Slavní nizozemští umělci. vlámské malířství

Holandsko. 17. století Země zažívá nebývalý rozkvět. Takzvaný „zlatý věk“. Na konci 16. století dosáhlo několik provincií země nezávislosti na Španělsku.

Nyní se protestantské Nizozemsko vydalo vlastní cestou. A katolické Flandry (dnešní Belgie) pod křídly Španělska jsou své.

V nezávislém Holandsku náboženskou malbu téměř nikdo nepotřeboval. Protestantská církev neschvalovala luxusní výzdobu. Ale tato okolnost „hrála do karet“ sekulární malbě.

Doslova každý obyvatel nové země se probudil k lásce k tomuto druhu umění. Nizozemci chtěli na obrazech vidět svůj vlastní život. A umělci jim ochotně vyšli vstříc.

Ještě nikdy nebyla okolní realita tolik vykreslována. Obyčejní lidé, obyčejné pokoje a nejobyčejnější snídaně obyvatele města.

Realismus vzkvétal. Až do 20. století bude důstojnou konkurencí akademismu s jeho nymfami a řeckými bohyněmi.

Těmto umělcům se říká „malí“ Holanďané. Proč? Obrazy byly malé velikosti, protože byly vytvořeny pro malé domy. Téměř všechny obrazy Jana Vermeera tedy nemají více než půl metru na výšku.

Ale víc se mi líbí ta druhá verze. V Nizozemsku žil a pracoval v 17. století velký mistr, „velký“ Holanďan. A všichni ostatní byli ve srovnání s ním „malí“.

Mluvíme samozřejmě o Rembrandtovi. Začněme s ním.

1. Rembrandt (1606-1669)

Rembrandt. Autoportrét ve věku 63 let. 1669 Národní galerie v Londýně

Rembrandt zažil během svého života širokou škálu emocí. Proto je v jeho rané tvorbě tolik zábavy a odvahy. A existuje tolik komplexních pocitů - v těch pozdějších.

Zde je mladý a bezstarostný na obraze „Marnotratný syn v krčmě“. Na kolenou mu leží jeho milovaná manželka Saskia. Je oblíbeným umělcem. Objednávky se hrnou.

Rembrandt. Marnotratný syn v krčmě. 1635 Galerie starých mistrů, Drážďany

To vše ale za cca 10 let zmizí. Saskia zemře na konzumaci. Popularita zmizí jako kouř. Velký dům s unikátní sbírkou bude odebrán pro dluhy.

Ale objeví se stejný Rembrandt, který zůstane po staletí. Holé pocity hrdinů. Jejich nejhlubší myšlenky.

2. Frans Hals (1583-1666)

Frans Hals. Autoportrét. 1650 Metropolitan Museum of Art, New York

Frans Hals je jedním z největších portrétistů všech dob. Proto bych ho také zařadil mezi „velkého“ Holanďana.

V Holandsku v té době bylo zvykem objednávat skupinové portréty. Tak se objevilo mnoho podobných děl zobrazujících lidi pracující společně: střelci jednoho cechu, lékaři jednoho města, vedoucí pečovatelského domu.

V tomto žánru vyčnívá Hals nejvíce. Většina z těchto portrétů ostatně vypadala jako balíček karet. Lidé sedí u stolu se stejným výrazem tváře a jen se dívají. S Halsem to bylo jiné.

Podívejte se na jeho skupinový portrét „Arrows of the Guild of St. Jiří."

Frans Hals. Šípy Cechu sv. Jiří. 1627 Frans Hals Museum, Haarlem, Nizozemsko

Zde nenajdete jediné opakování v póze nebo výrazu tváře. Přitom zde není žádný chaos. Postav je hodně, ale nikdo nepůsobí nadbytečně. Díky úžasně správnému uspořádání figurek.

A dokonce i v jediném portrétu byl Hals lepší než mnoho umělců. Jeho vzory jsou přirozené. Lidé z vyšší společnosti na jeho obrazech postrádají strojenou vznešenost a modelky z nižších vrstev nevypadají poníženě.

A jeho postavy jsou také velmi emotivní: usmívají se, smějí se a gestikulují. Jako například tento „Cikán“ s potutelným pohledem.

Frans Hals. Cikánská. 1625-1630

Hals, stejně jako Rembrandt, skončil svůj život v chudobě. Ze stejného důvodu. Jeho realismus byl v rozporu s vkusem jeho zákazníků. Kteří chtěli, aby jejich vzhled byl vyšperkovaný. Hals nepřijal přímé lichotky, a tak podepsal svou vlastní větu - „Oblivion“.

3. Gerard Terborch (1617-1681)

Gerard Terborch. Autoportrét. 1668 Královská galerie Mauritshuis, Haag, Nizozemsko

Terborch byl mistrem každodenního žánru. Bohatí i nepříliš bohatí měšťané si v klidu povídají, dámy čtou dopisy a kupčí sleduje námluvy. Dvě nebo tři těsně vedle sebe umístěné postavy.

Byl to tento mistr, který vyvinul kánony každodenního žánru. Kterou si později vypůjčili Jan Vermeer, Pieter de Hooch a mnoho dalších „malých“ Holanďanů.

Gerard Terborch. Sklenice limonády. 60. léta 17. století. Státní muzeum Ermitáž, Petrohrad

„Sklenka limonády“ je jedním ze slavných Terborchových děl. Ukazuje to další přednost umělce. Neuvěřitelně realistický obraz látky šatů.

Terborch má také neobvyklá díla. Což vypovídá o jeho touze jít nad rámec požadavků zákazníků.

Jeho "The Grinder" ukazuje život nejchudších lidí v Holandsku. Na obrazech „malých“ Holanďanů jsme zvyklí vídat útulné dvorky a čisté pokoje. Terborch se ale odvážil ukázat nevzhledné Holandsko.

Gerard Terborch. Bruska. 1653-1655 Státní muzea v Berlíně

Jak jste pochopili, taková práce nebyla poptávka. A jsou vzácným výskytem i mezi Terborchem.

4. Jan Vermeer (1632-1675)

Jan Vermeer. Umělecká dílna. 1666-1667 Kunsthistorisches Museum, Vídeň

Není jisté, jak Jan Vermeer vypadal. Je jen zřejmé, že na obraze „Umělcova dílna“ zobrazil sám sebe. Pravda zezadu.

Je proto s podivem, že nedávno vyšla najevo nová skutečnost z mistrova života. Je spojena s jeho mistrovským dílem „Delft Street“.

Jan Vermeer. Delftská ulice. 1657 Rijksmuseum v Amsterdamu

Ukázalo se, že Vermeer strávil své dětství na této ulici. Dům na obrázku patřil jeho tetě. Vychovala tam svých pět dětí. Možná sedí na prahu a šije, zatímco její dvě děti si hrají na chodníku. V protějším domě bydlel sám Vermeer.

Častěji ale zobrazoval interiér těchto domů a jejich obyvatele. Zdálo by se, že zápletky obrazů jsou velmi jednoduché. Tady je hezká dáma, bohatá obyvatelka města, která kontroluje fungování své váhy.

Jan Vermeer. Žena s váhy. 1662-1663 Národní galerie umění, Washington

Proč Vermeer vyčníval mezi tisíci dalších „malých“ Holanďanů?

Byl nepřekonatelným mistrem světla. V obraze „Žena s váhami“ světlo jemně zahaluje hrdinčinu tvář, látky a stěny. Dát obrazu neznámou spiritualitu.

A kompozice Vermeerových obrazů jsou pečlivě ověřeny. Nenajdete jediný zbytečný detail. Stačí odstranit jeden z nich, obrázek se „rozpadne“ a kouzlo zmizí.

To vše nebylo pro Vermeera snadné. Taková úžasná kvalita vyžadovala pečlivou práci. Pouze 2-3 obrazy za rok. V důsledku toho neschopnost uživit rodinu. Vermeer také pracoval jako obchodník s uměním a prodával díla jiných umělců.

5. Pieter de Hooch (1629-1684)

Pieter de Hooch. Autoportrét. 1648-1649 Rijksmuseum, Amsterdam

Hoch je často přirovnáván k Vermeerovi. Pracovali ve stejnou dobu, dokonce bylo období ve stejném městě. A to v jednom žánru – každodenní. V Hoch také vidíme jednu nebo dvě postavy v útulných holandských dvorech nebo místnostech.

Otevřené dveře a okna dělají prostor jeho obrazů vrstveným a zábavným. A postavy do tohoto prostoru velmi harmonicky zapadají. Jako například v jeho obrazu „Služka s dívkou na nádvoří“.

Pieter de Hooch. Služka s dívkou na nádvoří. 1658 Londýnská národní galerie

Až do 20. století byl Hoch velmi ceněn. Málokdo si ale všiml drobných děl jeho konkurenta Vermeera.

Ale ve 20. století se všechno změnilo. Hochova sláva pohasla. Je však těžké nepoznat jeho úspěchy v malířství. Jen málokdo dokázal tak kompetentně skloubit prostředí a lidi.

Pieter de Hooch. Hráči karet ve slunné místnosti. 1658 Royal Art Collection, Londýn

Vezměte prosím na vědomí, že ve skromném domě na plátně „Hráči karet“ visí obraz v drahém rámu.

To opět ukazuje, jak populární byla malba mezi obyčejnými Holanďany. Obrazy zdobily každý domov: dům bohatého měšťana, skromného městského obyvatele a dokonce i rolníka.

6. Jan Steen (1626-1679)

Jan Steen. Autoportrét s loutnou. 70. léta 17. století Muzeum Thyssen-Bornemisza, Madrid

Jan Steen je možná nejveselejší „malý“ Holanďan. Ale milující morální učení. Často zobrazoval krčmy nebo chudiny, ve kterých existovaly neřesti.

Jeho hlavními postavami jsou milovníci a dámy s lehkou ctností. Chtěl diváka pobavit, ale latentně ho varovat před zlomyslným životem.

Jan Steen. To je nepořádek. 1663 Kunsthistorisches Museum, Vídeň

Sten má také tišší práce. Jako například „Ranní toaleta“. Ale i zde umělec překvapuje diváka příliš odhalujícími detaily. Jsou tam stopy punčochové gumičky a ne prázdný nočník. A jaksi není vůbec vhodné, aby pes ležel přímo na polštáři.

Jan Steen. Ranní toaleta. 1661-1665 Rijksmuseum, Amsterdam

Ale přes veškerou lehkomyslnost jsou Stenova barevná schémata velmi profesionální. V tom převyšoval mnoho „malých Holanďanů“. Podívejte se, jak dokonale se červená punčoška hodí k modré bundě a zářivě béžovému koberci.

7. Jacobs Van Ruisdael (1629-1682)

Portrét Ruisdaela. Litografie z knihy z 19. století.

Rané nizozemské malířství(zřídka Stará nizozemská malba) - jedna z etap severní renesance, éra nizozemského a zejména vlámského malířství, pokrývající přibližně jedno století v dějinách evropského umění, počínaje druhou čtvrtinou 15. století. Pozdně gotické umění vystřídala v této době raná renesance. Jestliže pozdní gotika, která se objevila ve Francii, vytvořila univerzální jazyk umělecké formy, ke kterému přispělo mnoho holandských malířských mistrů, pak se během období popsaného v Nizozemsku vytvořila jasně rozpoznatelná nezávislá malířská škola, která se vyznačovala realistickým stylem. malby, která nalezla svůj výraz především v žánru portrétu.

Encyklopedický YouTube

1 / 5
Od 14. století prošla tato území kulturními a sociologickými změnami: světští patroni vystřídali kostel jako hlavního odběratele uměleckých děl. Nizozemsko jako centrum umění začalo na francouzském dvoře zastiňovat pozdně gotické umění.
Nizozemsko bylo spojeno s Francií také společnou burgundskou dynastií, takže vlámští, valonští a holandští umělci snadno našli práci ve Francii na dvorech Anjou, Orleans, Berry i samotného francouzského krále. Vynikající mistři mezinárodní gotiky, bratři Limburgové z Geldernu, byli v podstatě francouzští umělci. Až na vzácné výjimky v osobě Melchiora Bruderlama zůstali ve své domovině, v Nizozemsku, pouze malíři nižšího ranku.
U počátků raného nizozemského malířství, chápaného v úzkém smyslu, je Jan van Eyck, který v roce 1432 dokončil práci na svém hlavním mistrovském díle, Gentském oltáři. I současníci považovali díla Jana van Eycka a dalších vlámských umělců za „nové umění“, za něco zcela nového. Chronologicky se staronizozemské malířství vyvíjelo přibližně ve stejné době jako italská renesance.
S příchodem portrétu se hlavním motivem malby poprvé stalo sekulární, individualizované téma. Žánrové obrazy a zátiší prorazily v umění až v období holandského baroka 17. století. Buržoazní charakter raného nizozemského malířství vypovídá o nástupu Nového Času. Stále častěji byli klienty vedle šlechty a duchovenstva bohatá šlechta a obchodníci. Muž na obrazech už nebyl idealizován. Před divákem vystupují skuteční lidé se všemi svými lidskými nedostatky. Vrásky, váčky pod očima - vše bylo na obrázku vyobrazeno přirozeně bez přikrášlení. Svatí už nežili výhradně v kostelech, ale vcházeli i do domů měšťanů.

Umělci

Jeden z vůbec prvních představitelů nových uměleckých názorů je spolu s Janem van Eyckem považován za mistra Flemala, který je v současnosti identifikován jako Robert Campin. Jeho hlavním dílem je oltářní obraz (nebo triptych) Zvěstování (jiný název: oltářní obraz rodiny Merode; kolem roku 1425), nyní uložený v Cloisters Museum v New Yorku.
Skutečnost, že Jan van Eyck měl bratra Huberta, byla dlouho zpochybňována. Nedávný výzkum ukázal, že Hubert van Eyck, zmiňovaný pouze v několika pramenech, byl jen průměrným umělcem gentské školy, který neměl žádnou rodinu ani žádný jiný vztah s Janem van Eyckem.
Za Kampenova žáka je považován Rogier van der Weyden, který se pravděpodobně podílel na práci na Merodově triptychu. Na druhé straně ovlivnil Dirk Boutse a Hanse Memlinga. Memlingovým současníkem byl Hugo van der Hus, poprvé zmíněn v roce 1465.
Z této řady vyčnívá nejtajemnější umělec této doby Hieronymus Bosch, jehož dílo se dosud nedočkalo jednoznačné interpretace.
Vedle těchto velkých mistrů si zaslouží zmínku raní nizozemští umělci jako Petrus Christus, Jan Provost, Colin de Cauter, Albert Bouts, Goswin van der Weyden a Quentin Massys.
Pozoruhodným fenoménem byla tvorba umělců z Leidenu: Cornelis Engelbrechtsen a jeho studenti Artgen van Leyden a Lucas van Leyden.
Do dnešních dnů se dochoval pouze malý zlomek děl raných nizozemských umělců. Bezpočet obrazů a kreseb padlo za oběť obrazoborectví během reformace a válek. Mnoho děl bylo navíc vážně poškozeno a vyžaduje nákladné restaurování. Některá díla se dochovala pouze v kopiích, zatímco většina byla navždy ztracena.
Dílo raných Nizozemců a Vlámů je prezentováno v největších muzeích umění na světě. Některé oltáře a obrazy jsou ale stále na svých starých místech – v kostelech, katedrálách a zámcích, jako je například Gentský oltář v katedrále svatého Bava v Gentu. Nyní se na něj však můžete dívat pouze přes silné pancéřové sklo.

Vliv

Itálie

V rodišti renesance v Itálii byl Jan van Eyck velmi vážený. Několik let po umělcově smrti humanista Bartolomeo Fazio dokonce zavolal van Eycka "princ mezi malíři století".
Zatímco italští mistři používali složité matematické a geometrické prostředky, zejména systém perspektivy, Vlámové dokázali správně zobrazit „realitu“, jak se zdá, bez velkých potíží. Dění v obrazech se již neodehrávalo jako v gotice současně na jednom jevišti. Prostory jsou zobrazeny v souladu se zákony perspektivy a krajiny již nejsou schematickým pozadím. Široké, detailní pozadí vede oko do nekonečna. Oblečení, nábytek a vybavení byly vystaveny s fotografickou přesností.

Španělsko

První důkaz o rozšíření severských malířských technik ve Španělsku se nachází v království Aragonie, které zahrnovalo Valencii, Katalánsko a Baleárské ostrovy. Král Alfonso V. poslal v roce 1431 do Flander svého dvorního umělce Louise Dalmaua. V roce 1439 se umělec z Brugg Louis Alimbrot přestěhoval do Valencie se svou dílnou ( Luis Alimbrot, Lodewijk Allyncbrood). Jan van Eyck navštívil Valencii pravděpodobně již v roce 1427 jako součást burgundské delegace.
Valencie, v té době jedno z nejvýznamnějších center Středomoří, přitahovala umělce z celé Evropy. Kromě tradičních uměleckých škol „mezinárodního stylu“ existovaly dílny ve stylu vlámském i italském. Rozvinul se zde tzv. „španělsko-vlámský“ umělecký směr, jehož hlavními představiteli jsou Bartolome Bermejo.
Kastilští králové vlastnili několik slavných děl od Rogiera van der Weydena, Hanse Memlinga a Jana van Eycka. Hostující umělec Juan de Flandes („Jan z Flander“, příjmení neznámé) se navíc stal dvorním portrétistou královny Isabely, který položil základy realistické školy španělského dvorního portrétování.

Portugalsko

Nezávislá malířská škola vznikla v Portugalsku v druhé polovině 15. století v lisabonské dílně dvorního umělce Nuno Gonçalvese. Dílo tohoto umělce je v naprosté izolaci: zdá se, že neměl předchůdce ani následovníky. Vlámský vliv je cítit zejména v jeho polyptychu "Svatý Vincent" Jan van Eyck und seine Zeit. Flämische Meister und der Süden 1430-1530. Ausstellungskatalog Brügge, Stuttgart 2002. Darmstadt 2002.
Bodo Brinkmann: Die flämische Buchmalerei am Ende des Burgunderreichs. Der Meister des Dresdner Gebetbuchs und die Miniaturisten seiner Zeit. Turnhout 1997. ISBN 2-503-50565-1
Birgit Franke, Barbara Welzel (Hg.): Die Kunst der burgundischen Niederlande. Eine Einführung. Berlin 1997. ISBN 3-496-01170-X
Max Jakob Friedlander: Altniederländische Malerei. 14 Bde. Berlín 1924-1937.
Erwin Panofsky: Die altniederländische Malerei. Ihr Ursprung und Wesen.Übersetzt und hrsg. von Jochen Sander a Stephan Kemperdick. Köln 2001. ISBN 3-7701-3857-0 (Originál: Rané nizozemské malířství. 2 Bde. Cambridge (Mas.) 1953)
Otto Pächt: Van Eyck, die Begründer der altniederländischen Malerei. Mnichov 1989. ISBN 3-7913-1389-4
Otto Pächt: Altniederländische Malerei. Von Rogier van der Weyden s Gerardem Davidem. Hrsg. od Moniky Rosenauerové. Mnichov 1994. ISBN 3-7913-1389-4
Jochen Sander, Stephan Kemperdick: Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden: Die Geburt der neuzeitlichen Malerei: Eine Ausstellung des Städel Museums, Frankfurt nad Mohanem a der Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin, Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2008
Norbert Wolf: Trecento a Altniederländische Malerei. Kunst-Epochen, Bd. 5 (Reclams Universal Bibliothek 18172).

Poznámka. Kromě umělců z Nizozemska jsou na seznamu i malíři z Flander.

Nizozemské umění 15. století
První projevy renesančního umění v Nizozemsku pocházejí z počátku 15. století. První obrazy, které lze již zařadit mezi raně renesanční památky, vytvořili bratři Hubert a Jan van Eyckovi. Oba - Hubert (zemřel 1426) a Jan (kolem 1390-1441) - sehráli rozhodující roli ve formování holandské renesance. O Hubertovi není známo téměř nic. Jan byl zřejmě velmi vzdělaný člověk, vystudoval geometrii, chemii, kartografii a prováděl některé diplomatické úkoly pro burgundského vévodu Filipa Dobrého, v jehož službách se mimochodem uskutečnila jeho cesta do Portugalska. První kroky renesance v Nizozemsku lze posoudit podle obrazů bratří, provedených ve 20. letech 15. století, a mezi nimi například „Ženy nesoucí myrhu v hrobce“ (možná součást polyptychu; Rotterdam , Museum Boijmans van Beyningen), „Madona v kostele“ (Berlín), „Svatý Jeroným“ (Detroit, Art Institute).

Bratři Van Eyckové zaujímají v současném umění výjimečné místo. Ale nebyli sami. Zároveň s nimi pracovali i další malíři, kteří k nim byli stylově i problematicky příbuzní. Mezi nimi patří bezesporu první místo tzv. Flemal masterovi. Bylo učiněno mnoho důmyslných pokusů určit jeho pravé jméno a původ. Z nich je nejpřesvědčivější verze, že tento umělec dostává jméno Robert Campin a poměrně rozvinutou biografii. Dříve nazývaný Mistr oltáře (nebo „Zvěstování“) z Merode. Existuje také nepřesvědčivý názor, který přisuzuje díla, která mu byla připisována, mladému Rogier van der Weydenovi.

O Campinovi je známo, že se narodil roku 1378 nebo 1379 ve Valenciennes, titul mistra získal roku 1406 v Tournai, žil zde, prováděl kromě malby i mnoho dekorativních prací, byl učitelem řady malířů (mj. Rogier van der Weyden, o kterém bude řeč níže - od roku 1426, a Jacques Darais - od roku 1427) a zemřel v roce 1444. Kampenovo umění si zachovalo každodenní rysy v obecném „panteistickém“ schématu, a tak se ukázalo být velmi blízké příští generaci holandských malířů. Raná díla Rogiera van der Weydena a Jacquese Daraise, autora, který byl extrémně závislý na Campinovi (například jeho „Klanění tří králů“ a „Setkání Marie a Alžběty“, 1434–1435; Berlín), jasně odhalují zájem o umění tohoto mistra, v němž se nepochybně objevuje trend času.

Rogier van der Weyden se narodil v roce 1399 nebo 1400, vyučil se pod Campinem (tedy v Tournai), v roce 1432 získal titul mistra a v roce 1435 se přestěhoval do Bruselu, kde byl oficiálním malířem města: v roce 1449– 1450 odcestoval do Itálie a zemřel v roce 1464. Studovali u něj někteří z největších umělců nizozemské renesance (např. Memling) a těšil se široké slávě nejen ve své vlasti, ale i v Itálii (slavný vědec a filozof Mikuláš Cusánský jej označil za největšího umělce; Dürer později zaznamenal jeho dílo). Dílo Rogiera van der Weydena sloužilo jako výživný základ pro širokou škálu malířů příští generace. Stačí říci, že jeho dílna – první takto široce organizovaná dílna v Nizozemsku – měla silný vliv na nebývalé rozšíření stylu jednoho mistra v 15. století, nakonec tento styl zredukoval na součet šablonových technik a dokonce hrál roli brzdy malby na konci století. A přece nelze umění poloviny 15. století redukovat na tradici Rohirů, přestože je s ní úzce spjata. Druhou cestu ztělesňují především díla Dirika Boutse a Alberta Ouwatera. Stejně jako Rogierovi je panteistický obdiv k životu poněkud cizí a jejich obraz člověka stále více ztrácí kontakt s otázkami vesmíru – filozofickými, teologickými a uměleckými otázkami, nabývá stále více konkrétnosti a psychologické jistoty. Ale Rogier van der Weyden, mistr zvýšeného dramatického zvuku, umělec, který usiloval o individuální a zároveň vznešené obrazy, se zajímal především o oblast lidských duchovních vlastností. Úspěchy Bouts a Ouwater spočívají v oblasti zvýšení každodenní autenticity obrazu. Z formálních problémů je zajímaly spíše otázky spojené s řešením ne tak výrazových jako vizuálních problémů (nikoli ostrost kresby a výraz barev, ale prostorová organizace obrazu a přirozenost světlovzdušného prostředí) .

Portrét mladé ženy, 1445, Galerie umění, Berlín

St Ivo, 1450, Národní galerie, Londýn

Svatý Lukáš maluje obraz Madony, 1450, Museum Groningen, Bruggy

Než však přejdeme k práci těchto dvou malířů, stojí za to se zastavit u fenoménu v menším měřítku, který ukazuje, že objevy umění poloviny století, které jsou jak pokračováním tradice Van Eyck-Campen, tak odklonem od nich, byly hluboce oprávněné v obou těchto vlastnostech. Konzervativnější malíř Petrus Christus jasně demonstruje historickou nevyhnutelnost této apostaze i pro umělce neinklinující k radikálním objevům. Od roku 1444 se Christus stal občanem Brugg (zemřel tam v letech 1472/1473) - to znamená, že viděl nejlepší díla van Eycka a byl ovlivněn jeho tradicí. Aniž by se Christus uchýlil k ostrému aforismu Rogiera van der Weydena, dosáhl individualizovanější a diferencovanější charakterizace než van Eyck. Jeho portréty (E. Grimston - 1446, Londýn, Národní galerie; kartuziánský mnich - 1446, New York, Metropolitan Museum of Art) však zároveň naznačují jistý úpadek obraznosti v jeho tvorbě. V umění se stále více objevovala touha po konkrétním, individuálním a konkrétním. Snad nejzřetelněji se tyto tendence projevily v díle Bouts. Mladší než Rogier van der Weyden (narozený mezi 1400 a 1410) byl daleko od dramatické a analytické povahy tohoto mistra. Přesto rané Bouts pochází z velké části od Rogiera. Oltář se „Sestupem z kříže“ (Granada, katedrála) a řada dalších obrazů, např. „Pohřeb“ (Londýn, Národní galerie), svědčí o hlubokém studiu díla tohoto umělce. Ale originalita je zde již patrná - Bouts poskytuje svým postavám více prostoru, nezajímá ho ani tak emocionální prostředí, jako spíše akce, její samotný průběh, jeho postavy jsou aktivnější. Totéž platí pro portréty. Na vynikajícím portrétu muže (1462; Londýn, Národní galerie), modlitebně zdvižené – i když bez jakéhokoli povznesení – oči, zvláštní ústa a úhledně složené ruce mají tak individuální zbarvení, jaké van Eyck neznal. Dokonce i v detailech můžete cítit tento osobní dotek. Poněkud prozaický, ale nevinně skutečný odraz se skrývá ve všech dílech mistra. Nejpatrnější je to v jeho vícefigurálních kompozicích. A to především v jeho nejznámějším díle – oltáři louvanského kostela svatého Petra (v letech 1464 až 1467). Pokud divák vždy vnímá van Eyckovo dílo jako zázrak kreativity, tvorby, pak před díly Boutsovými vyvstávají jiné pocity. Boutsova skladatelská práce o něm jako o režisérovi vypovídá. S ohledem na úspěchy takové „režisérské“ metody (tedy metody, v níž je úkolem umělce uspořádat charakteristické postavy, jakoby vytržené z přírody, uspořádat scénu) v následujících staletích, je třeba věnovat pozornost tomuto fenomén v díle Dirka Boutse.

Další etapa nizozemského umění zahrnuje poslední tři nebo čtyři desetiletí 15. století – nesmírně těžké období pro život země a její kulturu. Toto období otevírá dílo Jose van Wassenhove (nebo Jos van Ghent; mezi 1435–1440 - po 1476), umělce, který se významně podílel na vývoji nového malířství, ale který v roce 1472 odešel do Itálie, aklimatizoval se zde organicky se zapojil do italského umění. Jeho oltář s „Ukřižováním“ (Ghent, kostel sv. Bavo) naznačuje touhu po vyprávění, ale zároveň touhu zbavit příběh chladné bezohlednosti. To druhé chce dosáhnout pomocí ladnosti a dekorativnosti. Jeho oltář je světským dílem v přírodě se světlou barevností vycházející z rafinovaných duhových tónů.
Toto období pokračuje dílem mistra výjimečného talentu – Huga van der Goese. Narodil se kolem roku 1435, stal se mistrem v Gentu roku 1467 a zemřel roku 1482. Mezi Husova nejstarší díla patří několik obrazů Madony s dítětem, které se vyznačují lyrickým aspektem obrazu (Filadelfie, Muzeum umění a Brusel, Muzeum), a obraz „Svatá Anna, Marie a dítě a dárce“ (Brusel , Muzeum). Hus v rozvíjení poznatků Rogiera van der Weydena nevidí v kompozici ani tak způsob harmonického uspořádání zobrazovaného, ale prostředek pro koncentraci a identifikaci emocionálního obsahu scény. Pro Husa je člověk pozoruhodný pouze silou svých osobních citů. Zároveň Guse přitahují tragické pocity. Obraz svaté Genevieve (na zadní straně Oplakávání) však naznačuje, že při hledání nahých emocí začal Hugo van der Goes věnovat pozornost jejímu etickému významu. V oltáři Portinari se Hus snaží vyjádřit svou víru v duchovní schopnosti člověka. Ale jeho umění začíná být nervózní a napjaté. Husovy výtvarné techniky jsou rozmanité – zvláště když potřebuje znovu vytvořit duchovní svět člověka. Někdy, jako při zprostředkování reakce pastýřů, porovnává blízké pocity v určitém pořadí. Někdy, jako u obrazu Marie, umělec nastiňuje obecné rysy zážitku, podle nichž divák dotváří pocit jako celek. Někdy - v obrazech andělů s přivřenýma očima nebo Margarity - se k rozluštění obrazu uchýlí ke kompozičním nebo rytmickým technikám. Někdy se pro něj samotná neuchopitelnost psychologického výrazu stává charakterizačním prostředkem – tak hraje odlesk úsměvu na suché, bezbarvé tváři Marie Baroncelli. A pauzy hrají obrovskou roli – v prostorovém rozhodování i v akci. Poskytují příležitost k duševnímu rozvoji a dotvoření pocitu, který umělec nastínil v obraze. Postava obrazů Huga van der Goese vždy závisí na roli, kterou jako celek mají hrát. Třetí pastýř je opravdu přirozený, Joseph je plně psychologický, anděl po jeho pravici je téměř neskutečný a obrazy Markéty a Magdalény jsou složité, syntetické a postavené na extrémně jemných psychologických gradacích.

Hugo van der Goes vždy chtěl ve svých obrazech vyjádřit a ztělesnit duchovní jemnost člověka, jeho vnitřní teplo. Ale v podstatě poslední umělcovy portréty naznačují rostoucí krizi Husova díla, neboť jeho duchovní struktura nebyla generována ani tak uvědoměním si individuálních kvalit člověka, ale tragickou ztrátou jednoty člověka a světa. umělec. V posledním díle – „Smrt Marie“ (Bruges, muzeum) – tato krize vyústí v kolaps všech umělcových tvůrčích aspirací. Zoufalství apoštolů je beznadějné. Jejich gesta jsou nesmyslná. Kristus, vznášející se v záři, svým utrpením jakoby ospravedlňoval jejich utrpení a jeho probodnuté dlaně jsou obráceny k divákovi a postava neurčité velikosti narušuje rozsáhlou strukturu a smysl pro realitu. Je také nemožné pochopit rozsah reality zkušenosti apoštolů, protože všichni měli stejný pocit. A není ani tak jejich, jako spíše umělcova. Ale jeho nositelé jsou stále fyzicky skuteční a psychologicky přesvědčiví. Podobné obrazy budou znovu oživeny později, když na konci 15. století v nizozemské kultuře skončila stoletá tradice (v Bosch). Zvláštní klikatost tvoří základ kompozice obrazu a organizuje ji: sedící apoštol, jediný nehybný, hledící na diváka, nakloněný zleva doprava, ležící Marie zprava doleva, Kristus vznášející se zleva doprava . A totéž cikcak v barevném schématu: postava sedící osoby je barevně spojena s Marií, ležící na matně modré látce, v rouchu také modré, ale maximálně, extrémně modré, pak - éterické, nehmotná modř Kristova. A všude kolem jsou barvy apoštolských roucha: žlutá, zelená, modrá - nekonečně studená, jasná, nepřirozená. Pocit v „Nanebevzetí“ je nahý. Nenechává žádný prostor pro naději nebo lidskost. Na sklonku života vstoupil Hugo van der Goes do kláštera, jeho poslední léta zastínila duševní choroba. V těchto biografických faktech je zjevně vidět odraz tragických rozporů, které definovaly mistrovo umění. Husovo dílo bylo známé a ceněné a vzbudilo pozornost i za hranicemi Nizozemí. Jean Clouet starší (mistr z Moulins) byl velmi ovlivněn svým uměním, Domenico Ghirlandaio znal a studoval oltář Portinari. Jeho současníci mu však nerozuměli. Nizozemské umění se neustále přiklánělo k jiné cestě a ojedinělé stopy vlivu Husova díla jen zdůrazňují sílu a převahu těchto jiných směrů. Nejplněji a nejdůsledněji se objevovaly v dílech Hanse Memlinga.

Pozemská marnivost, triptych, centrální panel,

Peklo, levý panel triptychu "Pozemské marnosti",
1485, Museum of Fine Arts, Strastbourg

Hans Memling, narozený zřejmě v Seligenstadtu u Frankfurtu nad Mohanem, v roce 1433 (zemřel v roce 1494), umělec získal vynikající školení od Rogiera a poté, co se přestěhoval do Brugg, získal zde širokou slávu. Již poměrně raná díla odhalují směr jeho pátrání. Principy světla a vznešenosti od něj dostaly mnohem světštější a pozemský význam a vše pozemské - určité ideální nadšení. Příkladem je oltář s Madonou, světci a donátory (Londýn, Národní galerie). Memling se snaží zachovat každodenní podobu svých skutečných hrdinů a přiblížit jim své ideální hrdiny. Vznešený princip přestává být výrazem určitých panteisticky chápaných obecných světových sil a mění se v přirozenou duchovní vlastnost člověka. Principy Memlingova díla se zřetelněji projevují v tzv. Floreins-Altar (1479; Bruggy, Memling Museum), jehož hlavní scéna a pravé křídlo jsou v podstatě volné kopie odpovídajících částí Rogierova mnichovského oltáře. Rozhodně zmenšuje velikost oltáře, odřezává horní a boční části Rogierovy kompozice, snižuje počet figur a jakoby přibližuje děj divákovi. Akce ztrácí svůj majestátní rozsah. Obrazy účastníků ztrácejí reprezentativnost a získávají soukromé rysy, kompozice je odstínem měkké harmonie a barva, při zachování čistoty a průhlednosti, zcela ztrácí Rogirovovu chladnou, ostrou sonoritu. Zdá se, že se chvěje světlými, jasnými odstíny. Ještě příznačnější je Zvěstování (kolem 1482; New York, sbírka Lehman), kde je použito Rogierovo schéma; Obraz Marie má rysy měkké idealizace, anděl je výrazně žánrově formován a předměty interiéru jsou malovány van Eyckovskou láskou. Zároveň do Memlingova díla stále více pronikají motivy italské renesance – girlandy, putti aj. – a kompoziční struktura se stává odměřenější a jasnější (triptych s „Madonou a dítětem, andělem a dárcem“, Vídeň). Umělec se snaží smazat hranici mezi konkrétním, měšťansky všedním principem a idealizujícím, harmonickým.

Memlingovo umění přitahovalo velkou pozornost mistrů severních provincií. Zajímaly je ale i další rysy – ty, které byly spojeny s vlivem Husa. Severní provincie, včetně Holandska, v té době zaostávaly za jižními jak ekonomicky, tak duchovně. Rané nizozemské malířství obvykle nepřekračovalo pozdně středověkou a provinční šablonu a úroveň jeho řemesla nikdy nedosáhla umění vlámských umělců. Teprve v poslední čtvrtině 15. století se situace změnila díky umění Hertgena tot sint Jans. Žil v Haarlemu u johanitských mnichů (kterým vděčí za svou přezdívku - sint Jans znamená Svatý Jan) a zemřel mladý - osmadvacetiletý (narozen v Leidenu (?) kolem 1460/65, zemřel v Haarlemu 1490- 1495). Hertgen nejasně vycítil úzkost, která Husa znepokojovala. Ale aniž by se povznesl ke svým tragickým vhledům, objevil měkké kouzlo prostého lidského citu. Husovi je blízký svým zájmem o vnitřní, duchovní svět člověka. Mezi hlavní Goertgenova díla patří oltářní obraz namalovaný pro harlemské johanity. Dochovalo se z ní pravé křídlo, nyní řezané z obou stran. Jeho vnitřní strana představuje velký mnohofigurální výjev smutku. Gertgen splňuje oba úkoly stanovené dobou: zprostředkovat vřelost, lidskost cítění a vytvořit životně přesvědčivý příběh. Posledně jmenované je patrné zejména na vnější straně dveří, kde je vyobrazeno pálení ostatků Jana Křtitele Juliánem Apostatou. Účastníci akce jsou obdařeni přehnaným charakterem a akce je rozdělena do řady nezávislých scén, z nichž každá je prezentována živým pozorováním. Cestou mistr vytváří možná jeden z prvních skupinových portrétů v evropském umění moderní doby: postavený na principu jednoduché kombinace portrétních charakteristik předjímá díla 16. století. Jeho „Rodina Kristova“ (Amsterdam, Rijksmuseum), prezentovaná v interiéru kostela, interpretovaná jako skutečné prostorové prostředí, poskytuje mnohé k pochopení Geertgenova díla. Postavy v popředí zůstávají výrazné, nevykazují žádné city, udržují si svůj každodenní vzhled s klidnou důstojností. Umělec vytváří obrazy, které jsou v nizozemském umění snad nejvíce měšťanské povahy. Zároveň je příznačné, že Gertgen chápe něhu, sladkost a určitou naivitu nikoli jako navenek charakteristické znaky, ale jako určité vlastnosti duchovního světa člověka. A právě toto splynutí měšťanského životního smyslu s hlubokou emocionalitou je důležitým rysem Gertgenovy tvorby. Není náhodou, že duchovním hnutím svých hrdinů nedal vznešený, univerzální charakter. Jako by záměrně bránil svým hrdinům stát se výjimečnými. Z tohoto důvodu se nezdají být individuální. Mají něhu a nemají žádné jiné pocity nebo cizí myšlenky, samotná jasnost a čistota jejich zkušeností je činí daleko od každodenního života. Výsledná idealita obrazu však nikdy nepůsobí abstraktně nebo uměle. Tyto rysy také odlišují jedno z nejlepších děl umělce, „Vánoce“ (Londýn, Národní galerie), malý obraz, který skrývá pocity vzrušení a překvapení.
Gertgen zemřel brzy, ale principy jeho umění nezůstaly v temnotě. Mistr brunšvického diptychu („Svaté Bavo“, Brunšvik, Muzeum; „Vánoce“, Amsterdam, Rijksmuseum) a někteří další anonymní mistři, kteří jsou mu nejbližší, kteří jsou mu nejbližší, však Hertgenovy principy tolik nerozvíjeli. které jim dávají charakter rozšířeného standardu. Snad nejvýznamnější z nich je Master of Virgo inter virgines (pojmenovaný podle obrazu amsterdamského Rijksmusea zobrazujícího Marii mezi svatými pannami), který tíhl ani ne tak k psychologickému opodstatnění citu, ale k ostrosti jeho projevu v malé, spíše každodenní a někdy téměř záměrně ošklivé figurky („Entombment“, St. Louis, Museum; „Lamentation“, Liverpool; „Annunciation“, Rotterdam). Ale také. jeho dílo je spíše dokladem vyčerpání staleté tradice než výrazem jejího vývoje.

Prudký pokles umělecké úrovně je patrný i v umění jižních provincií, jejichž mistři se stále více inklinovali k tomu, aby se nechali unášet nepodstatnými každodenními detaily. Zajímavější než ostatní je velmi vypravěčský Mistr legendy o svaté Voršule, který v 80.-90. letech 15. století působil v Bruggách („Legenda o svaté Voršule“; Bruggy, klášter Černých sester), neznámý autor portrétů manželů Baroncelli, kterým nechybí zručnost (Florencie, Uffizi), a také velmi tradiční bruggský mistr legendy o svaté Lucii (oltář sv. Lucie, 1480, Bruggy, kostel sv. James, také polyptych, Tallinn, Museum). Vznik prázdného drobného umění na konci 15. století je nevyhnutelným protikladem Husova a Hertgenova pátrání. Člověk ztratil hlavní oporu svého vidění světa – víru v harmonický a příznivý řád vesmíru. Ale pokud společným důsledkem toho bylo pouze ochuzení předchozí koncepce, pak bližší pohled odhalil hrozivé a tajemné rysy světa. K zodpovězení neřešitelných otázek doby byly použity pozdně středověké alegorie, démonologie a chmurné předpovědi Písma svatého. V podmínkách rostoucích akutních sociálních rozporů a vážných konfliktů vzniklo Boschovo umění.

Hieronymus van Aken, přezdívaný Bosch, se narodil v 's-Hertogenbosch (zemřel tam v roce 1516), tedy daleko od hlavních uměleckých center Nizozemska. Jeho raná díla nejsou bez náznaku jisté primitivnosti. Už teď se v nich ale podivně snoubí ostrý a znepokojivý smysl pro život přírody s chladnou groteskností v zobrazování lidí. Bosch reaguje na trend moderního umění – jeho touhou po skutečném, jeho konkretizací obrazu člověka a následně – snížením jeho role a významu. Tuto tendenci do jisté míry bere. V Boschově umění se objevují satirické nebo lépe řečeno sarkastické obrazy lidské rasy. Toto je jeho „Operace k odstranění kamenů hlouposti“ (Madrid, Prado). Operaci provádí mnich – a zde se na duchovenstvo objeví zlý úsměv. Ale ten, komu se to děje, se upřeně dívá na diváka a tento pohled nás zapojuje do děje. V Boschově díle narůstá sarkasmus, lidi si představuje jako pasažéry na lodi bláznů (obraz a jeho kresba jsou v Louvru). Obrací se k lidovému humoru – a pod jeho rukama dostává temný a hořký odstín.
Bosch přichází, aby potvrdil ponurou, iracionální a nízkou povahu života. Vyjadřuje nejen svůj pohled na svět, svůj smysl života, ale dává mu morální a etické hodnocení. „Haystack“ je jedním z nejvýznamnějších děl Bosch. V tomto oltáři se snoubí obnažený smysl pro realitu s alegorií. Kupka sena naráží na staré vlámské přísloví: „Svět je kupka sena: a každý si z ní bere, co může“; lidé se líbají na očích a hrají hudbu mezi andělem a nějakým ďábelským tvorem; fantastická stvoření táhnou vozík a papež, císař i obyčejní lidé ho radostně a poslušně následují: někteří běží napřed, řítí se mezi koly a umírají rozdrceni. Krajina v dálce není fantastická ani pohádková. A nad vším – na obláčku – je malý Kristus se vztyčenýma rukama. Bylo by však mylné se domnívat, že Bosch tíhne k metodě alegorických připodobňování. Naopak usiluje o to, aby jeho myšlenka byla vtělena do samotné podstaty uměleckých rozhodnutí, aby se před divákem neobjevila jako zašifrované přísloví či podobenství, ale jako zobecňující bezpodmínečný způsob života. S vytříbenou představivostí neznámou středověku Bosch zaplňuje své obrazy tvory, kteří bizarně kombinují různé zvířecí formy nebo zvířecí formy s předměty neživého světa, čímž je staví do zjevně neuvěřitelných vztahů. Nebe zrudne, vzduchem létají ptáci vybavení plachtami, po povrchu země se plazí monstrózní stvoření. Ryby s koňskýma nohama otevírají tlamu a vedle nich krysy, nesoucí na hřbetě živé dřevěné háčky, z nichž se líhnou lidé. Záď koně se promění v obří džbán a ocasá hlava se plíží kamsi na tenké holé nohy. Všechno se plazí a všechno je obdařeno ostrými, škrábajícími formami. A všechno je nakaženo energií: každé stvoření – malé, lstivé, houževnaté – je pohlceno rozzlobeným a zbrklým pohybem. Bosch dává těmto fantasmagorickým scénám největší přesvědčivost. Opouští obraz děje odehrávajícího se v popředí a rozšiřuje ho do celého světa. Svým mnohofigurálním dramatickým extravagancím dodává děsivý tón v jejich univerzálnosti. Občas do obrazu vnese dramatizaci přísloví – ale humor v tom nezůstal. A doprostřed umístí malou bezbrannou figurku svatého Antonína. Takovým je například oltář s „Pokušením svatého Antonína“ na centrálních dveřích lisabonského muzea. Pak ale Bosch projeví nebývale ostrý, obnažený smysl pro realitu (zejména ve scénách na vnějších dveřích zmíněného oltáře). Ve vyspělých dílech Bosch je svět neomezený, ale jeho prostorovost je jiná – méně rychlá. Vzduch se zdá čistší a vlhčí. Tak se píše „John on Patmos“. Na zadní straně tohoto obrazu, kde jsou v kruhu zobrazeny scény Kristova mučednictví, jsou prezentovány úžasné krajiny: průhledné, čisté, s širokými říčními prostory, vysokým nebem a dalšími - tragickými a intenzivními („Ukřižování“). O to vytrvaleji ale Bosch myslí na lidi. Snaží se najít adekvátní vyjádření jejich života. Uchýlí se k podobě velkého oltáře a vytvoří zvláštní, fantasmagorickou grandiózní podívanou na hříšný život lidí - „Zahradu rozkoší“.

Umělcova nejnovější díla podivně spojují fantazii a realitu jeho předchozích děl, ale zároveň je charakterizuje pocit smutného smíření. Shluky zlých tvorů, které se předtím triumfálně rozšířily po celém poli obrázku, jsou rozptýleny. Jednotlivci, malí, stále se schovávají pod stromem, objevují se z tichých říčních toků nebo běhají po opuštěných kopcích pokrytých trávou. Ale zmenšily se a ztratily aktivitu. Už neútočí na lidi. A on (stále svatý Antonín) sedí mezi nimi – čte, přemýšlí („Svatý Antonín“, Prado). Bosch se nezajímal o myšlenku na postavení jednoho člověka ve světě. Svatý Antonín je ve svých předchozích dílech bezbranný, ubohý, ale ne osamělý – ve skutečnosti je zbaven toho podílu nezávislosti, který by mu umožňoval cítit se osaměle. Nyní se krajina vztahuje specificky k jedné osobě a v Boschově díle vyvstává téma osamělosti člověka ve světě. Umění 15. století končí s Boschem. Boschovo dílo završuje tuto etapu čistých vhledů, poté intenzivních hledání a tragických zklamání.
Trend zosobněný jeho uměním ale nebyl jediný. Neméně symptomatický je další trend spojený s tvorbou mistra nezměrně menšího rozsahu – Gerarda Davida. Zemřel pozdě - v roce 1523 (narozen kolem roku 1460). Ale stejně jako Bosch uzavřel 15. století. Již jeho raná díla („Zvěstování“; Detroit) jsou prozaicky realistická; díla ze samého konce 80. let 14. století (dva obrazy na zápletce procesu s Kambýsem; Bruggy, muzeum) prozrazují úzké spojení s Boutsem; lepší než jiné jsou kompozice lyrického charakteru s rozvinutým, aktivním krajinným prostředím („Odpočinek na útěku do Egypta“; Washington, Národní galerie). Ale nemožnost mistra překročit hranice století je nejzřetelněji patrná v jeho triptychu s „Křestem Krista“ (počátek 16. století; Bruggy, muzeum). Blízkost a miniaturnost obrazu se zdá být v přímém rozporu s velkým měřítkem obrazu. Realita v jeho vizi postrádá život, je oslabená. Za intenzitou barev není ani duchovní napětí, ani pocit vzácnosti vesmíru. Smaltovaný styl obrazu je chladný, uzavřený do sebe a postrádá emocionální účel.

15. století bylo v Nizozemsku dobou velkého umění. Do konce století se vyčerpalo. Nové historické podmínky a přechod společnosti do jiného stupně vývoje způsobily novou etapu ve vývoji umění. Vznikl od počátku 16. století. Ale v Nizozemsku s originální kombinací sekulárního principu s náboženskými kritérii při posuzování životních jevů, charakteristických pro jejich umění, které pochází od van Eycks, s neschopností vnímat člověka v jeho soběstačné velikosti, mimo otázky duchovního společenství se světem nebo s Bohem - v Nizozemí je nová éra, která musela nevyhnutelně nastat až po nejsilnější a nejvážnější krizi celého předchozího světonázoru. Jestliže v Itálii byla vrcholná renesance logickým důsledkem umění Quattrocenta, pak v Nizozemsku žádná taková souvislost neexistovala. Přechod do nové éry se ukázal jako obzvláště bolestivý, protože do značné míry znamenal popření předchozího umění. V Itálii došlo k rozchodu se středověkými tradicemi již ve 14. století a umění italské renesance si udrželo celistvost svého vývoje po celou dobu renesance. V Nizozemsku byla situace jiná. Využití středověkého dědictví v 15. století znesnadnilo uplatnění zavedených tradic v 16. století. Pro nizozemské malíře se ukázalo, že hranice mezi 15. a 16. stoletím je spojena s radikální změnou jejich vidění světa.

Hlavní trendy, fáze vývoje malby a ikoničtí malíři Holandska.

holandská malba

Úvod

Nizozemské malířství 17. století je někdy mylně považováno za umění pro střední třídu, obdivuje vlámské malířství tohoto období a nazývá ho dvorským, aristokratickým. Neméně mylný je názor, že nizozemští umělci se zabývají pouze zobrazováním bezprostředního lidského prostředí, k tomuto účelu využívají krajiny, města, moře a životy lidí, zatímco vlámské umění se věnuje historické malbě, která je v teorii umění považována za vznešenější. žánr. Naproti tomu veřejné budovy v Holandsku, od nichž se očekávalo, že budou mít impozantní vzhled, stejně jako bohatí návštěvníci bez ohledu na jejich náboženské přesvědčení nebo původ vyžadovali obrazy s alegorickými nebo mytologickými náměty.

Jakékoli rozdělení holandské malířské školy na vlámskou a holandskou větev až do počátku 17. století. vzhledem k neustálé tvůrčí výměně mezi oblastmi by to bylo umělé. Například Pieter Aertsen, narozený v Amsterdamu, pracoval v Antverpách, než se v roce 1557 vrátil do svého rodného města, a jeho student a synovec Joachim Bukelaer strávil celý svůj život v Antverpách. V souvislosti s podpisem Utrechtské unie a oddělením sedmi severních provincií mnoho obyvatel po letech 1579–1581. emigroval ze severního Nizozemska do protestantské části uměle rozdělené země.

"Řeznictví". Artsen.

Vývoj umění

Impuls k samostatnému rozvoji nizozemského malířství přišel od vlámských umělců. Bartholomeus Spranger, narozený v Antverpách a vystudovaný v Římě, se stal zakladatelem virtuózního, dvorského, umělého stylu, který se v důsledku Sprangerova dočasného pobytu ve Vídni a Praze stal mezinárodním „jazykem“. V roce 1583 přinesl tento styl do Haarlemu malíř a teoretik umění Karel van Mander. Jedním z hlavních mistrů tohoto haarlemského či utrechtského manýrismu byl Abraham Bloemaert.

Poté Isaiah van de Velde, narozený v Holandsku v rodině emigrantů z Flander a studující v kruhu malířů zaměřených na vlámské umělce David Vinkboons a Gillies Koninksloe, ve svých raných obrazech vyvinul realistický malířský styl, který odkazoval na Jana Bruegela. starší, s jasnými barevnými přechody uměleckých plánů. Kolem roku 1630 se v Holandsku prosadil trend sjednocování uměleckého prostoru a slučování barev z různých vrstev. Od té doby mnohostranná povaha zobrazených věcí ustoupila pocitu prostoru a atmosféře vzdušného oparu, které byly přenášeny postupně rostoucím monochromatickým použitím barev. Isaiah van de Velde ztělesnil tuto stylovou revoluci v umění spolu se svým studentem Janem van Goenem.

Zimní krajina. Velde.

Jedna z nejmonumentálnějších krajin vrcholného baroka, „Velký les“ od Jacoba van Ruisdaela, patří do dalšího období vývoje nizozemského malířství. Divák už nemusí zažít poněkud amorfní vzhled rozlehlého prostoru v šedohnědých tónech s pár nápadnými motivy; nadále působí dojmem pevné, energeticky zdůrazněné struktury.

Žánrová malba

Nizozemská žánrová malba, kterou vlastně jen stěží lze nazvat jen portréty všedního dne, nesoucí často moralistické poselství, je ve Vídni zastoupena díly všech jejích hlavních mistrů. Jeho centrem byl Leiden, kde Gerard Doux, Rembrandtův první žák, založil školu známou jako Leiden School of Fine Painting (fijnschilders).

Figurální malba

Setkání představitelů společnosti. Frans Hals.

Tři největší nizozemští mistři figurativní malby, Frans Hals, Rembrandt a Johannes Vermeer z Delftu, za sebou šli v téměř generačních intervalech. Hals se narodil v Antverpách a pracoval v Haarlemu především jako portrétista. Pro mnohé se stal zosobněním otevřeného, veselého a spontánního virtuózního malíře, zatímco umění myslitele Rembrandta – jak praví klišé – odhaluje původ lidského údělu. To je spravedlivé i nesprávné. Co vás při pohledu na portrét nebo skupinový portrét od Halse okamžitě upoutá, je schopnost zprostředkovat člověka, který je v pohybu přemožen emocemi. K zobrazení prchavého okamžiku používá Hals otevřené, nápadně nepravidelné tahy, protínající se klikatě nebo křížově. Vzniká tak efekt neustále se třpytícího povrchu, jako je skica, která se spojí do jediného obrazu pouze při pohledu z určité vzdálenosti. Po navrácení Rothschildových „darů“ byl do sbírky knížete z Lichtenštejna získán expresivní portrét muže v černém a vrácen tak do Vídně. Kunsthistorisches Museum vlastní pouze jeden obraz od Franze Halse, portrét mladého muže, který byl již ve sbírce Karla VI. jako jeden z mála příkladů „protestantského“ umění v Holandsku. Portréty malované v pozdním období Halsovy tvorby se psychologickou průrazností a chybějící pózou blíží Rembrandtovým dílům.

Díky jemným přechodům odstínů a ploch šerosvitu Rembrandtův šerosvit jakoby zahaluje figury do rezonančního prostoru, ve kterém sídlí nálada, atmosféra, cosi nehmotného a dokonce i neviditelného. Rembrandtovo dílo ve Vídeňské obrazárně je zastoupeno pouze portréty, i když Umělcovu matku a Umělcova syna lze považovat za jednofigurální historické obrazy. Na tzv. „Velkém autoportrétu“ z roku 1652 se před námi umělec objevuje v hnědé blůze s obličejem otočeným na tři čtvrtiny. Jeho pohled je sebevědomý až vyzývavý.

Vermeer

Vermeerovo nedramatické umění, zaměřené výhradně na kontemplaci, bylo považováno za odraz nizozemské střední třídy, nyní nezávislé a spokojené s tím, co měla. Jednoduchost Vermeerových uměleckých konceptů je však klamná. Jejich jasnost a klid jsou výsledkem přesné analýzy, včetně použití nejnovějších technických vynálezů, jako je camera obscura. Za jeho nejambicióznější obraz lze označit "Alegorii malby", vzniklou kolem let 1665-1666, Vermeerovo vrcholné dílo z hlediska práce s barvou. Proces, který inicioval Jan van Eyck, rodák ze severního Nizozemí, pasivní, odtažitá kontemplace nehybného světa, vždy zůstával hlavním tématem nizozemské malby a ve Vermeerových dílech dospěl k alegorické a zároveň skutečné apoteóze.

holandská malba

Gleb

Ovoce a mouchy

Umělec Jan Van Huysum, velký výtvarník a mistr holandského zátiší, žil na přelomu 17. a 18. století a mezi svými současníky se těšil obrovské oblibě.

O životě a díle Jana van Huysuma je známo jen velmi málo. Narodil se v rodině umělce Justuse van Huysuma st., jeho tři bratři byli také umělci. V roce 1704 se Jan Van Huysum oženil s Margaret Schouten.

Portrét Jana van Huysuma od Arnolda Bonena, cca 1720

Umělec se velmi rychle stal slavným umělcem a uznávaným mistrem holandského zátiší. Korunované hlavy zdobily své komnaty a reprezentační místnosti mistrovskými obrazy. Díla Jana Van Huysuma nebyla ostatní veřejnosti dostupná. Faktem je, že mistr pracoval na každém obrazu velmi dlouho. A jeho díla byla velmi drahá – desítkykrát dražší než obrazy Rembrandta, Jana Steena a Alberta Cuypa.
Každý obraz se skládá z desítek vrstev průhledné barvy a pečlivě malovaných detailů: vrstvu po vrstvě a tah po tahu. Tak se v průběhu několika let zrodilo zátiší tohoto mistra.

Štětce Jana van Huysuma zahrnují několik docela zajímavých krajin, ale hlavním tématem umělce jsou zátiší. Odborníci rozdělují zátiší Jana Van Huysuma do dvou skupin: zátiší na světlém pozadí a zátiší na tmavém pozadí. „Světelná zátiší“ vyžadují od umělce „vyzrálejší“ dovednosti – pro kompetentní světelné modelování jsou potřeba zkušenosti a talent. To jsou však již detaily.

Podívejte se raději na tato díla. Jsou opravdu úžasné.