Vlastnosti žánru vysoké komedie. Erofeeva N.E.: Zahraniční literatura 17. století

Kombinace nejlepších tradic francouzštiny. lidové divadlo s vyspělými humanistickými myšlenkami zděděnými z renesance, s využitím zkušeností klasicismu vytvořil Moliere nový typ komedie adresovaný moderní době, odhalující sociální deformace šlechticko-buržoazní společnosti. Ve hrách, které odrážejí „jako v zrcadle celou společnost“, prosazoval M nové umělecké principy: životní pravda, individualizace postav s jasnou typizací postav a zachování jevištní formy, přenášející veselý prvek hranatého divadla.

Jeho komedie jsou namířeny proti pokrytectví, skrývajícímu se za zbožnost a okázalou ctnost, proti duchovní prázdnotě a arogantnímu cynismu aristokracie. Hrdinové těchto komedií získali obrovskou sílu sociální typizace.

M. rozhodnost a nekompromisnost se zvláště zřetelně projevovaly v povahách lidí z lidu - aktivních, inteligentních, veselých služebníků a služebných, naplněných pohrdáním zahálčivými aristokraty a samolibými buržoaziemi.

Podstatným rysem vysoké komedie bylo tragický prvek , nejzřetelněji se projevuje v Misantropovi, kterému se někdy říká tragikomedie a dokonce i tragédie.

Moliérovy komedie pokrývají širokou škálu problémů moderního života : vztahy mezi otci a dětmi, vzdělání, manželství a rodina, mravní stav společnosti (pokrytectví, chamtivost, marnivost atd.), třída, náboženství, kultura, věda (medicína, filozofie) atd.

Způsobem jevištní výstavby hlavních postav a vyjadřování sociálních problémů ve hře se stává zvýraznění jedné charakterové vlastnosti, dominantní vášeň hlavního hrdiny. S touto vášní je přirozeně „svázán“ i hlavní konflikt hry.

Hlavní rys Molierových postav - samostatnost, aktivita, schopnost zařídit si své štěstí a svůj osud v boji se starým a zastaralým. Každý z nich má své vlastní přesvědčení, svůj systém přesvědčení, který hájí před svým protivníkem; postava protivníka je pro klasickou komedii povinná, protože děj se v ní vyvíjí v kontextu sporů a diskuzí.

Dalším rysem Molierových postav je jejich nejednoznačnost. Mnoho z nich má ne jednu, ale několik vlastností (Don Juan), nebo jak akce postupuje, jejich postavy se stávají složitějšími nebo se mění (Argon v Tartuffe, Georges Dandin).

Ale všichni záporné postavy mají jedno společné - porušení opatření. Míra je hlavním principem klasicistní estetiky. V Molierových komediích je totožná se zdravým rozumem a přirozeností (a potažmo morálkou). Jejich nositelé se často stávají zástupci lidu (služebník v Tartuffe, plebejská manželka Jourdaina v Mešchaninu v šlechtě). Tím, že ukazuje nedokonalost lidí, Moliere realizuje hlavní princip komediálního žánru - prostřednictvím smíchu harmonizovat svět a lidské vztahy .

Spiknutí mnoho komedií nekomplikovaný. Ale taková jednoduchost zápletky usnadnila Molierovi poskytnout lakonické a pravdivé psychologické charakteristiky. V nové komedii již pohyb zápletky nebyl výsledkem triků a složitostí zápletky, ale „vyplýval z chování samotných postav a byl určován jejich charaktery“. Molièrův hlasitý obviňující smích obsahoval náznaky rozhořčení mezi civilními masami.

Moliere byl mimořádně rozhořčen postavením aristokratů a duchovenstva a „Moliere zasadil první zdrcující ránu šlechticko-buržoazní společnosti svou komedií Tartuffe“. Sílou geniality ukázal na příkladu Tartuffa, že křesťanská morálka umožňuje člověku být zcela nezodpovědný za své činy. Člověk zbavený vlastní vůle a zcela ponechaný vůli Boží.“ Komedie byla zakázána a Moliere za ni celý život bojoval.

Obraz Dona Juana je podle pana Boyadzhieva v Molierově díle také důležitý. „Molière k obrazu Dona Juana označil typ rozpustilého a cynického aristokrata, kterého nenáviděl, muže, který nejen beztrestně páchá svá zvěrstva, ale také se chlubí tím, že kvůli ušlechtilosti svého původu má právo ignorovat morální zákony, které jsou závazné pouze pro lidi prostého postavení."

Moliere byl jediným spisovatelem 17. století, který přispěl ke sblížení buržoazie s masami. Věřil, že to zlepší životy lidí a omezí nezákonnost kléru a absolutismus.

1. Filosofické a morálně-estetické aspekty komedií J.-B. Moltera ("Tartuffe", "Don Juan"). Syntéza poučnosti a zábavy v díle dramatika.

Moliere staví do popředí nikoli zábavné, ale vzdělávací a satirické cíle. Jeho komedie se vyznačují ostrou, bičující satirou, nesmiřitelností se společenským zlem a zároveň jiskřivým zdravým humorem a veselostí.

"Tartuffe"- Molierova první komedie, ve které se odhalují určité rysy realismu. Obecně, stejně jako jeho rané hry, sleduje klíčová pravidla a kompoziční postupy klasického díla; Moliere se od nich však často vzdaluje (např. u Tartuffa není zcela dodržováno pravidlo jednoty času - děj zahrnuje příběh o seznámení Orgona a světce).

V Tartuffe Moliere kritizuje klam, zosobněný hlavní postavou, stejně jako hloupost a morální ignoranci, kterou představují Orgon a Madame Pernelle. Tartuffe klamem oklame Orgona a ten se díky své hlouposti a naivní povaze chytí na návnadu. Právě rozpor mezi samozřejmým a zdánlivým, mezi maskou a tváří, je hlavním zdrojem komiky hry, protože díky němu podvodník a prosťáček diváka srdečně rozesmějí.

První - protože se neúspěšně pokoušel vydávat se za úplně jinou, diametrálně odlišnou osobu, a dokonce si vybral zcela specifickou, mimozemskou vlastnost - která může být pro zhuira a libertina obtížnější hrát roli askety, horlivý a cudný poutník. Druhý je směšný, protože absolutně nevidí ty věci, které by upoutaly oko každého normálního člověka; je potěšen a přiveden do krajní slasti tím, co by mělo vyvolat, když ne homérský smích, tak v každém případě rozhořčení. Moliere v Orgonu vyzdvihl před ostatními aspekty charakteru chudobu, omezenost a omezenost člověka svedeného leskem rigoristického mysticismu, opojený extremistickou morálkou a filozofií, jehož hlavní myšlenkou je naprosté odpoutanost od světem a pohrdání všemi pozemskými rozkošemi.

Nošení masky je vlastnost Tartuffovy duše. Pokrytectví není jeho jedinou nectností, ale dostává se do popředí a další negativní vlastnosti tuto vlastnost posilují a zdůrazňují. Moliere dokázal syntetizovat skutečný koncentrát pokrytectví, vysoce zhuštěný téměř do absolutna. Ve skutečnosti by to bylo nemožné.

Moliere zaslouženě drží vavříny tvůrce žánru „vysoké komedie“ - komedie, která tvrdí, že nejen pobaví a zesměšní, ale také vyjadřuje vysoké morální a ideologické aspirace.

V konfliktech se jednoznačně objevuje nový typ komedie hlavní rozpory reality. Nyní se hrdinové ukazují nejen ve své vnější, objektivně-komické podstatě, ale se subjektivními zážitky, které pro ně mají někdy skutečně dramatický charakter. Tento dramatický zážitek dodává negativním hrdinům nové komedie životně důležitou pravdivost, proto satirická výpověď získává zvláštní sílu.

Izolace jedné charakterové vlastnosti. Všechny Molierovy „zlaté“ komedie – „Tartuffe“ (1664), „Don Juan“ (1665), „Misantrop“ (1666), „Lakomec“ (1668), „Imaginární invalida“ (1673) – byly postaveny na základě této metody. Je pozoruhodné, že i názvy právě uvedených her jsou buď jmény hlavních postav, nebo jmény jejich dominantních vášní.

Divák (čtenář) od samého začátku akce nepochybuje o osobě Tartuffa: pokrytec a šmejd. Navíc nejde o individuální hříchy, které jsou v té či oné míře vlastní každému z nás, ale o samotnou povahu duše hlavního hrdiny. Tartuffe se na scéně objevuje až ve třetím dějství, ale tou dobou už všichni vědí, kdo přesně se objeví, kdo je viníkem elektrizované atmosféry, kterou dramatik dovedně popisuje ve dvou předchozích dějstvích.

Takže před vydáním Tartuffa zbývají ještě dva plné akty a konflikt v Orgonově rodině už zuří v plné síle. Všechny střety – mezi příbuznými majitele a jeho matkou, s ním osobně a nakonec se samotným Tartuffem – vznikají kvůli jeho pokrytectví. Dá se říci, že hlavní postavou komedie není ani samotný Tartuffe, ale jeho neřest. A je to neřest, která přivádí svého majitele ke kolapsu, a už vůbec ne pokusy poctivějších povah přivést podvodníka k čisté vodě.

Molierovy hry jsou diagnostickými hrami, které vytváří z lidských vášní a neřestí. A jak bylo uvedeno výše, právě tyto vášně se stávají hlavními postavami jeho děl. Pokud je to v Tartuffe pokrytectví, pak v "Don Juan" Takovou dominantní vášní je bezpochyby hrdost. Vidět v něm jen neovladatelného chlípného samce znamená zjednodušovat. Chtíč sám o sobě není schopen vést k té vzpouře proti Nebi, kterou vidíme u Dona Juana.
Moliere dokázal ve své současné společnosti vidět skutečnou sílu, která se stavěla proti duplicitě Tartuffa a cynismu Dona Juana. Touto silou se stává protestující Alceste, hrdina Molierovy třetí velké komedie „Misantrop“, v níž komik vyjádřil svou občanskou ideologii s největší vášní a úplností. Obraz Alceste, který je ve svých mravních kvalitách přímým opakem obrazů Tartuffa a Dona Juana, je jim ve své funkční roli ve hře zcela podobný, nese zátěž motoru děje. Všechny konflikty se odvíjejí kolem osoby Alceste (a částečně i kolem jeho „ženské verze“ – Celimene), je kontrastován s „prostředím“ stejně jako Tartuffe a Don Juan.

Jak již bylo zmíněno, dominantní vášeň hlavního hrdiny se obvykle ukáže být důvodem výsledku v komedii (je jedno, zda je to šťastné nebo naopak).

19.Německé divadlo osvícenství. G.-E. Lessing a divadlo. Režijní a herecká činnost F.L. Schroeder.

Hlavním představitelem německého divadla je Gotthold LESSING - teoretik německého divadla, tvůrce sociálního dramatu, autor národní komedie a výchovné tragédie. Své humanistické přesvědčení v boji proti absolutismu realizuje na scéně hamburského divadla (škola vzdělávacího realismu).

V roce 1777 bylo v Německu otevřeno Národní divadlo v Monheimu. Nejdůležitější roli v jejích aktivitách sehrál herec-režisér-dramatik-Ifflander. Herci maheimského divadla se vyznačovali virtuózní technikou, přesně vyjadřující charakterové vlastnosti postav, režisér dbal na drobné detaily, nikoli však na ideologický obsah hry.

Weimore Theatre je známé díly takových dramatiků jako Goethe a Schiller. Byly zde inscenace takových dramatiků jako Goethe, Schilir, Lesing a Walter. Byly položeny základy režijního umění. Byly položeny základy realistické hry. Princip souboru.

20. Italské divadlo osvícenství: C. Goldoni. K. Gozzi.

Italské divadlo: v divadle byly oblíbené tyto typy jevištních produkcí: commedia delarte, opera buffe, vážná opera, loutkové divadlo. Výchovné myšlenky v italském divadle byly realizovány v dílech dvou dramatiků.

Pro Galdoniho je typické odmítání masek tragiky de lart ve prospěch formování charakteru postav, snahy opustit improvizaci v herectví, psaní hry jako takové, v díle se objevují lidé 18. století.

Masky hájil dramatik a divadelník Gozzi, který si jako svůj nejdůležitější úkol stanovil obnovení improvizace. (jelen král, princezna turandot). Rozvíjí žánr divadelních pohádek.

22. Zrod národní divadelní tradice v kontextu kultury 17. století.

Rysy ruského divadla 17. století.

Divadlo se objeví na dvoře Alexeje Michajloviče. Neexistují žádné přesné informace o tom, kdy se v Moskvě objevilo první představení. Předpokládá se, že po invazi podvodníků se v sídlech velvyslanectví mohly hrát evropské komedie. Existují náznaky roku 1664, podle informací anglického velvyslance - ambasádní dům na Pokrovce. Druhá verze je, že bojaři mohli inscenovat hry. Atamon Medveděv mohl v roce 1672 ve svém domě uspořádat divadelní představení.

Oficiálně se divadlo v ruské kultuře objevuje díky úsilí dvou lidí. Alexey Michajlovič, druhou osobou bude Johann Gotward Gregory.

První představení byla spojena s mytologickou a náboženskou tematikou, jazyk těchto představení se vyznačoval literárností a těžkopádností (na rozdíl od lidových, biflování), hry se hrály nejprve v němčině, poté v ruštině. První představení byla extrémně dlouhá a mohla trvat až 10 hodin.

Divadelní tradice zmizela se smrtí Alexeje Michajloviče a byla oživena s Peterem 1.

23. Role divadla v systému Petrových reforem a v kontextu procesu sekularizace ruské kultury.

Ruské divadlo v éře 18. století. K obnově divadelní tradice v 18. století došlo pod vlivem reforem Petra Velikého. V roce 1702 Petr vytvořil VEŘEJNÉ divadlo. Původně se plánovalo, že se toto divadlo objeví na Rudém náměstí. Divadlo dostalo název „COMEDY STORAGE“. Repertoár tvořili KUNSOM.

Peter chtěl z divadla udělat místo, které se stane nejdůležitější platformou pro vysvětlení jeho politických a vojenských reforem. Divadlo v této době mělo plnit ideovou funkci, ale díla na jevišti byla převážně díla německého dramatu a u veřejnosti nebyla úspěšná. Petr požadoval, aby představení netrvala déle než tři dějství, aby v nich nebyl milostný vztah, aby tyto hry nebyly ani příliš vtipné, ani příliš smutné. Chtěl, aby se hry hrály v ruštině, a proto nabídl službu hercům z Polska.

Peter považoval divadlo za prostředek výchovy společnosti. A proto doufal, že se divadlo stane platformou pro realizaci tzv. „triumfálních komedií“, které budou věnovány vojenským vítězstvím. Jeho projekty však nebyly úspěšné a nebyly přijaty německým souborem, v důsledku toho herci hráli, co mohli hrát, většinou to byli Němci, ale později se začali objevovat ruští herci, začali se učit základy herectví, což umožnilo inscenovat inscenace v ruštině v budoucím jazyce.

Petrovy iniciativy nebyly diváky akceptovány, kapacita divadla byla velmi nízká.

Důvody neoblíbenosti divadla jsou spojeny s cizím souborem, zahraničním dramatem, izolací od každodenního života, od každodenního života, hry byly málo dynamické, velmi rétorické, vysoká rétorika mohla koexistovat s hrubým humorem. I když byl v divadle proveden překlad do ruštiny, tento jazyk nebyl živý, protože existuje tolik staroslověnských slov az německé slovní zásoby. Diváci nevnímali výkony herců dobře, protože mimika a morálka byly také špatně přizpůsobeny ruskému životu.

V roce 1706 bylo komediální divadlo uzavřeno, herci byli přes veškerou snahu nástupce Kunsta z Furstu propuštěni. Všechny kulisy a kostýmy přenesla do divadla Petrova sestra Natelya Alekseevna. V roce 1708 se pokusili chrám rozebrat, rozebrán byl až do 35.

Kromě chrámu bude postaveno: Zábavní palác bojara Miloslavského a ve vesnici Pereobrazhenskoye bylo otevřeno dřevěné divadlo. Divadlo v Lefortově domě.

Na rozdíl od divadla Alexeje Michajloviče, které bylo svou povahou elitářské, bylo divadlo v době Petra 1 přístupnější a publikum se tvořilo z řad městských lidí.

Po smrti Petra 1 se však divadlo nerozvíjelo.

24. Divadlo v kontextu kulturního života Ruska v 18.–19. století. Poddanské divadlo jako fenomén ruské kultury.

Divadlo za císařovny ANNY IUAnovNA, protože Catherine I. a Peter 2 byli lhostejní k divadelnímu umění, jen zřídka inscenovali divadelní scény u dvora. V náboženských vzdělávacích institucích bylo školní divadlo.

Anna Ionovna milovala akvaády a představení, představení měla komický charakter. Anna měla velmi ráda německé komedie, ve kterých se herci na konci musí porážet. Kromě německých souborů přicházejí v této době do Ruska italské operní soubory. Za její vlády se pracovalo na vybudování stálého divadla v paláci. Publikum je v této době petrohradská šlechta.

Divadlo v době Alžběty Petrovny. Spolu se zahraničními soubory se budou hrát divadelní představení v Gentry Cadet Corps. Právě zde se v roce 1749 poprvé odehrávala Sumorokovova tragédie „CHOREF“, kodetový sbor cvičil elitu ruských šlechticů, studovaly se zde cizí jazyky, literatura a připravovaly se tance pro budoucí diplomatickou službu. Pro studenty byl vytvořen kroužek milovníků literatury, který vedl Sumorokov. Součástí práce tohoto kroužku bylo divadlo. Divadelní inscenace byly považovány za součást vzdělávacího programu a byly považovány za formu zábavy. V tomto panském sboru se učily nejen děti šlechticů, ale i lidé z jiných společenských vrstev. Stát v této instituci přebírá poslání hradit vzdělávání nadaných lidí.

Kromě hlavních měst se koncem 40. a počátkem 50. let začala centra zábavy soustřeďovat v provinčních městech, důvody tohoto jevu souvisí s tím, že v tomto období obchodníci začali mít finanční nezávislost. Obchodníci se seznamují s výdobytky západoevropské kultury. Být sám. z nejmobilnějších vrstev ruské společnosti. Ruská obchodní města se obohacují, což se stává nejdůležitější podmínkou pro pořádání divadelního byznysu. Provincie Jaroslavl se stává semeništěm takové teatrálnosti. Právě v Jaroslavli by pod vedením Fjodora Volkova bylo otevřeno místní ochotnické divadlo, které by bylo následně v roce 1752 převezeno do Petrohradu, a to se stalo podmínkou pro vydání dekretu o zřízení ruského divadla v St. Petersburg, který by zahrnoval Jaroslavt soubor jako herci. Dekret se objevil v roce 1756.

Divadlo Kateřiny II. chápalo divadlo jako nezbytnou podmínku vzdělání a osvěty lidu, působily by zde tři dvorní soubory: Italská Oprah Troupe, Ballet Troupe a Ruská Činoherní skupina.

Začala se poprvé formovat divadla, která uváděla hry za úplatu. Provede řadu reforem souvisejících se svobodným podnikáním za účelem zábavy.

V roce 1757 byla v Moskvě otevřena italská opera a v roce 1758 císařské divadlo. Představení přednesl Bolkonsky.

Pevnostní divadla.

Nevolnická divadla jsou ojedinělým fenoménem v dějinách světové kultury, zvláštního rozvoje se jim dostalo na přelomu 18.-19. na císařském dvoře, majíce evropské vzdělání, začali šlechtici shromažďovat divadelní soubory pro pohoštění hostů z řad vlastních nevolníků, protože cizí soubory byly drahé. Centry rozvoje poddanského divadla se staly Moskva a Jaroslavl, nejznámější byly mrtvoly Muromských a Šeremetěvů. Galitsin.

Poddanské divadlo se vyvinulo jako syntetický fenomén, hudebně dramatické představení s operními a baletními vložkami. Tento druh představení vyžadoval speciální trénink herců, učil je jazyky, způsoby, choreografii, dikci a herecké dovednosti. Mezi nejznámější herečky nevolnického divadla: Zhemchugova, Shilokova-Granatova, Izumrudova.

Takzvaný hůlkový systém byl inscenován velmi vážně, což bylo typické zejména pro soubory, které často měly baletní představení.

Poddanské divadlo podnítí vznik ruského dramatu. Umění stenografie bylo velmi rozvinuté v poddanském divadle.

Západoevropská divadelní praxe (drama, západní učitelé) měla na poddanské divadlo velmi vážný vliv, přičemž formování národních rysů v poddanském divadle činí tento fenomén z hlediska západoevropského divadla velmi důležitým.

26.Reforma západoevropského divadla na přelomu 19.–20. století. Fenomén „nového dramatu“.

Přelom 20. století v dějinách západoevropské literatury byl poznamenán mohutným vzestupem dramatického umění. Současníci nazvali drama tohoto období „nové drama“ a zdůrazňovali radikální povahu změn, které se v něm odehrály.

„Nové drama“ vzniklo v atmosféře kultu vědy, způsobeného neobvykle rychlým rozvojem přírodních věd, filozofie a psychologie, a otevírajíc nové sféry života, absorbovalo ducha všemocné a všeprostupující vědecké analýzy. Vnímala mnoho různých uměleckých jevů a byla ovlivněna různými ideologickými a stylovými směry a literárními školami, od naturalismu po symbolismus. „Nové drama“ se objevilo za vlády „dobře udělaných“ her, které byly životu na hony vzdáleny, a od samého počátku se snažily upozornit na své nejpalčivější a palčivější problémy. Počátky nového dramatu byli Ibsen, Bjornson, Strindberg, Zola, Hauptmann, Shaw, Hamsun, Maeterlinck a další význační spisovatelé, z nichž každý přispěl jedinečným způsobem k jeho rozvoji. Z historického a literárního hlediska znamenalo „nové drama“, které sloužilo jako radikální přestavba dramaturgie 19. století, počátek dramaturgie 20. století.

Zástupci "nové drama" adresu důležité sociální a filozofické problémy ; nesou přízvuk z vnější akce a dramatu událostí posílit psychologismus, vytvořit podtext a nejednoznačnou symboliku .

Podle Erica Bentleyho mají „hrdinové Ibsena a Čechova jednu důležitou vlastnost: všichni v sobě nosí a jakoby se kolem sebe šíří. pocit nějaké zkázy, širší než pocit osobního osudu. Vzhledem k tomu, že razítko zkázy v jejich hrách poznamenává celou kulturní strukturu, působí oba jako sociální dramatici v nejširším slova smyslu tohoto konceptu. Odchováni jimi postavy jsou typické pro jejich společnost a jejich éru". Ale stejně do centra Čechov, Ibsen, Strindberg ve svých dílech inscenovali nikoli katastrofickou událost, ale zdánlivě bez událostí, každodenní tok života s jeho nepostřehnutelnými nároky, s jeho charakteristickým procesem neustálých a nevratných změn. Zvláště zřetelně se tato tendence projevila v Čechovově dramaturgii, kde namísto rozvoje dramatické akce nastolené renesančním dramatem je plynulý narativní tok života, bez vzestupů a pádů, bez určitého začátku a konce. Ani smrt hrdinů nebo pokus o smrt nejsou pro vyřešení dramatického konfliktu podstatné, protože hlavní obsah "nového dramatu" se nestává vnější akcí, ale zvláštností „lyrická zápletka“, pohyb duší hrdinů, ne událost, ale bytost , ne vztahy lidí mezi sebou, ale jejich vztah k realitě, ke světu.
Vnější konflikt v "novém dramatu" zpočátku nerozhodnutelné . Tragédie všedního dne, kterou objevila, není ani tak hybnou silou dramatu, jako spíše pozadím rozvíjející se akce, která určuje tragický patos díla. Originální tyč dramatický akce se stává vnitřní konflikt . Může to být také nevyřešené v rámci hry kvůli vnějším okolnostem, které si člověka fatálně podmaňují. Hrdina proto nenachází oporu v přítomnosti, hledá morální vodítka v vždy krásné minulosti nebo v nejisté světlé budoucnosti. Teprve pak pocítí jakési duchovní naplnění a získá duševní klid.

Společné pro „nové drama“ dalo by se to zvážit koncept symbolu , s jejichž pomocí se umělec snažil doplňovat zobrazené, odhalovat neviditelný význam jevů a jakoby pokračovat v realitě s náznaky jejího hlubokého smyslu. "V touze vložit symbol na místo konkrétního obrazu došlo nepochybně k reakci proti naturalistické pozemskosti a faktičnosti." Chápáno v nejširším slova smyslu, nejčastěji symbol fungoval jako obraz , spojující dva světy : soukromý, každodenní, individuální a univerzální, kosmický, věčný. Symbol se stává „kódem reality“, nezbytným k „uvedení myšlenky do vizuální podoby“.

V "novém dramatu" myšlenka přítomnosti autora v textu hry se mění a v důsledku toho ve svém jevištním provedení. Subjektově-objektová organizace se stává základním kamenem. Tyto změny našly svůj výraz v systému poznámek, které již nehrají čistě služební roli, ale jsou vyzývány k vyjádření nálady, pocitu, k naznačení lyrického leitmotivu dramatu, jeho emocionálního pozadí, ke spojení postavy a okolností biografie postav a někdy i samotného autora. Nejsou určeny ani tak režisérovi, jako spíše divákovi a čtenáři. Mohou obsahovat autorovo hodnocení toho, co se děje.

Happening změna v „novém dramatu“ a ve struktuře dramatického dialogu . Poznámky hrdinů ztrácejí svou obecnou kvalitu slovní akce a přerůstají v lyrické monology, které deklarují názory hrdinů, vyprávějí o jejich minulosti a odhalují naděje do budoucnosti. Koncept individuální řeči hrdinů se přitom stává podmíněným. Jevištní role neurčuje ani tak osobní kvality postav, jejich sociálně-psychologické či emocionální odlišnosti, jako spíše univerzálnost, rovnost jejich postavení a duševního rozpoložení. Hrdinové „nového dramatu“ se snaží vyjádřit své myšlenky a zkušenosti v mnoha monolozích.
Samotný pojem „psychologismus“ v „novém dramatu“ získává konvenční pojetí. Neznamená to však vyloučení postav ze sféry zájmů umělců tohoto hnutí. "Postava a akce v Ibsenových hrách jsou tak dobře sladěny, že otázka priority jednoho nebo druhého ztrácí veškerý význam. Hrdinové Ibsenových her mají nejen charakter, ale i osud. Charakter nikdy nebyl osudem sám o sobě. Slovo „osud“ vždy znamenal vnější sílu vůči lidem, která na ně dopadla, „tu sílu, která, žijící mimo nás, přináší spravedlnost“ nebo naopak nespravedlnost.

Čechov a Ibsen vyvinuli" nový způsob zobrazování postav které lze nazvat " životopisný "Nyní postava získává životní příběh, a pokud jej dramatik nemůže podat v jednom monologu, podává informace o minulém životě postavy tu a tam po částech, aby si je čtenář nebo divák mohl následně poskládat dohromady. Tento " Životopis povaha postav, spolu s uvedením do her - pod vlivem románu - lapidárních realistických detailů, zřejmě představuje nejunikátnější rys "nového dramatu" z hlediska tvorby postav. Ztráty, které dramaturgie utrpí při zobrazování charakter jsou kompenzovány konkrétní reprodukcí dynamiky života."

Hlavním trendem „nového dramatu“ je jeho touha po spolehlivém obrazu, pravdivém zobrazení vnitřního světa, sociálních a každodenních rysů života postav a prostředí. Přesné zabarvení místa a času děje je jeho charakteristickým znakem a důležitou podmínkou jevištní realizace.

"New Drama" stimuloval otevření nové principy divadelního umění , založený na požadavku pravdivé, umělecky přesné reprodukce děje. Díky „novému dramatu“ a jeho jevištnímu ztělesnění v divadelní estetice, koncept „čtvrté stěny“ “, když herec na jevišti, jako by nebral v úvahu přítomnost diváka, podle K.S. Stanislavskij „musí přestat hrát a začít žít život hry a stát se jejím protagonistou“ a diváci, věřící v tuto iluzi věrohodnosti, zase s napětím sledují snadno rozpoznatelný život postav ve hře.

"Nové drama" se vyvinulo žánry sociálního, psychologického a intelektuálního „drama idejí“ , která se v dramatu 20. století ukázala jako nebývale produktivní. Bez „nového dramatu“ si nelze představit vznik ani expresionistického či existencialistického dramatu, ani Brechtova epického divadla, ani francouzského „antidramatu“. A přestože nás od zrodu „nového dramatu“ dělí více než století, stále neztratilo svou aktuálnost, zvláštní hloubku, uměleckou novost a svěžest.

27. Reforma ruského divadla na přelomu 19.–20. století.

Na počátku století zažívalo ruské divadlo svou obnovu.

Nejdůležitější událostí v divadelním životě země byla otevření Uměleckého divadla v Moskvě (1898), založil K.S. Stanislavského a V.N. Nemirovič-Dančenko. Moskevské umělecké divadlo provedlo reformu zahrnující všechny aspekty divadelního života - repertoár, režie, herectví, organizace divadelního života; zde poprvé v historii vznikla metodika pro tvůrčí proces. Jádro souboru tvořili studenti dramatického oddělení Hudebně-dramatické školy Moskevské filharmonické společnosti (O. L. Knipper, I. M. Moskvin, V. E. Meyerhold), kde herectví vyučoval V. I. Nemirovič-Dančenko, a účastníci amatérských představení vedli od K. S. Stanislavského „Společnosti umění a literatury“ (M. P. Lilina, M. F. Andreeva, V. V. Lužskij, A. R. Artyom). Později se k souboru připojili V.I. Kachalov a L.M. Leonidov.

První představení Moskevské umělecké divadlo se stalo „ Car Fjodor Ioannovič“ podle hry A. K. Tolstého; skutečný zrod nového divadla je však spojen s dramaturgií A. P. Čechova a M. Gorkého. Jemnou atmosféru Čechovovy lyriky, jemného humoru, melancholie a naděje nalezli v představeních „Racek“ (1898), „Strýček Váňa“ (1899), „Tři sestry“ (1901), „Višňový sad“ a „Ivanov“ “ (obě v roce 1904). Když Stanislavskij a Nemirovič-Dančenko pochopili pravdu o životě a poezii, našli inovativní podstatu Čechovovy dramaturgie zvláštní způsob jejího provedení a objevili nové techniky pro odhalování duchovního světa moderního člověka. V roce 1902 nastudovali Stanislavskij a Nemirovič-Dančenko hry M. Gorkého „Buržoazi“ a „V dolních hlubinách“, prostoupené předtuchou blížících se revolučních událostí. Při práci na dílech Čechova a Gorkého zformoval nový typ herce , jemně vyjadřující charakteristiky hrdinovy ​​psychologie, byly vytvořeny principy režie , hledající herecký ansámbl, vytváření nálady, celkové atmosféry akce, dekorativní řešení (výtvarník V. A. Simov), byli byly vyvinuty jevištní prostředky pro předávání tzv. podtextu skrytého v každodenních slovech (vnitřní obsah). Poprvé ve světovém divadelním umění vzniklo Moskevské umělecké divadlo důležitost režiséra - kreativní a ideový interpret hry.

Během let porážky revoluce v letech 1905-07 a šíření různých dekadentních hnutí se Moskevské umělecké divadlo nakrátko začalo zajímat o hledání v oblasti symbolistického divadla („Život člověka“ od Andreeva a „Drama života“ od Hamsun, 1907). Poté se divadlo přiklonilo ke klasickému repertoáru, ale inscenovalo inovativním režijním způsobem: „Běda vtipu“ od Gribojedova (1906), „Generální inspektor“ od Gogola (1908), „Měsíc na venkově“ od Turgeněva (1909), „Pro každého moudrého stačí jednoduchost“ Ostrovskij (1910), „Bratři Karamazovi“ podle Dostojevského (1910), „Hamlet“ od Shakespeara, „Neochota manželství“ a „Imaginární invalida“ od Moliera (oba 1913).

28. Inovace dramatu A. P. Čechova a jeho globální význam.

Čechovova dramata prostupují atmosféra všeobecného neštěstí . V nich nejsou žádní šťastní lidé . Jejich hrdinové mají zpravidla smůlu ve velkých i malých věcech: všichni se v té či oné míře ukáží jako poražení. V „Racekovi“ je například pět příběhů neúspěšné lásky, v „Višňovém sadu“ je Epikhodov se svými neštěstími zosobněním obecné trapnosti života, kterou trpí všichni hrdinové.

Obecná nemoc je stále komplikovanější a intenzivnější pocit všeobecné osamělosti . Hluché Jedle v Višňovém sadu jsou v tomto smyslu symbolickou postavou. Poprvé se před diváky objeví ve staré livreji a vysokém klobouku, prochází jevištěm, mluví sám pro sebe, ale není slyšet jediné slovo. Lyubov Andreevna mu říká: "Jsem tak rád, že jsi stále naživu," a Firs odpoví: "Předevčírem." Tento dialog je v podstatě hrubým modelem komunikace všech hrdinů Čechovova dramatu. Dunyasha v „Višňovém sadu“ sdílí s Anyou, která přijela z Paříže, radostnou událost: „Úředník Epikhodov mě požádal o ruku po Svatém,“ odpověděla Anya: „Přišla jsem o všechny sponky do vlasů. V Čechovových dramatech kraluje zvláštní atmosféra hluchoty - psychická hluchota . Lidé jsou příliš pohlceni sami sebou, svými vlastními záležitostmi, svými vlastními problémy a selháními, a proto se navzájem špatně slyší. Komunikace mezi nimi se stěží mění v dialog. Navzdory vzájemnému zájmu a dobré vůli se k sobě nemohou dostat, protože „mluví více sami se sebou a za sebe“.

Čechov má zvláštní pocit drama života . Zdá se, že zlo v jeho hrách je drceno, proniká do každodenního života, rozpouští se v každodenním životě. Proto je v Čechově velmi těžké najít jasného viníka, konkrétní zdroj lidských selhání. V jeho dramatech není žádný upřímný a přímý nositel společenského zla . Existuje pocit, že v nepříjemných vztazích mezi lidmi je do té či oné míry vinen každý hrdina jednotlivě a všichni dohromady . To znamená, že zlo je ukryto v samotných základech společenského života, v jeho samotné struktuře. Zdá se, že život ve formách, ve kterých nyní existuje, sám sebe ruší a vrhá na všechny lidi stín zkázy a méněcennosti. Proto jsou v Čechovových hrách konflikty utlumeny, nepřítomný přijat v klasickém dramatu jasné rozdělení hrdinů na kladné a záporné .

Rysy poetiky „nového dramatu“. Především Čechov ničí "skrze akci" , klíčová událost, která organizuje dějovou jednotu klasického dramatu. Drama se však nerozpadá, ale je sestaveno na základě jiné, vnitřní jednoty. Osudy hrdinů, se všemi jejich odlišnostmi, s veškerou jejich dějovou nezávislostí, se „rýmují“, vzájemně se ozývají a splývají ve společný „orchestrální zvuk“. Z mnoha různých, paralelně se vyvíjejících životů, z mnoha hlasů různých hrdinů vyrůstá jediný „sborový osud“ a pro všechny se vytváří společná nálada. Často se proto mluví o „polyfonii“ Čechovových dramat a dokonce je nazývají „sociálními fugami“, čímž navozují analogii s hudební formou, kde zní a rozvíjejí se dvě až čtyři hudební témata a melodie současně.

S vymizením průřezové akce v Čechovových hrách klasická postava jednoho hrdiny je také odstraněna, soustředění dramatického děje kolem hlavní, hlavní postavy. Ruší se obvyklé dělení hrdinů na kladné a záporné, hlavní a vedlejší, každý vede svůj part a celek se jako ve sboru bez sólisty rodí v souznění mnoha rovnocenných hlasů a ozvěn.

Čechov ve svých hrách přichází k novému odhalení lidského charakteru. V klasickém dramatu se hrdina odhaloval v akcích a akcích zaměřených na dosažení svého cíle. Klasické drama bylo proto podle Belinského nuceno vždy spěchat a zdržování akce s sebou neslo nejednoznačnost, nepřehlednost postav a změnilo se v antiumělecký fakt.

Čechov otevřel nové možnosti pro zobrazení postav v dramatu. Neodhaluje se v boji o dosažení cíle, ale v prožívání rozporů existence. Patos jednání je nahrazen patosem myšlení. Čechovian „podle

« Neřestem zasadíme těžkou ránu tím, že je vystavíme veřejnému posměchu. ». Komedie má dva velké úkoly: učit a bavit. Molierovy představy o úkolech komedie neopouštějí okruh klasicistní estetiky Úkolem komedie je podat na jevišti příjemný obraz běžných nedostatků. Herec by neměl hrát sám sebe. Molierova komedie obsahuje všechny charakteristické rysy klasického divadla. Na začátku hry je položen nějaký morální, sociální nebo politický problém. zde je naznačeno vymezení sil. dva úhly pohledu, dva výklady, dva názory. Na konci je boj o řešení, názor samotného autora. Druhým rysem je extrémní koncentrace jevištních prostředků kolem hlavní myšlenky. Vývoj zápletky, konflikt, kolize i samotné jevištní postavy dané téma jen dokreslují. veškerou pozornost dramatika přitahuje zobrazení vášně, kterou je člověk posedlý. dramatova myšlenka získává větší jasnost a váhu.

Tartuffe.

Komedie „vysoké komedie“ je intelektuální komedie, charakterní komedie. V Molierovi najdeme takovou komedii ve hrách „Don Juan“, „Misantrop“, „Tartuffe“.

"Tartuffe, nebo podvodník" byla Molierova první komedie, kde kritizoval neřesti duchovenstva a šlechty. Hra měla být uvedena během dvorního festivalu „The Amusements of the Enchanted Island“ v květnu 1664 ve Versailles. V prvním vydání komedie byl Tartuffe duchovní. Bohatý pařížský buržoazní Orgon, do jehož domu tento darebák hraje světce, vstoupí, ještě nemá dceru - kněz Tartuffe si ji nemohl vzít. Tartuffe se obratně dostane z těžké situace i přes obvinění svého syna Orgona, který ho přistihl, jak se dvoří své nevlastní matce Elmiře. Tartuffův triumf jednoznačně svědčil o nebezpečí pokrytectví. Hra však dovolenou rozrušila a proti Molierovi vzniklo skutečné spiknutí: byl obviněn z urážky náboženství a církve a požadoval za to trest. Představení hry bylo zastaveno.

V roce 1667 se Moliere pokusil inscenovat hru v novém vydání. Ve druhém vydání Moliere hru rozšířil, ke stávajícím třem přidal další dvě dějství, kde zobrazil spojení pokrytce Tartuffa se soudem, soudem a policií. Tartuffe se jmenoval Panjulf ​​​​a proměnil se v socialitu, který si chtěl vzít Orgonovu dceru Marianne. Komedie nazvaná „Podvodník“ skončila odhalením Panyulfa a oslavou krále. V posledním vydání, které se k nám dostalo (1669), se pokrytec opět jmenoval Tartuffe a celá hra se jmenovala „Tartuffe, neboli podvodník“.

Moliere se v Tartuffe přiklonil k tehdy nejběžnějšímu druhu pokrytectví – náboženskému – a napsal jej na základě svých pozorování činnosti náboženské „Společnosti svatých darů“, jejíž činnost byla obklopena velkým tajemstvím. Členové této společnosti jednající pod heslem „Potlač všechno zlo, prosazuj každé dobro“ spatřovali svůj hlavní úkol v boji proti svobodomyslnosti a bezbožnosti. Členové společnosti hlásali přísnost a askezi v morálce, měli negativní vztah ke všem druhům světské zábavy a divadla a věnovali se vášni pro módu. Moliere pozoroval, jak členové společnosti podbízivě a obratně pronikají do cizích rodin, jak si podmaňují lidi, zcela se zmocňují jejich svědomí a jejich vůle. To naznačovalo zápletku hry a Tartuffova postava byla vytvořena z typických rysů, které jsou vlastní členům „Společnosti svatých darů“.

Jako součást věrohodného pohybu zápletky komedie uvádí Moliere dvě komediální hyperboly, které se navzájem vyvažují – Orgonovu hyperbolickou vášeň pro Tartuffa a stejně hyperbolické pokrytectví Tartuffa. Moliere při vytváření této postavy prosadil hlavní charakteristickou charakteristiku dané osobnosti a v nadsázce ji prezentoval jako nevšední. Tato vlastnost je pokrytectví.

Obraz Tartuffa není ztělesněním pokrytectví jako univerzální lidské neřesti, je to společensky zobecněný typ. Ne nadarmo není v komedii vůbec sám: jeho sluha Laurent, vykonavatel Loyal a Orgonova stará matka madame Pernel jsou pokrytci. Všichni své nehezké počínání zakrývají zbožnými řečmi a bedlivě sledují chování ostatních. Například Madame Pernelle, Orgonova matka, už v první scéně prvního dějství podává jízlivé charakteristiky téměř všem kolem sebe: Říká Dorině, že „na světě není žádná služka hlasitější než ty, a horší hrubý člověk, ” svému vnukovi Damisovi - “Můj drahý vnučku”, ty jsi prostě blázen... poslední děvče,” “jde k” Elmira: “Jsi marnotratný. Nemůžeš vypadat bez vzteku, když se oblékáš jako královna "Abyste se zalíbila svému manželovi, je takové nádherné oblečení k ničemu."

Tartuffův charakteristický vzhled je tvořen jeho pomyslnou svatostí a pokorou: "Každý den se vedle mě modlil v kostele, klečel v výbuchu zbožnosti. Upoutal pozornost všech." Tartuffe není bez vnější přitažlivosti, má zdvořilé, podbízivé způsoby, které skrývají obezřetnost, energii, ctižádostivou touhu po moci a schopnost pomstít se. Dobře se zabydlel v Orgonově domě, kde majitel nejen uspokojí jeho sebemenší rozmary, ale je také připraven dát mu za manželku svou dceru Marianne, bohatou dědičku. Tartuffe dosahuje úspěchu, protože je rafinovaný psycholog: hraje si na strach z důvěřivého Orgona a nutí ho, aby mu odhalil všechna tajemství. Tartuffe zakrývá své zákeřné plány náboženskými argumenty:

Žádný spravedlivý svědek neřekne

Že se řídím touhou po zisku.

Neláká mě pohled na světské bohatství,

Jejich klamný lesk mě neoslepí...

Koneckonců, majetek mohl přijít vniveč,

Jít k hříšníkům, kteří jsou schopni

Použijte jej pro nevhodné řemeslo,

Aniž bych ho obrátil, jak to udělám já,

Pro dobro bližního, pro dobro nebe (IV, 1)

Je si dobře vědom své síly, a proto neomezuje své zlomyslné touhy. Marianne nemiluje, je pro něj jen výhodnou nevěstou, unese ho krásná Elmira, kterou se Tartuffe snaží svést:

Jeho kazuistická úvaha, že zrada není hřích, když o ní nikdo neví („zlo se děje tam, kde o tom děláme hluk. Kdo uvede do světa pokušení, samozřejmě hřeší, ale kdo hřeší v tichosti, nehřeší“ - IV, 5), pobouří Elmiru. Damis, Orgonův syn, svědek tajné schůzky, chce toho darebáka odhalit, ale poté, co zaujal pozici sebemrskačství a pokání za údajně nedokonalé hříchy, znovu udělá z Orgona svého ochránce. Když se po druhém rande Tartuffe chytí do pasti a Orgon ho vykopne z domu, začne se mstít a naplno odhalí svou zlovolnou, zkaženou a sobeckou povahu.

Navzdory tomu, že byl Moliere donucen svému hrdinovi sundat sutanu, téma náboženské bigotnosti a pokrytectví katolických kruhů zůstalo v komedii zachováno. Komedie poskytuje klasickou expozici jedné z hlavních bašt absolutistického státu - prvního francouzského panství - duchovních. Obraz Tartuffe má však nezměrně větší kapacitu. Slovy, Tartuffe je rigorista, odmítá vše smyslné a hmotné bez jakékoli povýšenosti. Jemu samotnému ale nejsou cizí smyslné touhy, které musí skrývat před zvědavými pohledy.

V posledním dějství už Tartuffe nevystupuje jako náboženská postava, ale jako a politický pokrytec: prohlašuje, že se ve jménu zájmů absolutistického státu vzdává materiálního bohatství a osobních vazeb:

Ale mou první povinností je prospět králi,

A povinnost této božské moci

Nyní všechny pocity v mé duši uhasly,

A já bych ho odsoudil, aniž bych vůbec truchlil,

Přátelé, manželka, příbuzní a vy (V, 7)

Molière ale neodhaluje jen pokrytectví. V Tartuffe klade důležitou otázku: proč se Orgon nechal tak oklamat? Tento muž již středního věku, zjevně nehloupý, se silnou povahou a silnou vůlí, podlehl rozšířené módě zbožnosti. „Tartuffe“ má něco podobného jako fraška a umístí do středu postavu zmást otec rodiny. Moliere dělá z úzkoprsého, primitivního a nadaného buržoaze té doby ústřední postavu. Buržoazní éry cechovní řemeslné výroby je archaická buržoazie. Je představitelem třetího zdanitelného stavu absolutní monarchie a vyrostl na základě starých patriarchálních vztahů. Tato patriarchální a úzkoprsá buržoazie právě vstoupila na cestu civilizace. Dívají se na svět naivně a vnímají ho přímo. To je přesně ten druh buržoazie, kterého Moliere zobrazuje.

Postava Moliera je vtipná díky své výstřednosti, ale jinak je docela střízlivý a nijak se neliší od běžného člověka. Orgon je důvěřivý, a proto se nechá vodit za nos nejrůznějšími šarlatány. Povaha svéráznosti komediálního hrdiny neodmyslitelně patří k tomu, že tato postava je francouzský buržoazní, sobecký, sobecký, tvrdohlavý, že je hlavou rodiny. Jeho vtípek je jednostranný, ale trvá na tom a trvá. Ve vývoji akce Molièrových komedií zaujímají přední místo scény, kdy je Orgon odrazován od absurdních záměrů, snaží se ho odradit. Za svou vášní však jde statečně a vytrvale. Vášeň je zde koncentrovaná a jednostranná, není v ní žádný fantastický výstřelek, je elementární, důsledná a pramení ze sobeckého charakteru buržoazie. Hrdina Moliera bere svůj vtip vážně, bez ohledu na to, jak neuvěřitelný může být tento vtip.

Orgon věřil v Tartuffovu zbožnost a „svatost“ a vidí v něm svého duchovního rádce, „ale s Tartuffem je všechno na nebi hladké, a to je užitečnější než jakákoli prosperita“ (II, 2). Stává se však pěšcem v rukou Tartuffa, který bezostyšně prohlašuje, že „vše změří tak, jak to je podle našich měřítek: naučil jsem ho nevěřit svým očím“ (IV, 5). Důvodem je setrvačnost Orgonova vědomí, vychovaného v podřízenosti autoritě. Tato setrvačnost mu nedává příležitost kriticky pochopit jevy života a hodnotit lidi kolem sebe.

Ctnostný buržoazní Orgon, který měl dokonce zásluhy o svou vlast, byl uchvácen Tartuffovým přísným náboženským nadšením a s velkým nadšením se tomuto vznešenému citu poddal. Orgon, který věřil slovům Tartuffa, se okamžitě cítil jako vyvolená bytost a následuje svého duchovního rádce, začal považovat pozemský svět za „hromadu hnoje“. Tartuffe je v očích Orgona „svatý“, „spravedlivý muž“ (III.6). Obraz Tartuffa oslepil Orgona do té míry, že už neviděl nic kromě svého zbožňovaného učitele. Ne nadarmo se po návratu domů ptá Doriny pouze na Tartuffův stav. Dorina mu vypráví o Elmiřině špatném zdravotním stavu a Orgon se čtyřikrát ptá na stejnou otázku: "No, a co Tartuffe?" Hlava buržoazní rodiny Orgon se „zbláznil“ – to je komedie „naopak“. Orgon je slepý, spletl si Tartuffovo pokrytectví se svatostí. Nevidí masku na Tartuffově tváři. V této mylné představě Orgona spočívá komedie hry. On sám ale svou vášeň bere naprosto vážně. Orgon obdivuje Tartuffa a zbožňuje ho. Jeho vášeň pro Tartuffa je tak v rozporu se zdravým rozumem, že si dokonce interpretuje žárlivost svého idolu na Elmiru jako projev Tartuffovy vášnivé lásky k němu, Orgonovi.

Tím ale komediální rysy Orgonovy postavy končí. Pod vlivem Tartuffa se Orgon dehumanizuje - stává se lhostejným ke své rodině a dětem (podává Tartuffovi krabici a přímo říká, že „pravdivý, čestný přítel, kterého jsem si vybral jako zeť, je mi bližší než moje žena, syn a celá rodina“), začíná přicházet k neustálým spojením s nebem. Vyžene svého syna z domu ("Dobré odpuštění! Od nynějška jsi zbaven dědictví a kromě toho jsi prokletý, oběšenec, svým vlastním otcem!"), působí utrpení své dceři a ukládá své manželka v nejednoznačném postavení. Orgone ale nepřináší utrpení jen ostatním. Orgon žije v krutém světě, ve kterém jeho štěstí závisí na jeho finanční situaci a vztahu k zákonu. Rozmar, který ho přiměje převést své jmění na Tartuffa a svěřit mu krabici dokumentů, ho přivádí na pokraj chudoby a hrozí mu vězení.

Proto mu vydání Orgona nepřináší radost: nemůže se mu smát spolu s divákem, protože je zničený a je v rukou Tartuffa. Jeho situace je téměř tragická.

Moliere extrémně rafinovaně zdůvodňuje hyperbolickou povahu Orgonovy vášně. Způsobí překvapení všech a Dorinin výsměch. Na druhou stranu v komedii vystupuje postava, jejíž vášeň pro Tartuffa nabyla ještě nadsazenějšího charakteru. Tohle je madame pernelle. Scéna, kdy se madame Pernelle snaží vyvrátit Tartuffovu byrokracii, čehož byl sám Orgon svědkem, je nejen zábavnou parodií na Orgonovo chování, ale také způsobem, jak dát jeho klamu ještě přirozenější charakter. Ukazuje se, že Orgonův klam ještě není limitem. Pokud Orgon na konci hry přesto po odhalení Tartuffa získá rozumný pohled na svět, pak jeho matka, stará žena Pernelle, hloupě zbožná zastánce inertních patriarchálních názorů, nikdy neviděla Tartuffovu pravou tvář.

Mladší generaci zastoupenou v komedii, která okamžitě poznala Tartuffovu pravou tvář, spojuje služebná Dorina, která dlouho a věrně slouží v Orgonově domě a těší se zde lásce a úctě. Její moudrost, zdravý rozum a vhled pomáhají najít ty nejvhodnější prostředky k boji s prohnaným gaunerem. Odvážně útočí jak na samotného světce, tak na všechny, kteří mu dopřávají. Dorina, která nedokáže najít výrazy a vzít v úvahu okolnosti, mluví volně a ostře a v této spontánnosti se odhaluje racionální povaha lidových úsudků. Stačí se podívat na její ironický projev na adresu Marianne.

Je první, kdo odhadne Tartuffovy záměry ve vztahu k Elmiře: „Má určitou moc nad myšlenkami prudérů: pokorně naslouchá všemu, co říká, a dokonce je do ní možná bezhříšně zamilovaný“ (III, 1) .

Spolu s Dorinou také kategoricky odhaluje Tartuffe a Cleante:

A toto sjednocení jakoby symbolizuje spojení zdravého rozumu s osvíceným rozumem, společně jednající proti pokrytectví. Ani Dorině, ani Cleanteovi se ale nepodaří Tartuffa konečně odhalit – jeho metody podvodu jsou příliš mazané a okruh jeho vlivu je příliš široký. Sám král odhaluje Tartuffa. S tímto šťastným koncem se zdálo, že Moliere vyzývá krále, aby potrestal pokrytce, a ujistil sebe i ostatní, že spravedlnost stále zvítězí nad lžemi, které vládnou světu. Tento vnější zásah není spojen s průběhem hry, je zcela nečekaný, ale zároveň není způsoben cenzurními ohledy. To odráží Molierův názor na spravedlivého krále, který je „nepřítelem veškerého klamu“. Králův zásah osvobodí Orgona z moci pokrytce, poskytne komediální řešení konfliktu a pomůže hře zůstat komedií.

Důležitým tématem spojeným s obrazem Tartuffa je rozpor mezi vzhledem a podstatou, tváří a maskou přehozenou přes sebe. Rozpor mezi obličejem a maskou je ústředním problémem literatury 17. století. „Divadelní metafora“ (život-divadlo) prochází celou literaturou. Maska padá pouze tváří v tvář smrti. Lidé žijící ve společnosti se snaží vypadat jinak, než ve skutečnosti jsou. Obecně se jedná o univerzální lidský problém, ale má také sociální konotaci – zákony společnosti se neshodují s aspiracemi lidské přirozenosti (o tom psal La Rochefoucauld). Moliere interpretuje tento problém jako společenský (za nejnebezpečnější neřest považuje pokrytectví). Orgon věří ve vzhled, bere masku, převlek Tartuffa za tvář. V celé komedii se Tartuffovi strhne maska ​​a obličej. Tartuffe neustále zakrývá své nečisté pozemské touhy ideálními motivy, zakrývá své tajné hříchy hezkým vzhledem. Excentrický hrdina se rozdělí na dvě postavy: T. je pokrytec, O. je důvěřivý. Jsou na sobě přímo úměrně závislé: čím více jeden lže, tím více druhý věří. 2 mentální obrazy T.: jeden ve vědomí O., druhý ve vědomí ostatních.

Rozvoj jednání je vnitřně podřízen násobení kontrastů, protože k expozici dochází prostřednictvím rozporu mezi vzhledem a podstatou.

Nejvyšším bodem T. triumfu je začátek 4. dějství, rozhovor Cleana s T. Odsud – dolů.

Vnitřní symetrie. Scéna na jevišti. Fraškovitá povaha scény (kvůli postavě O.)

Krabice s dopisy je usvědčujícím důkazem. Technika postupného rozvoje motivu (od akce k akci).

Konečný kontrast mezi obličejem a maskou: informátor/věrný subjekt. Motiv vězení: vězení je Tovo poslední slovo.

Zvláštní kategorií komediálních postav jsou milenci. V Moliere hrají relativně vedlejší roli. Jsou zastíněni obrazem pošahaného Orgona a pokryteckého Tartuffa. Dalo by se dokonce říci, že Molierovy snímky milenců jsou jakousi poctou tradici. V lásce k Molierovým komediím nezáleží na tom, zda pochází ze šlechtické nebo měšťanské rodiny, je to člověk slušný, zdvořilý, vychovaný a zdvořilý, vroucí v lásce.

V Molierových komediích jsou však momenty, kdy obrazy milenců nabývají na vitalitě a realistické konkrétnosti. To se děje při hádkách, scénách podezírání a žárlivosti. V Tartuffe je Moliere blahosklonný k lásce k mladým lidem, chápe přirozenost a oprávněnost jejich vášně. Ale milenci se příliš oddávají svým vášním, a proto se stanou vtipnými. Zápal, náhlá podezření, lehkomyslnost a nerozvážnost milenců je přenáší do komické sféry, tedy do sféry, kde se Moliere cítí být mistrem.

Obraz a ideál mudrce-rozumného byly formulovány ve francouzské literatuře renesance. Cleanthes v Tartuffeovi do jisté míry hraje roli takového mudrce. Moliere ve své osobě hájí hledisko konformity, zdravého rozumu a zlaté střední cesty:

Jak? Marné přemýšlení o lidovém mínění

Dá se ti zabránit v ušlechtilém činu?

Ne, uděláme, co nám nebesa říkají,

A svědomí nám vždy poskytne spolehlivý štít.

Mudrc-rozumný v Tartuffe je stále vedlejší a doprovodnou postavou, která neurčuje vývoj akce a průběh hry. Orgon se o Tartuffově pokrytectví přesvědčil ne pod vlivem Cleantheova přesvědčování, ale pomocí triku, který mu odhalil skutečnou podobu pokrytce. Mudrc ztělesňuje Molierovu pozitivní morálku a je stále bledou a konvenční postavou.

Don Juan.

Světové umění zná více než sto verzí obrazu Dona Juana. ale nejlepší je od Moliera. Komedie má dva hrdiny – Dona Juana a jeho sluhu Sganarelle. Sganarelle je v komedii sluha-filozof, nositel lidové moudrosti, zdravého rozumu a střízlivého vztahu k věcem. Obraz Dona Juana je rozporuplný, kombinuje dobré i špatné vlastnosti. Je přelétavý, ženymilovný, všechny ženy považuje za krásné a chce se všemi šukat. Vysvětluje to svou láskou ke kráse. Navíc mu praskla guma natolik, že Sganarelle zmlkl s jeho výčitkami o podlosti soudruha. Juan a časté sňatky. Don Juan si zahrál na strunu s Donou Elvirou a ta se do něj strašně zamilovala. Řekl jí o své lásce, ale pak jí dal dynamo naplno. Předběhne ho, když už je v žáru nové lásky. Stručně řečeno, dává mu p#$%^lei. Moliere ukazuje scénu svádění selské ženy Charlotte. Don Juan neprojevuje ani aroganci ani hrubost vůči dívce z lidu. Líbí se mu, stejně jako se mu před minutou líbila jiná selanka Maturina (to není příjmení, ale křestní jméno). S selankou se chová volněji, ale není tam ani náznak neúcty. Don Juanovi však není cizí třídní morálka a považuje se za oprávněného udeřit rolníka Pera pěstí do obličeje, přestože mu zachránil život. Don Juan je statečný a statečnost je vždy vznešená. Pravda, z člověka, kterého zachránil, se náhodou vyklubal bratr svedené Elviry a druhý bratr ho chce napálit.

Filosofickým vrcholem komedie je náboženský spor mezi Donem Juanem a Sganarellem. Don Juan nevěří v Boha, ani v ďábla, dokonce ani v „šedého mnicha“. Sganarelle je v komedii obráncem náboženského hlediska.

scéna s žebrákem: žebrák se každý den modlí za zdraví lidí, kteří mu dávají, ale nebe mu dary neposílá. Don Juan nabízí žebrákovi kus zlata, aby se mohl rouhat. Z jeho nejhumánnějších citů ho Sganarelle přesvědčí, aby se rouhal. Odmítne a Don Juan mu dá zlatou „z lásky k lidem“.

Konflikt mezi Donem Juanem a velitelem není oprávněný ani pochopitelný, a přesto je to kamenný obraz velitele, který Dona Juana trestá. V prvních čtyřech jednáních je Don Juan smělý a odvážný. ale něco se mu stalo a byl znovuzrozen. otec přijímá kajícího marnotratného syna v slzách. Sganarelle je potěšen. ale jeho degenerace je jiného druhu: pokrytectví je módní neřest, prohlašuje. Prohlásil se kajícím. a Don Juan se stal svatým. Změnil se k nepoznání a teď je opravdu odporný. stal se skutečně negativním člověkem a může a měl by být potrestán. objeví se kamenný host. Do Dona Juana udeří hromy a blesky, země se otevře a pohltí velkého hříšníka. Pouze Sganarelle není spokojen se smrtí Dona Juana, protože byl mu odříznut plat.

Misantrop.

Toto je jedna z nejzásadnějších Moliérových komedií. Hlavní postava tragédie Alceste je spíše tragická než vtipná. začíná hádkou dvou přátel. předmět sporu je hlavním problémem hry. Před námi jsou dvě různá řešení problému – jak se chovat k lidem, velmi dokonalým tvorům. Alceste odmítá veškerou toleranci k nedostatkům. Zkrátka bochník se drolí všem a všemu. Pro něj je všechno g..o. Jeho parťák Filint se počítá jinak – v koloně. nechce bez výjimky nenávidět celý svět, má filozofii trpělivosti s lidskými slabostmi. Moliere nazval Alcesta misantropem, ale jeho misantropie není nic jiného než truchlivý, fanatický humanismus. ve skutečnosti miluje lidi, chce je vidět laskavé, čestné, pravdivé (rusovlasé, čestné, zamilované). ale ukázalo se, že všichni, ti parchanti, mají chyby. Alceste se proto snaží všechny oklamat a opustit lidský svět. Tady je Filint normální, jeho humanismus je měkký a nadýchaný. autor se nesnažil Alcesta zdiskreditovat, zjevně ho měl rád. Ale Moliere není na straně Alceste, ukazuje svou porážku. Alceste vyžaduje od lidí velkou sílu a slabosti neodpouští, ale sám je dává najevo při prvním setkání se životem. Alceste se zamiloval do Celimene, a přestože má mnoho nedostatků, nemůže ji nemilovat. vyžaduje od ní loajalitu, upřímnost a pravdomluvnost, rozčiloval ji svými pochybnostmi, omrzelo ji dokazovat mu své umění a poslala ho na lehkou loď pryč s tím, že ji nemiluje. Alceste ji okamžitě požádá, aby se alespoň pokusila být věrná, je připraven věřit všemu, souhlasí s tím, že vášeň ovládá lidi. Aby odhalil Alcestovu misantropii, Moliere ho konfrontuje se skutečným zlem. ale s drobnými slabinami, ne tak významnými, aby kvůli nim ostře odsuzovaly celé lidstvo.

scéna s darebáckým sonetem od jistého Orontese: Philint mlčel, Alcestes kraviny od hlavy až k patě.

Selimene posílá Alcesta ven s jeho dobrovolnou osamělostí a vyhnanstvím, zříká se lásky a štěstí. Toto je smutný konec Alcestova zvláštního donkichotství.Filint, který je proti němu, nachází štěstí.Filint se na dlouhou dobu trhl s Eliante a napouštěl si parní lázeň, protože věděl, že ona trhá Alcestovi.Ale on ošetřil svého protivníka Eliante byla přesvědčena, že Alceste na ni nikdy nebude tvrdá a vzdal se ženě Filintu.F. šťastný a chce pouze vrátit dobrovolného uprchlíka do společnosti.

26. „Poetické umění“ Boileaua. Přísný strážce klasicistních tradic .

Složení

V polovině 60. let 17. století vytvořil Moliere své nejlepší komedie, v nichž kritizoval neřesti duchovenstva, šlechty a buržoazie. První z nich byl „Tartuffe, nebo podvodník“ (edice 1664, G667 a 1669). Hra ukazuje dobu grandiózních dvorních prázdnin „Zábava začarovaného ostrova“, která se konala v květnu 1664 ve Versailles. Hra však dovolenou znepříjemnila. Proti Molierovi se zrodilo skutečné spiknutí, které vedla rakouská královna matka Anna. Moliere byl obviněn z urážky náboženství a církve a požadoval za to trest. Představení hry bylo zastaveno.

Moliere se pokusil inscenovat hru v novém vydání. V prvním vydání z roku 1664 byl Tartuffe duchovním pařížského buržoazního Orgona, do jehož domu tento darebák vejde, předstírá, že je svatý; ještě nemá dceru - kněz Tartuffe si ji nemohl vzít. Tartuffe se obratně dostane z těžké situace i přes obvinění svého syna Orgona, který se do něj zamiloval, když se dvořil jeho nevlastní matce Elmiře. Tartuffův triumf jednoznačně svědčil o nebezpečí pokrytectví.

Ve druhém vydání (1667; stejně jako první se k nám nedostalo) Moliere hru rozšířil, ke třem stávajícím přidal další dvě dějství, kde zobrazil spojení pokrytce Tartuffa se soudem, soudem a policií, Tartuffe se jmenoval Panyulf a proměnil se v sekulárního muže, který si hodlá vzít Orgonovu dceru Marianne. Komedie nazvaná „Podvodník“ skončila odhalením Pasholfa a oslavou krále. V posledním vydání, které se k nám dostalo (1669), se pokrytec opět jmenoval Tartuffe a celá hra se jmenovala „Tartuffe, neboli podvodník“.

Král věděl o Molierově hře a schválil jeho plán. V boji za „Tartuffa“ Moliere ve své první „Petici“ ke králi obhajoval komedii, bránil se nařčením z bezbožnosti a hovořil o společenské roli satirického spisovatele. Král zákaz hry nezrušil, ale nevyslyšel rady zběsilých svatých „spálit nejen knihu, ale i jejího autora, démona, ateistu a libertina, který napsal ďábelskou hru plnou ohavnosti, ve které se vysmívá církvi a náboženství, posvátným funkcím“ („Největší král světa“, brožura sorbonského lékaře Pierra Roulleta, 1664).

Povolení k uvedení hry v jejím druhém vydání dal král ústně, ve spěchu, při odchodu do armády. Ihned po premiéře byla komedie opět zakázána předsedou parlamentu (nejvyšší soudní instituce) Lamoignonem a pařížský arcibiskup Perefix vydal poselství, ve kterém všem farníkům a duchovním zakázal „předvádět, číst nebo poslouchat nebezpečné hrát“ pod trestem exkomunikace.

Tartuffe není ztělesněním pokrytectví jako univerzální lidské neřesti, je to společensky zobecněný typ. Ne nadarmo není v komedii sám: jeho sluha Laurent, vykonavatel a stará žena, Orgonova matka madame Pernel, jsou pokrytci. Všichni své nehezké počínání zakrývají zbožnými řečmi a bedlivě sledují chování ostatních. Dobře se zabydlel v Orgonově domě, kde majitel nejen uspokojí jeho sebemenší rozmary, ale je také připraven dát mu za manželku svou dceru Marianne, bohatou dědičku. Orgon se mu svěří se všemi tajemstvími, včetně toho, že mu svěří uložení vzácné krabice s usvědčujícími dokumenty. Tartuffe uspěje, protože je rafinovaný psycholog; hraje si na strach z důvěřivého Orgona a nutí ho, aby mu odhalil všechna tajemství. Tartuffe své zákeřné plány zakrývá náboženskými argumenty. Je si dobře vědom své síly, a proto neomezuje své zlomyslné touhy. Marianne nemiluje, je pro něj jen výhodnou nevěstou, unese ho krásná Elmira, kterou se Tartuffe snaží svést. Jeho kazuistická úvaha, že zrada není hřích, pokud o ní nikdo neví, Elmiru pobouří. Damis, Orgonův syn, svědek tajné schůzky, chce toho darebáka odhalit, ale poté, co zaujal pozici sebemrskačství a pokání za údajně nedokonalé hříchy, znovu udělá z Orgona svého ochránce. Když se po druhém rande Tartuffe chytí do pasti a Orgon ho vykopne z domu, začne se mstít a naplno odhalí svou zlovolnou, zkaženou a sobeckou povahu.

Molière ale neodhaluje jen pokrytectví. V Tartuffe si klade důležitou otázku: proč se Orgon nechal tak oklamat? Tento muž již středního věku, zjevně nehloupý, se silnou povahou a silnou vůlí, podlehl rozšířené módě zbožnosti. Orgon věří v Tartuffovu zbožnost a „svatost“ a vidí v něm svého duchovního rádce. Stane se však pěšcem v rukou Tartuffa, který bezostyšně prohlásí, že Orgon by mu raději věřil „než svým vlastním očím“. Důvodem je setrvačnost Orgonova vědomí, vychovaného v podřízenosti autoritě. Tato setrvačnost mu nedává příležitost kriticky pochopit fenomény života a hodnotit lidi kolem sebe.

Později toto téma přitáhlo pozornost dramatiků v Itálii a Francii, kteří jej rozvinuli jako legendu o nekajícném hříšníkovi, postrádajícím národní a každodenní vlastnosti. Moliere zpracoval toto známé téma zcela originálním způsobem, opustil náboženskou a morální interpretaci obrazu hlavní postavy. Jeho Don Juai je obyčejný socialita a události, které se mu stanou, jsou určeny vlastnostmi jeho povahy, každodenními tradicemi a společenskými vztahy. Molierův Don Juan, kterého jeho sluha Sganarelle od samého začátku hry definuje jako „největšího ze všech padouchů, jaké kdy Země porodila, monstrum, pes, ďábel, Turek, kacíř“ (I, /) , je mladý odvážlivec, hrábě, který nevidí žádné překážky v projevu své zlomyslné osobnosti: žije podle zásady „všechno je dovoleno“. Při vytváření svého Dona Juana Moliere odsoudil nikoli zhýralost obecně, ale nemorálnost vlastní francouzskému aristokratovi 17. století. Moliere toto plemeno lidí dobře znal, a proto svého hrdinu zobrazoval velmi spolehlivě.

Úvod

Boyadzhiev začíná svou studii o Molièrově díle slovy, která podle našeho názoru zdobí každou práci věnovanou příbuznému tématu a také pomáhají pochopit význam dramatikovy inovace, která měla dopad na dějiny následného dramatického umění po celém světě. . Badatel napsal: „V análech dějin světového divadla je pět let – od roku 1664 do roku 1669, během nichž byly napsány Tartuffe, Don Juan, Misantrop, Georges Dandin a Lakomec, srovnatelné pouze s pátým výročím jeho vzniku. stvoření.“ Hamlet“, „Othello“ a „Král Lear“. Ale k výšinám, v nichž byly ztělesněny principy herní kompozice nalezené Molièrem, vedla dlouhá cesta tvůrčího hledání a hledání svého místa v životě – na putovních jevištích provinční Francie.

Bibliografické informace. Jean Baptiste Moliere (vlastním jménem Poquelin) se narodil v Paříži 15. ledna 1622 v rodině dvorního čalouníka. Chlapec projevoval vášeň pro divadlo od dětství. V deseti letech se poprvé seznámil s lidovým fraškovitým divadlem, když na Place Saint-Germain viděl hru komického herce Tabarina. Komiks zde byl spíše hrubé, primitivní povahy. Obscénní jazyk, rány tyčemi, čistě vnější způsoby vyvolávání smíchu, automatické představování hrdinů, zjednodušená kompozice (hrdinové se objevují a odcházejí jen proto, že to rychlý vývoj akce vyžaduje atd.) při absenci výrazného obsahu – tyto vlastnosti Tabarinových frašek byly neodmyslitelné v komedii před Molierem.

Není proto divu, že se Moliere zamiloval do herečky a nevydal se ani cestou čalouníka, ani prestižnější cestou právníka (v roce 1639 vystudoval Clermont College a stal se právnickým držitelem) . Vybral si pro sebe kariéru vysokého, tragického herce. A s přáteli založil „Brilantní divadlo“. Úroveň herectví byla na rozdíl od herců slavného „Burgun Hotelu“ nízká. Divadlo, které nemohlo obstát v konkurenci, zkrachovalo a po převzetí finančních závazků si Moliere odseděl dokonce v dlužnické věznici.

Neúspěch „Brilantního divadla“ přiměl budoucího velkého dramatika k odchodu do provincií, kde stráví 12 let a zažije hroznou dobu občanské války (1648-1653), které se říkalo Fronda. Odjezd z Paříže rozdělil Molierův život na dvě části: vyčnívá „provinční období“ jeho tvorby a „období soudu“ (od roku 1658), kdy vznikla jeho nejlepší díla. Přestože je „provinční období“ z hlediska uměleckého významu vytvořeného mnohem méně zajímavé a pro badatele mnohem „obskurnější“ (nezachovalo se značné množství her), nelze jeho roli snižovat. 12 let Molierovy provincie je dobou získávání zkušeností, vytváření tvůrčích směrů i příprav na velkou reformu, která je jednou ze zásadních Molierových inovací v dějinách světového divadla.

herec Moliere. Badatelé uznávají nejdůležitější rys Molierova díla jako jeho blízkost k herectví. Ve skutečnosti v „Brilantním divadle“ začínal jako herec. V dramatech provinčního období hraje své vlastní postavy. Je známo, že ve slavné satiře o honosném umění a jeho představitelích - „Funny Primroses“ - se skrývá pod maskou Sganarelle. Když už byl Moliere slavným dramatikem, Francouzská akademie mu nabídla místo akademika, ale pod podmínkou, že skončí s divadelní činností. Tuto podmínku ale Moliere splnit nechtěl. Všechny tyto skutečnosti nasvědčují tomu, že pro něj bylo herectví v divadelním světě zásadní.

Jaké jsou důvody tak vášnivého přístupu k opovrženíhodnému hereckému řemeslu? Boyadzhiev poukazuje na to, co bylo pro Moliera nedílnou součástí jeho práce na hře, tedy že „hlava“, umělé psaní díla, oddělené od jeho živého ztělesnění na jevišti, bylo pro dramatika nemyslitelné. Reakce publika v reálném čase dala Molièrovu hereckému dílu status „kontroly kvality“ jeho „produktu“. Drama tak ztratilo obrovský podíl abstrakce a přiblížilo se jevištní realitě a jejím skutečným účastníkům. Ne náhodou se kolem Molièrových komedií stále vede debata o vztahu „herectví“ a dramatu v nich.

Dvorská postava Molierova dramatu. Když už mluvíme o díle Moliera, je třeba mít na paměti, že byl dvorním komikem. Práce na dvoře Ludvíka XIV., jednoho z nejskvělejších panovníků Francie, kterému fráze „Stát jsem já“, nemohla v autorově díle zanechat konkrétní otisk. Tsebrikova poskytuje řadu indicií, že nebylo neobvyklé, že Moliere na královský příkaz vložil do komedie činy namířené proti konkrétním jednotlivcům (například proti dvořanovi Soyskurovi v dramatu „Nesnesitelní“).

Celá třída by mohla být odsouzena a zesměšňována. Jedním z nejvýraznějších příkladů je konec Tartuffa, kdy konec komedie, který nabral tragický spád, vyřešil příchod krále Slunce a jeho výnos, který obnovuje otřesenou harmonii. Toto drama jako vrchol umělecké tvořivosti hrálo do karet osobnímu osudu svého autora: král byl polichocen útokem proti klerikální třídě, která byla „státem ve státě“, a donutil tak panovníka, aby se zohlednit jeho zájmy.

Dramatická originalita Molierových her byla autorovým řešením nejtěžšího úkolu – zůstat královským šaškem, spojit s touto rolí roli moralisty. Otázka dokončení Tartuffa se zdá být docela kontroverzní.

Blízkost dvora předurčila rozdělení Molierových komedií na 2 skupiny: komedie mravů a ​​komedie biflování, s balety a tanci. Posledně jmenované měly být čistě zábavného charakteru a měly se postupně dělit jak na plné balety, tak na eventové hry se samostatnými baletními vložkami. Je známo, že Ludvík XIV. měl velmi rád balet, a proto se v některých představeních král a dvořané mohli na chvíli zapojit do děje jako účastníci.

„Neochota manželství“ kombinuje prvky baletu a frašky. V Princezně z Elis jsou baletní mezihry vsazeny do pseudoantické lyricko-pastorační zápletky. V těchto dílech je naznačeno rozdělení v použití baletního prvku u Moliera.

První typ komediálních baletů („Láska k léčiteli“, „Monsieur de Prusonyac“, „Buržoazní ve šlechtě“, „Imaginární invalida“ atd.) si zachovává význam dějově založených integrálních her. I když samozřejmě umělecké zásluhy v rámci této skupiny nebyly zdaleka jednotné. Díla baletního typu lze nazvat konvenčnější a umělejší než jeho dějová dramata.

Molierova satira. Tsebrikova tvrdí, že Molièrova komedie je satirou na morálku, ale že „jiná nemůže být“. Zdůrazňuje ostrý kontrast mezi francouzskou komedií před Molierem, která jen zesměšňuje „formy projevů neřesti“, a moralizující komedií Molierovou, která se snaží proniknout až k samotné podstatě a odhaluje „slzy světu neviditelné“.

Molièrova komedie, s možností, že nastínila ponechání komedie jako fraška, skutečně zaměřila pozornost na bystrou postavu, která se z různých důvodů ukazuje jako nevhodná pro svět. Odvracet se od světa kvůli hrdinově nevhodnosti pro něj je metoda charakteristická pro romantické hnutí (romantikové označují Moliera za jednoho z velkých předchůdců). I když samozřejmě tragický pohled na osud takového hrdiny je Molierovi cizí. Svůj cíl viděl v zesměšňování neřestí.

Ve srovnání s hrdiny Shakespeara a Lope de Vega, které charakterizuje radost ze života a pocit přebujelé existence, jsou Molierovi hrdinové zasazeni do komedie satirického původu, kde často zní tragikomický smích. Hegel, který v Molièrových komediích viděl pouze satirický („próza“) smích, dobře vysvětluje, v čem spočívá: „Prozaika je zde založena na tom, že jednotlivci berou své cíle s krajní vážností“, chovají se „jako objekty někoho jiného“. smích.”. Jinými slovy, Molierovy hry neimplikují karnevalistický začátek (kdy se vysmívaný směje spolu s tím, kdo si dělá legraci), ale satirický.

Navzdory tomu všemu Lunacharsky zaznamenal inherentní možnost interpretovat Molierovy obrazy dvěma způsoby. Odkazoval na různé koncepty hraní role „Skoumého“: jak jako degradovaného muže Plyushkina, tak jako starého dobromyslného blázna.

Moliere vyjádřil komiks pomocí vhodných technik. To zahrnuje zbožštění (použití božského se smíchem, kontrast vysokého a nízkého) a odposlechy a techniky „jednoho místo druhého“, „rozpoznání a neuznání“.

Timokhin nazývá „Satyricon“, stejně jako římské komedie, jako používající starověkou techniku ​​zbožštění, která zahrnuje zmínku v klaunském kontextu o hrdinech antické mytologie, bohech a také v klaunských proslovech k nim. Zmínka o posvátném v nevhodném kontextu ukazuje nedůslednost a vytváří komický efekt.

Moliere, který měl možnost se díky svému vzdělání pohybovat v kruzích „vytříbeného vkusu“, měl skvělý cit pro to, jak starověký odkaz – tento „povinný“ prvek vysoké tragédie – obrátit tak, aby komedie neprohrála. nejvyšší představitelé státu v plynech. Frosina ve filmu Lakomec popisuje obraz zobrazující útěk Aenea z Tróje a velmi úspěšně se jí daří vystavět kompozici své povídky. „Zaměření“ jejího pohledu navíc nesměřuje na Aenea, ale na starce Anchise („...a ten, jak se jmenuje, no, slabý starý Anchises, kterého nosí jeho syn na zádech“).

Odposlech je atributem fraškovitého žánru. V „Tartuffe“ se s ním setkáváme několikrát (Dorina zaslechne Orgonův rozhovor s jeho dcerou, Orgon se schová pod stolem, kde se jeho uším dozví celá pravda o pokrytci).

Další technika je „jedna místo druhé“. V tomto případě se důsledek očekávaný publikem ukáže jako neočekávaný. Akce nabývá rázu vtipného zmatku a je zbavena logické posloupnosti, čímž vyvolává smích. V rozhovoru mezi Dorinou a Orgonem („Tartuffe“) se čtyřikrát opakuje stejná ironická konstrukce. Dorina vypráví o nemocech své paní, načež se Orgon zeptá: "A co Tartuffe?", načež dostává odpověď o všech radostech života závislého. "Chudý chlápek!" - Orgon odpovídá.

Synkretismus Molierových komedií. Molièrovy komedie naznačují synkretismus komediálního žánru. Tato nová syntéza propojuje rysy charakterní komedie, situační komedie a fraškovitých prvků. Pro jeho „vysoké“ komedie jsou charakteristické rysy charakterní komedie, zatímco druhé dvě patří převážně k jedno- a tříaktovým komediím.

I když to neznamená, že hlavní otázky, které si hrdinové Moliérových komedií kladli svou přítomností, byly vyřešeny bez použití fraškovitých prvků. Například v Tartuffe badatelé vyzdvihují rysy všech tří typů komedie. Skutečnost, že Tartuffovo pokrytectví leží v jádru děje, je známkou komedie postav. K jeho dalším znakům můžeme přidat: hloupost Madame Parnel v rozhovoru s Damisem a Dorinou (obviňující domácnost z hrubosti a neúcty ke starším navzdory jejich naprosté srdečnosti), Dorininu cudnost atd. Fraškovité složky „Tartuffe“: odposlouchávání , což už bylo zmíněno, jsou legrační hašteření a nadávky, Orgon, který na konci hry skončí pod stolem.

V Donu Juanovi, kde se akce rozvíjí také díky bystré postavě, je mnoho rysů sitcomu. Drtivá většina je spojována s nešťastným Sganarellem (Ragotin od něj a mnoha dalších potichu odkládá nádobí).

Různí badatelé poukazují na jiný druh synkretismu: zdůrazňují vysokou důstojnost Molierových komedií, které absorbovaly to nejlepší z četných dramatických tradic. Boyadzhiev mezi svými zdroji uvádí dramatika, sečtělého muže, který v mládí překládal starověkou báseň „O povaze věcí“, italská, španělská a římská dramata. Timokhnův výzkum je z velké části věnován srovnání komedie „Lakomec“ a různých starověkých her, včetně Plauta, Terence, Menandera. Vědec ve svém výzkumu sleduje římské i řecké metody výstavby dramatu, které byly ztělesněny ve velkých Molierových komediích. Materiál francouzského lidového divadla musí být chápán jako klíčový v Molierově práci na jeho „vysoké komedii“.

Nejdůležitější rolí Moliera v dějinách světového dramatu je to, že navzdory hrdinům klasického divadla přivedl na scénu nové: hrdiny, zastánce určitých mravů. Hrdinové předmolierovské tragédie jsou hrdiny v doslovném smyslu slova, v takovém hrdinovi „jako by neexistovaly žádné jiné prvky kromě převládající vášně“. Moliere vytváří hrdinu, který je obdařen charakteristickým rysem: pokrytectví a smyslnost (Tartuffe), Don Juan, který je ztělesněním sobectví a žízně po osobních požitcích, Lakomec, o němž Puškinův polemický výraz „Lakomec je lakomý, a to je vše .“ V tomto obdarování hrdiny povahovým rysem spatřujeme nepochybnou důstojnost dramatikových děl, originalitu komika Moliera a z pohledu tradice podnět k rozvoji psychologické metody (i když samozřejmě, je historicky nesprávné hovořit v Molierových komediích o psychologismu).

Cesta od lidové frašky k vysoké komedii nebyla jednoduchá. Je známo, že pokud lze stvoření tragédie vycházet z teoretického základu (počátky této tradice leží v Aristotelově Poetice), pak komedie vzniká experimentálně, metodou pokusů a omylů. V 17. století se objevuje dílo Lope de Vegy „Umění psát komedie v naší době“. Už jeho fakt vypovídá o problému, který nastolují nové způsoby rozvoje komediálního žánru.

Je pozoruhodné, že Moliere inscenoval tragédie po mnoho let svého života a ani po pádu „Brilantního divadla“ dlouho nezměnil svůj zvolený směr. Timokhin zde vidí Molierovu počáteční orientaci v hledání nové komediální formy založené na antické předloze. Rysy Molierovy klasicistní poetiky: to je problém citu a povinnosti (nyní jsou jimi obdařeny i negativní postavy), stejně jako prastará technika „God ex machina“. Královský důstojník v Tartuffe a Anselm v Lakomec se stanou nečekanými zachránci. V „Buržoazi ve šlechtě“ získávají hrdinové uvedení dříve postavení zachránců. V Misantropovi se tato technika nekoná, a proto se postavy skutečně stávají politováníhodné.

Umělecké rysy v Molierových komediích.

Kompoziční vlastnosti. V Molierově vrcholné komedii se akce obvykle skládá z 5 dějství („Tartuffe“, „Don Juan nebo kamenný host“, „Misantrop“, „Lakomec“, „Měšťan ve šlechtě“), jako v klasické tragédii. . Je postavena s využitím tradiční expozice, začátku, vyvrcholení a rozlišení a tradiční je i jejich uspořádání. Děj a expozice spadají do první poloviny děje, čtvrté dějství končí vyvrcholením a páté rozuzlením.

Hrdina se objeví až poté, co je znám ze rtů ostatních. „Tartuffe“ tak začíná hádkou mezi madame Parnel a domácností o titulní postavu, která pokračuje v opačném, mnohem střízlivějším duchu, kdy Dorina popisuje skutečný stav věcí v domě. V Donu Juanovi začíná první dějství rozhovorem mezi Sganarellem a Guzmanem o Tartuffovi. Než se Harpagon objeví ve filmu Lakomec, Valère mluví o „strašné lakomosti“ Elizina otce. Poznávání hrdiny ze slov ostatních v prologu komedie je rysem Molierovy metody; první dějství, během kterého se odvíjí výkon titulní postavy, lze nazvat „prodlouženým monologem“.

Antická komedie se ve svém prologu odvíjí do „budoucnosti“, zatímco Moliere ji rozvíjí do minulosti. Timokhin píše o osudové roli tohoto obratu v Molierově díle na cestě od antické komedie k moderní komedii, v níž již nedochází k návratu do minulosti ani budoucnosti, ani k představení hrdinů před jejich bezprostředním vystoupením na jevišti.

Timokhin také poukazuje na techniku ​​symetrie. Ve filmu Lakomec nazývá Harpagon Valère i Jacques jako soudce a stejné řečové struktury jsou použity i při volání hrdinů.

Techniky odhalování obrázků. Moliere ve svých komediích odhaluje obrazy několika způsoby: - ​​akcí (nebo její zmínkou); - řečí, - pomocí dalších prostředků (charakteristiky řeči, věci, nastavení, komentáře autora atd.). Podívejme se na každou z nich.

Ve hře Lakomec Harpagon několikrát vběhne do zahrady, aby zkontroloval, zda je jeho zakopaná schránka neporušená. Timokhin zde vidí paralely s řeckou tragédií, která také odsunula důležitou událost (bitvu, vraždu atd.) mimo scénu. Moliere tedy používá starodávný dramatický tah v redukovaném, komediálním podání. Lze uvést další příklady: Tartuffova smyslnost je zřejmá z jeho námluv s Elmirou, postava Dona Juana vyrůstá z četných svádění. Můžeme říci, že charakterizace prostřednictvím akce je jedním z Molierových nejoblíbenějších prostředků.

K budování charakteru slouží i velmi drobné akce hrdinů. Například Harpagon zhasíná svíčky, čímž demonstruje svou šetrnost, která se mění ve skutečnou nemoc, lakomost. Svatý Tartuffe popadne za ruku manželky svého dobrodince, dotkne se jejího šátku a položí jí ruku na kolena. Prostotu morálky madame Parnel prozrazuje nejen její obsáhlý rozhovor s její domácností v prvním dějství dramatu, ale i autorčina poznámka („dá facku Flepotovi“).

Charakterizace řečí (monology a dialogy) má a Ó více způsobů, jak popsat hrdinu. Zásadní význam dialogu spočívá v tom, že spojuje hrdinu s okolím, zatímco monolog mu umožňuje nalézt harmonii se sebou samým, posoudit svůj stav a vést sebereflexi. Molierovy komedie, jak píše Timokhin, se vyznačují zvláštní harmonií, kombinující obě techniky. Již bylo řečeno, že v Moliérových komediích dává úvodní dialog divákovi příležitost seznámit se s titulní postavou. V předmluvě k Tartuffovi autor otevřeně hovoří o vhodnosti takové techniky: „Použil jsem všechny své schopnosti a vynaložil veškeré úsilí, abych postavil do kontrastu pokrytce, kterého jsem vyvedl, se skutečně zbožným mužem. Za tímto účelem jsem strávil dvě akce přípravou vzhledu mého ničemného.".

Monology Tartuffa a Dona Juana mají nejen umělecký, ale i sociokulturní význam. Molierovy typy jsou odlitky své doby, které modernímu čtenáři zprostředkovávají určité pochopení života minulosti a představují jej jakoby v historickém průřezu. 17. století, jako pokračování renesančních trendů, je podobné středověku, který mu předcházel v tom, že člověk je považován za jednoho, ale je odlišné v tom aspektu, že hledání jednoty se uskutečňuje různými způsoby. Středověk chápal člověka jako předmět církevního užívání, dvouúrovňová přirozenost člověka nebyla problematickou záležitostí. Renesance, která nastolila otázku soukromé touhy člověka („Moje tajemství“), pokračuje v kombinaci pojmů jednoty a jedinečnosti.

Tartuffe je postavou své doby o nic menší než Don Juan. Svůj monolog začíná větou „Bez ohledu na to, jak zbožný jsem, jsem stále muž.

A síla vašeho kouzla, věřte mi, je taková

Tento rozum se podřídil přírodním zákonům.

Odmítání marnivosti pro nebeskou radost

Přesto, madam, nejsem anděl bez těla."

V průběhu pěti řádků se stejná myšlenka třikrát mění: nesrovnatelná velikost Boha ve vztahu ke všem věcem dává člověku právo neusilovat o nedosažitelný ideál. To mu uvolní ruce a zbaví ho všech povinností. Tak bravurně Moliere vystihl nejen postavu pokrytce, ale i člověka doby, který už o sobě neuvažuje přes hierarchickou strukturu, ale pomocí pojmů přirozenost a osobnost.

Postava Dona Juana je spojena s další krizí času. Člověk, který o sobě myslí osobně, získává strukturu a formálnost a otevírají se mu pole pro seberealizaci - sociální sféra. Okamžitě se však vynoří rozpory, jedním z nich je láska. Zpátky ve 12. století. Bernard z Clermontu hlásal lásku jako místo setkání mezi Bohem a člověkem s odkazem na spor kolem slavného biblického výroku „člověk je stvořen k obrazu a podobě Boží“. Počínaje frází „milujte, jak jsem miloval já“, vytváří myšlenku „žebříčku lásky“, v jehož čele stojí Bůh. Ale jakákoliv jiná láska, včetně lásky muže k ženě, není uznávána jako něco cizího, naopak je to krok na cestě vzestupu k nejvyššímu předmětu lásky – k Bohu.

Tyto postoje se pro trubadury stávají důležitými. Láska jako to, co spojuje člověka do celku, je vyjádřena větou „jste takový, jaký milujete“. Takový koncept měl však chybu, která musela být dříve či později odhalena. Láska jako soukromý cit se dostala do rozporu s pojmem povinnosti, a proto získala egoistický charakter. Tento rozpor nebyl vyřešen počátkem 17. století.

Monolog Dona Juana odhaluje propast, která vznikla mezi osobní osobou, osobou a Bohem, tedy náboženským světonázorem středověku. Zde je cítit souvislost s materialistickými představami Descarta, který Boha chápal jako mechanickou příčinu světa. Není náhodou, že Don Juan pronáší slavné „Věřím, Sganarelle, že dva a dva jsou čtyři“, čímž reprodukuje karteziánský pohled na číslo nejen jako na nějaký ideální způsob chápání světa, ale také jako na vrozenou myšlenku.

Je zajímavé, že právě tyto vlastnosti zachytil Puškin v Donu Juanovi. Lotman, který podrobně zkoumá „malé tragédie“, v nich identifikuje hlavní tragický prvek jako rozklad hodnot, které jsou vlastní po sobě jdoucím epochám. „Don Juan“ představuje krizi pojetí osobnosti, nastolené renesancí („noc voní citrónem/a vavřínem“).

Světonázor dona Juana očividně tlačí Moliera k vytvoření epizody simultánního vysvětlování s Maturinou i Charlottou, z níž Don Juan v dané situaci vyjde jako vítěz. Obtížnost podmínek, do kterých se hrdina nachází, vnímá jako výzvu, kterou je třeba přijmout. Zde již polylog plní funkci charakterizace hrdiny.

Pomocí rozhovoru jsou charakterizovány nejen hlavní postavy, ale i služebnictvo spolu s hlavními postavami. Význam takových monologů, někdy stlačených do krátkých poznámek, je důležitý pro průběh komedie. Titulní hrdina Tartuffa tak začíná rozhovor se svou dcerou a zdůrazňuje její přednosti („vždy jsi mě bez stížností poslechl“). Mariana otci odpovídá: "Otcova láska je mi dražší než všechna požehnání." Frosina ve filmu Lakomec mluví o svých ctnostech jako pasák. Harpagon diskutuje o tom, zda bylo správné, aby pohřbil peníze na zahradě.

Strany monologů jsou také důležité. Harpagon říká („nikým nepozorován, stranou“): To je ono! Můj syn líbá ruce své budoucí maceše a ta se moc nebrání. Je zde nějaký podvod?

Molierovou absolutní novinkou bylo představit charakterové vlastnosti prostřednictvím jeho řeči. Položil tuto techniku, která byla důležitá pro budoucí realismus. Molierovi se podařilo vytvořit komedii vysokého žánru, která používala lidový jazyk („Následuj mě, odpadky! ("Tartuffe"), blázen!(“Don Juan”) atd.) Hrubé ohlasy ve formě řečnických figur („kvůli maličkosti, ale jak vroucí!“ („Tartuffe“) se ukázaly být pro francouzské divadlo také novinkou.

Molierova absolutní inovace byla „neslušná“, přímé otázky, když k tomu ve francouzském divadle byly vyžadovány speciální figury řeči. Ve scéně 1 dějství 5 „laskavého“ Harpagona se přímo ptá: „co? Ve 2. aktu, scéně 2 Tartuffe, Dorina ironicky prohlašuje: "No tak?"

Molierova inovace je popisem věci a jejím prostřednictvím charakterizace hrdiny. Mezi takové „ikonické“ věci patří Valerin oblek a také popis věcí, které Garpogon dává dlužníkovi místo peněz. Peníze a vztahy kolem nich vybudované jsou rysem nové doby. Jsou uloženy ve věcech, jejichž výběr může vysvětlit zájmy člověka, jeho činnosti atd. Samotná možnost charakterizovat člověka prostřednictvím věcí, které hromadí, se objevila v moderní době.

Věc přestává být cenná svou funkcí, přestává sloužit každodennímu životu a mění se v něco vnějšího – nádobu na ukládání peněz. V "skoupý" tento problém lze vidět. Spolu s tím vyvstává problém zbytečnosti věci. V budoucnu by Balzac namaloval obraz Gobeskových pokojů posetých pytli s kávou, cukrovinkami a dalšími kdysi užitečnými produkty.

Moliere je mistr ironie. Na dlouhý moralizující monolog Cleanthe Orgon odpoví: "Řekl jsi všechno?" Obecně řečeno, ironie v Tartuffe je zavedena z velké části prostřednictvím zahrnutí Doriny. Ironie pana Loyala se mění v cynismus, když dokument o vystěhování celé rodiny z domu nazývá „maličkostí“.

„Don Juan“ je prostoupen ironií, počínaje prvním dějstvím, kdy Sganarelle s tabatěrkou v ruce říká: „Bez ohledu na to, co říká Aristoteles, a veškerá filozofie s ním, nic na světě se nevyrovná tabáku. .“ Řeč hlavního hrdiny je ironická, hádka se sluhou má téměř vždy hravý, bizarní tón.

Závěr. Originalita Molierových dramatických principů je mnohostranný fenomén. Ve své dramatické tvorbě se Moliere – vázán povinnostmi dvorského života – stal autorem Velké vysoké komedie, která spojovala principy lidového fraškového divadla i klasických tragédií; zde byla výtvarně přepracována látka španělských a italských dramat. Moliere, herec a dramatik, autor nového jazyka komedie a nových principů jejího podání, nových způsobů zobrazování skutečnosti, přehodnotil v souladu s duchem své doby samotnou roli komedie ve světovém literárním procesu. V takových postavových tragédiích jako „Don Juan“, „Tartuffe“, „Lakomec“ a v řadě dalších se řeší nejsložitější problémy spojené s náboženskými, kulturními a filozofickými výpravami a slepými uličkami své doby.

Bibliografie:

1. Michail Barro. Moliere. Jeho literární život a činnost.

2. Článek Alexeje Veselovského ve slovníku Brockhausen a Euphron

3. Moliere. Článek v literární encyklopedii.

4. Vl. A. Lukov. Článek v encyklopedii francouzské literatury. Od počátků do počátku novověku.

5. Bojadžiev. Úvodní článek k sebranému dílu Moliera z cyklu Literární památky.

6. Tsebrikova Maria Konstantinovna. Moliere, jeho život a dílo, 1888

7. Veselovský Alexandr Nikolajevič. Skici o Molierovi. Don Juan.

8. Timochin, Vasilij Vasilevič. Poetika Molierovy komedie „Lakomec“: propojení komedie s literaturou starověku i novověku. 2003.

Tsebrikova Maria Konstantinovna. Moliere, jeho život a dílo, 1888, str. 41

Tsebrikova Maria Konstantinovna. Moliere, jeho život a dílo, 1888, str. 38

Timochin, Vasilij Vasilevič. Poetika Molierovy komedie „Lakomec“: propojení komedie s literaturou starověku i novověku. 2003, s. 173

Úvodní článek k Molierově PSS v literárních památkách, str. 7

Tsebrikova Maria Konstantinovna. Moliere, jeho život a dílo, 1888, str. 26

Timochin, Vasilij Vasilevič. Poetika Molierovy komedie „Lakomec“: propojení komedie s literaturou starověku i novověku. 2003, s. 126

O Moliere: 1622-1673, Francie. Narodil se v rodině dvorního čalouníka a dekoratéra, dostalo se mu vynikajícího vzdělání. Znal staré jazyky, starověkou literaturu, historii, filozofii atd. Odtud jsem získal přesvědčení o svobodě lidské osoby. Mohl být vědcem, právníkem nebo jít ve stopách svého otce, ale stal se hercem (a to byla škoda). Hrál v Divadle Brilliant, navzdory svému talentu na komické role, téměř celý soubor inscenoval tragédie. O dva roky později se divadlo rozpadlo a stalo se z nich kočovné divadlo. Moliere se podíval na lidi, na život, na postavy, uvědomil si, že jsou lepší komici než tragédi, a začal psát komedie. V Paříži byli přijati s radostí, Ludvík 14 jim nechal soudní divadlo, aby je roztrhali na kusy, a pak dostali svůj vlastní - Palais Royal. Tam inscenoval faxy a komedie na aktuální témata, vysmíval se neřestem společnosti, někdy i jednotlivců a přirozeně si dělal nepřátele. Byl však králem nakloněn a stal se jeho oblíbencem. Ludvík se dokonce stal kmotřem svého prvorozeného syna, aby zahnal fámy a drby z jeho manželství. A přesto se lidem ty hry líbily a dokonce i mně se líbily)

Dramatik zemřel po čtvrtém představení Imaginárního Invalida, na jevišti se mu udělalo špatně a sotva dohrál představení. Téže noci Moliere zemřel. Pohřeb Moliera, který zemřel bez církevního pokání a nevzdal se „hanebné“ profese herce, se změnil ve veřejný skandál. Pařížský arcibiskup, který Molierovi Tartuffovi neodpustil, nedovolil, aby byl velký spisovatel pohřben podle přijatého církevního obřadu. Vyžádalo si to králův zásah. Pohřeb se konal pozdě večer, bez dodržení řádných obřadů, za plotem hřbitova, kde byli obvykle pohřbíváni neznámí tuláci a sebevrazi. Za Molierovou rakví však byl spolu s jeho rodinou, přáteli a kolegy velký zástup obyčejných lidí, jejichž názoru Moliere tak nenápadně naslouchal.

V klasicismu nebyla pravidla pro budování komedie vykládána tak přísně jako pravidla tragédie a umožňovala širší variace. Sdílejíce principy klasicismu jako uměleckého systému, Moliere učinil skutečné objevy na poli komedie. Požadoval pravdivé zobrazení reality, od přímého pozorování životních jevů raději přešel k vytváření typických postav. Tyto postavy, pod perem dramatika, získávají sociální definici; Mnohé z jeho postřehů se proto ukázaly jako prorocké: takové je například zobrazení zvláštností buržoazní psychologie. Satira v Molierových komediích vždy obsahovala společenský význam. Komik nemaloval portréty ani nezaznamenával vedlejší jevy reality. Vytvářel komedie, které zobrazovaly život a zvyky moderní společnosti, ale pro Moliera to byla v podstatě forma vyjádření sociálního protestu, požadavku sociální spravedlnosti. Jeho světonázor byl založen na experimentálních znalostech, konkrétních pozorováních života, kterým dával přednost před abstraktními spekulacemi. Moliere byl ve svých názorech na morálku přesvědčen, že pouze dodržování přírodních zákonů je klíčem k racionálnímu a mravnímu lidskému chování. Ale psal komedie, což znamená, že jeho pozornost byla přitahována k porušování norem lidské povahy, odchylkám od přirozených instinktů ve jménu přitažených hodnot. V jeho komediích jsou zobrazováni dva typy „bláznů“: ti, kteří neznají svou povahu a její zákony (Moliere se snaží takové lidi poučit a vystřízlivět), a ti, kteří záměrně ochromují svou nebo cizí přirozenost (považuje za lidé nebezpeční a vyžadující izolaci). Pokud je povaha člověka zvrácená, stává se podle dramatika mravním monstrem; Falešné, falešné ideály jsou základem falešné, zvrácené morálky. Moliere požadoval skutečnou morální přísnost, rozumná omezení jednotlivce; Osobní svoboda pro něj není slepé lpění na volání přírody, ale schopnost podřídit svou přirozenost požadavkům rozumu. Proto jsou jeho kladní hrdinové rozumní a rozumní.

Moliere psal komedie dva typy; lišily se obsahem, intrikami, komickým charakterem a strukturou. Domácí komedie , krátké, psané prózou, děj připomíná čelovky. a ve skutečnosti « vysoká komedie» .

1. Věnováno důležitým společenským tématům (nejen zesměšňovat manýry jako ve „Funny Primroses“, ale odhalovat nectnosti společnosti).

2. V pěti jednáních.

3. Ve verších.

4. Plný soulad s klasickou trojicí (místo, čas, akce)

5. Komiks: komická postava, intelektuální komika.

6. Žádné konvence.

7. Charakter hrdinů odhalují vnější a vnitřní faktory. Vnější faktory - události, situace, jednání. Vnitřní – duchovní prožitky.

8. Standardní role. Mladí hrdinové jsou obvykle milenci ; jejich služebníci (obvykle mazaní, komplicové svých pánů); excentrický hrdina (klaun, postava plná komických rozporů); hrdina-mudrc nebo rozumovač .

Například: Tartuffe, misantrop, obchodník mezi šlechtou, Don Juan, obecně vše, co bylo potřeba přečíst. Tyto komedie obsahují prvky frašky a komedie intrik a komedie mravů, ale ve skutečnosti se jedná o komedie klasicismu. Sám Moliere popsal význam jejich sociálního obsahu takto: „Do lidí nemůžete proniknout lépe než zobrazením jejich nedostatků. Lidé naslouchají výčitkám lhostejně, ale nesnesou posměch... Komedie zachraňuje lidi před jejich neřestmi.“ Don Juan Před ním se vše proměnilo v křesťanskou poučnou hru, ale on se vydal jinou cestou. Hra je plná sociální a každodenní konkrétnosti (viz bod „žádné konvence“). Hlavní hrdina není abstraktní hrábě ani ztělesnění univerzální zhýralosti, ale představitel jistého typu francouzských šlechticů. Je to typický, konkrétní člověk, ne symbol. Vytváření vlastních Don Juan, Moliere odsuzoval nikoli zhýralost obecně, ale nemravnost vlastní francouzskému aristokratovi 17. století. Je tam spousta podrobností ze skutečného života, ale myslím, že to najdete v příslušném lístku. Tartuffe- není ztělesněním pokrytectví jako univerzální lidské neřesti, je to společensky zobecněný typ. Ne nadarmo není v komedii sám: jeho sluha Laurent, vykonavatel Loyal a stará žena – Orgonova matka madame Pernel – jsou pokrytci. Všichni své nehezké počínání zakrývají zbožnými řečmi a bedlivě sledují chování ostatních.

Misantrop byl dokonce přísným Boileauem uznán jako skutečně „vysoká komedie“. Moliere v něm ukázal nespravedlnost společenského systému, mravní úpadek, vzpouru silné, ušlechtilé osobnosti proti společenskému zlu. Staví do protikladu dvě filozofie, dva pohledy na svět (Alceste a Flint jsou protiklady). Postrádá jakékoli divadelní efekty, dialogy zde zcela nahrazují akci a komedie postav je komedií situací. "Misantrop" byl vytvořen během vážných zkoušek, které potkaly Moliera. To možná vysvětluje jeho obsah – hluboký a smutný. Komedie této v podstatě tragické hry je spojena právě s postavou hlavní postavy, která je obdařena slabostmi. Alceste je vznětlivý, postrádá smysl pro proporce a takt, poučuje bezvýznamné lidi, nehodnou ženu Celimene si idealizuje, miluje ji, všechno jí odpouští, trpí, ale doufá, že se mu podaří oživit dobré vlastnosti, které ztratila. Ale mýlí se, nevidí, že už patří do prostředí, které odmítá. Alceste je vyjádřením Molierova ideálu, v některých ohledech i rozumem, zprostředkovávajícím autorovo mínění veřejnosti.

O Živnostník ve šlechtě(není to na lístcích, ale je to na seznamu):

Moliere, zobrazující lidi třetího stavu, buržoazie, je rozděluje do tří skupin: ty, které charakterizoval patriarchát, netečnost a konzervatismus; lidé nového typu, se smyslem pro sebeúctu a nakonec ti, kteří napodobují šlechtu, což má neblahý vliv na jejich psychiku. Mezi ně patří i hlavní postava „Buržoazie ve šlechtě“, pan Jourdain.

Jde o muže zcela zajatého jediným snem – stát se šlechticem. Možnost sblížit se s ušlechtilými lidmi je pro něj štěstím, veškerá jeho ctižádost spočívá v dosažení podobnosti s nimi, celý jeho život je touhou je napodobovat. Myšlenka na vznešenost se ho zcela zmocňuje, v této duševní slepotě ztrácí veškeré správné chápání světa. Jedná bezdůvodně, ke své vlastní škodě. Dosáhne bodu duchovní zkaženosti a začne se stydět za své rodiče. Je oklamán každým, kdo chce; okrádají ho učitelé hudby, tance, šermu, filozofie, krejčí a různí učni. Hrubost, špatné vychování, neznalost, vulgárnost jazyka a způsoby pana Jourdaina komicky kontrastují s jeho nároky na ušlechtilou půvab a lesk. Jourdain ale vyvolává smích, nikoli znechucení, protože na rozdíl od jiných podobných povýšenců uctívá šlechtu nezaujatě, z nevědomosti, jako jakýsi sen o kráse.

Proti panu Jourdainovi stojí jeho žena, opravdová představitelka šosáctví. Je to rozumná, praktická žena se sebevědomím. Ze všech sil se snaží odolat manželově mánii, jeho nevhodným nárokům, a co je nejdůležitější, vyčistit dům od nezvaných hostů, kteří žijí na úkor Jourdaina a využívají jeho důvěřivosti a ješitnosti. Na rozdíl od svého manžela nechová žádnou úctu ke šlechtickému titulu a svou dceru raději provdá za muže, který by se jí vyrovnal a na její buržoazní příbuzné by se nedíval přes prsty. Mladší generace – Jourdainina dcera Lucille a její snoubenec Cleont – jsou lidé nového typu. Lucille byla dobře vychována; miluje Cleontese pro jeho ctnosti. Cleont je ušlechtilý, ale ne původem, ale charakterem a mravními vlastnostmi: čestný, pravdomluvný, milující, může být užitečný společnosti i státu.

Kdo jsou ti, které chce Jourdain napodobit? Hrabě Dorant a markýza Dorimena jsou lidé urozeného původu, mají vytříbené způsoby a podmanivou zdvořilost. Hrabě je ale ubohý dobrodruh, podvodník, kvůli penězům připravený na každou podlost, i kuplířství. Dorimena spolu s Dorantem okradou Jourdain. Závěr, ke kterému Moliere diváka vede, je zřejmý: i když je Jourdain ignorant a prostoduchý, i když je směšný a sobecký, je to čestný člověk a není nic, za co by se dalo opovrhovat. Morálně, důvěřivý a naivní ve svých snech, Jourdain je vyšší než aristokraté. Z komedie-baletu, jehož původním účelem bylo pobavit krále na jeho zámku Chambord, kam chodil na lov, se tedy pod Moliérovým perem stalo satirické sociální dílo.

22. "Misantrop"

Krátká rekapitulace:

1 AKCE. V hlavním městě Paříži žijí dva přátelé, Alceste a Philinte. Od samého začátku hry Alceste hoří rozhořčením, protože Philinte vřele zdravil a pěl chválu na muže, kterého právě viděl, i jehož jméno si pamatuje s obtížemi. Filint ujišťuje, že všechny vztahy jsou postaveny na zdvořilosti, protože je to jako záloha - řekl laskavost - na oplátku dostanete laskavost, je to hezké. Alceste tvrdí, že takové „přátelství“ je bezcenné, že pohrdá lidskou rasou pro její podvod, pokrytectví a zkaženost; Alceste nechce lhát, pokud nemá někoho rád - je připraven to říct, ale nebude lhát a servilní kvůli své kariéře nebo penězům. Je dokonce připraven prohrát soud, ve kterém on, ten pravý, žaluje muže, který ke svému jmění dosáhl těmi nejhnusnějšími způsoby, ale na kterého jsou však všichni vítáni a nikdo neřekne křivého slova. Alceste odmítá Philinteovu radu uplatit soudce – a svou možnou ztrátu považuje za příležitost říct světu o zkaženosti lidí a zkaženosti světa. Philinte si však všimne, že Alceste, pohrdající celým lidským pokolením a toužící utéct z města, nepřipisuje svou nenávist Celimene, koketní a pokrytecké krásce – ačkoli Elianta, Celimenova sestřenice, by byla mnohem vhodnější manželkou pro jeho upřímnou a přímá příroda. Ale Alceste věří, že Celimene je krásná a čistá, i když pokrytá nádechem neřesti, ale svou čistou láskou doufá, že svou milovanou očistí od špíny světa.

K přátelům se připojí Oroante, který projeví vroucí touhu stát se Alcestovým přítelem, což se pokusí zdvořile odmítnout s tím, že si takové pocty nezaslouží. Oroant požaduje, aby Alceste řekl svůj názor na sonet, který ho napadl, a poté přečte verše. Oroanteho básně jsou nesmyslné, pompézní, klišé a Alceste poté, co Oroante hodně žádal, aby byl upřímný, odpovídá, že údajně řekl jednomu z mých známých básníkůže grafomanii je třeba v sobě zkrotit, že moderní poezie je řádově horší než starodávné francouzské písně (a takovou píseň zpívá dvakrát), že nesmysly profesionálních autorů lze ještě tolerovat, ale když amatér nejen píše, ale také spěchá, aby všem předčítal své rýmy - to už není která brána? Oroant si však vše bere osobně a uražený odchází. Philint Alceste naznačí, že si svou upřímností ze sebe udělal dalšího nepřítele.

2 AKCE. Alceste vypráví své milované Celimene o svých citech, ale je nespokojený s tím, že Celimene projevuje svou přízeň všem svým fanouškům. Chce být v jejím srdci sám a s nikým to nesdílet. Selimene hlásí, že je překvapena tímto novým způsobem, jak dávat komplimenty svému milovanému - reptání a nadávky. Alceste mluví o své ohnivé lásce a chce vážně mluvit s Celimene. Ale Celimenin sluha, Basque, mluví o lidech, kteří přišli na návštěvu, a odmítnout je znamená vytvořit si nebezpečné nepřátele. Alceste nechce poslouchat lživé tlachání světa a pomluvy, ale zůstává. Hosté se střídavě ptají Celimeny na názor na své společné známé a u každého z nepřítomných si Celimena všimne některých rysů hodných zlého smíchu. Alceste je rozhořčen tím, jak hosté s lichotkami a souhlasem nutí jeho milovanou k pomluvám. Každý si všimne, že tomu tak není, a je opravdu nějak špatné vyčítat svému milovanému. Hosté postupně odcházejí a Alceste odvede četník k soudu.

3 AKCE. Clitander a Acast, dva z hostů, kteří se ucházejí o Celimeninu ruku, souhlasí s tím, že ten z nich, kdo bude pokračovat v obtěžování, dostane od dívky potvrzení o její náklonnosti. Když se objeví Selimene, začnou mluvit o Arsinoe, společném příteli, který nemá tolik fanoušků jako Selimene, a proto posvátně káže abstinenci od neřestí; Arsinoe je navíc zamilovaná do Alceste, která její city nesdílí, protože své srdce dala Celimene, a proto ji Arsinoe nenávidí.

Arsinoe, která přijela na návštěvu, je všemi radostně vítána a oba markýzové odcházejí a nechávají dámy samotné. Vymění si zdvořilosti, načež Arsinoe promluví o klepech, které údajně zpochybňují Celimeninu cudnost. Odpovídá tak, že mluví o jiných drbech – o Arsinoeině pokrytectví. Objeví se Alceste a přeruší rozhovor, Selimene odchází napsat důležitý dopis a Arsinoe zůstává se svým milencem. Vezme ho k sobě domů, aby mu ukázala dopis údajně kompromitující Celimeninu oddanost Alceste.

4 AKCE. Philinte vypráví Eliante o tom, jak Alceste odmítl uznat Oroanteho básně jako hodné a kritizoval sonet v souladu s jeho obvyklou upřímností. Byl smířen s potížemi s básníkem a Elianta poznamenává, že se jí Alcestova postava líbí a byla by ráda, kdyby se stala jeho ženou. Philinte přiznává, že Elianta s ním může počítat jako s ženichem, pokud si Celimene vezme Alcesta. Alceste se objeví s dopisem, zuřící žárlivostí. Poté, co se Philinte a Eliante pokusili zchladit svůj hněv, ho nechají s Celimene. Přísahá, že miluje Alcesta, a dopis si prostě špatně vyložil a tento dopis s největší pravděpodobností vůbec není určen pánovi, ale dámě - což odstraňuje jeho nehoráznost. Alceste, který odmítne poslouchat Celimene, nakonec přizná, že láska ho zapomene na dopis a on sám chce svou milovanou ospravedlnit. Dubois, Alcestův sluha, trvá na tom, že jeho pán má velké potíže, že čelí závěru, že jeho dobrý přítel řekl Alcestovi, aby se schoval, a napsal mu dopis, který Dubois zapomněl v hale, ale přinese. Selimene spěchá na Alceste, aby zjistila, co se děje.

5 AKCE. Alceste byl odsouzen k zaplacení obrovské částky v prohraném případu, o kterém Alceste mluvil s Philintem na začátku hry. Alcest se ale nechce proti rozhodnutí odvolat – je nyní pevně přesvědčen o zkaženosti a nepravosti lidí, to, co se stalo, chce nechat jako důvod, aby světu oznámil svou nenávist k lidské rase. Navíc ten samý darebák, který proti němu vyhrál soud, připisuje Alcestovi „ohavnou knížku“, kterou vydal – a „básník“ Orontes, uražený Alcestem, se jí účastní. Alceste se skrývá v hlubinách jeviště a Orontes, který se objeví, začne od Celimene vyžadovat uznání její lásky k němu. Alceste vyjde a začne spolu s Orontesem po dívce vyžadovat konečné rozhodnutí - aby přiznala, že preferuje jednoho z nich. Selimene je v rozpacích a nechce o svých pocitech otevřeně mluvit, ale muži na tom trvají. Markýzové, kteří přišli, Elianta, Philinte, Arsinoe, četli nahlas Celimenin dopis jednomu z markýz, v němž naznačovala vzájemnost a pomlouvala všechny ostatní známé na pódiu kromě Elianty a Philinta. Každý, kdo o sobě slyšel „svědka“, je uražen a opouští jeviště a pouze zbývající Alceste říká, že se na svou milovanou nezlobí a je připraven jí všechno odpustit, pokud souhlasí, že s ním opustí město a žít v manželství v tichém koutě. Celimene nepřátelsky mluví o útěku ze světa v tak mladém věku, a poté, co dvakrát zopakovala svůj úsudek o této myšlence, Alceste vykřikne, že už v této společnosti nechce zůstat, a slíbí, že zapomene na Celimeninu lásku.

„Misantrop“ patří k „vysokým komediím“ Moliera, který přešel ze situační komedie s prvky lidového divadla (fraška, nízká slovní zásoba atd.), i když ne úplně (například v „Tartuffe“ jsou prvky frašky zachovalé - např. Orgon se schovává pod stolem, aby viděl setkání své ženy a Tartuffa, který ji obtěžuje), až po intelektuální komedii. Molierovy vysoké komedie jsou komediemi charakteru a v nich se děje a dramatický konflikt vyvstávají a rozvíjejí díky vlastnostem postav hlavních postav – a postavy hlavních postav „vysokých komedií“ mají přehnané rysy, které způsobují konflikt mezi sebou mezi postavami mezi nimi a společností.

Po „Don Juanovi“ v roce 1666 tedy Moliere napsal a inscenoval „Misantrop“ a tato komedie je nejvyšším odrazem „vysoké komedie“ – zcela postrádá divadelní efekty a akci a drama tvoří pouze dialogy a střety postav. V „Misantropovi“ jsou pozorovány všechny tři jednoty a obecně jde o jednu z „nejklasičtějších“ komedií Moliera (ve srovnání se stejným „Don Juanem“, ve kterém jsou pravidla klasicismu volně porušována).

Hlavní postavou je Alceste (misantrop - „nemilující lidi“), upřímný a přímý (to je jeho charakteristický rys), pohrdající společností pro lži a pokrytectví, zoufalý z boje s ní (nechce vyhrát soud s úplatkem ), snění o útěku do samoty – což se stane na konci díla. Druhou hlavní postavou je Philinte, přítel Alceste, který si stejně jako Alceste uvědomuje podstatu klamu, sobectví a chamtivosti v lidské společnosti, ale přizpůsobuje se jí, aby v lidské společnosti přežil. Snaží se také Alcestovi vysvětlit, že „nesrovnalosti“, které vidí, jsou odrazem malých chyb v lidské povaze, ke kterým je třeba přistupovat blahosklonně. Alceste však nechce skrývat svůj postoj k lidem, nechce jít proti své přirozenosti, slouží u dvora, kde k vzestupu nejsou potřeba výkony před vlastí, ale nemorální činnost, která , nicméně nezpůsobuje žádnou kritiku společnosti.

Tak vzniká protiklad mezi výstředním hrdinou (Alceste) a hrdinou mudrcem (Philint). Philinte na základě svého chápání situace dělá kompromis, zatímco Alcestus nechce odpustit „slabost lidské přirozenosti“. Přestože se Philinte snaží co nejvíce omezit Alcestovy pudy, které unikají za hranice společenských zvyklostí a činí je pro něj méně nebezpečnými, Alcest, rebelský hrdina, otevřeně vyjadřuje svůj protest proti společenské ošklivosti, se kterou se všude setkává. Jeho chování je však vnímáno buď jako „vznešené hrdinství“, nebo jako výstřednost.

Alceste ve spojení s pravidly klasicismu není úplně ideální - a komický efekt "smutné komedie", jak se "Misantrop" nazývá, se rodí díky Alcestovým slabostem - jeho silné a žárlivé lásce, odpouštějící Celimene nedostatky , jeho zápal a nestřídmost s jeho jazykem, když forma neřesti. Tím je však také sympatičtější a živější – v souladu se základní poetikou klasicismu.

23. "Tartuffe"

Krátké převyprávění z briefley.ru:

Madame Pernelle chrání Tartuffe před domácnostmi. Na pozvání majitele se v domě ctihodného Orgona usadil jistý pan Tartuffe. Orgon ho zbožňoval a považoval ho za nesrovnatelný příklad spravedlnosti a moudrosti: Tartuffovy projevy byly nesmírně vznešené, jeho učení – díky němuž se Orgon dozvěděl, že svět je velká žumpa, a teď nemrkne ani okem, když pohřbí svou ženu, děti a další blízcí – nesmírně užiteční, zbožnost vzbuzovala obdiv; a jak obětavě Tartuffe pečoval o morálku Orgonovy rodiny... Ze všech členů domácnosti však Orgonův obdiv k nově vymyšlenému spravedlivému sdílela pouze jeho matka, madame Pernelle. Na začátku Madame Pernelle říká, že jediný dobrý člověk v tomto domě je Tartuffe. Dorina, Marianina služebná, je podle ní hlasitý drzý člověk, Elmira, Orgonova žena, je marnotratná, její bratr Cleanthes je volnomyšlenkář, Orgonovy děti Damis je hlupák a Mariana je skromná dívka, ale v tichém bazénu! Ale všichni v Tartuffovi vidí, kým ve skutečnosti byl – pokrytecký světec, chytře využívající Orgonova klamu ve svých prostých pozemských zájmech: dobře jíst a klidně spát, mít spolehlivou střechu nad hlavou a některé další výhody.

Orgonova rodina byla naprosto znechucena Tartuffovým morálním učením, svými starostmi o slušnost vyhnal téměř všechny své přátele z domova. Jakmile ale někdo o tomto fanatovi zbožnosti mluvil špatně, madame Pernelle vytvořila bouřlivé scény a Orgon prostě zůstal hluchý k jakýmkoli projevům, které nebyly prodchnuty obdivem k Tartuffovi. Když se Orgon vrátil z krátké nepřítomnosti a požadoval od pokojské Doriny zprávu o novinkách doma, zpráva o nemoci jeho ženy ho nechala zcela lhostejným, zatímco příběh o tom, jak se Tartuffe náhodou přejedl u večeře, pak spal až do poledne a pít při snídani příliš mnoho vína, naplnilo to Orgona soucitem s chudákem; "Ach, chudák!" - říká o Tartuffovi, zatímco Dorina mluví o tom, jak špatná byla jeho žena.

Orgonova dcera Mariana je zamilovaná do vznešeného mladého muže jménem Valer a její bratr Damis je zamilovaný do Valerovy sestry. Zdá se, že Orgon již dal souhlas ke sňatku Mariany a Valery, ale z nějakého důvodu svatbu stále odkládá. Damis, znepokojený svým vlastním osudem – jeho svatba s Valerinou sestrou měla následovat po Marianině svatbě – požádal Cleanthe, aby od Orgona zjistil důvod zpoždění. Orgon odpovídal na otázky tak vyhýbavě a nesrozumitelně, že měl Cleanthes podezření, že se rozhodl nějak zlikvidovat budoucnost své dcery.

Jak přesně Orgon vidí Marianinu budoucnost, bylo jasné, když své dceři řekl, že Tartuffovy dokonalosti potřebují odměnu a tou odměnou bude jeho sňatek s ní, Marianou. Dívka byla ohromená, ale neodvážila se otci odporovat. Dorina se jí musela zastat: služebná se snažila Orgonovi vysvětlit, že provdat Marianu za Tartuffea – žebráka, poníženého podivína – by znamenalo stát se terčem posměchu celého města, a navíc by to její dceru dohnalo. cesta hříchu, protože bez ohledu na to, jak ctnostná dívka byla, ona by to neudělala Je prostě nemožné parohovat manžela, jako je Tartuffe. Dorina mluvila velmi vášnivě a přesvědčivě, ale navzdory tomu Orgon zůstal neoblomný ve svém odhodlání stát se spřízněným s Tartuffem.

Mariana byla připravena podřídit se vůli svého otce – to jí nařídila povinnost její dcery. Dorina se pokusila překonat svou poslušnost, diktovanou přirozenou bázlivostí a úctou k otci, a málem se jí to podařilo a před Marianou se otevřely živé obrazy manželského štěstí, které pro něj a Tartuffa připravilo.

Ale když se Valer zeptal Mariany, zda se podřídí Orgonově vůli, dívka odpověděla, že neví. Ale to je jen pro „flirt“; Valeru upřímně miluje. V návalu zoufalství jí Valer poradil, aby udělala, co její otec přikázal, zatímco on sám si najde nevěstu, která nezradí jeho slovo; Mariana odpověděla, že z toho bude jen šťastná, a v důsledku toho se milenci téměř navždy rozešli, ale pak včas dorazila Dorina, která už byla těmito milenci ovlivněna svými „ústupky“ a „opomenutími“. Přesvědčila mladé lidi o nutnosti bojovat za své štěstí. Ale musí jednat ne přímo, ale oklikou, aby se zdrželi času - nevěsta je buď nemocná, nebo vidí špatná znamení, a pak se určitě něco podaří, protože všichni - Elmira, Cleanthes a Damis - je proti Orgonovu absurdnímu plánu,

Damis, i když příliš odhodlaný, hodlal Tartuffeovi pořádně zabrat, aby zapomněl na svatbu s Marianou. Dorina se snažila zchladit jeho zápal, přesvědčit ho, že mazaností lze dosáhnout více než hrozbami, ale nedokázala ho o tom úplně přesvědčit.

Dorina měla podezření, že Tartuffe není lhostejná k Orgonově ženě, a požádala Elmiru, aby si s ním promluvila a zjistila, co si on sám myslí o manželství s Marianou. Když Dorina řekla Tartuffovi, že si s ním ta dáma chce promluvit tváří v tvář, světec se vzchopil. Nejprve před Elmirou sypal těžké komplimenty a nedovolil jí otevřít ústa, ale když se konečně zeptala na Marianu, Tartuffe ji začal ujišťovat, že jeho srdce uchvátila jiná. K Elmiřině zmatku – jak to, že muže svatého života náhle popadne tělesná vášeň? - její obdivovatel s vervou odpověděl, že ano, je zbožný, ale zároveň je to také muž, že srdce není pazourek... Tartuffe okamžitě, beze slov, pozval Elmiru, aby si dopřála slasti lásky . V reakci na to se Elmira zeptala, jak by se podle Tartuffova názoru zachoval její manžel, když se dozvěděl o jeho odporném obtěžování. Tartuffe ale říká, že hřích není hřích, dokud o něm nikdo neví. Elmira nabízí dohodu: Orgon se nic nedozví, Tartuffe se ze své strany pokusí přimět Marianu, aby si co nejdříve vzala Valere.

Damis všechno zničil. Vyslechl rozhovor a rozhořčeně se vrhl ke svému otci. Ale jak se dalo očekávat, Orgon nevěřil svému synovi, ale Tartuffovi, který se tentokrát překonal v pokryteckém sebeponížení. T. se obviňuje ze všech smrtelných hříchů a říká, že se nebude ani vymlouvat. V hněvu nařídil Damisovi, aby zmizel z dohledu, a oznámil, že dnes si Tartuffe vezme Marianu. Jako věno dal Orgon celé své jmění svému budoucímu zeťovi.

Cleante se naposledy pokusil lidsky promluvit s Tartuffem a přesvědčit ho, aby se usmířil s Damisem, vzdal se neprávem nabytého majetku a Mariany - přece se nehodí, aby křesťan využíval hádku mezi otcem a synem k vlastnímu obohacení , tím méně odsoudit dívku k doživotnímu trápení. Ale Tartuffe, ušlechtilý rétor, měl na všechno omluvu.

Mariana prosila otce, aby ji nedal Tartuffovi – ať si vezme věno, a ona půjde raději do kláštera. Ale Orgon, který se od svého oblíbence něco naučil, bez mrknutí oka přesvědčil chudáka o životě zachraňujícím duši s manželem, který působí jen znechucení – umrtvování těla je přece jen užitečné. Nakonec to Elmira nevydržela - protože její manžel nevěří slovům svých blízkých, měl by na vlastní oči vidět Tartuffovu nízkost. Přesvědčen, že se musí ujistit o pravém opaku - o vysoké morálce spravedlivého muže - Orgon souhlasil, že zaleze pod stůl a odposlouchává rozhovor, který by Elmira a Tartuffe vedli v soukromí.

Tartuffe okamžitě propadl Elmiřiným předstíraným řečem, že k němu prý silně cítí, ale zároveň projevoval jistou obezřetnost: než si Marianu odmítl vzít, chtěl od její macechy dostat takříkajíc hmatatelnou záruku něžnosti. pocity. Pokud jde o porušení přikázání, které bude spojeno s doručením tohoto slibu, pak, jak Tartuffe ujistil Elmiru, má své vlastní způsoby, jak jednat s nebem.

To, co Orgon slyšel zpod stolu, stačilo k tomu, aby se jeho slepá víra ve svatost Tartuffa nakonec zhroutila. Nařídil tomu šmejdovi, aby okamžitě utekl, snažil se vymlouvat, ale teď to bylo zbytečné. Pak Tartuffe změnil tón a než hrdě odešel, slíbil, že se brutálně vyrovná s Orgonem.

Tartuffova hrozba nebyla neopodstatněná: za prvé, Orgon již stihl vydat darovací smlouvu na svůj dům, který ode dneška patřil Tartuffovi; za druhé, svěřil ničemu darebákovi rakev s doklady usvědčujícími Argase, jeho přítele, který byl nucen z politických důvodů opustit zemi.

Bylo nutné urychleně hledat nějaké východisko. Damis se dobrovolně přihlásil, že Tartuffa zbije a odradí ho od toho, aby mu ubližoval, ale Cleanthe mladíka zastavil – tvrdil, že více lze dosáhnout myslí než pěstmi. Orgonova rodina ještě na nic nepřišla, když se na prahu domu objevil soudní vykonavatel pan Loyal. Přinesl rozkaz vyklidit dům M. Tartuffa do zítřejšího rána. V tu chvíli začaly svrbět ruce nejen Damise, ale i Doriny a dokonce i samotného Orgona.

Jak se ukázalo, Tartuffe nevyužil ani druhé příležitosti, kterou měl, aby zničil život svému nedávnému dobrodinci: Valère, snažící se zachránit Marianinu rodinu, je varuje zprávou, že ten darebák předal truhlici papírů král a nyní Orgon čelí zatčení za pomoc rebelovi. Orgon se rozhodl utéct, než bude příliš pozdě, ale stráže ho předběhly: důstojník, který vstoupil, oznámil, že je zatčen.

Tartuffe také přišel do Orgonova domu s královským důstojníkem. Rodina, včetně madame Pernelové, která konečně spatřila světlo, začala pokryteckého padoucha jednomyslně zahanbovat a vyjmenovávat všechny jeho hříchy. Toma to brzy omrzelo a obrátil se na důstojníka s prosbou, aby ochránil jeho osobu před odpornými útoky, ale v reakci na svůj velký – a všichni – údiv se doslechl, že byl zatčen.

Jak důstojník vysvětlil, ve skutečnosti nepřišel pro Orgona, ale proto, aby viděl, jak Tartuffe ve své nestoudnosti dospěje do konce. Moudrý král, nepřítel lží a bašta spravedlnosti, měl od samého počátku podezření na identitu udavače a ukázalo se, že měl jako vždy pravdu - pod jménem Tartuffe se skrýval darebák a podvodník, na jehož účet ukrýval mnoho temných skutků. Panovník se svou autoritou zrušil darovací smlouvu na dům a odpustil Orgonovi, že nepřímo pomáhal jeho vzpurnému bratrovi.

Tartuffe byl potupně odveden do vězení, ale Orgonovi nezbylo nic jiného, ​​než pochválit moudrost a štědrost panovníka a poté požehnat spojení Valery a Mariany: „Není lepšího příkladu,

Jaká je Valera skutečná láska a oddanost?

2 skupiny Molierových komedií:

1) domácí komedie, jejich komedie je komedií situací („Vtipné primpy“, „Neochotný doktor“ atd.).

2) "vysoké komedie" Měly by být psány převážně ve verších a skládat se z pěti jednání. Komiks je komedie charakteru, intelektuální komedie („Tartuffe, nebo podvodník“,„Don Juan“, „Misantrop“ atd.).

Historie stvoření :

První vydání 1664(nedorazilo k nám) Pouze tři jednání. Tartuffe je duchovní postava. Mariana zcela chybí. Tartuffe se z toho obratně dostane, když ho Orgonův syn přistihne s Elmirou (macochou). Tartuffův triumf jednoznačně svědčil o nebezpečí pokrytectví.

Hra měla být uvedena během dvorního festivalu „The Amusments of the Enchanted Island“, který se konal v květnu 1664 ve Versailles. Dovolenou však znepříjemnila. Proti Molierovi se zrodilo skutečné spiknutí, které vedla rakouská královna matka Anna. Moliere byl obviněn z urážky náboženství a církve a požadoval za to trest. Představení hry bylo zastaveno.

2. vydání 1667. (také nedorazil)

Přidal další dva skutky (bylo jich 5), kde vykreslil spojení pokrytce Tartuffa se soudem, soudem a policií. Tartuffe se jmenoval Panjulf ​​​​a proměnil se v socialitu, který si chtěl vzít Orgonovu dceru Marianne. Komedie se jmenovala "Podvodník" skončilo odhalením Panyulfa a oslavou krále.

3. vydání 1669. (dorazilo k nám) pokrytec se opět jmenoval Tartuffe a celá hra byla „Tartuffe, nebo podvodník“.

„Tartuffe“ způsobil zuřivé zúčtování mezi církví, králem a Molierem:

1. Myšlenka komediálního krále * Mimochodem, Ludvík XIV. Moliera obecně miloval*schválený. Po představení hry poslal M. první „Petici“ králi, bránil se obvinění z ateismu a hovořil o společenské roli satirického spisovatele. Král zákaz nezrušil, ale nevyslyšel rady běsnících světců „spálit nejen knihu, ale i jejího autora, démona, ateistu a libertina, který napsal ďábelskou hru plnou ohavnosti, v r. kterým se vysmívá církvi a náboženství při posvátných funkcích.“ .

2. Král dal svolení inscenovat hru ve 2. vydání ústně, ve spěchu, při odchodu do armády. Ihned po premiéře byla komedie opět zakázána předsedou parlamentu. pařížský arcibiskup Opravit zakázal všechny farníky a duchovní ania „předvádět, číst nebo poslouchat nebezpečnou hru“ pod trestem exkomunikace . Moliere poslal králi druhou „petici“, ve které uvedl, že úplně přestane psát, pokud král nepřijde na jeho obranu. Král slíbil, že to vyřeší.

3. Je jasné, že přes všechny zákazy knihu všichni čtou: v soukromých domech, distribuují ji v rukopisech a hrají ji v uzavřených domácích představeních. Královna matka zemřela v roce 1666* ten, kdo byl celý rozhořčený*, a Ludvík XIV rychle slíbil Molierovi rychlé povolení k inscenaci.

1668 rok - rok „církevního míru“ mezi ortodoxním katolicismem a jansenismem => tolerance v náboženských záležitostech. Tartuffe je povolen. 9. února 1669 představení mělo obrovský úspěch.