nevyhnutelný výstup praktického přístupu k řešení problémů – jakýsi funkcionalismus. Ale anonymní design je stále výsledkem práce konkrétního člověka, který dělá konkrétní rozhodnutí. Pokud jde o blesk, ten je nadále vnímán jako nadčasový design. Místy ho možná nahradil suchý zip, ale i po více než sto letech to stále působí jako malý zázrak.

Výňatek z knihy „B as Bauhaus“ od Dejana Sudjiče, Strelka Press

Pokrýt: Tisk Strelka

Vyšla kniha „B jako Bauhaus“. Ředitel London Design Museum Dejan Sudjic vytvořil knihu, kde se snažil ukázat, jak se naučit rozumět současnému umění a světu kolem nás. Kniha je o posedlosti sběratelstvím, posedlosti autenticitou, hodnotě nedokonalosti a Hitchcockových filmech. Každá kapitola obsahuje pojmy, které jsou důležité pro moderní svět: B - bauhaus a modrotisk, E - expo, G - grand theft auto, K - Kaplický, Y - Youtube. Vesnice zveřejňuje úryvek z filmové kapitoly.

F - FILM/KINO

Ještě si dovedu představit architekta jménem Howard Roark, ale Storley Cracklight – což je jméno tlouštíka, kterého hraje Brian Dennehy v Greenwayově filmu The Architect's Belly – mi přijde naprosto nepřesvědčivé. Roarke v podání Garyho Coopera, hrdiny průměrného filmu krále Vidora The Fountainhead podle stejnojmenné knihy Ayn Randové, je muž s vyrýsovanými svaly a nevyhnutelnou melancholií, který se poté, co se usadil jako nádeník v lomu, obratně ovládá sbíječku a brutálně se zmocní dcery svého šéfa Dominique Francon. Cracklight ve verzi Briana Dennehyho je plně obdařen bříškem, které doslova - v nejlepších tradicích Jamese Stirlinga, který vážil kolem 130 kilogramů - převažuje nad jeho pásem. Oba tyto filmy mě vždy fascinovaly. Ale ve Fountainhead pro mě není nejpůsobivější postava Roark, ten zmučený génius, který mísí Louise Sullivana a Franka Lloyda Wrighta, i když je těžké nezahřát se na architekta, který by nejraději vtrhl na staveniště a všechno odpálil dynamitem. než by souhlasili s tím, že někdo, kdo není tak nadaný, nalepí na strmé stěny své věže k nebi ozdobné volánky. Možná nebudete chtít najmout takového architekta, ale zaslouží si pozornost. Co mě na The Source opravdu uchvátilo, bylo to, že hlavní záporák představuje architektonického kritika. Šmrncovní šmejd jménem Ellsworth Monkton Toohey je zde ukázán jako nebezpečný nepřítel majitele novin, kde sám pracuje: donutí hvězdného fejetonistu k rezignaci a postaví čtenáře proti Roarkovi. Ach, kdyby to tak bylo i v životě!

Cracklight, ačkoliv postrádal hrozivou mužnost Howarda Roarka, mě fascinoval stejně, protože sloužil jako hrozivé varování před nejhorším osudem, který mohl psovoda čekat. Sledoval jsem o něm film, když jsem jako Cracklight kurátoroval architektonickou výstavu v Itálii. On připravoval výstavu o díle Etienna-Louise Boullého v Římě a já připravoval Benátské architektonické bienále. Odvedl jsem lepší práci, protože jsem nebyl otráven, i když je Bienále známé destruktivními spodními proudy své architektonické politiky. "Pozor na lidi z laguny," řekl mi Renzo Piano. "Nahoře svítí slunce, ale pod vodou koušou."

Na plátně i mimo něj mají kino a architektura dlouhou historii vztahů, povrchních i hlubokých. Půl století předtím, než se Brad Pitt stal častým návštěvníkem studia Franka Gehryho a začal stavět ekologické levné bydlení v New Orleans, se Alfred Hitchcock již zajímal o architekturu. Natočil to, vymyslel to, donutil mě o tom přemýšlet. North by Northwest, film, který bych mohl sledovat donekonečna, je plný architektury, počínaje titulky Saula Basse, které se nejprve jeví jako abstraktní mřížka, než se promění ve skleněnou fasádu sídla OSN postaveného na Manhattanu architektem Wallacem Harrisonem. Hitchcockova verze foyer OSN byla znovu vytvořena v hollywoodském studiu a po bližším prozkoumání se velmi podobá tomu, co dnes navrhuje Zaha Hadid (sama přiznává, že má pro tento film slabost). Později se v rámečku objeví Van Dammův dům, který se údajně nachází někde v Severní Dakotě – vypadá spíše jako dílo Franka Lloyda Wrighta než skutečné Wrightovy domy, i když ve skutečnosti šlo o soubor postavený Hitchcockem. Camille Paglia před lety poznamenal, že Hitchcock byl vždy posedlý architekturou, i když jeho jedinou postavou, byť jen vzdáleně spojenou s touto profesí, byla průmyslová designérka v podání Evy Marie Saint. Architektura v Hitchcockově kině byla velmi podrobně zdokumentována kritikem architektury Stephenem Jacobsem. Pečlivě prostudoval snímek po snímku klíčové interiéry svých filmů a na základě těchto studií nakreslil půdorys každého domu. Výsledky publikoval Jacobs v knize The Wrong House: The Architecture of Alfred Hitchcock. Jacobsova metoda nám umožňuje určit bod, ve kterém se fyzická realita protíná se světem imaginace, a ukazuje, jak nepředvídatelná může být interakce prostoru, která může existovat pouze v kině, a více hmotných objemů, které lze realizovat prostředky architektury. být.

Díky záběrům ulice zakřivené do půlkruhu víme, jak vypadá dům v londýnském Maida Vale, kde se odehrává film Dial M For Murder. Jacobsovy kresby ukazují, že obvyklý pravoúhlý prostor - jak se jeví přes objektiv fotoaparátu - by se ve skutečnosti hodil do budovy, která se rozhořela směrem k zadní části, kterou si Hitchcock vybral pro exteriérové ​​záběry. Tyto dvě formy architektonického zobrazení definují dvě verze toho, co má být jediným prostorovým zážitkem, ale vyžaduje různé fyzické vlastnosti.

Kino a architekturu spojuje ještě něco, nad čím stojí za to se pozastavit. Obě činnosti současně vyžadují od člověka vlastnosti introverta i extroverta. Chcete-li natočit film nebo postavit dům, kreativita je důležitá, ale k přilákání finančních prostředků potřebujete obchodní schopnosti; Konečně je zapotřebí silné osobnosti, aby se postavil na stavbu nebo filmovou scénu a dokázal vnutit svou vůli skeptickým dělníkům, hercům a štábu.

Nakladatelský program Strelka Press vydal novou knihu - "B as Bauhaus. The ABC of the Modern World", kterou napsal ředitel London Design Museum Dejan Sudjic.

„Jako Bauhaus“ je průvodcem moderním světem. Ideje a symboly, díla vysokého umění a spotřební zboží, vynálezy, bez kterých si nelze představit náš život, a projekty, které zůstaly nenaplněny – to je realita, ve které dnes člověk existuje.

W

VÁLKA

V roce 2012 získalo London's Design Museum do své stálé sbírky AK-47, nechvalně známý kulomet vyrobený v roce 1947 v Sovětském svazu. Toto rozhodnutí se setkalo s nepřátelstvím některých. Muzea designu nejčastěji zbraně nesbírají – možná to vysvětluje stále převládající dělení designu na dobrý a špatný. Útočná puška – tedy puška určená pro boj zblízka, kde lidi snažící se zabít jeden druhého dělí ne více než čtyři sta metrů – může být robustní, spolehlivá, snadno ovladatelná a ekonomická na výrobu po celém světě. Na základě těchto charakteristik může být ztělesněním funkcionalismu v jeho nejvyšším smyslu. AK-47 sehrál v historii obrovskou roli, objevuje se na státní vlajce Mosambiku a ve své době byl významnou technologickou inovací. Konečně na světě není mnoho předmětů, jejichž průmyslová výroba začala v roce 1947 a trvá dodnes. Ať už je AK-47 zlo nebo ne, je těžké tvrdit, že jde o příklad nadčasového designu.

Ale pokud by muzejní sbírky měly být příkladem dobrého designu – a většina sbírek se o to alespoň zpočátku snaží – zbraně tam nemají místo. Zbraň přináší smrt, a proto její design nelze nazvat dobrým, i když je naprosto brilantní. Ani New York Museum of Modern Art, ani Vienna Museum of Applied Arts, ani Munich Neues Collection nemají žádné stroje. Výjimky mohou být učiněny pro jiné vojenské předměty, jako je džíp nebo vrtulník. Ruční zbraně ale zůstávají pro muzea tabu, přestože hrály důležitou roli ve vývoji standardizace, sériové výroby a modulární montáže.

Zbraně by neměly být oslavovány nebo fetišizovány, ale mohou nám pomoci pochopit něco důležitého o jiných věcech. Proto Muzeum designu zakoupilo jeho AK-47. Debata o zbraních je odrazem debaty o povaze věcí. Návrh významného díla nemusí být „dobrý“ v žádném ze dvou významů, ve kterých se toto slovo běžně používá: ani morálně chvályhodné, ani prakticky úspěšné.

Spitfire je mnohem méně kontroverzní jako designové dílo, a to je pravděpodobně způsobeno tím, že rozhodujícím způsobem přispěl k obraně demokratické Británie proti nacistické agresi. Četné technické inovace jsou kombinovány s vynikající krásou: způsob, jakým jeho křídla tvoří s trupem jeden celek, činí toto letadlo okamžitě rozpoznatelné.

Paradoxem, který musí každý student designu vzít v úvahu, je, že mnoho klíčových technologických a designových pokroků bylo umožněno vynucenými válečnými investicemi. Vývoj proudového motoru posunula kupředu druhá světová válka. Za preventivní léčbu malárie vděčíme válkám, které vedly Británie a Amerika v džunglích jihovýchodní Asie zamořené komáry. Internet je samozřejmě civilní síť, ale vznikla díky vývoji distribuovaných vojenských komunikačních systémů schopných operovat v jaderné válce. 3D tisk, známý také jako aditivní výroba, se původně používal pro nouzovou výrobu náhradních dílů na amerických letadlových lodích na moři. Mezi vojenskými a nevojenskými technologiemi neexistuje jasná hranice, a proto lze AK-47 považovat za mimořádně důležitý příklad průmyslového designu, jehož význam se neomezuje pouze na jeho bezprostřední funkci.