Málo známý umělec 17. století ve Flandrech. Umění Flander v 17. století

Yu.D. Kolpinsky (úvod a sekce o Rubensovi); T.P. Kaptereva

rozdělení Nizozemska na Flandry ( Od 17. stol Flandry znamenaly nejen vlastní Flandry, nejbohatší region jižního Nizozemska, ale také celé jižní Nizozemsko jako celek.) a Holandsko bylo způsobeno rozvojem holandské buržoazní revoluce. Feudální flanderská šlechta spolu s místní velkoburžoazií, vyděšená rozsahem lidového revolučního hnutí, uzavřela kompromis se španělskými Habsburky a zradila revoluci. Arrasská unie z roku 1579 byla výrazem tohoto kompromisu; zajistila protektorát španělské monarchie nad jižními provinciemi. Šlechta a katolické duchovenstvo Flander se sdružovalo kolem španělských guvernérů. Za cenu zrady národních zájmů si šlechta dokázala uchovat řadu svých třídních privilegií a vlámská velkoburžoazie, skupující pozemky a získávající šlechtické tituly, se sama proměnila v jakousi pozemkovou aristokracii. Katolicismus si udržel své dominantní postavení v zemi.

Rozvoj buržoazních vztahů, ne-li zcela pozastaven, se přesto výrazně zpomalil. Řada důležitých průmyslových odvětví utrpěla značné škody. Největší město Flander, Antverpy, po porážce v roce 1576 španělskými vojsky ztratilo svůj dřívější význam jako centrum světového obchodu a peněžního trhu. Přesto se v průběhu první poloviny 17. stol. Země, která se vzpamatovala z válečné devastace, zažila určité ekonomické oživení.

V podmínkách vítězství absolutisticko-šlechtických sil byla buržoazie nucena investovat do zemské části kapitálu, která nenašla uplatnění v oblasti průmyslu. Spolu se zemědělstvím se dobře rozvíjela i některá nová odvětví (tkaní hedvábí, krajkářství, sklářství). Navzdory tomu, že tento vzestup byl omezený a dočasný a nastal v prostředí poklesu politické aktivity národa, stále nemohl nemít vliv na vývoj kultury. Ještě důležitější pro ni však byla skutečnost, že nizozemská revoluce, i když byla poražena ve Flandrech, probudila mezi lidmi nevyčerpatelné síly, jejichž dopad je jasně cítit ve vlámské umělecké kultuře.

V 17. stol progresivní společenské trendy ve Flandrech byly ztělesněny především v oblasti umění, kde byly vyjádřeny, aniž by vstupovaly do otevřeného rozporu s dominantním systémem a dominantní ideologií.

Doba rozkvětu vlámského umění zahrnuje první polovinu 17. století. Právě v této době se formovala pozoruhodná vlámská umělecká škola, která zaujímala výjimečné místo v dějinách evropské kultury a dala vzniknout takovým mistrům jako Rubens, Van Dyck, Jordanes, Snyders, Brouwer.

Zakázky pro paláce, chrámy a různé korporace přispěly zejména v první polovině století k širokému šíření monumentálních a dekorativních trendů v malířství. Právě v malbě byly nejplněji vyjádřeny progresivní rysy vlámské kultury: realismus, národnost, jasná veselost, slavnostní slavnost obrazů.

Ve Flandrech bylo oficiálně dominantním uměním baroko. Navíc to byly Flandry spolu s Itálií, které se objevily v první polovině 17. století. jedno z hlavních center formování barokního hnutí v umění. Vlámské baroko se však od italského v mnohém výrazně lišilo. Umění Rubense, Jordanese, Snyderse a dalších mistrů ve vznešených a slavnostních formách odráželo ducha života potvrzujícího optimismu generovaného vitálními silami vlámské společnosti. Právě tento rys vývoje baroka ve Flandrech, vyjádřený v umění Rubense, umožnil rozvinout realistické rysy v rámci samotného barokního systému, a navíc v mnohem větší míře, než bylo možné v Itálii.

Období relativního růstu ve Flandrech končí kolem poloviny 17. století. Pod jhem španělského absolutismu vlámská ekonomika upadá. Společenský a kulturní život Flander je stále stagnující a konzervativní.

Vznik španělského protektorátu a zachování katolicismu jako dominantního náboženství způsobilo v 17. století vlámskou náboženskou architekturu. šíření forem římského baroka, prosazovaného jezuity. Předobrazem některých raně vlámských církevních staveb byl kostel Gesu v Římě (jezuitský kostel 1606-1616 v Bruselu od J. Francarda, který se do dnešních dnů nedochoval, kostel sv. Karla Boromejského v Antverpách od P. Heysens, 1614-1621). Brzy však flanderští architekti dokázali vytvořit originální verzi baroka vycházející z místních tradic. Vyznačuje se ani ne tak propracovaností a originalitou plánování a objemově-prostorových řešení, ale obecným duchem slavnostní a slavnostní dekorativnosti, který našel svůj nejúplnější výraz ve fasádách budov. Mezi nejlepší architektonická díla druhé poloviny století lze jmenovat kostel sv. Michaela v Lovani (1650-1666) od G. Hesia a bruselský kostel Jana Křtitele z řádu Beguinů (1657-1676). Jeho autor Lucas Feidherbe z Malinu (1617-1697), jeden z nejznámějších vlámských architektů a sochařů 17. století, zde použil originální řešení fasády v podobě tří štítů, z nichž střední dominuje bočním. Hojně se používají trojité a dvojité pilastry, sloupy, voluty, lomené frontony a různé dekorativní motivy. Faidherbe se podařilo spojit jednotlivé prvky této elegantní budovy, vyznačující se složitou a rozmarnou siluetou.

Největší zájem je o architekturu Flander 17. století. představuje však nikoli kultovní, ale světskou stavbu, v níž se mohly plněji a zřetelněji projevit místní tradice, které se vyvíjely po staletí. Byli tak silní a vitální, že i autorita Rubense, jehož vliv v mnoha oblastech uměleckého života Flander byl rozhodující, byla před nimi bezmocná. Zatímco byl v Itálii, Rubens navštívil Janov, kde byl fascinován velkolepými díly architektury 16. století. Po jeho návratu do vlasti vyryl architektonické skici, které dokončil, Nicholas Rijkemans a vytvořil dvousvazkovou knihu „Palace of Genoa“ vydanou v roce 1622 v Antverpách. Studium janovské architektury nebylo pro Rubense jen vzdělávacím zájmem. Muž s obrovskou tvůrčí činností snil o radikální proměně vlámské architektury. Janovský palác se podle jeho názoru měl stát vzorem pro novou světskou architekturu Flander.

Na vlámské půdě se však typ monumentálního paláce nevyvinul. V italském duchu vznikl v letech 1611-1618. pouze jediné dílo je Rubensův vlastní dům v Antverpách. Malý soubor, který zahrnoval řadu budov s malovanými fasádami, vstupními branami a zahradou s altánem, následně přešel z majitele na majitele a prošel výraznou rekonstrukcí. V roce 1937 začaly velké práce na jeho obnově, dokončené v roce 1947.

I dnes, přestože je Rubensův dům ve své dnešní podobě z velké části výsledkem rekonstrukce, je cítit vzrušující přitažlivost domova velkého umělce, v němž se snoubí domácí pohodlí holandských interiérů se vážností objemově-prostorového složení italského paláce. Architektonické ideály, které Rubense inspirovaly, se jedinečným způsobem promítly do návrhu nejzachovalejších částí - hlavní vstupní brány v podobě tříramenného vítězného oblouku, bohatě zdobeného rustikální, sochařskou výzdobou a zakončené elegantní balustrádou, jakož i v malém elegantním zahradním altánku.

Rubensův dům představuje v celkovém obrazu vývoje vlámské světské architektury 17. století jakousi výjimku. Stejně jako v předchozích staletích byl ve Flandrech dominantní typ vícepodlažního (až pětipatrového) domu s úzkou fasádou o třech nebo čtyřech osách a vysokým štítem, který vznikl ve středověku v Nizozemsku. Budovy se dotýkaly bočních prázdných zdí a mířily do ulice s fasádami, které tvořily souvislou uliční budovu.

Vývoj bytové architektury 17. století. ve Flandrech šla především cestou vytváření nových forem architektonických a dekorativních řešení fasád v souladu s dobou. Striktní linie trojúhelníkových či stupňovitých frontonů ustoupily složitějším a bizarním barokním obrysům, povrch fasád byl bohatě zdoben pilastry, sloupy, karyatidami, sochami, basreliéfy a ornamenty.

Bohužel ne všechny krásné památky vlámské architektury 17. století jsou. dosáhly našich dnů. Časté požáry a zvláště prudké ostřelování Bruselu francouzskými jednotkami v roce 1695 mnohé z nich zničily. Po ostřelování v letech 1696-1720. Pod vedením architekta Guillaume de Bruyne (1649-1719) bylo obnoveno bruselské Grand Place - jedno z pozoruhodných náměstí v Evropě, které umožňuje posoudit charakter městského souboru, který se ve Flandrech vyvinul.

Centrum starého města - Grand Place - je obdélníkové náměstí o stranách 110 x 68 m. Souvislá obvodová zástavba, přerušovaná pouze východy úzkých a nenápadných uliček vedoucích na náměstí, působí dojmem přísné izolace. . Slavná radnice z 15. století, která se nachází na jižní straně náměstí, vyniká svým měřítkem a krásou svých forem, do značné míry si podmaňuje celou rozmanitost architektonických forem ostatních budov, které s ní tvoří uměleckou jednotu, i přesto, že architektonický celek náměstí je místy tvořen dosti heterogenními budovami Celou jeho východní stranu tak zabíral palác vévody z Brabanta - stavba postavená v roce 1698 Guillaume de Bruyne, která svou rozsáhlou fasádou spojovala šest starých cechovních domů. Ale tato struktura, ve svých podobách téměř klasická, se zde nezdá cizí. Pocit souboru vnukl řemeslníkům, kteří vytvořili Grand Place, potřebu postavit radnici na severní straně náměstí do kontrastu s elegantní budovou obilního trhu s prolamovaným podloubím, dovedně stylizovaným do konsonantních forem, známějších jako dům krále. Ale nic neoživí oblast víc než vysoké domy dílen a korporací, z nichž nejlepší jsou postavené na západní straně. S úžasnou vynalézavostí jsou tyto vícepatrové úzké fasády korunovány bujnými štíty, v nichž se voluty proplétají s girlandami květin (Fox House) nebo je použit neobvyklý motiv zádi lodi, jako v Boatmen's Corporation House. Dojem bižuterie elegantního úboru umocňuje použití zlacení, zakrývající ozdobné detaily všech budov náměstí a matně se míhající na fasádách potemnělých časem.

Vlámské sochařství 17. století. se vyvíjel v obecném hlavním proudu barokního umění s architekturou. Hojně zdobila nejen fasády budov, ale byla v mnohém zastoupena i v jejich interiérech. Gotické a barokní kostely ve Flandrech obsahují vynikající příklady tohoto výtvarného umění: sarkofágy náhrobků se sochami zesnulých, mramorové oltáře, vyřezávané lavice pro věřící pokryté ornamenty, dřevěné kazatelny bohaté na sochařskou výzdobu, zpovědnice podobné architektonickým strukturám a zdobené s karyatidami, basreliéfy a medailony. Obecně, s výjimkou pohřebních soch, v nichž byly vytvořeny portrétní obrazy, mělo vlámské sochařství výrazný dekorativní charakter. Ve skladbě rysů jejího uměleckého jazyka jakoby splývaly dva mocné zdroje. Jednak to bylo italské sochařství v čele s Berninim, jehož vliv byl umocněn tím, že většina vlámských mistrů Itálii navštívila a někteří zde působili dlouhodobě. Na druhé straně byl silnější vliv místní umělecké tradice a především umění Rubense. Sochařství, rozvíjející se v barokních formách, absorbovalo také staleté zkušenosti lidových řemesel a starodávné tradice řezbářství z kamene a dřeva.

V oblasti sochařství Flandry 17. stol. nedal jediný velký mistr. Přesto byla obecná umělecká úroveň děl zde vytvořených velmi vysoká. Můžeme hovořit o celé plejádě nadaných sochařů, kteří v této době úspěšně pracovali, nejčastěji reprezentovaných rodinnými dynastiemi mistrů, rodáků z Bruselu, Antverp, Malinu a dalších měst.

Činnost sochařského rodu Duquesnoy sahá až do první poloviny 17. století. Její vůdce Jerome Duquesnoy (před 1570-1641) byl autorem mimořádně oblíbené sochy pro fontánu postavenou poblíž bruselského Grandplace, která znázorňuje rozpustilé dítě vypouštějící pramínek vody, známé jako Mannequin-pis. Manneken (ve vlámštině - malý muž) je již dlouho skutečným oblíbencem obyvatel města, kteří ho nazývají „nejstarším občanem Bruselu“. Jeronýmův nejstarší syn François Duquesnoy (1594 - 1643), vyslaný v roce 1618 arcivévodou Albertem do Říma, působil především v Itálii, spolupracoval s Berninim na výzdobě katedrály sv. Petra. Vliv uměleckého prostředí Říma do značné míry předurčil jeho tvůrčí vzhled, díky kterému jeho umění patří spíše do Itálie než do Flander. V díle jeho dalšího syna Jeroma Duquesnoye mladšího (1602-1654) se výrazněji projevily rysy národní identity.

Původně na objednávku Françoise, ale v podstatě vytvořený Jeronýmem, náhrobek arcibiskupa Trista v katedrále sv. Bavo v Gentu (1643-1654) je jedním z jeho nejvýznamnějších děl. Náhrobek z bílého a černého mramoru je stavba zdobená sloupy a pilastry, kde sarkofág s ležící postavou arcibiskupa lemují po stranách sochy Matky Boží a Krista umístěné ve výklencích.

Z umění rodiny antverpských mistrů Quellinů se zrodila celá škola, jejímž zakladatelem byl Art Quellin starší (1609-1668), žák Françoise Duquesnoye. Od roku 1650 působil v Amsterdamu a byl tvůrcem velkolepé vnější i vnitřní výzdoby radnice. Známá je především jeho nástěnná výzdoba v jednom ze sálů s mohutnými postavami karyatid a volně provedenými vícefigurovými basreliéfy. Po návratu do Antverp v roce 1654 vytvořil mistr mnoho soch pro kostely města.

Ve druhé polovině století se rozvinula tvorba již zmíněného Lucase Feidherbeho, který zpočátku působil v oblasti sochařství. V dílně byl vyškolen zástupce rodiny sochařů Malinských Lukas Feidherbe

Rubens, který ho miloval víc než všichni jeho studenti. Faidherbeho hlavní díla vytvořil v Malinu a nacházejí se v katedrále sv. Romuald. Jedná se o obrovský, impozantní oltář (1665-1666) z černého a bílého mramoru se zlacenými hlavicemi sloupů, zdobený basreliéfy a korunovaný kolosální (3,75 m) sochou sv. Romuald. Také náhrobek arcibiskupa Krusena (1669) byl proveden velmi zručně. Tradice vlámského výtvarného umění jsou zde vyjádřeny mnohem silněji než v navenek okázalejší, ale jasně napodobující italské vzory, náhrobek biskupa d'Allomont (po 1673; Gent, katedrála sv. Bava) od lutyšského mistra Jeana Delcourta, a. Dílo tohoto sochaře, poznamenané rysy bravury a zdůrazněnou dynamikou forem, mělo tradičnější barokní charakter. Delcourtova díla zároveň odrážela rostoucí tendenci vlámské plastiky ke vzrůstající pompéznosti a komplexnosti umělecký obraz.

Na počátku 17. stol. V malířství Flander se rozvíjel caravaggistický směr, který zde však neměl takový význam jako v jiných evropských zemích. Jestliže se vlámští caravaggisté Theodor Rombouts (1597-1637) a Gerard Seghers (1591-1651) ve svých dílech drželi zavedené šablony, pak se dílo Abrahama Janssense (1575-1632) vyznačuje rysy větší originality a svěžesti. V plnosti jeho obrazů lidového typu a výrazné dekorativnosti alegorických a mytologických kompozic je cítit přímá souvislost s tradicemi národního malířství. Od 30. let 16. století mistři vlámského karavaggismu se dostali pod vliv umění Rubense.

Největší flanderský umělec a jeden z pozoruhodných mistrů evropského malířství 17. století. Peter Paul Rubens (1577-1640) se narodil ve městě Siegen v Německu, kam Rubensův otec, právník, který hrál určitou roli ve veřejném životě Flander, emigroval během občanské války v Nizozemsku. Brzy po smrti svého otce se matka a její syn vrátili do Antverp, kde budoucí umělec na tu dobu získal vynikající vzdělání.

Rubens, všestranně nadaný, usilující o zvládnutí veškerého bohatství lidských znalostí, našel velmi brzy své hlavní životní povolání v malbě. Již v roce 1591 studoval nejprve u menších umělců Tobiase Verhachta a Adama van Noorta. Poté přešel k Otto van Veenovi (Venius), významnému představiteli pozdního holandského romanismu. Ale samotný duch malby romanopisců zůstal Rubensovu talentu cizí.

Velký význam pro formování Rubensových malířských dovedností mělo přímé studium umění italské renesance a italského umění současného Rubense. Od roku 1600 do roku 1608 žil Rubens v Itálii a sloužil jako dvorní malíř vévody z Mantovy Vincenza Gonzagy. Četné kopie děl velkých mistrů renesance, těsné seznámení s uměleckým životem Itálie rozšířily Rubensovy umělecké obzory. Při studiu díla velkých mistrů vrcholné renesance měl zároveň možnost zohlednit zkušenosti z boje o překonání manýrismu, který Caravaggio v té době vedl v Itálii. Rubensova volná úprava Caravaggiova obrazu „Pohřeb“ jasně dokládá Rubensův zájem o dílo tohoto mistra. Mezi mistry vrcholné renesance Rubens ocenil zejména dílo Leonarda da Vinciho, Michelangela a Tiziana. Ale ve svých obrazových rysech a smyslu života mělo Rubensovo umění, se všemi jeho souvislostmi s italskou renesancí, od samého počátku výrazný vlámský charakter. Je pozoruhodné, že Rubensova kreativita se skutečně rozvinula právě po jeho návratu do Flander a v procesu řešení těch uměleckých problémů, které mu představovaly podmínky veřejného života v jeho rodné zemi.

Rubens, zavalený zakázkami, vytvořil obrovskou dílnu, která svedla dohromady celou skupinu talentovaných vlámských umělců. Vzniklo zde kolosální množství velkých pláten zdobících paláce a chrámy mnoha evropských metropolí. Skicu obvykle vytvořil sám Rubens, zatímco obraz ve většině případů dokončili jeho asistenti a studenti. Když byl obraz hotový, Rubens ho přejel štětcem, oživil jej a odstranil případné existující nedostatky. Ale ty nejlepší obrazy Rubense namaloval od začátku do konce sám mistr. Tvůrčí úspěchy Rubense a jeho autorita jako jednoho z nejvzdělanějších lidí své doby a nakonec samotné kouzlo jeho osobnosti určovalo vysoké postavení, které zaujímal ve veřejném životě Flander. Často přebíral důležité diplomatické úkoly od vládců Flander a hodně cestoval po západní Evropě. Jeho korespondence s tehdejšími státníky a zejména s předními představiteli kultury udivuje šíří jeho obzorů a myšlenkovou bohatostí. Jeho dopisy obsahují řadu zajímavých soudů o umění, které jasně charakterizují Rubensovy progresivní umělecké pozice.

Obecně lze Rubensovu tvorbu rozdělit do následujících tří etap: raná – do roku 1620, zralá – od roku 1620 do roku 1630 a pozdní, zahrnující poslední desetiletí jeho života. Rysem Rubensova tvůrčího vývoje bylo, že přechod z jedné fáze do druhé probíhal postupně, bez náhlých skoků. Jeho umění se vyvíjelo ke stále většímu prohlubování realismu, k širšímu pokrytí života a překonávání navenek divadelní barokní afektovanosti, jejíž rysy byly v raném období jeho tvorby pro Rubense příznačnější.

Na počátku raného období (přibližně do let 1611-1613) je v Rubensově díle stále cítit vliv Caravaggia, zejména v oltářních a mytologických kompozicích a v portrétech - posledních dozvukech manýrismu. Pravda, tyto vlivy jsou cítit spíše v technice, v některých rysech formy, než v chápání obrazu. Autoportrét s jeho první manželkou Isabellou Brantovou (1609-1610; Mnichov) tak vznikl poněkud drsně. Rubens vypisuje všechny detaily luxusních kostýmů a chlubí se mistrovskými a precizními kresbami. Rubens sám a jeho žena sedící u jeho nohou jsou zobrazeni v pózách plných vnější společenské ladnosti. A přesto jsou v pravdivém podání pohybu jejich propletených rukou překonány konvence slavnostního portrétu. Umělec umožnil divákovi pocítit jak důvěřivou něhu své ženy k jejímu milovanému manželovi, tak klidnou veselost postavy mladého Rubense. Časově se tomuto dílu blíží „Portrét mladé dámy“ v Muzeu výtvarných umění. A. S. Puškina v Moskvě.

V „Povýšení kříže“ (asi 1610-1611; Antverpy, katedrála) je jasně vidět, jak Rubens přehodnocuje zkušenost, kterou získal při studiu dědictví Caravaggia a Benátčanů. Caravaggio pomohl Rubensovi vidět přírodu v celé její objektivní materialitě a vitálním charakteru. Rubensovy expresivní postavy jsou zároveň prodchnuty tak ubohým napětím sil, takovou dynamikou, která byla umění Caravaggia cizí. Strom ohýbaný poryvem větru, intenzivní úsilí lidí zvedajících kříž s ukřižovaným Kristem, ostré úhly postav, neklidná záře světla a stínu klouzající po svalech chvějících se napětím - vše je plné rychlého pohybu. Rubens uchopí celek v celé jeho rozmanité jednotě. Každý jedinec odhalí svůj skutečný charakter pouze prostřednictvím interakce s jinými postavami.

Rubensovy obrazy tohoto období se obecně vyznačují monumentální dekorativností, ostrými a efektními kontrasty. Toto rozhodnutí bylo částečně určeno účelem Rubensových děl. Jsou to oltářní kompozice, které zaujímají určité místo v interiéru kostela. Rubensovy oltářní kompozice, vytržené z přirozeného prostředí a přenesené na stěny muzeí, nyní někdy působí poněkud umělým dojmem. Gesta působí přehnaně, srovnávání postav je příliš drsné a zjednodušující, barevný akord, byť ucelený, je přehnaně silný.

Rubens se přitom ve svých nejlepších skladbách neomezoval pouze na vnější efekty. Svědčí o tom jeho antverpský „Sestup z kříže“ (1611-1614). Těžké a silné Kristovo tělo se těžce prohýbá, s obrovským úsilím se jeho blízcí snaží udržet jeho tělo zavěšené; klečící Magdaléna vzrušeně natahuje ruce ke Kristu; ve truchlivé extázi se Marie pokouší obejmout tělo svého syna. Gesta jsou násilná a překotná, ale v rámci celkové přehnané expresivity celku jsou gradace pocitů a prožitků ztělesněny s velkou pravdivostí. Mariina tvář dýchá hlubokým smutkem, Magdalenino zoufalství je opravdové.

Oratorní patos tohoto Rubensova obrazu je přesvědčivý, protože vychází z upřímného prožitku zobrazené události – smutku přátel a příbuzných za zesnulým hrdinou. Ve skutečnosti se Rubens o nábožensko-mystickou stránku zápletky nezajímá. V evangelijním mýtu ho přitahují vášně a zážitky – vitální, v jádru lidské. Rubens snadno překoná konvenčnost náboženské zápletky, i když formálně to není v rozporu s oficiálním kultovním účelem obrazu. Proto, ačkoliv se barokní malba v řadě evropských zemí opírala o Rubensův odkaz, obsah jeho umění, hlavní realistická orientace jeho díla nebyly akceptovány oficiálním barokem, prodchnutým tendencemi dekorativní divadelnosti a záměrné protiklad základny a vznešeného. V zásadně pravdivých Rubensových skladbách, vytvořených v 10. letech 16. století, je vždy jasně vyjádřen pocit mocné síly existence, jejího věčného pohybu. Taková je radostná vážnost alegorie „Spojení země a vody“ (mezi 1612 a 1615; Leningrad, Ermitáž), dramatická síla „Sestupu z kříže“, nelítostný boj ve „Lovu na lva“ nebo „Kance“. Hunt“ (Drážďany), patos světové kataklyzmatu v „Posledním soudu“ (Mnichov), zuřivost bojovníků zapletených do zuřivého boje na život a na smrt v „Bitvě o Amazonky“ (Mnichov).

„Znásilnění dcer Leukipových“ (1619–1620; Mnichov) je příkladem Rubensova apelu na mytologické téma. Pohyby jezdců unášejících mladé ženy jsou plné odvážného odhodlání a energie. Na pozadí jasných vlajících látek, chovných černých a zlatorudých koní a tmavých těl únosců, se efektně vyjímají ladná těla žen, marně volající o milost. Zvučný akord barev, turbulence gest, rozervaná, neklidná silueta celé skupiny živě přenáší sílu impulsu životních vášní. Přibližně do stejné doby pocházejí četné „Bacchanalia“, včetně „Bacchanalia“ (1615-1620; Muzeum výtvarných umění A. S. Puškina).

„Znásilnění dcer Leucippa“ a „Bacchanalia“ v obrazovém smyslu tvoří přechod do zralého období v díle Rubense (1620-1630). Z počátku tohoto období pochází cyklus „Život Marie de Medici“ (1622-1625; Louvre), který zaujímá významné místo mezi ostatními monumentálními a dekorativními kompozicemi Rubense. Tento cyklus je velmi charakteristický pro jeho chápání historického žánru. Rubens ve svém díle odkazuje nejen na dávné historické hrdiny a jejich činy, ale i na současnou historii. Rubens v tomto případě vidí úkol historické malby jako vychvalování osobnosti a činů panovníků či generálů. Jeho svěží a slavnostní historické malby se staly příkladem, který měla následovat řada dvorních umělců 17. století. Cyklus „Život Marie de Medici“ se skládá z dvaceti velkých kompozic určených k výzdobě jednoho ze sálů Lucemburského paláce. Tyto obrazy reprodukovaly hlavní epizody života manželky Jindřicha IV., který se po jeho smrti stal vládcem Francie. Všechny obrazy v cyklu byly vytvořeny v duchu frank. chvály Marie de Medici a jsou vybaveny alegorickými a mytologickými postavami. Tato jedinečná obrazová óda chvály byla provedena s velkou brilantností a svým rozsahem představovala výjimečný fenomén i pro barokní umění 17. století, které bylo součástí velkých monumentálních a dekorativních kompozic. Typickým dílem pro celou sérii je „Příchod Marie de Medici do Marseille“. Po sametově potaženém můstku sestupuje z boku luxusní galéry na půdu Francie velkolepě oblečená Marie de Medici. Vlajky vlají, zlacení a brokát září. Na nebesích troubící okřídlená Sláva ohlašuje velkou událost. Mořská božstva přemožená všeobecným vzrušením zdraví Marii. Najády doprovázející loď přivazují lana vyhozená z lodi na pilíře mola. Film obsahuje spoustu svátečního hluku a vyloženě dvorních lichotek. Ale přes veškerou teatrálnost celku jsou figury v kompozici uspořádány přirozeně a volně.

Vzhledem k tomu, že obrazy tohoto cyklu vytvořili především Rubensovi žáci, největší umělecký zájem je o skici, které napsal sám Rubens, podle nichž byly v jeho dílně realizovány samotné kompozice. Náčrt pro „Korunovaci Marie de Medici“, uchovávaný v Ermitáži, je podmalba, lehce dotčená několika tahy glazury. Ohromuje kombinací výjimečné stručnosti a extrémní expresivity obrazu. Bystrý smysl pro celek, vyzdvihující to hlavní na zobrazené události, úžasné zvládnutí mizanscény, hluboké pochopení koloristické jednoty obrazu, vztah a gradaci tónu a hutnosti tahu umožňují Rubensovi , s těmi nejskromnějšími prostředky, podat jasný, živoucí spontánní obraz události. Tah se stává nejen přesným, ale i emocionálně výrazným. Postava mladého dvořana ve středu obrazu je načrtnuta několika rychlými, bohatými tahy, vyjadřujícími štíhlost svalnaté postavy, silně zdrženlivou mladou energii jeho povahy a rychlost jeho pohybu, což způsobuje jeho zápal. póza. Jeho vlající plášť je velkolepý, přenesený několika šarlatovými nádechy šarlatově růžové a tmavě hnědé, ve stínech černý. Uvolněná volnost a ostrá expresivita Rubensova obrazového stylu nemá nic společného se subjektivní svévolí či záměrnou nedbalostí.

Rubens se ve svých historických skladbách neomezuje vždy jen na skládání velkolepé pochvalné ódy na panovníky, často toho nedůstojné. V některých skladbách věnovaných historickým událostem starověku prosadil svou představu historického hrdiny – odvážného bojovníka za své ideály. Na rozdíl od klasicistů 17. stol. Rubens přitom tolik neoslavoval vítězství povinnosti a rozumu nad citem a vášní, ale spíše odhaloval krásu bezprostřední jednoty citu a myšlení hrdiny, uchváceného vášnivým nutkáním bojovat, k činu. Příklad tohoto druhu historických skladeb Rubense se nachází v Muzeu výtvarných umění. A. S. Pushkin Skica pro ztracený mnichovský obraz „Mucius Scaevola“.

Obdiv k člověku a bohatství jeho živých citů a zkušeností byl vyjádřen v „Klanění tří králů“ (1624; Antverpy, muzeum) a v „Perseus a Andromeda“ (1620-1621; Ermitáž). V Klanění tří králů se Rubens osvobozuje od momentů zvýšené teatrálnosti charakteristických pro jeho dřívější oltářní obrazy. Toto plátno se vyznačuje kombinací slavnosti, přirozené vitality obrazů a expresivity postav. Rysy tohoto období byly nejplněji odhaleny v Perseovi a Andromedě. Rubens zobrazil okamžik, kdy Perseus, který zabil mořskou příšeru, sestoupil z Pegasa a přiblížil se k Andromedě, připoutané ke skále, která měla být podle starověkého mýtu obětována netvorovi. Jako slavnostní prapory vlají záhyby šarlatového pláště Persea a modré roucho vítězství, korunující hrdinu. Obsah obrazu se však neomezuje pouze na apoteózu vítězného hrdiny. Perseus, oblečený v těžké zbroji, přistupuje k nahé, radostně zahanbené Andromedě a dotýká se její ruky s panovačnou něhou. Andromedu obklopuje světle zlatá záře, která je v protikladu k materiálově hutnějšímu barevnému schématu zbytku obrazu. Zlatavě medová záře, která zahaluje Andromedinu svěží nahotu, jako by se zhmotňovala ve zlatém brokátovém závoji, který rámoval její tělo. Nikdo před Rubensem nezpíval s takovou hloubkou krásu a velkou radost z lásky, která překonala všechny překážky stojící mu v cestě. Tento obraz přitom obzvláště plně odhaluje Rubensovu zručnost v zobrazování lidského těla. Zdá se, že je nasycen vzrušením života - vlhkost pohledu, lehká hra ruměnců, sametový matnost jemné pleti jsou tak podmanivě a přesvědčivě zprostředkovány.

Rubens byl úžasný mistr kreslení. Jeho přípravné kresby k malbě ohromují schopností zachytit několika dynamickými tahy a skvrnami charakter formy v jejím pohybu a zprostředkovat celkový emocionální stav obrazu. Rubensovy kresby se vyznačují šířkou a volností provedení: buď zvyšuje nebo zeslabuje tlak tužky na papír, zachycuje charakteristickou siluetu postavy, zprostředkovává napjatou hru svalů (studie pro „Povýšení kříže“ ). V jedné z přípravných kreseb k „Hovu na kance“ Rubens sebevědomě vyřezává formu s bohatým porovnáváním světla a stínu, zprostředkovává kontrasty uzlovitých, napjatě se ohýbajících kmenů stromů a mírného chvění listů prostoupených mihotavým světlem. Obrazová expresivita, zvýšená emocionalita, vynikající smysl pro dynamiku a výtvarná flexibilita techniky jsou charakteristické rysy Rubensova kreslířského mistrovství.

Půvab Rubensova obrazového jazyka odhalují i ​​jeho portréty zralého období. Portrét v díle Rubense neměl takový význam jako v díle Halse, Rembrandta nebo Velazqueze. A přesto Rubensovy portréty zaujímají v umění 17. století jedinečné a důležité místo. Rubensův portrét do jisté míry navazuje v nových historických podmínkách na humanistické tradice vrcholně renesančního portrétu. Na rozdíl od mistrů italské renesance Rubens zdrženlivě, ale expresivně vyjadřuje svůj přímý osobní postoj k portrétovanému tématu. Jeho portréty jsou plné pocitů soucitu, zdvořilého respektu nebo radostného obdivu k modelce. S tím vším má Rubensův osobní postoj k jeho modelům jeden důležitý společný rys. To je benevolence, obecné pozitivní hodnocení hrdiny obrazu. Toto chápání obrazu člověka na jedné straně odpovídalo cílům oficiálního barokního portrétu, věnovaného zobrazení „hodných“, „významných“ osob; na druhé straně se v tomto postoji k člověku projevil životní optimismus a humanismus samotného Rubense. Proto Rubens, obecně správně a přesvědčivě sdělující rysy podobnosti s modelem, na rozdíl od Rembrandta a Velazqueze, nezachází příliš hluboko do zprostředkování všech individuálních zvláštností jeho fyzického a psychologického vzhledu. Složité vnitřní rozpory v mravním životě jedince zůstávají mimo jeho zorné pole. V každém portrétu Rubens, aniž by porušoval charakteristiky jednotlivých rysů, zdůrazňuje obecné rysy charakteristické pro sociální status modelu. Pravda, na portrétech panovníků, například na portrétu Marie Medicejské (1622-1625; Prado), pravdivost a vitalita charakterizace jen stěží prolomí konvence slavnostního barokního portrétu; Mnohem větší uměleckou hodnotu pro nás proto mají portréty lidí, ať už umělci blízkých, nebo nejsou na vrcholu společenské hierarchie. Na portrétech doktora Tuldena (asi 1615 - 1618; Mnichov), komorné (asi 1625; Ermitáž)? Susanna Fourman (20. léta 17. století; Londýn) a na některých autoportrétech se tento realistický základ Rubensova portrétu objevuje nejdůsledněji.

V portrétu komorné Rubens vyjádřil kouzlo veselé mladé ženy. Její tvář, obklopená perleťově bílou pěnou límce, vyniká na teplém pozadí; nadýchané prameny zlatých vlasů jí rámují spánky a čelo. Světlé zlaté reflexy, horké průhledné stíny, vedle sebe s volně umístěnými studenými světly, zprostředkovávají vzrušení ze života. Komorná mírně otočila hlavu a světlo a stíny jí klouzaly po tváři, v očích se jí třpytily jiskřičky světla, prameny vlasů se třepotaly a ve stínu matně blikala perlová náušnice.

Mezi portréty Rubense pozdní doby si zaslouží zmínku jeho autoportrét, uložený ve vídeňském muzeu (kolem roku 1638). Přestože jsou v kompozici cítit rysy slavnostního portrétu, v Rubensově klidné póze je stále hodně volnosti a lehkosti. Umělcova tvář, pozorně a blahosklonně hledící na diváka, je plná života. V tomto portrétu Rubens potvrzuje svůj ideál muže ve prominentním postavení, bohatě nadaného, ​​inteligentního a sebevědomého ve své schopnosti.

Mezi pozdějšími mistrovými portréty jsou obzvláště atraktivní portréty umělcovy druhé manželky, mladé Eleny Fourmanové. Nejlepší z nich je Louvre portrét Helen Fourment s jejími dětmi (po roce 1636). V tomto portrétu není téměř cítit vliv principů barokního ceremoniálního portrétování, jsou vyřazeny luxusní doplňky a bujné oblečení. Celý obraz je prodchnut pocitem klidu a klidného štěstí. Obraz matky a dětí je plný přirozené lehkosti a zároveň zvláštního kouzla. Mladá matka drží svého nejmladšího syna na klíně a se zamyšlenou něhou k němu naklání tvář. Jemná zlatá záře zahalí všechny formy do lehkého oparu, zjemňuje jasný zvuk červených skvrn a vytváří atmosféru klidu a slavnostní radosti. Hymnus na ženu – matku a milenku – skvěle ztělesňuje tato pozemská Madona.

Celovečerní portrét nahé Helen Fourmentové s kožichem lemovaným hustou kožešinou přehozenou přes ramena („Kožešinový kabát“, 1638-1639; Vídeň) přesahuje žánr portrétu. Zprostředkováním smyslného kouzla své mladé manželky Rubens ztělesňuje svůj ideál ženské krásy. Rubens s úžasnou dovedností využívá kontrasty mezi tmavou nadýchanou srstí a nahým tělem, mezi jemnými odstíny růžové pleti a zářivostí kudrlinek rámujících tvář.

Rubens ztvárňuje Elenu Fourment nejen v portrétech. Její rysy poznáváme v „Andromedě“ (1638-1640; Berlín) a „Bathsheba“ (kolem 1635; Drážďany). Pro Rubense je obraz pastvou pro oko, uspokojující jeho chamtivou lásku ke svátečnímu bohatství existence. Na drážďanském plátně zvuk červené barvy přikrývky přehozené přes sedadlo a vedle sebe s hustou černohnědou barvou shozeného kožichu, zelenomodrým oblečením černocha, olivově černou tmou jeho těla mají vytvořit znělý akord, proti němuž vyniká veškerá bohatost odstínů nahého těla Batšeba. Rubens zároveň zprostředkovává ty nejjemnější nuance formy a barvy. Toto je srovnání mezi leskem bělma očí černého chlapce a bílou skvrnou dopisu, který podává Batšebě.

Téma smyslného bohatství života, jeho věčný pohyb nalézá své nejpřímější vyjádření v Rubensově „Bacchanalii“. Fauni, satyři a satiry opojené vínem vtrhnou do obrazu v rozbouřeném davu. Někdy (v The Triumph of Silenus, konec 20. let 17. století; Londýn) dav působí dojmem, že je součástí nekonečného procesí, přerušeného rámem obrazu.

Jedním z nejpozoruhodnějších děl tohoto typu je Ermitáž „Bacchus“ (mezi 1635 a 1640). Rubensův Bacchus má k harmonicky krásnému Bakchovi z Tiziana („Bacchus a Ariadne“) velmi daleko. Tlustá postava veselého žrouta sedícího na vinném sudu se duchem poněkud blíží obrazu Lamme Goodzaka, břicha z Flander, vytvořeného de Custerem. Celá kompozice „Bacchus“ je vnímána jako upřímný hymnus na fyziologickou radost z bytí.

Zaujímá tak důležité místo v díle Rubense v 1610s. Baroko obecně, oltářní kompozice v pozdějším období ustupují do pozadí a obvykle je dokončuje dílna téměř bez účasti samotného umělce. Když se mistr sám obrátí k dílům tohoto druhu, vytváří díla plná realistické expresivity. Jeho oltářní skladba „Vidění sv. Ildefonsa“ (1630-1632; Brusel, skica v Ermitáži) je v tomto ohledu velmi indikativní. Je pozoruhodné, že skica se vyznačuje mnohem větší realističností kompozice než samotný oltářní obraz. Není zde konvenční rozdělení na troje dveře, nejsou vyobrazeni vznášející se andělé apod. Pózy postav jsou přirozenější a jednodušší. Jednota osvětlení a prostup vzduchu zjemňují ostrost barevných kontrastů. Rubens při zpřehlednění kompoziční struktury zároveň opustil přílišnou dekorativnost raných oltářních kompozic a jejich často přílišné přetížení četnými postavami. Rostoucí zralost a konzistentnost realistických aspirací umělce ho měly povzbudit, aby překročil hranice biblických a starověkých témat. To bylo částečně způsobeno rozkvětem portrétů a krajin v jeho tvorbě ve 20. a 30. letech 17. století.

Rubensova krajina rozvíjí holandské tradice a dává jim nový ideologický význam a umělecký význam. Řeší především problém zobecněného obrazu přírody jako celku; majestátní obraz existence světa, jasná harmonie člověka a přírody od něj dostává své vznešeně poetické a zároveň smyslně plné ztělesnění. Svět je celek a člověk s ním klidně a radostně pociťuje svou jednotu. Rubensovy dřívější krajiny, například „Nosiči kamenů“ (kolem 1620; Ermitáž), se vyznačují poněkud dramatičtější kompozicí. Skály v popředí jako by se zvedaly napětím z útrob země a trhaly její obaly s řevem. Koně a lidé s obrovským úsilím přemísťují těžký naložený vůz přes hřeben horské silnice. Rubensovy pozdější krajiny jsou klidnější a slavnostnější. Jeho schopnost vytvořit zobecněný a zároveň životně přesvědčivý obraz přírody se zvláště naplno projevuje ve „Farmě v Laekenu“ (1633; Londýn, Buckinghamský palác). Stojatá voda řeky, majestátní průzračnost plochých ploch, stromy natahující své větve k nebi, běh mraků tvoří jasný soulad rytmů, které přenášejí mocný dech světa. Tlustá stáda, vesničanka pomalu kráčející po cestě se džbánem, rolník přivádějící koně k vodě, dotvářejí celkový obraz majestátní harmonie života. V „The Watering Place“ je oko potěšeno svěží barvou, stříbřitě namodralým světlem, které obklopuje obraz, a kombinací širokých dekorativních efektů s jemným podáním chvění listů a třpytu vlhkosti.

V posledních desetiletích se Rubens obrátil k zobrazování lidového života. Zajímá ho hlavně ze sváteční stránky. V „Kermess“ (asi 1635-1636; Louvre) a zejména v „Selanském tanci“ (mezi 1636 a 1640; Prado) se Rubens, vycházející z tradic nizozemských realistů 16. sílu a velikost lidu. Populární základ Rubensova hrdinského optimismu zde dostává své nejpřímější vyjádření. Při rychlém tanci se pohyb kruhového tance rozšíří a poté zhroutí. Mladé selky a selky jsou krásné svým zdravím a překypující veselostí. Klidně majestátní krajina znovu vytváří obraz úrodné a mocné země. Mohutný rozvětvený dub zastiňuje tanečníky svým listím. Postava flétnisty usazená mezi větvemi jako by vyrůstala z hlubin dubu. přistát. Hudba jeho flétny je radostnou a svobodnou písní přírody samotné. Rubensovy obrazy rolníků postrádají každodenní autenticitu, ale zdravá jednoduchost jejich vzhledu a obdiv k jejich veselosti je proměňují v symbol nevyčerpatelné síly a velikosti Flander a jejich lidu.

Rubensova dílna byla nejen střediskem formování mnoha největších vlámských malířů, ale také zde vznikla nová antverpská škola mistrů reprodukčních rytin, kteří reprodukovali především původní Rubensovy obrazy, ale i umělci z jeho okruhu. Rytiny se zpravidla nevyráběly z originálů, ale ze speciálně připravených – nejčastěji Rubensovými studenty – kreseb grisaille. Tak byl koloristický obraz malby převeden do tonálně-grafického obrazu; rozsáhlé zmenšení zase usnadnilo rytcův úkol. Tato přípravná práce částečně určila zvláštní stupeň uměleckého zobecnění, který odlišuje vlámské rytiny 17. století. mezi ostatními západoevropskými školami. Rubens aktivně sledoval rytcovu práci ve všech fázích a často do ní sám zasahoval a prováděl změny zkušebních tisků. Mezi galaxií talentovaných ryteckých mistrů je třeba nejprve zmínit Lucase Worstermana (1595-1675). Přestože jeho tvůrčí spolupráce s Rubensem trvala jen krátce, byla nesmírně plodná jak v počtu vytvořených rytin, tak ve výtvarných výsledcích. Podle Rubensova tvůrčího plánu dokázal Vorstermann zprostředkovat pouze použitím černé a bílé pocit intenzity barevných harmonií Rubensových kompozic, nasytit listy velkolepými přechody od jasného světla k bohatým sametovým stínům, obohatit a zpestřete expresivitu tahy, někdy jemnými a jemnými, někdy silnými a energickými. Téměř se vyhnul technice monotónního a suchého šrafování ve stínu, která byla v minulosti tak běžná, a opustil ostrý obrysový tvar obrysové linie a drobnou kresbu detailů, postavil své rytiny na velkých masách, sytě černé a bílé kontrasty, dokonale zachycující dynamického a slavnostního ducha Rubensova umění. V základech tohoto nového stylu, které Worsterman položil, pokračovali a rozvíjeli jeho studenti a následovníci, kteří stále nemohli dosáhnout šíře a svobody Worstermana, ačkoli mezi nimi byli tak nadaní mistři jako Paul Pontius (1603-1658), zvláště známí. jako prvotřídní portrétista bratři Bolsvertové - Boethius (asi 1580-asi 1634) a Schelte Adame (1581 - 1659), jejichž nejlepšími díly jsou rytiny z krajin od Rubense.

Rytina sekáčem byla ve Flandrech dominantním typem rytiny, která odsouvala lept do pozadí. Nový styl antverpské školy se projevil i v díle Christophera Jaegera (1596-cca 1652), jediného mistra dřevořezu v Rubensově okruhu.

Největším malířem ve Flandrech po Rubensovi byl jeho nejtalentovanější žák a mladší současník Anthony Van Dyck (1599-1641). Jak v osobním osudu Van Dycka, pocházejícího z bohatých vrstev buržoazie, který celý svůj život usiloval o vstup do vybraného kruhu šlechty, tak ve vývoji jeho tvorby, která znamenala odklon od demokratických tradic. národního malířství se jasně promítl obecný proces aristokratizace soudobé vlámské společnosti. Ale v nejlepších dílech Van Dycka je zachován zdravý realistický princip, vznikají hluboké, smysluplné obrazy lidí jeho doby.

Van Dyck získal počáteční umělecké vzdělání v Antverpách od malíře van Balena. Jako devatenáctiletý chlapec přišel do Rubensovy dílny. O rok později byl mladý umělec zvolen členem korporace antverpských malířů. Rubens svého žáka chválil a Van Dyck se brzy stal jeho pomocníkem při plnění různých rozkazů. V tomto období mistr vytvořil obrazy s dynamickou kompozicí na náboženská témata. Mnohé z nich vykazují silný vliv Rubense (St. Jerome, Drunken Strong; Drážďany). Ve srovnání s Rubensem však Van Dyckovy obrazy ztrácejí spontánní pocitovou plnost, působí pomaleji, méně výrazně. Mistr často usiluje o jejich zvýšenou a zpravidla navenek chápanou expresivitu, což některým jeho plátnům dodává nádech strojenosti, jako je např. mnichovské „Mučednictví sv. Sebastian“ (1618-1621). Van Dyck je mnohem zajímavější tam, kde nachází figurativní řešení blízká své tvorbě („Svatý Martin a žebrák.“ Van Dyckovým skutečným posláním však nebyly náměty. Veškerá originalita jeho talentu se projevila v oblasti portrétu.

Van Dycka lze nazvat rozeným portrétistou. Vytvořil svůj vlastní styl portrétního umění, který si získal širokou oblibu v nejvyšších kruzích mnoha evropských zemí. Zákazníky přitahovalo nejen Van Dyckovo brilantní zvládnutí samotného typu slavnostního aristokratického portrétu. Přitažlivá síla Van Dyckova umění byla základním ideálem lidské osobnosti, kterou ve svých dílech následoval.

Van Dyckův muž se zdá být povýšen nad každodenní život; vnitřně zušlechtěný, postrádá otisk průměrnosti. Umělec se především snaží ukázat svou duchovní vyspělost. Van Dyck ve svých nejlepších portrétech, aniž by upadl do povrchní idealizace, vytvořil vitální a typické obrazy, které mají zároveň jedinečnou poetickou přitažlivost.

Van Dyckovy rané antverpské portréty zobrazují urozené občany jeho rodného města, jejich rodiny, umělce s manželkami a dětmi. Tato díla úzce souvisejí s tradicemi vlámského malířství (Rodinný portrét, mezi 1618 a 1620, Ermitáž; portrét Cornelis van der Geest).

V roce 1620 Van Dyck cestuje do Anglie a poté do Itálie. V Římě vytvořil portrét vědce a diplomata kardinála Guida Bentivoglia (Florencie, Pitti). Již zde jsou jasně vyjádřeny principy Van Dyckova umění. Obraz kardinála sedícího v křesle na pozadí červeného závěsu má výrazně ceremoniální charakter. Ale vnější reprezentativnost je kombinována s odhalením bohatého vnitřního života člověka. Světlo dopadá na Bentivogliovu zamyšlenou, duchovní tvář, která vyjadřuje intenzivní myšlenkovou práci. Je příznačné, že ve své intelektuální charakteristice Van Dyck zdůrazňuje exkluzivitu této osoby a vnáší do obrazu nádech nadšení.

Van Dyck se usadí v Janově, šlechtické republice úzce spojené s Flandry prostřednictvím obchodních vztahů. Stává se oblíbeným portrétistou největších šlechtických rodů města. Seznámení s benátskou malbou obohacuje mistrovy kompoziční techniky a jeho paletu. Vytváří majestátní, často celovečerní portréty představitelů italské šlechty. Na pozadí purpurových závěsů a masivních sloupů přepychových paláců v Janově se prezentují povýšení stařešinové, vznešení pánové, štíhlé ženy v těžkých, drahokamy zdobených šatech s dlouhými vlečkami. Jsou to brilantní environmentální portréty-malby.

Ne všechna díla janovské doby mají stejnou hodnotu – v některých převládá jistá světská neosobnost. Ale v nejlepších portrétech této doby, stejně jako v portrétu Bentivoglia, vzniká dojem zvláštního nadšení z obrazů. Markýza Catarina Durazzo se na portrétu newyorského Metropolitního muzea umění objevuje jako mimořádná osobnost. Spiritualita obrazu je v souladu se samotným typem tohoto intimnějšího a poněkud romantizovaného portrétu. Ale i v rámci tradičnějšího obřadního obrazu Van Dyck naplňuje obrazy vzrušením ze života. Na portrétu mladé markýzy Balbiani (New York, Metropolitan Museum of Art) se vše zdá neobvyklé, poznamenané zvláštní rafinovanou krásou: protáhlé proporce, bledost obličeje a jemné nečinné ruce, nádhera tmavého oblečení zdobeného nejjemnější vzor třpytivé zlaté krajky. Ale možná nejvíce uchvacující je pocit duchovního povznesení, vnitřní obroda, která obrazem prostupuje.

Po Van Dyckově návratu do vlasti začíná druhé antverpské období jeho tvorby (1627-1632). V této době Rubens odjel na dlouhou diplomatickou cestu a Van Dyck se stal ve skutečnosti prvním umělcem Flander. Od roku 1630 byl dvorním umělcem na arcivévodském dvoře. Van Dyck namaloval v této době mnoho oltářních obrazů pro různé vlámské kostely, stejně jako obrazy na mytologická témata. Ale stejně jako dříve jeho hlavním povoláním zůstává portrétování. Spolu s obrazy hodnostářů a šlechticů, vojevůdců a prelátů, bohatých vlámských obchodníků, malovaných podle tradice slavnostních portrétů, vytváří portréty právníků, lékařů a svých kolegů vlámských umělců. Právě během tohoto období kreativity se zvláště jasně projevil Van Dyckův živý temperament a jeho spojení s realistickými tradicemi vlámského umění. Portréty umělců se vyznačují přesností a smysluplností svých charakteristik: unavený, přísný Snyders (Vídeň, muzeum), temperamentní Sneyers (Mnichov, Alte Pinakothek), dobromyslný Krayer (Vídeň, Lichtenštejnská galerie), lékař Lazarus Macharkeizus (1622-1630; Ermitáž), filolog a vydavatel Jan van den Wouwer (Puškinovo státní muzeum výtvarných umění). Jedním z nejvýznamnějších děl těchto let je portrét mladé krásky Marie Louise de Tassis (Vídeň, Lichtenštejnská galerie). Tento portrét si zachovává míru reprezentativnosti, kterou se vyznačovala Van Dyckova janovská díla, a zároveň je obrazem plným vitality a klidné přirozenosti.

Ostrost charakterizace je vlastní i Van Dyckovým leptům, které tvoří „Ikonografii“ vydanou v roce 1627, sbírku leptů-portrétů slavných současníků (ze sta obrazů jich mistr pořídil šestnáct s vlastními ruku, pro zbytek poskytl předběžné skici).

V roce 1632 odešel do Anglie a stal se dvorním umělcem Karla I. V Anglii získal ctižádostivý Van Dyck šlechtický titul a zlatý rytířský řetěz. Díky sňatku s Mary Rasven, která pocházela z velmi starobylé, ale zbídačené rodiny, se umělec zařadil do řad prvotřídní anglické aristokracie. Maluje mnoho portrétů krále, královny a jejich dětí; Celá vysoká anglická společnost hledá tu čest pro něj pózovat.

V některých, zvláště raných dílech tohoto období, si Van Dyck stále zachovává sílu svého talentu. Výrazná aristokracie obrazů se snoubí s emocionální a psychologickou propracovaností: portréty Philipa Whartona (1632; New York, Metropolitan Museum of Art), Mary Rasven (kolem 1640; Mnichov, Alte Pinakothek), Thomase Whartona (konec 30. let 17. století; Muzeum Ermitáž). Mezi Van Dyckova význačná díla anglického období patří portrét krále Karla I. (asi 1635; Louvre). Mezi četnými portréty Karla I., které mistr namaloval tradičními technikami, vyniká tento obraz zvláště originálním provedením. Principy slavnostního obrazu jsou zde odhalovány nikoli násilně, jako na mnoha jiných Vandyckových portrétech, ale spíše zjemněně, v intimnější interpretaci, která však díky brilantnímu umění umělce není vůbec na škodu. reprezentativnosti modelu. Král je zobrazen na pozadí krajiny v elegantně ležérní póze; za ním sluha drží plnokrevného koně. Barva portrétu, bohatá na průhledné stříbrošedé a matně zlaté odstíny, vyniká svou vynikající krásou. Podobu Karla I. – samotného ztělesnění elegance a aristokracie – poetizuje Van Dyck a zároveň vnitřní podstatu tohoto muže, arogantního a slabého, frivolního a sebevědomého, okouzlujícího gentlemana a krátkého vidoucího panovníka, je zde přeneseno velmi rafinovaně.

Ale nikdy předtím nebyly rozpory ve Van Dyckově díle tak zřejmé jako v anglickém období. Spolu s již zmíněnými pracemi, které svědčí o jeho vysoké zručnosti, vytváří Van Dyck poslušně přání svých ušlechtilých zákazníků mnoho prázdných, idealizovaných portrétů. Upadá i malebnost jeho děl. Samotný způsob jeho práce v této době je orientační. Zavalen zakázkami se stejně jako Rubens obklopuje studentskými asistenty. Van Dyck pracoval na několika portrétech v jeden den. Skica od modelu netrvala déle než hodinu, zbytek, zejména oblečení a ruce, dokreslili v dílně studenti ze speciálních modelů. Již na druhém zasedání Van Dyck portrét dokončil stejně rychle. Tento způsob vedl k převaze určitého razítka.

Van Dyckova umělecká role byla mimořádně výrazná a projevovala se především mimo domovinu. Angličtí portrétisté se spoléhali na tradice jeho umění. Na druhou stranu typ idealizovaného slavnostního portrétu zesnulého Van Dycka se stal předlohou mnoha západoevropským malířům 17. a 18. století.

Třetím největším představitelem vlámského malířství byl Jacob Jordan (1593-1678). Syn bohatého antverpského obchodníka strávil celý svůj život ve svém rodném městě. Studium (od roku 1607) u Adama van Noorta nemělo na Jordanesův umělecký vývoj velký vliv. Více než jiní byl spojen s realistickou tradicí staronizozemského malířství. Z moderních italských mistrů nejvíce ocenil umění Caravaggia. Brzy se mladému umělci dostalo uznání. Již v roce 1615 obdržel titul člena cechu antverpských malířů a v roce 1621 byl zvolen jeho děkanem.

Snad žádný z mistrů nevyjádřil půdní princip vlámského umění s takovou razancí, někdy s náznakem drsné smyslnosti jako v Jordanesovi. To bylo usnadněno i tím, že nenavštívil Itálii a navíc se nesnažil přizpůsobit italským vzorům. Jordanesova díla, a to i s náboženskou a mytologickou tematikou, jsou interpretována v žánrovém smyslu, postavy, nejčastěji dané v každodenním životě a vždy psané ze života, někdy působí příliš těžkopádně. Jeho dílo přitom postrádá rysy každodenního prozaismu – má zvláštní sváteční podívanou a nevyčerpatelné rezervy veselosti. Tato úplnost optimistického vnímání světa sbližuje Jordanese s Rubensem. Na rozdíl od posledně jmenovaného však Jordan nemá takovou sílu umělecké generalizace, tak gigantický tvůrčí záběr a tak nevyčerpatelnou představivost. Jeho umění je do jisté míry více jednorozměrné.

Jordanesova umělecká individualita je patrná již v jeho raných dílech. V „Klanění pastýřů“ (1618; Stockholm, muzeum) obklopili rolníci plní dojemné prostoty mladou, ošklivou Vlámskou ženu s dítětem v náručí. Velké postavy hustě vyplňují prostor, umělec je tesá silným kontrastním šerosvitem, zdůrazňujícím hmatovou materialitu postav a předmětů. Jednoduchost kompaktní kompozice, znělost barev postavená na velkých obrazových skvrnách, vitalita obrazů dává tomuto jednoduchému výjevu význam. Stejné rysy odlišují Jordanovy malby na mytologická témata („Vzdělávání Jupitera“, Louvre; „Meleager a Atalanta“, Antverpy). A v nich najdeme ty samé plnokrevné, silné, lidové typy vytržené ze života. Méně úspěšná jsou mistrova díla, v nichž se snaží vytvářet abstraktní alegorické obrazy. Bruselský obraz „Alegorie plodnosti“ (asi 1625-1628; Brusel), který má řadu krásných detailů, tak celkově působí strojeně, přetíženě masivními postavami. Zřejmě před rokem 1630 vznikl obraz „Mojžíš tesající vodu ze skály“ (Karlsruhe, muzeum), odvážný a kompozičně originální.

Originalita Jordanesova díla se nejzřetelněji projevuje na plátnech, v nichž převládají žánrové motivy. Ochotně čerpal příběhy z lidových přísloví, bajek a rčení, dobře mířené a plné potutelného nadšení. V mistrově díle bylo několik oblíbených témat, ke kterým se opakovaně vracel. V muzeích v Mnichově, Kasselu, Budapešti a Moskvě je tedy několik verzí obrazu „Satir na návštěvě u rolníka“, založeného na zápletce Ezopovy bajky. Zobrazují selskou rodinu při jídle, kterou navštíví satyr s kozími nohami. Nejúspěšnější obraz je z Moskevského muzea výtvarných umění. Podle bajky je satyr překvapen duplicitou lidí - chováním rolníka, který fouká na kaši, aby ji zchladil, zatímco dříve foukal na ruce, aby je zahřál. V Jordanes jsou satyři i rolníci dětmi stejné povahy, fyzicky silné, prosté, plné drsné vitality. Pohlceni jídlem a rozhovorem se svým neobvyklým hostem, jehož vzhled v jejich kruhu působí zcela přirozeně, se rolníci těsně schoulili kolem stolu. Jejich těžká těla, tváře s červenými tvářemi, drsné nohy a hliněný džbán v popředí jsou zprostředkovány plastickým hmatem. Široké, husté tahy štětcem, velké barevné skvrny zvučných modrých, červených, žlutých, zlatohnědých tónů, bohaté na odstíny, odlišují malbu moskevského obrazu.

Jordan zvláště rád zobrazoval měšťanské rodiny, ať už bezstarostně hodovaly u svátečního stolu, nebo se sešly na rodinném koncertě. Ve ztvárnění těchto scén se odrážel veselý duch tradičních lidových slavností. Pokud se v dílech Rubensových témat a obrazů podobné povahy vyznačují rysy vyšší umělecké generalizace, pak jsou v obrazech Jordanesových žánrových prvků jasněji vyjádřeny. Mezi předměty, ke kterým se opakovaně vracel, byl obraz dovolené „Fazolový král“. Svátek se slavil v den, kdy se podle legendy králové přišli poklonit malému Kristu. Králem svátku se stal ten, kdo si nechal na hostině zapéct kousek koláče s fazolemi.

Obraz Ermitáž „Král fazolí“ (kolem 1648) zobrazuje hlučnou rodinu vlámského měšťana. Ctihodný stařec – otec rodiny – sám „král“, korunovaný papírovou korunou, popíjí víno ze sklenice a celá společnost ho vítá nadšenými opileckými výkřiky. Prostor je plný těžkých postav obklopujících stůl přeplněný jídlem. Silný pohyb, který prostupuje celou touto neklidnou skupinou, vyvolává dojem nespoutané zábavy. Každá postava je živě a výmluvně zobrazena. Mistrův malířský styl dosahuje zvláštní šíře. Jordan se zde již vyhýbá ostrým černobílým kontrastům. Obraz je navržen v horkém barevném schématu s mnoha odstíny od zlatorůžové po zlatohnědou. Mistr dodává rysy monumentálního významu každodenní scéně plné hrubého humoru. Jordan byl také autorem řady portrétů. Nedal si za cíl vytvářet hluboké psychologické obrazy. Některé portréty jsou blízké jeho obrazům (Rodinný portrét, cca 1615; Ermitáž). Formálnější je portrét rodiny Jordan (Madrid, Prado).

Od 30. let 16. století Jordanes provedl v Antverpách spolu s Rubensem řadu dekorativních prací. Již v této době a zejména po smrti Rubense, kdy se Jordan stal jakoby vedoucím vlámské školy a autorem mnoha dekorativních alegorických a mytologických kompozic, které se trefily do vkusu aristokratických zákazníků, začalo období úpadku. ve své práci. Těžkost kompozice a postav, která byla dříve pro umělce charakteristická, se stává nadměrnou. Umělcova pozdější díla, i když si někdy zachovávají barevnost a zručnost při zobrazování jednotlivých detailů, jsou vesměs naplněna falešným barokním patosem.

Jedna z nejvýraznějších oblastí vlámského malířství 17. století. Existovalo zátiší, které v této době získalo samostatný význam. Zátiší, často dosahující kolosálních rozměrů, sloužila jako dekorace zdí prostorných paláců vlámské šlechty. Na rozdíl od intimního holandského zátiší hraničí vlámské zátiší s námětovou kompozicí. V obchodech a kuchyních jsou zobrazovány scény blízké každodennímu žánru; Mezi nekonečným množstvím předmětů se lidské postavy ztrácejí. Veselý charakter vlámského umění se v zátiší projevoval zvláště silně; Vlámští umělci ukázali svou brilantní zručnost při zprostředkování rozmanitých forem objektivního světa.

Největší malíř zátiší ve Flandrech v 17. století. byl Rubensův spolubojovník Frans Snyders (1579-1657). Na obrovských Snydersových plátnech se na stolech fantazijně hromadí mršiny masa, zabití daňci, humři, kančí hlava, rozmanitá šťavnatá, zralá zelenina a ovoce, hromady mrtvé drůbeže, mořské a říční ryby a zdá se, že pouze rámy obrazů omezují toto nekonečné množství darů přírody. Z obecného olivového tónu vynikají zvučné skvrny bílé, modré, zejména červené (humři, maso, bobule, oblečení obchodníka nebo obchodníka). Určitá nahodilost ve stavbě Snydersova zátiší je podřízena jediné barevné kompozici a vytváří dojem celistvého dekorativního celku.

Během svého zralého období kreativity, ve slavné sérii zátiší (1618-1621), určené pro palác filantropa arcibiskupa Trista, nyní zdobící sály Ermitáže, vytvořil Snyders „Rybu“, „Ovoce“ a „ Obchody se zeleninou.

Umělec maluje každý námět s velkou pečlivostí, ale především zátiší vidí jako celek, snaží se o ucelený obraz bohatství přírody. Snydersova jasná, elegantní zátiší jsou plná veselé veselí a ze všeho nejméně je lze nazvat „mrtvou přírodou“ – jsou tak plná pulzujícího života. Tato dynamika je umocněna tím, že umělec uvádí do svých zátiší živé tvory (malá opice krade ovoce, pes se řítí na kočku, kůň přijíždí a žere zeleninu atd.).

Snyders byl velkým mistrem v zobrazování zvířat, zatímco lidské postavy jsou v jeho obrazech nejméně výrazné; nejčastěji je malovali jiní umělci. Ne nadarmo má mnoho Snydersových zátiší blízko k jeho námětovým kompozicím – rychlým loveckým scénám nebo hlučným drůbežárnám. Ve vlámském umění se rozšířil svérázný žánr loveckých scén, v nichž působil i Snydersovi blízký malíř Paul de Voe (1596-1678), protože zobrazení dechberoucí podívané na urputný boj mezi divokými zvířaty lovení psy otevíralo zvláště příznivé možnosti pro efekty oblíbené u vlámských mistrů.

Umírněnější a sofistikovanější je dílo Jana Veita (1611-1661), dalšího vynikajícího mistra vlámského zátiší. Veith se na rozdíl od Snyderse nesnaží vytvářet díla silného monumentálního a dekorativního rozsahu. Jeho zátiší jsou uzavřené malířské stojany, komornější, přísnější ve výběru předmětů, s jasnou a kompaktní kompozicí a vzácnou krásou barev. V jemně sladěných přechodech šedých, modrých, indigových, červených, lila-šedých, žluto-růžových tónů vytvářel nepřeberné barevné variace. Se zvláštní virtuozitou Faith zprostředkovává texturu zobrazených předmětů: jemné duhové perleťově šedé peří ptáků, nadýchanou měkkou srst zajíce, mokré hrozny zářící jako drahokamy („Mrtvá hra“, Puškinovo muzeum výtvarných umění; „Ovoce a papoušek ", 1645, Ermitáž; "Ovoce a květiny", Brusel, Muzeum výtvarných umění).

Vedle děl Rubense, Jordanese, Snyderse a dalších vlámských malířů první poloviny 17. století působí nevšedně díla jejich současníka Adriana Brouwera (1605/06-1638). Umění tohoto původního mistra však nebylo nějakou historickou náhodou. Brouwerovo dílo, rozvíjející ty existující v malířství a literatuře 16. století. Tradice groteskního humorného zobrazení člověka odrážela stinné stránky života nižších vrstev vlámské společnosti. Psal drobné žánrové kompozice, které zachycovaly výjevy v špinavých, zakouřených krčmách, kde se scházeli rolníci, chudí a tuláci. Jeho obrazy často zobrazují pijácké párty, které se mění v násilné rvačky, karetní hry, kuřáky a kruté domácí léčení. Odvážný duch bohémské škodolibosti prostupuje Brouwerova díla, která tvoří ostrý kontrast k uměleckým směrům, které v té době ovládaly vlámské umění.

Adrian Brouwer se narodil do rodiny řemeslníků ve městě Oudenaarde. V mládí odešel do Holandska, kde možná studoval v Haarlemu u Franse Halse; pracoval v Haarlemu a Amsterdamu. Holandská malířská škola dala mladému umělci hodně, ale ve své vlasti, kam se vrátil v roce 1631, se vypracoval v samostatného mistra. V Brouwerových raných obrazech (například berlínská „School“, psaná v Holandsku) převládají rysy přímé karikatury. Představuje se jakési smetiště gnómských podivínů s hloupými tvářemi zkreslenými grimasami. Ale ve ztvárnění jejich prudkých pohybů a gest lze tušit cestu, po které se dílo Brouwera, mistra dynamických kompozic, okamžitých proměnlivých póz a důrazné expresivity postav, dále rozvíjí. Tyto vlastnosti se projevují v zobrazení opileckých rvaček plných nesmyslného vzteku (obrazy v muzeích v Drážďanech, Moskvě, Leningradu) nebo hazardních karetních her („Sedláci hrají karty“, 30. léta 17. století; Mnichov, Alte Pinakothek). Brouwerovi hrdinové, hrubí lidé utlačovaní chudobou a opilstvím, jsou často prodchnuti duchem zatrpklosti a prázdnoty. Ale v průběhu let se jeho umění, i když si zachovává některé prvky grotesky, stává hlubším a smysluplnějším. Scény v krčmách se stávají méně bouřlivými a zdá se, že utichají základní vášně, které trápily trampy a hazardní hráče. Brouwerova díla nabývají kontemplativního charakteru, podbarveného jemným humorem. Zobrazuje skupinku kuřáků, kteří si pokojně povídají mezi sebou, nebo vytváří obraz jako „Selanské kvarteto“ (Mnichov). Tento pozdější obraz zobrazuje čtyři nezištně zpívající rolníky a tlustou Vlámku s dítětem u hořícího krbu. Jako vždy jsou Brouwerovy snímky záměrně bez laku; líčí zpívající sedláky s ústy dokořán, což dodává jejich ošklivým tvářím legrační výraz. A zároveň obraz obsahuje lidské teplo a smysl pro pravdu života. Ochotně maluje jednotlivé postavy lidí, někdy ponořených do svých chmurných myšlenek, někdy hrajících na kytaru, někdy láskyplně mluvících se zvířaty („Muž se psem“, Oosterbeck, sbírka Heldring; „Hospodský“, Mnichov). Tyto obrazy jsou zahřáté Brouwerovou sympatií k obyčejnému člověku a nesou otisk umělcovy vlastní osobnosti. A skutečně, v údajném autoportrétu (Haag, Mayritshuis), napsaném v posledních letech svého života, vytváří obraz, který je na svou dobu úžasný. Před námi je typický představitel bohéma: nedbalý, lhostejný ke vší vnější slušnosti a přitom složitý vnitřní život se odráží v inteligentní, přemýšlivé tváři.

Ve svém uměleckém umění stojí Brouwer na úrovni vynikajících výkonů své doby. V charakteristice hlavních i vedlejších postav dosahuje zvláštní působivosti. Postavy jsou vždy zobrazeny v pohybu, jejich gesta jsou zaznamenána s úžasnou přesností; výrazy obličeje jsou zdůrazněny, ale nikdy neztrácejí smysl pro realitu („Bitter Medicine“; Frankfurt nad Mohanem, Städel Institute).

V kompozici jeho obrazů se obvykle rozlišují dva plány: v popředí je hlavní a velmi kompaktní skupina postav, v hloubce polotmavý prostor. krčma nebo krčma, ve které jsou slabě vidět postavy návštěvníků a zdá se, že běží každodenní život. Pomocí přechodů světla a stínu je dosaženo pocitu hloubky prostoru a jednoty.

vzdušné prostředí. Brouwer je vynikající kolorista, mistr nádherných barevných kombinací. Jeho plátna jsou obvykle navržena v hnědoolivových tónech; pozadí je vymalováno vzdušnými šedými a nažloutlými tóny a v popředí jsou v oděvu zobrazených lidí zvýrazněny jemně sladěné barevné skvrny vybledlých namodralých, krémových, růžových, nažloutlých odstínů. Brouwerova malířská technika se vyznačuje svobodou a uměním.

Poslední roky jeho života zahrnovaly Brouwerova krajinářská díla. Nejčistěji a nejpříměji vyjadřují lyričnost jeho tvorby, která se skrytě projevuje v jeho žánrových obrazech. Jeho krajiny mají nádech osobní zkušenosti. Některé z nich jsou prodchnuty pocitem zvláštní intimity - například v berlínské „Krajině s pastýřem“ umělec zobrazuje měkký slunečný den; pastýř sedící u silnice hraje na dýmku, chudé selské chatrče se skrývají v hlubokém stínu rozložitých stromů; příroda je plná klidu a míru. Další Brouwerovy krajiny jsou prodchnuty dramatickými emocemi. Nejčastěji zobrazuje noční krajiny, osvětlené nerovnoměrným světlem měsíce, klouzající přes spěchající roztrhané mraky a stromy šumící ve větru („Krajina dun s vycházejícím měsícem“; Berlín). Stafáž odpovídá náladě krajiny (scény loupeží, útoků, osamělé zlověstné postavy tuláků). Kresba štětcem na těchto obrazech nabírá rychlý, neklidný rytmus. Pokud jde o povahu jeho hluboce osobního vnímání přírody, stojí Brouwer ve vlámském umění sám a jeho krajiny jsou v tomto ohledu více společné krajinám Rembrandta.

Brouwerovo umění, hluboce originální svým složením, bylo zároveň spojeno s podobnými jevy v umění jiných národních škol, zejména s nizozemským žánrem. Díla vlámského mistra se však výrazně liší od děl holandských žánrových malířů. Brouwer je předčí smělostí svého figurativního pojetí a živým temperamentem umělce. Jeho plátna postrádají ducha buržoazní omezenosti, malicherné každodennosti a povrchní zábavy, která je vlastní mnoha holandským mistrům. Vidí jasně a jasně, samotný rozsah jeho kreativity, který zahrnuje jak groteskní, tak lyrické kolorování obrazů, je nezměrně širší.

Brouwerova díla, která pohrdala okázalou integritou a pokryteckou morálkou, šokovala vkus „dobré společnosti“. Brouwerovo umění oceňovali přední umělci té doby, včetně Rembrandta a Rubense. Ale Brouwerova práce neměla žádné důstojné pokračovatele. Ve druhé polovině 17. století, v období úpadku země, se umění rozvíjelo za jiných podmínek. Typickým mistrem vlámského malířství druhé poloviny 17. století byl David Teniers (1610-1690). Práce ve 30. letech 17. století spolu s Brouwerem jej částečně napodoboval při tvorbě žánrových obrazů. Ale jeho elegantní obrazy, malované v jemných stříbřitých tónech a osídlené malými postavami, jsou zábavné povahy. Četné „Kermesses“ zobrazují hostiny a zábavy oblečených, i když poněkud vulgárních vesničanů, kteří jsou si navzájem extrémně podobní. Někdy je shovívavě pozorují členové vyšších tříd. Teniersovy obrazy měly obrovský úspěch v aristokratických kruzích vlámské společnosti. Umělec se řídil módou a požadavky zákazníků. Ve 40. letech 16. století. jeho „demokratizační“ žánr vystřídaly fantastické obrazy – v jeho obrazech se objevují čerti, čarodějnice, podivíni („Pokušení sv. Antonína“) – nebo obrazy zábavných maličkostí – scén, ve kterých jsou zastoupeny opice při různých pracích v kuchyni či kadeřník („Opice v kuchyni“; Muzeum Ermitáž). Takové obrazy, jemně malované, barevně příjemné, jsou také plné anekdotické zábavy. Později, když se Teniers stal kurátorem umělecké galerie arcivévody Leopolda, přešel k zobrazování interiérů kabinetů kuriozit a uměleckých galerií. Tato nudná suchá díla jsou zajímavá pouze jako historické a umělecké dokumenty, protože s pedantskou přesností prezentují mnoho nádherných děl, která byla v galerii. Teniers se na sklonku života opět obrátil k selskému žánru a zcela se vzdálil realistickým tradicím vlámského umění a vytvořil scény v duchu pastorálů a galantních slavností 18. století.

V druhé polovině 17. stol. ve vlámském umění nastala doba tvůrčí letargie, skartování obrazů, nekritického napodobování cizích vzorů, zejména uměleckých škol Francie a Holandska. Z pozdních vlámských mistrů si pozornost zaslouží pouze Jan Seebergs (1627-cca 1703). Jeho díla jsou velmi monotónní. Jedná se o obrazy ošklivých, rustikálních vlámských rolnic, které hlídají stáda na bujných trávnících nebo nenuceně odpočívají u silnice („Krajina se spícími selskými ženami“; Mnichov). Umělec často maluje stinné brody světlých lesních řek, kterými projíždějí ženy se zastrčenými lemy, rolníci pohánějí svá stáda nebo se pohybují na voze. Siberechtova dosti rozměrná plátna jsou malována chladným, stříbřitým, poněkud drsným obrazovým způsobem. Mistr opakovaně variuje stejné téma, stejný kout přírody. Na jeho obrazech je vše jednoduché, střízlivé, věcné. Ale na rozdíl od vlámských malířů své doby, kteří stejně jako Jacques d'Artois (1613-1686) vytvářeli fiktivní, čistě dekorativní krajiny nebo tíhli k idealizované klasické krajině, jsou Siberechtovy obrazy blíže skutečnému obrazu přírody jeho rodná země.

Vyznačovaly se vysokou dokonalostí v 17. století. díla užitého umění Flander: nádherné krajky, luxusní nábytek vykládaný vzácnými dřevy a slonovinou a zejména tapisérie. Výroba tapisérií je od 14. století předním uměleckým průmyslem v zemi. Jeho hlavním centrem byl Brusel. Tapiserie byly široce používány při výzdobě chrámů, stejně jako státních bytů vlámské šlechty a bohatých obchodníků. Jejich výroba úzce souvisela s rozkvětem malířství, jehož přední mistři (včetně Rubense a Jordanese) vytvářeli kartony pro tapisérie. Vlámské nástěnné tapety ze 17. století. dosahují velkých rozměrů, jejich kompozice se stávají složitějšími a barevná struktura získává zvláštní intenzitu. Dojem nádhery je umocněn zavedením širokých a rozmanitých bordur s ornamentálními a květinovými motivy. Tapiserie, nejčastěji prováděné v celých sériích, znázorňovaly složité vícefigurové výjevy na motivy Bible, dávné historie i obrazy s alegorickým obsahem. První polovina 17. století byla dobou nejvyššího vzestupu produkce mřížovin ve Flandrech. Ke konci století, kdy se francouzské manufaktury dostaly na první místo v Evropě, byl patrný vliv francouzských chutí, zejména v průběhu 18. století sílící. Ztrácí se dekorativní měřítko figurativní struktury vlámských tapisérií, módou se stává zobrazování galantních slavností a pastýřských výjevů, používají se vybledlé barvy. Je příznačné, že v této době získaly zvláštní oblibu Teniersovy idylické venkovské kompozice, na jejichž základě vznikly četné gobelíny nejen ve Flandrech, ale i v dalších zemích západní Evropy. Gobelíny jsou často vyrobeny z kartonů vyrobených nikoli vlámskými, ale francouzskými mistry.

V prvních letech 17. století nevzniklo vlámské malířství z ničeho nic. Svým vnějším vzhledem i vnitřním obsahem jedinečně originální a neotřelé, mělo zcela určité zdroje, jejichž vliv, ač jej do značné míry oplodnil, měl pro něj, jako pro skutečně velké umění, především hodnotu podnětnou. Formálně spojený s řadou uměleckých fenoménů, které mu bezprostředně předcházely nebo byly současné (národní i zahraniční), byl zahrnut do velké tradice západoevropského klasického umění, které odráželo tempo lidského tvůrčího myšlení, které prošlo grandiózní cestou. vývoje od středověku přes velké duchovní výdobytky renesance - do 17. stol. Vlámští mistři byli schopni vyjádřit uměleckými obrazy, které vytvořili, mnohé z toho, co vyspělé lidstvo v západní Evropě žilo v postrenesanční éře. To určilo nejdůležitější, základní hodnotu vlámského umění 17. století. Z této pozice by se mělo především vycházet při posuzování její historické role.

Vlámské malířství 17. století bylo po italském umění druhým nejjasnějším produktem barokního stylu. Značná část umělecké produkce Flander, včetně nejlepších, kreativně nejhodnotnějších děl vlámského umění této doby, víceméně podléhala zákonitostem tohoto stylu. Spojení vlámského umění s vysokými, fundamentálními duchovními hnutími té doby se konkrétně projevilo v tom, že jasně vyjadřovalo revoluci v estetických představách západoevropského lidu a radikální přehodnocení hodnot, které znamenaly hranici 16. a 17. století. V tomto smyslu flanderští malíři drželi krok se svou dobou. Nový smysl pro prostor, čas a dynamický životní rytmus, který se prosadil v době, kdy vstoupili do arény evropského uměleckého života a který vyústil v radikální restrukturalizaci lidského sebeuvědomění v jeho vztahu ke světu, získal jasný a národně osobitý lom ve vlámském umění. V jeho nejlepších památkách byly tyto zásadní problémy vyřešeny hluboce a ve velkém měřítku.

Existovaly dva hlavní zdroje vlámského malířství 17. století: jedním z nich byly různé směry holandského malířství 16. století; jiným sloužilo italské umění porenesančního období. První i druhý zdroj hrály při formování stylu vlámského umění dvojí roli. Na jednu stranu ji obohatili o hodnotné prvky, na druhou do ní vnesli jistou dávku uměleckého „škváru“, který ucpal tvůrčí činnost vlámských mistrů. Když už mluvíme o vlivu národní tradice nizozemského umění na vlámské malířství, je třeba poznamenat, že tento vliv přišel primárně k vlámským malířům, nikoli od mistrů působících na konci 16. století, tedy těsně před rozkvětem Vlámská malířská škola, ale od těch umělců, jejichž kreativita sahá do počátku a poloviny 16. století.

Umění 16. století v Nizozemsku nepředstavovalo žádný holistický stylistický fenomén, který by měl jasně definované umělecké charakteristiky. Rozdělila se na řadu pohybů, které se od sebe někdy výrazně liší formálními rysy a figurativní strukturou. Obecně nedosáhla v tak významné míře na úroveň vysokého duchovního a estetického měřítka, kterým nizozemské umění 15. století disponovalo. Tak byly v průběhu 16. století stanoveny předpoklady v nizozemské umělecké kultuře, na jejichž základě vznikly dvě velké národní školy 17. století - nizozemská a vlámská. Nejdůležitější zde bylo, že již v dílech nizozemských mistrů počátku tohoto století byla nejprve nastíněna a poté jasně stanovena emancipace umění, jeho oddělení do zvláštní sféry činnosti, rozvíjející se podle specifických zákonitostí charakteristických pro umělecká tvořivost. To znamenalo definitivní odstranění středověké tradice, která do té doby ztratila jakýkoli pozitivní význam. Zatímco náboženské předměty byly zachovány, umělecká kreativita se stala zásadně sekulární. Současně probíhal proces formování jednotlivých uměleckých žánrů, právě těch, které dosáhly svého nejvyššího, brilantního rozvoje v tvorbě holandských a vlámských mistrů 17. století. Portréty, krajiny, zátiší, každodenní obrazy, obrazy s náboženskými nebo mytologickými náměty přitahovaly zvláštní pozornost umělců. Postupně se objevili specialisté, kteří pracovali primárně nebo zcela v oblasti určitých žánrů.

Umělecký život Flander zachvátila na konci 16. století vlna kosmopolitního uměleckého hnutí, které se široce rozšířilo a získalo velkou oblibu v nejvyšších kruzích společnosti, které vstoupilo do dějin pod názvem nizozemské romanismus. Vlámským malířům 17. století přineslo největší škodu postupné spojení s nizozemským romanismem, s nímž se dostali do nejpřímějšího a bezprostředního kontaktu, protože podnítilo v jejich práci posílení lehkých a klišé prvků, postrádajících známky národního původu. identita. Pokud jde o vztah mezi vlámskou malířskou školou a uměním Itálie, lze jej uvažovat ve dvou hlavních aspektech.

V jistém smyslu měl pro něj kontakt vlámského umění s italskou uměleckou kulturou nejdůležitější, zásadní význam, převažující nad vším, co do něj vnesla místní, národní tradice. Italské umění sloužilo jako hlavní prostředník pro vlámské umělce 17. století, jehož prostřednictvím se uskutečňovala jejich kontinuita s velkou celoevropskou klasickou uměleckou tradicí. Vnímání památek vytvořených géniem italských mistrů a kontakt s hodnotami duchovní kultury Itálie samy o sobě dokázaly naplnit vědomí vlámských malířů smyslem pro vysoký estetický patos a propojit jejich myšlenky s průběhem vývoje. velké lidské myšlenky té doby a zprostředkovával jim vznešené ideály humanismu. V tomto ohledu měl význam Itálie pro flanderské pány nesrovnatelnou hodnotu.

Existovaly ale i další souvislosti, užší a lokálnější, determinované vlivem na vlámskou malbu jednotlivých uměleckých fenoménů současného či dřívějšího italského umění. Lze tak zaznamenat pronikání ohlasů Caravaggiových uměleckých objevů do Flander, které daly vzniknout nudnému, provinčně závislému fenoménu vlámského caravaggismu a zároveň obohatily tvorbu některých vynikajících vlámských malířů o řadu nových , živé prostředky uměleckého vyjádření.

Vliv uměleckých standardů prosazovaných na přelomu 16. a 17. století slavnou boloňskou akademií byl velmi silně pociťován na vlámské malířské škole 17. století. Tyto normy, které nabyly charakteru neotřesitelných zákonů, které si získaly širokou oblibu v mnoha zemích západní Evropy, pronikly do umění Flander, vnesly do něj prvky chladného akademismu, neosobní konvenčnosti obrazů a stereotypních dějových řešení. Ale ačkoliv vliv boloňského akademismu zřejmě podpořil a posílil vliv nizozemského romanismu, na rozdíl od toho druhého přinesl vlámským mistrům nejen negativní začátek. Vzhledem k tomu, že toto hnutí italského umění mělo znaky přísné odborné školy, svou úrovní velmi vysoké, vyrůstající z tradic renesančních uměleckých výkonů, podněcovalo u vlámských malířů někdy prospěšnou tendenci k dosažení uspořádané harmonie kompoziční a rytmické struktury a přesnost lineární kresby.

Díky tak silným zdrojům se tedy umění Flander 17. století odhalilo s plnou silou a emocionalitou nového umění, přineslo životodárný proud do starého figurativního systému a získalo tak slavné umělce jako Rubens a Van Dyck.

.
Na počátku 17. století, po národně osvobozenecké revoluci, bylo Nizozemsko, které bylo pod španělskou nadvládou, rozděleno na dvě části. Severní část – vlastní Nizozemsko, známé také jako Holandsko – získala nezávislost a zvítězil zde protestantismus. Nizozemsko existuje dodnes. Jižní část, kdysi nazývaná Flandry, zůstala pod španělskou nadvládou. Oficiálně se stalo známým jako katolické Nizozemsko. Katolicismus byl v zemi násilně zachován. Flandry se nacházely na území moderní Belgie a zabíraly její severozápadní část.

Toto je země, ve které působil. Rubens byl v té době nazýván králem umělců a umělcem králů. Mistr dostal šílené množství zakázek, protože všichni evropští králové se doslova předháněli, kdo bude mít ve sbírce nejvíce Rubensových obrazů. Výsledkem bylo, že slavný mistr zorganizoval něco jako společnost na výrobu obrazů. Vytvořil skicu a nastínil hlavní kompozici. Pak jeho pomocníci, mezi nimiž vynikali portrétisté, krajináři, malíři zvířat a zátiší, společně namalovali obraz. Potom Rubens přešel štětcem přes vršek, vytvořil určitý pocit jednoty obrazu, přidal svůj podpis a plátno bylo prodáno nějakému králi za impozantní sumu, peníze byly rozděleny do dílny a všichni nakonec vyhráli. A pokud vidíte Rubensovo plátno, které měří asi polovinu velikosti stěny, pak je to přesně tak, jak bylo namalováno.

Další věc je, že obrazy maloval samozřejmě sám. Puškinovo muzeum má to štěstí, že má ve své sbírce několik originálních obrazů slavného mistra. Všechny restaurátorské a rentgenové dokumenty potvrzují, že plátno namaloval od začátku do konce sám Rubens.

Autor ztvárnil děj související se svátky boha Bakcha – satyry, kozonohých duchů lesa, kteří byli součástí Bakchovy družiny. Všichni, včetně Silena, jsou v radostném opojení. Ve skutečnosti je tento obrázek věnován úplně jinému tématu. To je téma plodnosti, síly Země, síly přírody. Vidíme spící satiry, pak se oko přesune k bdělému satyrovi v pravém horním rohu kompozice, pak k satyrovi, který je na vrcholu své aktivity, a nakonec ke spícímu Silenovi. Výsledkem je jakýsi koloběh ročních období – zima, jaro, léto a podzim. Kompozice zapadá do jediného oválu a to vše je zdůrazněno luxusními formami v popředí - těhotné satiry, hrozny. To znamená, že mluvíme o úrodnosti země, věčném znovuzrození přírody po zimě. To je podle většiny badatelů tématem tohoto obrázku.

Dalším skutečným dílem Rubense je „Apoteóza dítěte Isabelly“.

Toto je náčrt pro triumfální bránu. Když ze Španělska přijíždí flanderský guvernér Infante Ferdinand, na slavnostní uvítání panovníka, jsou vztyčeny dřevěné, možná i překližkové brány a natřeny, aby vypadaly jako kamenné. Nový vládce vstupuje do města takovou Triumfální bránou. Tato tradice existovala po celou moderní dobu, minimálně v 17.-18. století byly Triumfální brány instalovány poměrně často.

Při vytváření Triumfální brány pracoval Rubens s učni, vlastně malíři. Umělec jim musel ukázat, jak se tato brána maluje. Podívejte, jeden ze sloupů není téměř natřený. Dále nanesl trochu více stínu, pak ještě více a nakonec dokončil finální verzi. Na pravé straně můžete také vidět sotva obrysový stín, pak silnější stín a nakonec hotovou verzi.

Ve skutečnosti mistr ukázal svým asistentům různé fáze práce, vytvořil jakési vizuální instrukce pro instalaci Triumfální brány.

Rubens maloval ústřední obraz ve své dílně. Na skice malíř zobrazil triumf zesnulé infantky Isabelly. Je vyobrazena na oblacích. Vedle ní je žena se třemi dětmi, to je zosobnění milosrdenství, symbol toho, že Isabella byla milosrdnou vládkyní Flander. Flandry - žena na kolenou se k ní obrací v modlitbě a ona jim odpovídá, ukazuje na Ferdinanda a říká: "Tady je váš nový guvernér."

Vpravo je vidět, jak španělský král posílá do Flander nového guvernéra. "Bude stejně laskavým a milosrdným vládcem jako já" - tuto myšlenku lze vyčíst v gestu Isabelly. Tímto obrazem byl Ferdinand chválen, polichocen a naznačen, co se od něj očekává. Brány byly vyrobeny úžasně. Tato alegorie měla vévodovi ukázat, jakým vládcem měl být pro Flandry.

Pracoval také v Rubensově dílně. Pracoval buď pod jménem Rubensovy dílny, nebo pod svým jménem. Po Rubensově smrti se Jacob Jordaens stal hlavou vlámské malířské školy. Sbírka muzea obsahuje několik děl od Jordaense.

- obraz starověké legendy, Ezopova bajka o tom, jak jedné zimy Satyr odešel do sousední vesnice, aby se seznámil s tamními sedláky. V zimě v řeckých horách může být docela zima, rolníkovi byla zima a foukal na ně, aby si zahřál ruce. Satyr se zeptal: "Proč si foukáš na ruce?" Rolník vysvětlil, že si tímto způsobem zahřívá ruce. Potom rolník pozval satyra k sobě domů na jednoduchou večeři. Guláš se ukázal být horký a rolník na něj začal foukat. Potom se Satyr zeptal: "Proč teď foukáte na guláš, kde ho můžeme ještě více ohřát, už je horký?" Rolník byl překvapen a řekl: "Teď na to foukám, abych to ochladil." A Satyr usoudil, že protože z úst člověka může vycházet jak chlad, tak teplo, je ten člověk neuvěřitelně dvoutvárný tvor, nemá cenu se s ním kamarádit, a než bude příliš pozdě, stáhl se zpět do lesa.

Zde vidíme okamžik v historii, kdy satyr, neuvěřitelně zahanbený, vysloví své ohromující závěry a rolníci reagují velmi živě. Muž se překvapením dusil, jeho žena jako by řekla: "Proč to říkáš!" Dítě překvapením otevřelo ústa. Sousedka se směje a sousedka se na něj dívá s ironií z výšky své životní zkušenosti.

Celkově scéna působí neuvěřitelně realisticky. Jordaens obléká mytologické antické postavy do současných šatů a ve skutečnosti zobrazuje satyrovu návštěvu u vlámských rolníků ze 17. století. Umělec to dělá proto, aby tuto scénu oživil, aby na diváka ještě více zapůsobil a prodchnul ho duch tohoto příběhu, aby na diváka udělal větší dojem.

V této místnosti jsou také prezentována umělcova díla. - to je mistr, který také pracoval v Rubensově dílně a byl malířem zátiší. V muzeu se nachází luxusní zátiší zobrazující zvěř a všechny druhy ryb - „Rybí obchod“.

Tato vlámská zátiší hovoří o hojnosti, o chuti. Mohou se nám zdát trochu kruté, ale pro tehdejší lidi to byl radostný obraz hojnosti.

Sbírka obsahuje také obrazy umělce, jeho sbírka obsahovala portrét kardinála Pallaviciniho, připisovaný Tizianovi. Nejprve pracoval v Rubensově dílně a poté odešel do Anglie. Mistr tam na krátkou dobu odjel splnit nějaké zakázky a pak se natrvalo přestěhoval a, jakkoli to zní paradoxně, stal se jedním ze zakladatelů anglické malířské školy.

Vynikající portrétista, zakladatel slavnostního portrétování. Výstava zahrnuje portrét Stevense, vlámského buržoaze, obchodníka, a portrét jeho manželky. Jsou vyrobeny diskrétním způsobem.

V 17. stol Nizozemské umění bylo rozděleno do dvou škol – vlámské a holandské – kvůli rozdělení samotného Nizozemska na dvě části v důsledku revoluce; do Holandska, jak se začalo nazývat sedm severních provincií osvobozených od španělské nadvlády, a do jižní části, která zůstala pod nadvládou Španělska – Flandry (dnešní Belgie). Jejich historický vývoj se ubíral různými cestami, stejně jako jejich kulturní vývoj. Ve Flandrech sehrála hlavní roli v životě země feudální šlechta a vyšší měšťané a také katolická církev a byli hlavními odběrateli umění. Proto obrazy pro zámky, pro městské domy antverpského patriciátu a majestátní oltářní obrazy pro bohaté katolické kostely - to jsou hlavní typy prací vlámských malířů této doby. Výjevy z Písma svatého, starověké mytologické výjevy, portréty významných zákazníků, lovecké výjevy, obrovská zátiší – hlavní žánry umění ve Flandrech 17. století. Mísily rysy španělské a italské renesance se skutečnými holandskými tradicemi. A v důsledku toho vzniklo vlámské barokní umění, národně veselé, emocionálně optimistické, materiálně smyslné, bujné ve svých hojných podobách. Vlámské baroko se v architektuře projevilo jen málo, ale bylo jasné a výrazné v dekorativním umění (řezba do dřeva, honička na kov), v umění rytí a zejména v malířství.

Ústřední postava vlámského umění 17. století. byl Peter Paul Rubens (1577-1640). Všestrannost Rubensova talentu a jeho úžasná tvůrčí produktivita ho činí podobným mistrům renesance.

Rubens se narodil v Německu, kde krátce žili jeho rodiče, vzdělání získal ve své vlasti, v Antverpách: na jezuitské škole studoval latinu a moderní evropské jazyky, seznámil se také s dávnou historií, později studoval malířství – nejprve od r. umělec staré nizozemské tradice, tehdy z mistrovského italského směru. Umělec, který je v každodenním povědomí spojován se zpěvákem téměř pohanského násilí těla, byl jedním z nejinteligentnějších a nejvzdělanějších lidí své doby. V roce 1598 byl Rubens zařazen do seznamu svobodných mistrů Cechu sv. Luke, a toto datum lze považovat za začátek umělcovy tvůrčí nezávislosti. V roce 1600 však cestuje za dalším vylepšením do Itálie, především do Benátek, „na setkání“ s Tizianem, Veronesem a Tintorettem, poté do Říma, kde studuje Michelangela. Zůstal v Itálii až do roku 1608, od roku 1601 sloužil jako dvorní malíř vévody z Gonzagy v Mantově. Tato léta byla obdobím formování jeho umění. Ze současných umělců byl Rubens v tomto období nejvíce ovlivněn Caravaggiom. V Itálii studoval a antiku si zamiloval na celý život.

V roce 1608 se Rubens vrátil do vlasti, oženil se s dívkou z bohaté měšťanské rodiny Isabellou Brandtovou a pevně se usadil v Antverpách. Od té doby byl jako umělec vždy úspěšný. 20. a 30. léta byla obdobím Rubensovy nejintenzivnější tvůrčí činnosti. Dostává příkazy od církve, soudu, měšťanstva a cizí soudy nařizují jeho díla. Prvním velkým dílem v jeho vlasti byly oltářní obrazy pro slavnou antverpskou katedrálu: „Povýšení kříže“ (1610-1611) a „Sestup z kříže“ (1611-1614), v nichž Rubens vytvořil klasický typ oltářní obraz ze 17. stol. Kombinuje monumentalitu (protože jde o obraz, který by měl vyjadřovat náladu velkého množství lidí, některé velmi důležité myšlenky, kterým rozumí) a dekorativnost (pro takový obraz je barevným místem v souboru interiéru).

Rubensovo umění je typickým projevem barokního stylu, který v jeho dílech nabývá národních rysů. Obrovský život potvrzující princip, převaha citu nad racionalitou jsou charakteristické i pro nejdramatičtější Rubensova díla. Zcela postrádají mystiku a exaltaci, která je vlastní německému a dokonce italskému baroku. Fyzická síla, vášeň, někdy až nespoutanost, opojení přírodou nahrazují spiritualistickou, zastřenou erotiku Berniniho Terezy. Rubens oslavuje národní typ krásy. Panna Marie se stejně jako Magdaléna jeví jako světlovlasá modrooká Brabantka s ladnými postavami. Kristus i na kříži vypadá jako sportovec. Sebastian zůstává pod krupobitím šípů plný síly.

Rubensovy obrazy jsou plné prudkého pohybu. Obvykle se pro posílení dynamiky uchýlí k určité kompozici, kde převládá diagonální směr. Takže například na obou antverpských snímcích je úhlopříčka tvořena linií kříže. Tento dynamický směr vytvářejí i komplikované úhly a pózy vzájemně propojených postav, tvořících komplexní prostorové prostředí. Všechny Rubensovy kompozice jsou prostoupeny pohybem, je to skutečně svět, kde není odpočinku.

Rubens. Vztyčení kříže. Antverpy, katedrála

Rubens rozuměl a miloval antiku, mýty často přetvářel v malebné obrazy. Vybíral si ale hlavně ty náměty, které se daly vtělit do dynamických kompozic. Jupiter unáší své milence, Amazonky bojují, satyrové útočí na nymfy... Bakchanálie, ve které můžete ukázat sladkost opojení, hon na lvy, s jejich energií, rychlostí a nespoutanou silou - vše, co dává příležitost vyjádřit radost z bytí, zpívat hymnu života, zvláště přitahuje umělce. Rubensův štětec poetizuje smyslný prvek. Obrazy klasické antiky získávají pozemskou autenticitu, aniž by se ukotvily nebo ztrácely svou vznešenost, jako například v mistrovském díle Ermitáž „Perseus a Andromeda“. Andromeda, která se proměnila v blonďatou, zdraví plnou Vlámku, Perseus, plný síly, který vysvobodil krásu ze zajetí draka, jeho okřídlený kůň Pegas, amorové, sláva korunující hrdinu - vše je zahaleno poezií a plný pocitu jásotu. To je zvláště usnadněno barvou obrazu, slavnostním zvukem modré, červené, žluté. Chvějící se, vibrující tah štětce zprostředkovává v těch nejjemnějších nuancích růžové a perleťových tónů veškerou krásu Andromedina těla. Přechody světla a stínu jsou nepostřehnutelné, nejsou zde jasné kontury, všechny předměty jako by vyvstávaly ze světla a vzduchu. Rubens maluje velmi plynule, někdy pod barvami prosvítá tón podkladu. Je pravda, že dvacátá léta byla obecně charakterizována jasnými barvami a vícebarevností, později Rubens tíhl k více monochromatické malbě.

Rubens. Portrét Eleny Fourmanové s dětmi. Paříž, Louvre

Rubensův dům se stává centrem uměleckého života Flander, sjíždí se tam smetánka umělecké a vědecké inteligence Evropy a o umělcovu pozornost vyhledávají ti nejprivilegovanější lidé. Rubens dokonale zprostředkoval atmosféru rodinného života v „Autoportrétu s Isabellou Brandtovou“ (1609-1610), zachycujícím sebe a jeho manželku pod baldachýnem rozkvetlého zimolezu, v elegantních, až formálních kostýmech, postrádajících jakoukoli pózu a okázalost, vyzařující mladické štěstí.

V letech 1623-1625. Rubens dostává objednávku na cyklus 21 obrazů od francouzské královny Marie de' Medici, vdovy po Jindřichovi IV., na výzdobu Lucemburského paláce. Rubensův génius proměnil témata málo zajímavá a bez historického významu (manželství a královnina panství) v brilantní výtvor monumentálního a dekorativního umění. Výjevy ze života Marie Medicejské nelze v plném smyslu nazvat historickými malbami, historické postavy v nich koexistují s antickými božstvy, skutečné události koexistují s alegoriemi. Ale ať už zobrazuje cokoli, vše má charakter přesvědčivé pravdy, skutečnosti a věrnosti zobrazovanému světu se vší nespoutanou uměleckou fantazií.

V roce 1626 ztratil Rubens svou milovanou manželku. Končí určité období jeho života. Umělec ztížený osamělostí přijímá nabídku vládkyně Nizozemska Infanta Isabelly a vydává se na diplomatickou misi do Španělska a Anglie (k jednání o míru mezi Španělskem a Anglií). Angličtí a španělští králové ho jako světoznámého umělce se ctí uvítali, získává nová spojení, záštitu královské rodiny a je povýšen do šlechtické a rytířské důstojnosti. Rubens ve Španělsku studoval tamní bohatě prezentované obrazy Tiziana a setkal se s mladým Velazquezem.

V roce 1630 se Rubens vrátil do Antverp a brzy se oženil s mladou vzdálenou příbuznou své první manželky Helenou Fourmentovou. Stala se umělcovou múzou v posledním období jeho tvorby. Elena Fourman je živoucím ztělesněním umělcova ideálu, obrazem jakoby vyňatým z jeho pláten. Maluje ji s sebou na procházce, na zahradě, ukazuje jí svůj majetek, zobrazuje ji s dětmi, maluje ji oblečenou i nahou. Na vídeňském portrétu („Košešinový kabát“, 1638) vypadá Elena nahá, stojící na červeném koberci s kožichem přehozeným přes ramena. Portrét je postaven na nejjemnějších barevných nuancích, na kontrastu husté hnědé srsti se sametovou kůží, lehkosti vlasů prosáklých vzduchem a vlhkosti zářících očí. Ženské tělo je vymalováno úžasnou realistickou silou, zdá se, že cítíte, jak vám v žilách pulzuje krev. Toto je velmi osobní, intimní obraz, ale jako v každém velkém díle má obecnou myšlenku: Rubens oslavuje ženu jako symbol života.

Ve 30. letech Rubens, zatížený životem ve velkém obchodním městě, koupil panství se starobylým hradem Sten (Steen), proto se toto období Rubensovy tvorby často nazývá „Stenovo“. V tomto posledním desetiletí svého života psal Rubens více pro sebe, řídil se vlastním výběrem témat, ale také provedl mnoho děl na zakázku. Maluje portréty, a přestože tento žánr není v jeho tvorbě nejdůležitější, přesto do rámce stylu jednoznačně zapadá. Jedná se o slavnostní barokní portrét, ve kterém velikost sděluje póza modelu, kostým a nejrůznější doplňky prostředí.V posledním autoportrétu (1638-1639) se však Rubensovi podařilo projevit se jako subtilní psycholog: smutek, únava, stopy nemocí a mnoho myšlenek moudrého muže Na této tváři jsou napsány životní zkušenosti muže již středního věku. Neméně jemný charakter a vynikající barva je starší portrét mladé ženy, známý jako Portrét komorné (kolem roku 1625).

Rubens se také obrací k životu přírody. Široké pláně, tlustá stáda, mohutné stromy, klidná svoboda nebo naopak běsnící živly zprostředkovává Rubensův štětec se stejným smyslem pro realismus a neustálou životní afirmaci. Ve smyslu skutečně populárního ducha je Rubens dědicem velkého nizozemského umělce Pietera Bruegela Muzhitského.

V posledním desetiletí se Rubensovy malířské dovednosti vyznačovaly zvláštní virtuozitou a extrémní šířkou. Barevnost se stává více monochromní, zobecňuje se, předchozí vícebarevnost se ztrácí („Bathsheba“, 1635; „Důsledky války“, 1638).

Rubens zemřel v roce 1640 v rozkvětu svých tvůrčích sil. Měl mnoho studentů, obrovskou dílnu, ve které bylo mnoho děl dokončeno podle umělcových skic jeho studenty. Van Dyck, Snyders, Jan Brueghel the Velvet byli mezi nimi. Ale není to o počtu studentů. Historický význam Rubense spočívá v tom, že určil vývoj vlámské školy, která měla obrovský vliv na následný vývoj západoevropského umění, zejména v 19. století.

Nejznámějším ze všech Rubensových žáků, který u něj krátce studoval, ale brzy se stal prvním pomocníkem v jeho dílně, byl Anthony van Dyck (1599-1641). Van Dyck se brzy vyvinul jako umělec. Syn bohatého antverpského obchodníka se celý život snažil začlenit do rodinné aristokracie a jeho portréty a autoportréty vždy zdůrazňovaly aristokratismus modelky, její křehkost a rafinovanost. Je to přesně takový elegantní miláček osudu, kterého vidíme na autoportrétu Ermitáž: této růžové tváři Fleminga je záměrně dán unavený výraz, v přírodě jsou zdůrazněny rysy ženskosti. Krásné, upravené ruce jsou pečlivě vyobrazeny, oblek je aristokraticky ležérní a kadeře jsou romanticky vyvinuté. Teď se píše jako Rinaldo, teď jako Paris, teď. Svatý. Sebastian. Při portrétování bohatého antverpského měšťana, který sám z tohoto prostředí pocházel, se van Dyck snaží všemi možnými způsoby modely aristokratizovat, dodávat jim nervózní výraz a sofistikovanost forem.

Velké místo v jeho tvorbě zaujímají mytologické a křesťanské náměty, které interpretuje s charakteristickou lyrikou či smutnoelegikou („Zuzana a starší“, 1618-1620; „Sv. Jeroným“, 1620; „Madona s koroptvemi“, ran. 30. léta).

Van Dyck. Portrét Karla I. na lovu. Paříž, Louvre

Ale van Dyckův hlavní žánr je portrétování. V první, antverpské době (konec 10. - počátek 20. let), jak se tato doba jeho tvorby nazývá, maloval bohaté měšťany nebo své kolegy umělce, píšící přísně realisticky, s jemným psychologismem. Ale po příjezdu do Itálie tento typ portrétu ustupuje jinému. Po získání lásky místní janovské šlechty dostal van Dyck mnoho zakázek a vytvořil slavnostní reprezentativní portrét, ve kterém byla především vyjádřena třídní příslušnost modelu. Postava je představena poněkud zespodu, což ji činí majestátnější, monumentálnější, doplňky bohatého kostýmu a vybavení tento dojem umocňují. Van Dyckovy portréty jsou dekorativní v celé své struktuře: plastický a lineární rytmus, hra šerosvitu, které se naučil od Caravaggia, a samozřejmě barva, v níž se snoubil vliv největšího koloristy Rubense s vlivem na umělce benátská barevná škola (portrét Paoly Adorno).

V roce 1627 se van Dyck vrátil do Antverp, a protože Rubens v tomto období odešel do Španělska a Anglie, stal se na nějakou dobu hlavní uměleckou postavou ve svém rodném městě. Jeho úspěch jako módního malíře je obrovský. Politici, církevní preláti, aristokraté a bohatí měšťané, místní krásky, kolegové umělci se objevují v dlouhé galerii, která zahrnovala van Dyckova díla z těchto let (párové portréty manželů Stevensových; portrét umělce F. Snyderse aj.).

Po Rubensově návratu do vlasti, protože nechtěl soutěžit s velkým mistrem, odjel ambiciózní umělec do Anglie, aby sloužil králi Karlu I. (1632). Anglická národní malířská škola se teprve formovala a van Dyck byl vítán s radostí a okamžitě doslova bombardován zakázkami. Karel I. mu uděluje titul hlavního malíře krále a povyšuje ho do rytířského stavu. Van Dyck vše „splácí“ vytvořením galerie slavnostních portrétů anglické dvorské aristokracie. Své modely prezentuje v bohatých interiérech nebo pod širým nebem, nejčastěji v plné výšce, v efektní póze, v barevném oblečení, jasně vyšperkované. Ale individuální vlastnosti modelu, rafinovaně zachycené v každém jednotlivém případě, Van Dyckův přirozený smysl pro proporce a samozřejmě brilantní umění umělce - to vše ho dohromady zachraňuje před hrubými lichotkami (portrét Thomase Whartona; portrét Philipa Wharton; portrét Karla I. na lovu, cca 1635).

Pro Anglii byl van Dyck zakladatelem velké školy portrétního umění, která dosáhla výjimečného vrcholu v 18. století. Ale pro školy kontinentu měl van Dyck jako mistr ceremoniálního portrétování velký význam.

F. Snyders. Obchod s ovocem. Petrohrad, Ermitáž

Van Dyck byl v mnoha ohledech daleko od Rubense. Skutečným následovníkem a hlavou vlámské školy po smrti Rubense byl Jacob Jordanes (1593-1678), největší umělec Flander v 17. století. Jeden z Rubensových nejlepších pomocníků v jeho dílně se od velkého malíře hodně naučil, ale dokázal neztratit své individuální rysy. Stejně jako van Dyck pocházel z měšťanského prostředí. Ať už se ujal jakýchkoli témat – mytologických, křesťanských, alegorických – vždy zůstával střízlivým realistou, který dokázal zachovat zdravý lidový princip. Jeho oblíbený žánr je každý den. Toto je národní „Svátek krále fazolí“ - rodinné hostiny, které Jordánsko mnohokrát opakuje: stoly jsou nabité jídlem, tváře se lesknou spokojeností a úsměvy se šíří. Umělec hledal své obrazy v selském prostředí, v lidovém davu. V další společné zápletce, „Satir na návštěvě u rolníka“ (na téma Ezopovy bajky; verze tohoto obrázku jsou k dispozici v mnoha evropských muzeích), stará legenda přebírá národní vlámské rysy. Jordánské umění je úzce spjato se starými nizozemskými tradicemi. V jeho raných létech, mezi evropskými mistry, on byl velmi ovlivněn Cavaraggio (“klanění pastýřů”). Později se začal méně zajímat o efekty kontrastů světla a stínu. Sytost barev vytváří slavnostní kompozici, vždy sršící zábavou. Jordanesova malba je svěží, volná, plasticky silná, ukazuje umělcovy skvělé dekorativní schopnosti. Národní barva a národní typ jsou v Jordanesových dílech vyjádřeny s největší úplností a přímočarostí.

Zvláštní žánr ve vlámském umění 17. století. bylo zátiší, jehož slavným mistrem byl Frans Snyders (1579-1657). Na jeho obrazech leží na stolech na hromadách krásně malované dary země a vody: ryby, maso, ovoce, zabitá zvěř. Taková zátiší zpravidla sloužila jako dekorativní dekorace velkých, bohatých interiérů, takže vlámské zátiší je obvykle velké, na rozdíl od holandských (například slavné „Obchody“ Snyders, 1618-1621: „Fish Shop ““, „Ovocný obchod“, popravený pro biskupský palác).

Žánrovou malbu zastupuje ve flanderském umění mimořádně nadaný umělec Adrian Brouwer (Brouwer, 1601-1638). Brouwer, který žil mnoho let v Holandsku, maloval malé obrazy na každodenní témata. Jeho hrdinové jsou rolníci a městští plebs, hrají karty, pijí, bojují a zpívají zátoky. V Brouwerových dílech není žádná široká dekorativnost vlámské školy, jsou vyrobeny v duchu nizozemského realismu a jsou určeny k podrobnému zkoumání („Village Doctor“). Děj je místy dramatický, obličeje, mimika, pózy, gesta jsou neobyčejně výrazné, ironie se prolíná s hořkostí a v tomto smyslu Brouwer navazuje na tradice Bruegela („Souboj“). Jeho psaní je mistrovské, umělecké, plné jemných barevných vztahů. Lakonismus jazyka, schopnost vyjádřit to hlavní, moudré sebeovládání s minimálními prostředky, se plně projevuje v Brouwerových kresbách, které jsou svým lapidárním stylem velmi blízké modernímu umění.

V díle Brouwerova následovníka Davida Tenierse mladšího (1610-1690) je rolnické téma interpretováno jako venkovské slavnosti. Ve velkoformátových, ale drobnofigurálních kompozicích představuje sváteční zábavu pod širým nebem, s tancem, jídlem, poklidným rozhovorem... Ve 2. polovině 17. století. Ve vlámském malířství nejsou žádní významní mistři, ale Flandry již přispěly k evropskému umění.

Sedmnácté století bylo dobou vzniku národní umělecké školy Flander. Stejně jako v Itálii se i zde stalo dominantním hnutím baroko. Vlámské baroko se však od italského v mnohém liší, jsou v něm rozvinuty realistické rysy. Doba rozkvětu národní kultury a umění Flander zahrnuje první polovinu 17. století, je určována zvláštnostmi rané buržoazní revoluce konce 16. století. Na počátku 17. stol. Ve vlámském umění byly nakonec překonány středověké umělecké formy. Rozšířila se světská témata a žánry: historické a alegorické, mytologické, portrétní a každodenní žánry, krajina. Po manýrismu pronikl z Itálie akademismus boloňské školy a caravaggismus. Na základě křížení realistické tradice staronizozemského malířství a karavaggismu se vyvinul realistický směr a vzkvétal monumentální barokní styl. Největší umělecké centrum ve Flandrech z druhé poloviny 16. století. staly Antverpy.

Vedoucím vlámské malířské školy byl Peter Paul Rubens (1577-1640). V jeho díle se jasně projevuje jak mocný realismus, tak národní verze baroka. Rodný malíř nástěnných maleb a malířských stojanů, grafik, architekt-dekoratér, výtvarník divadelních představení, talentovaný diplomat ovládající několik jazyků, vědec a humanista, byl velmi vážen na knížecích a královských dvorech. Rubens je tvůrcem barokních patetických skladeb, zachycujících někdy apoteózu hrdiny, jindy naplněných tragikou. Síla plastické imaginace, dynamika forem a rytmů, triumf dekorativního principu tvoří základ jeho tvorby.

Rané (antverpské období) díla Rubense (před 1611-1613) naznačují vliv Benátčanů a Caravaggia. Rubens byl mistrem obrazů s mytologickými a alegorickými náměty. V „Bacchanalia“ (1615-1620, Moskva, Puškinovo muzeum), zobrazující festival na počest boha vína Bakcha, jsou mytologické obrazy nositeli přirozeného elementárního principu, plodnosti a nevyčerpatelné lásky k životu. Od druhého desetiletí 17. stol. dramatická dynamika Rubensových skladeb zesiluje. V „Znásilnění dcer Leukipových“ (1619-1620, Mnichov, Alte Pinakothek) vrcholí drama vášní, které uchvacují hrdiny. Rubensův malířský talent dosáhl vrcholu ve 20. letech 16. století. Barva se stala hlavním vyjadřovačem emocí a organizovala začátek skladeb. Rubens opustil lokální barevnost, přešel k tonální vícevrstvé malbě na bílém nebo červeném podkladu a kombinoval pečlivou modelaci s lehkou skicovostí. Do této doby vzniklo dvacet velkých skladeb na téma „Život Marie de Medici“ (1622-1625, Paříž, Louvre), které měly ozdobit Lucemburský palác. V „Autoportrétu“ (kolem 1638, Vídeň, Kunsthistorisches Museum) vše přispívá k odhalení ideálu člověka, který je nadaný, inteligentní a sebevědomý. Od 30. let 16. století Začalo pozdní období Rubensovy umělecké činnosti. Otráven slávou a poctami se stáhl z diplomatických aktivit, odmítal oficiální rozkazy a většinu života strávil na venkovském hradě Stan. Jeho vnímání světa se prohloubilo a zklidnilo. Skladby získaly zdrženlivý a vyvážený charakter. Umělec se soustředil na jejich obrazovou dokonalost: zbarvení ztratilo vícebarevnost a zobecnilo. Tato poslední desetiletí Rubensovy tvorby představují vrchol jeho uměleckého vývoje. Rubens se obrátil k zobrazování života lidí, maloval krajiny, portréty svých blízkých, jeho manželku, děti, sám jimi obklopený, byl obzvláště úspěšný v obrazech dětí: „Portrét Eleny Fourmanové s dětmi“, „Kožíšek“, ( 1638-1639, Vídeň, Muzeum historického umění). (1636, Louvre, Paříž). Lidový základ Rubensovy tvorby se zřetelně projevuje v „Selském tanci“ (mezi 1636 a 1640, Madrid, Prado).

Vývoj díla Anthonyho Van Dycka (1599-1641) předjímal a určoval cestu rozvoje vlámské školy ve druhé polovině 17. století. ve směru aristokracie a sekularismu. Umělec tíhl k dramatickému řešení témat a zaměřil pozornost na psychologické aspekty života jednotlivých postav. To předurčilo Van Dyckův obrat k portrétování. V něm vytvořil typ brilantního aristokratického portrétu, obraz sofistikovaného, ​​inteligentního, vznešeného muže. („Rodinný portrét“, mezi 1618 a 1626, Petrohrad, Ermitáž) Posledních deset let života strávil Van Dyck v Anglii na dvoře Karla I. Typy portrétů, které vytvářel, ovlivnily další vývoj angličtiny a evropské portrétování.

Proti sofistikovanosti Van Dyckova umění se postavilo veselé umění Jacoba Jordanese (1593-1678), který vytvořil galerii charakteristických lidových typů. Stejně jako Rubens je jeho umění prostoupeno silným smyslem pro život přírody a její smyslné prvky. Jordanes maloval oltářní obrazy a obrazy na mytologická témata, ale interpretoval je žánrově. Mezi nejcharakterističtější patří „Svátek krále fazolí“ (asi 1638, Petrohrad, Ermitáž).

V 17. stol zátiší se etablovalo jako samostatný žánr. Odrážel zájem o hmotný svět, který vznikl v holandském „malování věcí“ z počátku 15. století. Vlámské „obchody se životem“ jsou plátna velkých rozměrů, jasných barev; sloužily jako dekorace zdí prostorných paláců vlámské šlechty, oslavující krásu a bohatství pozemské existence. Významným mistrem monumentálního dekorativního zátiší a „loveckých scén“ byl Frans Snyders (1579-1657). Objekty s přehnaným měřítkem se zdají být obdařeny mimořádnou vitalitou, neklidné linie, které je obkreslují, vytvářejí dynamický, bouřlivý rytmus.(Série „lavic“ pro venkovský lovecký palác arcibiskupa Trista ve městě Bruggy (20. léta 17. století, Petrohrad , Ermitáž). Demokratickou linii vlámského malířství 17. století představovalo dílo Adriana Brouwera (1605/06-1638), žáka Franse Halse. žánrová malba Pietera Bruegela.Na rozdíl od Bruegela, tvůrce širokých panoramat lidového života, Brouwer se obracel ke konkrétním každodenním situacím a výrazným postavám, inklinuje k zaznamenávání psychologických konfliktů, zobrazování scén pijáků, her v karty a kostky, které často se změnily v boje („V krčmě“, 30. léta 17. století, Mnichov, Alte Pinakothek).

V druhé polovině 17. stol. obsah vlámské malby se stává mělčí. Objevují se tendence k idealizaci a vnější zábavě. Tyto rysy charakterizují dílo jednoho z významných malířů poloviny 17. století. David Teniers mladší (1610-1690). Ve velkoformátových, ale malých figurálních kompozicích, krásných barevně i dekorativním provedením, rád zobrazoval veselá jídla s tancem pod širým nebem, selské svatby („Village Holiday“, 1646, Petrohrad, Ermitáž), vytvářel v nich idylické obrázky radostného, ​​bezstarostného a spokojeného života.