Ostrovského, obecná charakteristika tvorby dramatika. A.N

Alexandr Nikolajevič Ostrovskij se narodil 31. března (12. dubna) 1823 v Moskvě. Jeho otec, absolvent moskevského teologického semináře, sloužil u moskevského městského soudu. Věnoval se soukromé soudní praxi v majetkových a obchodních věcech. Matka z duchovní rodiny, dcera šestinedělí a sladovníka, zemřela, když bylo budoucímu dramatikovi osm let. Ostrovskij tráví své dětství a rané mládí v Zamoskvorechye - zvláštním koutě Moskvy se zavedeným kupeckým a buržoazním životem. Bylo pro něj snazší řídit se Puškinovou radou: "Není pro nás někdy špatné poslouchat moskevské slady. Mluví úžasně čistým a správným jazykem." Babička Natalya Ivanovna žila s rodinou Ostrovských a sloužila jako pekárka chleba na faře. Chůva Avdotya Ivanovna Kutuzova proslula jako velká mistryně vyprávění pohádek. Jeho kmotr je titulární radní, kmotra dvorní rada. Od nich a od kolegů svého otce, kteří byli v domě, slyšel budoucí autor „Výnosné místo“ spoustu byrokratických rozhovorů. A od té doby, co můj otec odešel ze služby a stal se soukromým právníkem pro obchodní společnosti, v domě nebyli žádní obchodníci.

Alexander se stal v dětství závislým na čtení, doma se mu dostává dobrého vzdělání, umí řecky, latinsky, francouzsky, německy a později anglicky, italsky a španělsky. Když bylo Alexandrovi třináct let, jeho otec se podruhé oženil s dcerou rusifikovaného švédského barona, který se příliš nepodílel na výchově dětí z prvního manželství svého manžela. S jejím příchodem se znatelně mění způsob života domácnosti, vznešeně se přetváří úřední život, mění se prostředí, v domě zaznívají nové řeči. V té době si budoucí dramatik znovu přečetl téměř celou otcovu knihovnu.

Zde můžete najít první vydání „Ruslan a Ludmila“, „Cikán“, „Běda z vtipu“ a mnoho dalších příkladných děl ruské literatury.

V letech 1835-1840 - Ostrovskij studuje na Prvním moskevském gymnáziu. V roce 1840, po absolvování střední školy, byl zapsán na právnickou fakultu Moskevské univerzity. Na univerzitě měl student práv Ostrovskij to štěstí, že mohl poslouchat přednášky takových odborníků na historii, právo a literaturu, jako je T.N. Granovský, N.I. Krylov, M.P. Pogodin. Budoucí autor knih „Minin“ a „Voevoda“ zde poprvé objevuje bohatství ruských kronik, jazyk se před ním objevuje v historické perspektivě. Ale v roce 1843 Ostrovsky opustil univerzitu, nechtěl opakovat zkoušku. Současně vstoupil do kanceláře moskevského svědomitého soudu a později působil u obchodního soudu (1845-1851). Tato zkušenost sehrála v Ostrovského tvorbě významnou roli.

Druhou univerzitou je Maly Theatre. Ostrovskij, který se stal závislým na jevišti již ve svých středoškolských letech, se stal stálým hostem nejstaršího ruského divadla.

1847 - v "Moskva City Leaflet" Ostrovsky publikuje první návrh budoucí komedie "Naši lidé - budeme spočítáni" pod názvem "Insolventní dlužník", poté komedie "Obraz rodinného štěstí" (později "Rodinný obraz" ") a prozaickou esej "Zápisky obyvatele Zamoskvoreckého" .

"Nejpamátnější den v mém životě," vzpomínal Ostrovskij, "14. února 1847... Od toho dne jsem se začal považovat za ruského spisovatele a bez pochyb a váhání jsem věřil ve své povolání."

Ostrovského komedie "Náš lid - buďme očíslováni" (původní název - "Bankrut", dokončena koncem roku 1849) přináší Ostrovskému uznání. Ještě před vydáním se stala populární (v četbě autora a P.M. Sadovského), vyvolala souhlasné reakce N.V. Gogol, I.A. Gončarová, T.H. Granovský a další.

"Začal neobyčejným způsobem..." dosvědčuje I.S. Turgeněv. Jeho první velká hra „We Will Be Numbered as Our Own People“ udělala obrovský dojem. Říkalo se jí ruská „Tartuffe“, „brigádní generálka“ 19. století, kupecká „Běda od Wita“, ve srovnání s „generálním inspektorem“; Včera se dosud neznámé jméno Ostrovského umístilo vedle jmen největších komediálních spisovatelů - Moliere, Fonvizin, Griboedov, Gogol.

Po komedii "Naši lidé - buďme sečteni" vydává Ostrovskij každý rok jednu, někdy i dvě nebo tři hry, a napíše tak 47 her různých žánrů - od tragédie po dramatické epizody. Kromě toho existují i ​​hry napsané společně s dalšími dramatiky - S.A. Gedeonov, N.Ya. Solovjov, P.M. Nevezhin, stejně jako přes 20 přeložených her (C. Goldoni, N. Macchiaveli, M. Cervantes, Terence aj.). V roce 1859 Ostrovskij přeložil „Getsira“ starořímského dramatika Terence, ve kterém je důležité téma snachy a tchyně (srovnej s hrou „Bouřka“).

Ostrovskij s mimořádným společenským temperamentem celý svůj život aktivně bojoval za vytvoření nového typu realistického divadla, za skutečně umělecký národní repertoár a za novou hereckou etiku. V roce 1865 vytvořil moskevský umělecký kroužek, založil a vedl společnost ruských dramatických spisovatelů (1870), napsal četné „Poznámky“, „Projekty“, „Úvahy“ různým oddělením, navrhoval přijmout naléhavá opatření k zastavení úpadku divadelních umění. umění. Ostrovského dílo mělo rozhodující vliv na vývoj ruského dramatu a ruského divadla. Jako dramatik a režisér přispěl Ostrovskij k formování nové školy realistického herectví, k propagaci galaxie herců (zejména v moskevském Malém divadle: rodina Sadovských, S.V. Vasiliev, L.P. Kositskaya, později - G.N. Fedotova, M.N. Ermolova atd.).

Ostrovského divadelní životopis se vůbec neshodoval s jeho literárním životopisem. Publikum se s jeho hrami seznamovalo ve zcela jiném pořadí, než v jakém byly napsány a vydány. Pouhých šest let poté, co Ostrovskij začal publikovat, 14. ledna 1853, se zvedla opona před prvním představením komedie „Nevstupujte do vlastních saní“ v Divadle Malý. Hra představená publiku jako první byla Ostrovského šestou dokončenou hrou.

Zároveň dramatik uzavřel civilní sňatek s dívkou Agafyou Ivanovnou Ivanovou (která od něj měla čtyři děti), což vedlo k přerušení vztahů s jeho otcem. Podle očitých svědků to byla laskavá, srdečná žena, které Ostrovskij vděčil za mnohé znalosti o životě v Moskvě.

V roce 1869, po smrti Agafyi Ivanovny na tuberkulózu, Ostrovsky vstoupil do nového manželství s herečkou Malého divadla Marií Vasilyevovou. Z druhého manželství měl spisovatel pět dětí.

Člen korespondent Císařské akademie věd Petrohradu (1863)

Ostrovského literární názory se formovaly pod vlivem estetiky V.G. Belinský. Pro Ostrovského, stejně jako pro jiné spisovatele, kteří začínali ve 40. letech, je umělec jakýmsi badatelem – „fyziologem“, který podrobuje různé části společenského organismu zvláštnímu studiu a otevírá svým současníkům dosud neprobádané oblasti života. V otevřeném poli se tyto tendence projevily v žánru tzv. „fyziologického eseje“, rozšířeného v literatuře 40. a 50. let. Ostrovsky byl jedním z nejpřesvědčivějších představitelů tohoto trendu. Mnoho z jeho raných děl bylo napsáno na způsob „fyziologického náčrtu“ (náčrtky života Zamoskvoreckého; dramatické náčrty a „malby“: „Rodinný obraz“, „Ráno mladého muže“, „Nečekaný případ“; později, v roce 1857, „Postavy nesouhlasily“).

Ve složitějším lomu se rysy tohoto stylu odrážely ve většině dalších Ostrovského prací: studoval život své doby a pozoroval jej jako pod mikroskopem jako pozorný badatel a experimentátor. Jasně to ukazují deníky jeho cest po Rusku a zejména materiály mnohaměsíční cesty (1865) po horní Volze za účelem komplexního zkoumání regionu.

Ostrovského publikovaná zpráva o této cestě a návrhy poznámek představují jakousi encyklopedii informací o hospodářství, složení obyvatelstva, zvycích a morálce tohoto regionu. Ostrovskij přitom nepřestává být umělcem - po této cestě je povolžská krajina jako poetický leitmotiv zahrnuta do mnoha jeho her, počínaje „Bouřkou“ a konče „Věnem“ a „Voevodou (Snem na Volze). Kromě toho vzniká (částečně realizovaná) myšlenka cyklu her s názvem „Noci na Volze“.

„Vina bez viny“ je posledním Ostrovského mistrovským dílem. V srpnu 1883, právě v době práce na této hře, napsal dramatik svému bratrovi: „Spisovatelova starost: je toho hodně, co se začalo, jsou dobré zápletky, ale ... jsou nepohodlné, potřebujete vybrat si něco menšího. Už žiju svůj život.“ „Kdy budu mít čas promluvit? A pak jít do hrobu, aniž bych udělal všechno, co jsem mohl?“

Na sklonku života Ostrovskij konečně dosáhl materiálního bohatství (dostal doživotní penzi 3 tisíce rublů) a v roce 1884 nastoupil do funkce vedoucího repertoárového oddělení moskevských divadel (dramatik snil o tom, že bude divadlu sloužit všechny své život). Ale jeho zdraví bylo podlomené, jeho síly byly vyčerpány.

Ostrovskij nejen učil, ale také studoval. Ostrovského četné pokusy na poli překladů antické, anglické, španělské, italské a francouzské dramatické literatury nejen svědčily o jeho vynikající znalosti dramatické literatury všech dob a národů, ale byly také právem považovány badateli jeho díla za druh školy dramatických dovedností, kterou Ostrovskij studoval po celý život (začal v roce 1850 překladem Shakespearovy komedie „Zkrocení zlé ženy“).

Smrt ho zastihla při překládání Shakespearovy tragédie "Antony a Kleopatra") 2. (14. června) 1886 na panství Ščelykovo v Kostromské oblasti z dědičné choroby - anginy pectoris. Šel do jeho hrobu, aniž by udělal vše, co mohl, ale udělal mimořádně mnoho.

Po smrti spisovatele moskevská duma zřídila v Moskvě čítárnu pojmenovanou po A.N. Ostrovského. 27. května 1929 byl v Moskvě na náměstí Teatralnaja před Malým divadlem, kde se hrály jeho hry, odhalen Ostrovskému pomník (sochař N.A. Andreev, architekt I.P. Maškov).

A.N. Ostrovskij je uveden v ruské Divo knize rekordů jako „nejplodnější dramatik“ (1993).

Ostrovského tvorbu lze rozdělit do tří období: 1. - (1847-1860), 2. - (1850-1875), 3. - (1875-1886).

PRVNÍ ÚSEK

Zahrnuje hry odrážející život předreformního Ruska. Na začátku tohoto období Ostrovskij aktivně spolupracoval jako redaktor a kritik s časopisem Moskvityanin a publikoval v něm své hry. Počínaje pokračovatelem Gogolovy obviňovací tradice („Budeme svoji“, „Ubohá nevěsta“, „Nevycházeli jsme spolu“), poté částečně pod vlivem hlavního ideologa časopisu „Moskvityanin“ A.A. Grigorjev, v Ostrovského hrách začínají znít motivy idealizace ruského patriarchátu a zvyků starověku („Neseď ve vlastních saních“ (1852), „Bída není neřest“ (1853), „Ne žij, jak chceš.“ (1854) Tyto pocity tlumí Ostrovského kritický patos.

Od roku 1856 se Ostrovskij, stálý přispěvatel do časopisu Sovremennik, sblížil s postavami demokratické ruské žurnalistiky. Během let sociálního vzestupu před rolnickou reformou v roce 1861 se sociální kritika v jeho díle znovu zintenzivnila, drama konfliktů se vyostřilo („Na hostině někoho jiného kocovina“ (1855), „Výnosné místo“ (1856), "Bouřka" (1859).

DRUHÁ PERIODA

Zahrnuje hry odrážející život v Rusku po reformě. Ostrovskij pokračoval v psaní každodenních komedií a dramat ("Těžké dny", 1863, "Vtipkáři", 1864, "Propast", 1865), - stále velmi talentovaný, ale spíše konsolidoval již nalezené motivy než zvládal nové. V této době se Ostrovskij obracel i k problémům národních dějin, k vlasteneckému tématu. Na základě studia široké škály pramenů vytváří cyklus historických her: „Kozma Zakharyich Minin - Suchoruk“ (1861; 2. vydání 1866), „Voevoda“ (1864; 2. vydání 1885), „Dmitrij Pretender a Vasily Shuisky" (1866), "Tushino" (1866). Kromě toho vznikla série satirických komedií („Každý moudrý má dost jednoduchosti“ (1868), „Vřelé srdce“ (1868), „Šílené peníze“ (1869), „Les“ (1870), „Vlci a ovce“ "(1875). Mezi hrami druhého období vyniká dramatická báseň ve verši "Sněhurka" (1873) - "jarní pohádka", podle autorovy definice, vytvořená na základě lidových vyprávění, víry a zvyky.

TŘETÍ PERIÓDA

Téměř všechna Ostrovského dramatická díla 70. a počátku 80. let. publikováno v časopise Otechestvennye zapiski. Ostrovskij v tomto období vytvořil významná sociálně-psychologická dramata a komedie o tragických osudech bohatě nadaných, citlivých žen ve světě cynismu a vlastních zájmů („Věno“, 1878, „Poslední oběť“, 1878, „Talenty a Obdivovatelé“, 1882 atd.). Spisovatel zde také rozvíjí nové formy jevištního vyjádření, v některých ohledech předjímá hry A.P. Čechov: při zachování charakteristických rysů své dramaturgie se Ostrovskij snaží vtělit „vnitřní boj“ do „inteligentní, subtilní komedie“ (viz „A.N. Ostrovskij ve vzpomínkách jeho současníků“, 1966, s. 294).

Dramatik zůstal v dějinách ruské literatury nejen „Kolumbusem ze Zamoskvorechje“, jak jej nazývala literární kritika, ale tvůrcem ruského demokratického divadla, který do divadelní praxe aplikoval výdobytky ruské psychologické prózy 19. století. Ostrovskij je vzácným příkladem jevištní dlouhověkosti, jeho hry neopouštějí jeviště - to je znak skutečně populárního spisovatele.

Ostrovského dramaturgie zahrnuje celé Rusko – jeho způsob života, jeho zvyky, jeho historii, jeho pohádky, jeho poezii. Je pro nás dokonce těžké si představit, oč chudší by byla naše představa o Rusku, o Rusech, o ruské povaze a dokonce i o nás samých, kdyby pro nás neexistoval svět Ostrovského výtvorů.

Ne s chladnou zvědavostí, ale s lítostí a hněvem se díváme na život ztělesněný v Ostrovského hrách. Soucit se znevýhodněnými a rozhořčení vůči „temnému království“ - to jsou pocity, které dramatik prožíval a které v nás neustále vyvolává. Ale obzvláště blízko je nám naděje a víra, která vždy žila v tomto úžasném umělci. A víme, že tato naděje je pro nás, toto je víra v nás.

18. Zobrazení života ponížených a uražených v románu F. M. Dostojevského „Zločin a trest“

Raskolnikovova teorie je organicky spjata s životními podmínkami, které tohoto chudého studenta obklopují. První stránky románu ponoří čtenáře do bídného prostředí petrohradských slumů, v jedné z uliček, v nichž Rodion Raskolnikov žije, bojuje s chudobou, vytváří teorii a vraždí. Autor velmi podrobně popisuje svou mizernou, dusnou šatnu, umístěnou přímo pod střechou, připomínající spíše komoru než byt. Tato malá cela, šest kroků dlouhá, se zaprášenými žlutými tapetami odlepujícími se ze stěn a nízkým tísnivým stropem, znovu vytváří atmosféru stísněnosti a beznaděje, kterou umocňuje popis dusného červencového dne v Petrohradu. Postava neobyčejně pohledného mladíka, oděného v hadrech, podivně ladí s ohavným a smutným zabarvením řemeslnické čtvrti, s nesnesitelným zápachem z krčm, v nichž si chudí úředníci a dělníci v obchodech krátili čas. Všude je stísněný prostor, dusno, přelidněnost lidí nucených mačkat se ve špinavých bytech, což ještě více prohlubuje pocit duchovní osamělosti v davu. Lidé jsou rozpolcení a naštvaní, podezřívaví a nedůvěřiví. Ztrácejí schopnost soucitu a soucitu, což se zřetelně projevuje v reakci návštěvníků pitného podniku na opilecké přiznání nebohého úředníka Marmeladova. V jeho příběhu o jeho osudu se odehrává strašlivé životní drama muže, kterého zdrtil a zmrzačil krutý svět. Duše normálního, inteligentního, svědomitého člověka nevydrží každodenní ponižování být tichým svědkem urážky vlastní ženy, vídat hladové děti s vědomím, že jeho dcera, čistá, poctivá dívka, žije na žlutý lístek. Marmeladov, zavalený utrpením, od svých posluchačů nevyžaduje nic jiného než prostou lidskou účast. Ale jeho upřímná, vzrušená zpověď vyvolává jen chichotání a posměšnou zvědavost, v níž se zřetelně objevuje pohrdání.

Obecně lze říci, že právě na příkladu rodiny Marmeladových se do značné míry odhaluje téma ponížených a uražených lidí, jejich četných katastrof v „tomto velkolepém hlavním městě zdobeném četnými památkami“. Tak se v románu objevuje obraz Petrohradu, chladného, ​​smrtelného města, lhostejně hledícího na smutek a utrpení lidí. Nádherné panorama ruské metropole ještě více zdůrazňuje chudobu a bezvýchodnost situace obyvatel petrohradských slumů. Přísné, rafinované linie luxusních budov odrážejí špinavé, zakouřené pokoje s děravými prostěradly a roztrhanou pohovkou, v jedné z nich se tísní rodina Marmeladových. Svět ponížených a uražených v románu je mnohostranný a rozmanitý. Osud Kateřiny Ivanovny, extrémně vyčerpané a utrápené ženy, která se snaží uklidit špinavý byt a neví, jak nakrmit své hladové děti, se neliší od osudu její nevlastní dcery Soně, která chodí do práce, aby pomohla rodině. Život Raskolnikovovy sestry, krásné Dunyi, je dramatický, která je nucena snášet šikanu a nezasloužený stud, má pýchu a hrdost svého bratra. Všude jsou zmrzačené, zlomené osudy, jejichž příčinou je neustálá, beznadějná nouze, hrozné životní podmínky, nehodné člověka.

Všechny tyto příklady přirozeně vedou k závěru, že v tomto krutém světě nelze žít podle norem univerzální morálky. Chudoba, nedostatek práv a ponížení nutí lidi porušovat křesťanská přikázání. Hrdina Dostojevského románu dříve či později stojí před volbou: zemřít, nebo žít za cenu dohod se svým svědomím.

Ostrovského chronologická tabulka pomáhá vyzdvihnout hlavní etapy spisovatelova života. Tento článek poskytuje informace o Ostrovského životě a díle podle data v pohodlné formě. Životopis A. N. Ostrovského, slavného ruského dramatika, bude zajímat školáky i všechny zájemce o ruskou klasickou literaturu.

Ostrovský jedinečným způsobem přispěl k divadelnímu umění. Divadelní činnost zaujímá v Ostrovského životě čestné místo. Periodizace jeho tvůrčí cesty odráží data rozvoje ruského divadla spojená se založením uměleckého kroužku. Díla Alexandra Nikolajeviče Ostrovského v tabulce jsou uvedena v chronologickém pořadí. Více o práci dramatika se dozvíte ve speciální sekci.

1823, 31. března– narodil se A.N. Ostrovského v Moskvě v rodině úředníka moskevských oddělení Senátu Nikolaje Fedoroviče Ostrovského a jeho manželky Ljubov Ivanovny.

1831 – Smrt matky A.N. Ostrovského.

1835 – Přijetí do třetí třídy 1. moskevského gymnasia.

1840 – Přijetí na Právnickou fakultu Moskevské univerzity.

přidělen do služby u moskevského svědomitého soudu.

1847, 14. února– Čtení divadelní hry „Obraz rodinného štěstí“ od S.P. Shevyreva, první úspěch.

1853, 14. ledna– Premiéra na scéně Malého divadla komedie „Nevlez do vlastních saní“, první hra A. N. Ostrovského uvedená v divadle.

1856 – Spolupráce s časopisem Sovremennik.

1860, leden– Hra „Bouřka“ byla poprvé publikována v č. 1 časopisu „Knihovna ke čtení“.

1865, březen-duben– Byla schválena charta moskevského uměleckého okruhu (A.N. Ostrovskij, V.F. Odoevskij, N.G. Rubinstein).

otevření uměleckého kroužku.

1868, listopad– V čísle 11 časopisu „Otechestvennye zapiski“ vyšla komedie „Pro každého moudrého stačí jednoduchost“.

1870, listopad– Z iniciativy A. N. Ostrovského vzniklo v Moskvě Setkání ruských dramatických spisovatelů, které se později transformovalo na Společnost ruských dramatických spisovatelů a operních skladatelů.

1874 – A. N. Ostrovskij byl jednomyslně zvolen předsedou Společnosti ruských dramatických spisovatelů a operních skladatelů.

1879 – Drama „Věno“ bylo publikováno v čísle 5 v Otechestvennye Zapiski.

"Tabulková řeč o Puškinovi."

1882, leden– Komedie „Talenty a obdivovatelé“ vyšla v čísle 1 v Otechestvennye Zapiski.

1882, únor– Vyznamenání A. N. Ostrovského u příležitosti 35. výročí jeho tvůrčí činnosti.

1886, 2. června– Smrt A.N. Ostrovského. Byl pohřben na hřbitově v Nikolo-Berezhki poblíž Shchelykovo.

Nejoblíbenější zdroje října pro vaši třídu.

(1843 – 1886).

Alexandr Nikolajevič „Ostrovskij je „obr divadelní literatury“ (Lunacharskij), vytvořil ruské divadlo, celý repertoár, na kterém vyrostlo mnoho generací herců, posilovaly a rozvíjely se tradice jevištního umění. Jeho role v historii Rozvoj ruského dramatu a celé národní kultury lze jen stěží přeceňovat, pro rozvoj ruského dramatu udělal tolik jako Shakespeare v Anglii, Lope de Vega ve Španělsku, Moliere ve Francii, Goldoni v Itálii a Schiller v Německu.

„Dějiny si vyhradily titul velký a skvělý pouze pro ty spisovatele, kteří uměli psát pro celý lid, a jen ta díla přežila staletí, která byla skutečně populární doma; taková díla se postupem času stávají srozumitelnými a cennými pro jiné národy. a nakonec a pro celý svět." Tato slova velkého dramatika Alexandra Nikolajeviče Ostrovského lze připsat jeho vlastnímu dílu.

Přes útlak cenzury, divadelního a literárního výboru a vedení císařských divadel, přes kritiku reakčních kruhů, si Ostrovského dramaturgie získávala rok od roku větší sympatie jak u demokratických diváků, tak u umělců.

Rozvíjející nejlepší tradice ruského dramatického umění, využívající zkušenosti progresivního zahraničního dramatu, neúnavné poznávání života své rodné země, neustálou komunikaci s lidmi, úzce komunikující s nejprogresivnějším současným publikem, se Ostrovskij stal vynikajícím portrétem života. své doby, ztělesňující sny Gogola, Belinského a dalších progresivních osobností literatury o výskytu a triumfu ruských postav na ruské scéně.

Ostrovského tvůrčí činnost měla velký vliv na celý další vývoj progresivního ruského dramatu. Právě od něj pocházeli naši nejlepší dramatici a učili se od něj. Právě k němu ve své době tíhli začínající dramatici spisovatelé.

Sílu Ostrovského vlivu na mladé spisovatele své doby lze doložit dopisem dramatičce básnířky A.D. Mysovské. „Víš, jak velký jsi na mě měl vliv? Nebyla to láska k umění, díky které jsem tě pochopil a ocenil, ale naopak jsi mě naučil umění milovat a vážit si ho. Jen tobě vděčím za to, že jsem odolal pokušení upadnout do arény ubohé literární průměrnosti a nehnal se za lacinými vavříny vrženými rukama sladkokyselých polovzdělaných lidí. S Nekrasovem jsem se zamiloval do myšlenek a práce, ale Nekrasov mi dal jen první impuls, zatímco ty jsi mi dal směr. Když jsem četl vaše díla, uvědomil jsem si, že rýmování není poezie a soubor frází není literatura a že pouze kultivací inteligence a techniky bude umělec skutečným umělcem.“

Ostrovskij měl silný vliv nejen na vývoj domácího dramatu, ale také na vývoj ruského divadla. Obrovský význam Ostrovského ve vývoji ruského divadla je dobře zdůrazněn v básni věnované Ostrovskému a přečtené v roce 1903 M. N. Ermolovou z jeviště Malého divadla:

Na jevišti život sám, z jeviště vane pravda,

A jasné slunce nás hladí a hřeje...

Zní živá řeč obyčejných, živých lidí,

Na jevišti není „hrdina“, ani anděl, ani padouch,

Ale jen muž... Šťastný herec

Spěchá, aby rychle zlomil těžké okovy

Konvence a lži. Slova a pocity jsou nové,

Ale v zákoutích duše je na ně odpověď, -

A všechny rty šeptají: požehnaný je básník,

Strhl ošuntělé, pozlátkové kryty

A vrhl jasné světlo do temného království

O tomtéž napsala slavná umělkyně v roce 1924 ve svých pamětech: „Spolu s Ostrovským se na jevišti objevila pravda sama a život sám... Začal růst původního dramatu plného ohlasů na modernu... Začalo se mluvit o chudí, ponižovaní a urážení."

Realistický směr, utlumený divadelní politikou samoděržaví, pokračující a prohlubovaný Ostrovským, obrátil divadlo na cestu těsného spojení s realitou. Teprve to dalo divadlu život jako národní, ruské, lidové divadlo.

„Věnoval jsi literatuře celou knihovnu uměleckých děl a vytvořil jsi svůj vlastní zvláštní svět pro jeviště. Vy sám jste dokončil stavbu, na jejímž základech Fonvizin, Gribojedov, Gogol položili základní kameny.“ Tento nádherný dopis obdržel mimo jiné blahopřání k roku třicátého pátého výročí literární a divadelní činnosti Alexandr Nikolajevič Ostrovskij od dalšího velkého ruského spisovatele Gončarova.

Ale mnohem dříve, o úplně prvním díle ještě mladého Ostrovského, otištěném v „Moskvitjaninu“, subtilní znalec elegantního a citlivého pozorovatele V. F. Odoevského napsal: „Pokud nejde o chvilkový záblesk, ne o houbu vymáčknutou z rozemletá sama od sebe, pořezaná všemožnou hnilobou, pak má tento muž obrovský talent. Myslím, že v Rusovi jsou tři tragédie: "Nezletilý", "Běda vtipu", "Generální inspektor". Na "Bankrupt" jsem dal číslo čtyři."

Od tak slibného prvního hodnocení až po Goncharovův výroční dopis - plný život, bohatý na práci; práce, a což vedlo k tak logickému vztahu hodnocení, protože talent vyžaduje především velkou práci sám na sobě a dramatik před Bohem nezhřešil – svůj talent nezakopal do země. Po vydání své první práce v roce 1847 Ostrovskij od té doby napsal 47 her a přeložil více než dvacet her z evropských jazyků. A celkem je v lidovém divadle, které vytvořil, asi tisíc postav.

Krátce před svou smrtí, v roce 1886, obdržel Alexandr Nikolajevič dopis od L. N. Tolstého, ve kterém brilantní prozaik přiznal: „Ze zkušenosti vím, jak lidé čtou, poslouchají a pamatují si vaše díla, a proto bych rád pomohl zajistit, aby Nyní ses rychle stal ve skutečnosti tím, čím nepochybně jsi - spisovatelem celého lidu v nejširším slova smyslu."

Už před Ostrovským mělo progresivní ruské drama velkolepé hry. Vzpomeňme na Fonvizinův „Nezletilý“, Gribojedovovu „Běda vtipu“, Puškinův „Boris Godunov“, Gogolův „Generální inspektor“ a Lermontovovu „Maškarádu“. Každá z těchto her mohla obohatit a ozdobit, jak správně napsal Belinskij, literaturu kterékoli západoevropské země.

Ale těchto her bylo příliš málo. A neurčovali stav divadelního repertoáru. Obrazně řečeno se zvedly nad úroveň masového dramatu jako osamělé, vzácné hory v nekonečné pouštní pláni. Drtivá většina her, které zaplnily tehdejší divadelní jeviště, byly překlady prázdných, frivolních vaudevillů a srdceryvných melodramat utkaných z hrůz a zločinů. Vaudeville i melodrama, strašně vzdálené životu, nebyly ani jeho stínem.

Ve vývoji ruského dramatu a domácího divadla představoval výskyt her A. N. Ostrovského celou éru. Ostře obrátili drama a divadlo k životu, k jeho pravdě, k tomu, co se skutečně dotýkalo a znepokojovalo lidi z neprivilegované části populace, pracující lidi. Tím, že Ostrovskij vytvářel „hry života“, jak je nazval Dobroljubov, působil jako neohrožený rytíř pravdy, neúnavný bojovník proti temnému království autokracie, nemilosrdný denuncer vládnoucích tříd – šlechty, buržoazie a byrokratů, kteří věrně jim sloužil.

Ostrovskij se ale neomezil pouze na roli satirického exponátora. Živě a sympaticky vylíčil oběti společensko-politického a rodinně-domácího despotismu, dělníky, milovníky pravdy, vychovatele, srdečné protestanty proti tyranii a násilí.

Dramatik nejen dělal z kladných hrdinů svých her lidi práce a pokroku, nositele lidské pravdy a moudrosti, ale také psal jménem lidu a pro lid.

Ostrovskij zobrazoval ve svých hrách prózu života, obyčejných lidí v každodenních podmínkách. Ostrovskij, který vzal za obsah svých her univerzální lidské problémy zla a dobra, pravdy a nespravedlnosti, krásy a ošklivosti, přežil svou dobu a vstoupil do naší doby jako její současník.

Kreativní cesta A.N. Ostrovského trvala čtyři desetiletí. Své první práce napsal v roce 1846 a poslední v roce 1886.

Během této doby napsal 47 původních her a několik her ve spolupráci se Solovjovem („Svatba Balzaminova“, „Savage“, „Svítí, ale nehřeje“ atd.); vytvořil mnoho překladů z italštiny, španělštiny, francouzštiny, angličtiny, indického jazyka (Shakespeare, Goldoni, Lope de Vega - 22 her). Jeho hry mají 728 rolí, 180 jednání; je zastoupena celá Rus. V jeho dramaturgii se prezentuje rozmanitost žánrů: komedie, dramata, dramatické kroniky, rodinné scény, tragédie, dramatické skeče. Ve své tvorbě vystupuje jako romantický, každodenní spisovatel, tragéd a komik.

Jakákoli periodizace je samozřejmě do jisté míry podmíněna, ale abychom se lépe orientovali v celé rozmanitosti Ostrovského tvorby, rozdělíme jeho tvorbu do několika etap.

1846-1852 – počáteční fáze kreativity. Nejvýznamnější díla napsaná v tomto období: „Zápisky obyvatele Zamoskvoreckého“, hry „Obraz rodinného štěstí“, „Naši lidé – nechme se počítat“, „Ubohá nevěsta“.

1853 – 1856 - takzvané „slavofilské“ období: „Nenastupujte do vlastních saní“. "Chudoba není neřest," "Nežij tak, jak chceš."

1856-1859 - sblížení s kruhem Sovremennik, návrat do realistických pozic. Nejdůležitější hry tohoto období: „Výnosné místo“, „Žák“, „Na něčí hostině je kocovina“, „Balzaminovova trilogie“ a nakonec, vytvořená během revoluční situace, „Bouřka“ .

1861 – 1867 – prohloubení studia národních dějin, výsledkem jsou dramatické kroniky Kozma Zakharyich Minin-Sukhoruk, „Dmitrij Pretender“ a „Vasily Shuisky“, „Tushino“, drama „Vasilisa Melentyevna“, komedie „Vojvoda aneb sen na Volze“.

1869-1884 – hry vytvořené v tomto období kreativity jsou věnovány společenským a každodenním vztahům, které se rozvinuly v ruském životě po reformě z roku 1861. Nejdůležitější hry tohoto období: „Každý moudrý má dost jednoduchosti“, „Vřelé srdce“, „Šílené peníze“, „Les“, „Vlci a ovce“, „Poslední oběť“, „Pozdní láska“, „Talenty a obdivovatelé“, „vinen bez viny“.

Ostrovského hry se neobjevily z ničeho nic. Jejich podoba přímo souvisí s hrami Griboedova a Gogola, které absorbovaly vše cenné, čeho dosáhla ruská komedie, která jim předcházela. Ostrovskij dobře znal starou ruskou komedii 18. století a speciálně studoval díla Kapnista, Fonvizina a Plavilščikova. Na druhé straně je zde vliv prózy „přirozené školy“.

Ostrovskij se dostal k literatuře koncem 40. let, kdy byla Gogolova dramaturgie uznávána jako největší literární a společenský fenomén. Turgeněv napsal: „Gogol ukázal cestu, jak se bude naše dramatická literatura ubírat v průběhu času. Ostrovskij se od prvních kroků své činnosti uznával jako pokračovatel v tradicích Gogola, „přírodní školy“, považoval se za jednoho z autorů „nového směru v naší literatuře“.

Roky 1846 - 1859, kdy Ostrovskij pracoval na své první velké komedii „Budeme počítáni svým vlastním lidem“, byla léty jeho formování jako realistického spisovatele.

Ideový a umělecký program dramatika Ostrovského je jasně vyjádřen v jeho kritických článcích a recenzích. Článek „Omyl“, příběh paní Tourové“ („Moskvityanin“, 1850), nedokončený článek o Dickensově románu „Dombey a syn“ (1848), recenze Menšikovovy komedie „Rozmary“ („Moskvityanin“ 1850), „Poznámka k situační dramatické umění v Rusku v současné době“ (1881), „Tabulková řeč o Puškinovi“ (1880).

Ostrovského sociální a literární názory se vyznačují následujícími základními principy:

Za prvé věří, že drama by mělo být odrazem lidského života, lidského vědomí.

Pro Ostrovského jsou lidé především demokratické masy, nižší třídy, obyčejní lidé.

Ostrovskij požadoval, aby spisovatel studoval život lidí, problémy, které se lidí týkají.

„Abyste byli lidovým spisovatelem,“ píše, „nestačí láska k vlasti... musíte své lidi dobře znát, vycházet s nimi, stát se jim blízkými.“ Nejlepší školou pro talenty je studium národnosti."

Za druhé, Ostrovskij mluví o potřebě národní identity pro drama.

Národnost literatury a umění chápe Ostrovskij jako integrální důsledek jejich národnosti a demokracie. "Pouze umění, které je národní, je národní, protože skutečným nositelem národnosti je lidová, demokratická masa."

V „The Table Word about Pushkin“ - příkladem takového básníka je Pushkin. Puškin je národní básník, Puškin je národní básník. Puškin sehrál obrovskou roli ve vývoji ruské literatury, protože „dal ruskému spisovateli odvahu být Rusem“.

A konečně třetí bod se týká společensky akuzativní povahy literatury. „Čím populárnější je dílo, tím více obviňujícího prvku obsahuje, protože „charakteristickým rysem ruského lidu“ je „averze ke všemu, co bylo ostře definováno“, neochota vrátit se ke „starým, již odsouzeným formám“ života. , touha „hledat to nejlepší“.

Veřejnost očekává, že umění bude odhalovat nectnosti a nedostatky společnosti, soudit život.

Spisovatel odsuzuje tyto neřesti ve svých uměleckých obrazech, vzbuzuje k nim ve veřejnosti odpor, nutí je být lepšími, mravnějšími. Proto „sociální, obviňující směr lze nazvat morálním a veřejným,“ zdůrazňuje Ostrovskij. Když mluví o sociálně obviňujícím nebo morálně-sociálním směru, má na mysli:

obviňující kritika dominantního způsobu života; ochrana pozitivních mravních zásad, tzn. ochrana aspirací obyčejných lidí a jejich touhy po sociální spravedlnosti.

Termín „morálně-obviňovací směr“ se tak ve svém objektivním významu blíží konceptu kritického realismu.

Ostrovského díla, která napsal na přelomu 40. a 50. let, „Obraz rodinného štěstí“, „Zápisky obyvatele Zámoskvoreckého“, „Náš lid – budeme spočítáni“, „Ubohá nevěsta“ jsou organicky spjaty s literaturou přírodní škola.

„Obraz rodinného štěstí“ má z velké části charakter dramatizované eseje: není rozdělen na jevy, nedochází k dotvoření děje. Ostrovskij si dal za úkol ztvárnit život obchodníků. Hrdina se o Ostrovského zajímá výhradně jako o představitele své třídy, o jeho způsob života, způsob myšlení. Jde nad rámec přirozené školy. Ostrovskij odhaluje úzkou souvislost mezi morálkou svých hrdinů a jejich sociální existencí.

Rodinný život obchodníků dává do přímé souvislosti s peněžními a hmotnými vztahy tohoto prostředí.

Ostrovskij své hrdiny zcela odsuzuje. Jeho hrdinové vyjadřují své názory na rodinu, manželství, vzdělání, jako by demonstrovali divokost těchto názorů.

Tato technika byla běžná v satirické literatuře 40. let - technika sebeexpozice.

Nejvýznamnější Ostrovského dílo 40. let. - objevila se komedie „Náš lid – buďme sečteni“ (1849), která byla současníky vnímána jako velký počin přírodní školy v dramatu.

„Začal neobyčejným způsobem,“ píše Turgenev o Ostrovském.

Komedie okamžitě přitáhla pozornost úřadů. Když cenzura předložila hru carovi k posouzení, Nicholas I. napsal: „Bylo to otištěno nadarmo! V každém případě je zakázáno hrát."

Ostrovského jméno bylo zařazeno na seznam nespolehlivých osob a dramatik byl na pět let sledován tajnou policií. Byl otevřen „Případ spisovatele Ostrovského“.

Ostrovskij, stejně jako Gogol, kritizuje samotné základy vztahů, které ovládají společnost. Je kritický k současnému společenskému životu a v tomto smyslu je Gogolovým stoupencem. A přitom se Ostrovskij okamžitě identifikoval jako spisovatel a inovátor. Srovnáme-li díla rané fáze jeho tvorby (1846 -1852) s tradicemi Gogola, budeme sledovat, co nového Ostrovskij přinesl do literatury.

Akce Gogolovy „vysoké komedie“ se odehrává jako ve světě nerozumné reality – „Generální inspektor“.

Gogol zkoušel člověka v jeho postoji ke společnosti, k občanské povinnosti – a ukázal – takoví tito lidé jsou. Toto je centrum neřestí. Na společnost vůbec nemyslí. Ve svém chování se řídí úzce sobeckými kalkulacemi a sobeckými zájmy.

Gogol se nesoustředí na každodenní život – smích přes slzy. Byrokracie pro něj nepůsobí jako sociální vrstva, ale jako politická síla, která určuje život společnosti jako celku.

Ostrovskij má něco úplně jiného – důkladný rozbor společenského života.

Podobně jako hrdinové esejů přírodní školy jsou Ostrovského hrdinové obyčejní, typičtí představitelé svého sociálního prostředí, které sdílí jejich běžný každodenní život, všechny jeho předsudky.

a) Ve hře „Naši lidé – budeme spočítáni“ vytváří Ostrovskij typickou biografii obchodníka, hovoří o tom, jak se tvoří kapitál.

Bolshov prodával koláče ze stánku jako dítě a pak se stal jedním z prvních bohatých lidí v Zamoskvorechye.

Podkhalyuzin vydělal svůj kapitál okradením majitele a nakonec je Tishka poslíček, ale už ví, jak potěšit nového majitele.

Zde jsou jakoby uvedeny tři fáze kariéry obchodníka. Prostřednictvím jejich osudu Ostrovskij ukázal, jak se skládá kapitál.

b) Zvláštností Ostrovského dramaturgie bylo, že tuto otázku – jak se skládá kapitál v kupeckém prostředí – ukázal na vnitrorodinné, každodenní, běžné vztahy.

Byl to Ostrovskij, kdo jako první v ruském dramatu prozkoumal nit po niti pavučinu každodenních, každodenních vztahů. Byl první, kdo zavedl do sféry umění všechny tyto maličkosti života, rodinná tajemství, drobné domácí záležitosti. Obrovské množství prostoru zabírají zdánlivě nesmyslné každodenní výjevy. Velká pozornost je věnována pózám, gestům postav, jejich způsobu mluvy i samotné řeči.

Ostrovského první hry připadaly čtenáři neobvyklé, ne jevištní, spíše jako výpravná než dramatická díla.

Okruh Ostrovského tvorby, přímo související s přírodní školou 40. let, uzavírá hra „Ubohá nevěsta“ (1852).

Ostrovskij v něm ukazuje stejnou závislost člověka na ekonomických a měnových vztazích. Několik nápadníků usiluje o ruku Maryi Andreevny, ale ten, kdo ji dostane, nemusí vyvíjet žádné úsilí, aby dosáhl cíle. Funguje na něj známý ekonomický zákon kapitalistické společnosti, kde o všem rozhodují peníze. Obraz Maryi Andreevny začíná v Ostrovského díle pro něj novým tématem o postavení chudé dívky ve společnosti, kde vše určuje komerční kalkul. („Les“, „Sestra“, „Věno“).

V Ostrovském se tak poprvé (na rozdíl od Gogola) objevuje nejen neřest, ale i oběť neřesti. Kromě pánů moderní společnosti se objevují i ​​ti, kteří se jim staví proti – aspirace, jejichž potřeby jsou v rozporu se zákony a zvyklostmi tohoto prostředí. To znamenalo nové barvy. Ostrovskij objevil nové stránky svého talentu – dramatický satirismus. "Budeme svými vlastními lidmi" - satirické.

Ostrovského výtvarný styl se v této hře ještě více liší od Gogolovy dramaturgie. Děj zde ztrácí veškerou svou hranu. Vychází z běžného případu. Téma, které zaznělo v Gogolově „Manželství“ a dostalo se mu satirického pokrytí – přeměna manželství na nákup a prodej, zde získalo tragický zvuk.

Ale zároveň je to komedie svými postavami a situacemi. Pokud však Gogolovi hrdinové vyvolávají smích a odsouzení veřejnosti, pak v Ostrovském divák viděl jejich každodenní život, s některými cítil hlubokou sympatii a jiné odsuzoval.

Druhá etapa Ostrovského činnosti (1853 – 1855) byla poznamenána slavjanofilskými vlivy.

Tento přechod Ostrovského do slavjanofilských pozic je třeba vysvětlit především posílením atmosféry, reakcí, která vznikla v „chmurných sedmi letech“ 1848 - 1855.

Kde přesně se tento vliv objevil, jaké myšlenky slavjanofilů se ukázaly být Ostrovskému blízké? Za prvé, Ostrovského sblížení s takzvanou „mladou redakcí“ Moskvitjanina, jejíž chování by mělo být vysvětleno jejich charakteristickým zájmem o ruský národní život, lidové umění a historickou minulost lidu, která byla Ostrovskému velmi blízká. .

Ostrovskij však v tomto zájmu nedokázal rozeznat hlavní konzervativní princip, který se projevoval ve stávajících společenských rozporech, v nepřátelském postoji k pojetí historického pokroku, v obdivu ke všemu patriarchálnímu.

Slavjanofilové ve skutečnosti vystupovali jako ideologové sociálně zaostalých živlů drobné a střední buržoazie.

Jeden z nejvýznamnějších ideologů „Mladé redakce“ časopisu „Moskvityanin“, Apollon Grigoriev, tvrdil, že existuje jediný „národní duch“, který tvoří organický základ lidského života. Zachycení tohoto národního ducha je pro spisovatele to nejdůležitější.

Sociální rozpory, třídní boj jsou historické vrstvy, které budou překonány a které nenarušují jednotu národa.

Spisovatel musí ukázat věčné mravní zásady charakteru lidu. Nositelem těchto věčných mravních zásad, duchem lidu, je „střední, průmyslová, kupecká“ třída, protože právě tato třída zachovala patriarchát tradic staré Rusi, zachovala víru, morálku a jazyk. jejich otců. Tato třída nebyla ovlivněna falešností civilizace.

Oficiálním uznáním této Ostrovského doktríny je jeho dopis ze září 1853 Pogodinovi (redaktor Moskvitjanina), ve kterém Ostrovskij píše, že se nyní stal zastáncem „nového směru“, jehož podstatou je apelovat na pozitivní zásady každodenního života a národní charakter.

Starý pohled na věc se mu nyní zdá „mladý a příliš krutý“. Odhalování společenských neřestí se nezdá být hlavním úkolem.

„Korektory budou i bez nás. Abyste měli právo napravovat lidi, aniž byste je uráželi, musíte jim ukázat, že v nich znáte to dobré“ (září 1853), píše Ostrovskij.

Zdá se, že charakteristickým rysem Ostrovského ruského lidu v této fázi není jeho ochota vzdát se zastaralých životních norem, ale patriarchát, oddanost neměnným základním podmínkám života. Ostrovskij chce nyní ve svých hrách spojovat „vznešené s komickým“, přičemž vznešeným rozumí pozitivní rysy kupeckého života a „komiksem“ – vším, co leží mimo kupecký kruh, ale působí na něj.

Tyto nové pohledy na Ostrovského našly vyjádření ve třech takzvaných „slavofilských“ hrách Ostrovského: „Nenastupuj na vlastní saně“, „Chudoba není zlozvyk“, „Nežij tak, jak chceš.“

Všechny tři Ostrovského slavjanofilské hry mají jeden určující začátek – pokus o idealizaci patriarchálních základů života a rodinné morálky obchodníků.

A v těchto hrách se Ostrovskij obrací k rodině a každodenním tématům. Ale za nimi už nejsou ekonomické a sociální vztahy.

Rodinné a každodenní vztahy jsou interpretovány v čistě morálním smyslu - vše závisí na morálních kvalitách lidí, za tím nejsou žádné materiální ani peněžní zájmy. Ostrovskij se snaží najít možnost řešení rozporů v morálních termínech, v morální regeneraci hrdinů. (Mravní osvícení Gordey Tortsova, ušlechtilosti duše Borodkina a Rusakova). Tyranii neospravedlňuje ani tak existence kapitálu, ekonomické vztahy, ale osobní vlastnosti člověka.

Ostrovskij zobrazuje ty stránky kupeckého života, v nichž, jak se mu zdá, je soustředěn národní, takzvaný „národní duch“. Zaměřuje se proto na poetické světlé stránky kupeckého života, uvádí rituální a folklórní motivy, ukazuje „folk-epický“ začátek života hrdinů na úkor jejich sociální jistoty.

Ostrovskij v hrách tohoto období zdůrazňoval blízkost svých kupeckých hrdinů k lidem, jejich sociální a každodenní vazby s rolnictvem. Říkají o sobě, že jsou „prostí“ lidé, „nevychovaní“, že jejich otcové byli rolníci.

Z uměleckého hlediska jsou tyto hry jednoznačně slabší než ty předchozí. Jejich kompozice je záměrně zjednodušená, postavy méně jasné a konce méně opodstatněné.

Hry této doby se vyznačují didaktičností, otevřeně kontrastují světlé a temné principy, postavy jsou ostře rozděleny na „dobré“ a „zlé“ a neřest je v rozuzlení trestána. Hry „slavofilské doby“ se vyznačují otevřeným moralizováním, sentimentalitou a vzdělaností.

Zároveň je třeba říci, že během tohoto období Ostrovskij obecně zůstával na realistické pozici. Podle Dobroljubova zde „síla přímého uměleckého cítění nemohla opustit autora, a proto se konkrétní situace a jednotlivé postavy vyznačují skutečnou pravdou“.

Význam Ostrovského her napsaných v tomto období spočívá především v tom, že nadále zesměšňují a odsuzují tyranii v jakékoli podobě, v níž se projevuje / Milujeme Torcova /. (Pokud je Bolšov hrubý a přímočarý typ tyrana, pak je Rusakov změkčený a pokorný).

Dobroljubov: „V Bolshově jsme viděli ráznou povahu, vystavenou vlivu kupeckého života, v Rusakově se nám zdá: ale tak se s ním vyvíjejí i čestné a mírné povahy.

Bolshov: "K čemu jsem já a můj otec, když nevydávám rozkazy?"

Rusakov: "Nevzdám se toho pro toho, koho miluje, ale pro toho, koho miluji."

Chvála patriarchálního života se v těchto hrách rozporuplně snoubí s formulací naléhavých společenských problémů a touhou vytvářet obrazy, které by ztělesňovaly národní ideály (Rusakov, Borodkin), se sympatií k mladým lidem, kteří přinášejí nové aspirace, odpor ke všemu patriarchálnímu a starý. (Mitya, Lyubov Gordeevna).

Tyto hry vyjadřovaly Ostrovského touhu najít jasný, pozitivní začátek v obyčejných lidech.

Tak vzniká téma lidového humanismu, šíře přirozenosti obyčejného člověka, která se projevuje ve schopnosti směle a samostatně nahlížet na životní prostředí a ve schopnosti někdy obětovat vlastní zájmy ve prospěch druhých.

Toto téma pak zaznělo v takových ústředních hrách Ostrovského jako „Bouřka“, „Les“, „Věno“.

Myšlenka vytvořit lidové představení – didaktické představení – nebyla Ostrovskému cizí, když vytvořil „Chudoba není neřest“ a „Nežij, jak chceš“.

Ostrovskij se snažil zprostředkovat etické zásady lidu, estetický základ jeho života a vyvolat u demokratického diváka odezvu na poezii rodného života a národního starověku.

Ostrovského vedla ušlechtilá touha „poskytnout demokratickému divákovi počáteční kulturní očkování“. Další věcí je idealizace pokory, poslušnosti a konzervatismu.

Zajímavé je hodnocení slavjanofilských her v článcích Chernyshevského „Chudoba není neřest“ a Dobroljubova „Temné království“.

Černyševskij se svým článkem přišel v roce 1854, kdy měl Ostrovskij blízko k slavjanofilům a hrozilo, že se Ostrovskij vzdálí realistickým pozicím. Černyševskij nazývá Ostrovského hry „Chudoba není neřest“ a „Neseď ve vlastních saních“ „falešnými“, ale dále pokračuje: „Ostrovský ještě nezničil svůj úžasný talent, musí se vrátit realistickým směrem. „Ve skutečnosti síla talentu, špatný směr ničí i ten nejsilnější talent,“ uzavírá Chernyshevsky.

Dobroljubovův článek vznikl v roce 1859, kdy se Ostrovskij osvobodil od slavjanofilských vlivů. Nemělo smysl připomínat si předchozí mylné představy a Dobroljubov, který se omezil na vágní náznak této partitury, se soustředil na odhalení realistického začátku stejných her.

Hodnocení Černyševského a Dobroljubova se vzájemně doplňují a jsou příkladem principů revolučně demokratické kritiky.

Začátkem roku 1856 začala nová etapa v Ostrovského díle.

Dramatik se sbližuje s redaktory Sovremenniku. Toto sbližování se kryje s obdobím vzestupu progresivních společenských sil, s dozráváním revoluční situace.

Jako by následoval Nekrasovovu radu, vrací se na cestu studia sociální reality, na cestu vytváření analytických her, které dávají obrazy moderního života.

(V recenzi hry „Nežij tak, jak chceš,“ mu Někrasov poradil, opouštěje všechny předpojaté myšlenky, aby šel po cestě, po které povede jeho vlastní talent: „poskytnout svobodný rozvoj svému talentu“ – cesta zobrazení skutečného života).

Chernyshevsky zdůrazňuje „Ostrovského úžasný talent, silný talent. Dobrolyubov - „síla uměleckého talentu“ dramatika.

Během tohoto období Ostrovsky vytvořil takové významné hry jako „Žák“, „Výnosné místo“, trilogie o Balzaminovovi a nakonec během revoluční situace - „Bouřka“.

Toto období Ostrovského tvorby je charakteristické především rozšířením záběru životních jevů a rozšířením témat.

Za prvé, na poli svého výzkumu, který zahrnoval velkostatkářské, poddanské prostředí, Ostrovskij ukázal, že velkostatkářka Ulanbeková („Žák“) zesměšňuje své oběti stejně krutě jako negramotní, stinní kupci.

Ostrovskij ukazuje, že ve velkostatkářsko-šlechtickém prostředí se stejně jako v kupeckém odehrává stejný boj mezi bohatými a chudými, staršími a mladšími.

Kromě toho ve stejném období Ostrovskij nastolil téma filistinismu. Ostrovskij byl prvním ruským spisovatelem, který si všiml a umělecky objevil šosáctví jako sociální skupinu.

Dramatik objevil v šosáctví převládající a zastiňující všechny ostatní zájmy zájem o materiální věci, což Gorkij později definoval jako „monstrózně vyvinutý smysl pro vlastnictví“.

V trilogii o Balzaminovovi („Sváteční spánek – před obědem“, „Vaši vlastní psi koušou, neobtěžujte cizí“, „Za čím jdete, to najdete“) /1857-1861/ Ostrovskij odsuzuje buržoazní způsob existence s jeho mentalitou a omezeností, vulgárnost, žízeň po zisku, absurdní sny.

Trilogie o Balzaminovovi odhaluje nejen nevědomost či úzkoprsost, ale jakousi intelektuální ubohost, méněcennost buržoazie. Obraz je postaven na protikladu této mentální méněcennosti, morální bezvýznamnosti – a samolibosti, důvěry ve své právo.

Tato trilogie obsahuje prvky estrády, biflování a prvky vnější komedie. Ale převládá v něm vnitřní komika, protože postava Balzaminova je vnitřně komická.

Ostrovskij ukázal, že království filištínů je stejné temné království neproniknutelné vulgárnosti, divokosti, které je zaměřeno na jeden cíl - zisk.

Další hra „Výnosné místo“ naznačuje Ostrovského návrat na cestu „morální a obviňující“ dramaturgie. Ve stejném období byl Ostrovskij objevitelem dalšího temného království – království úředníků, královské byrokracie.

V letech zrušení nevolnictví mělo vypovězení byrokratických příkazů zvláštní politický význam. Byrokracie byla nejúplnějším vyjádřením autokraticko-nevolnického systému. Ztělesňoval vykořisťovatelskou a predátorskou podstatu autokracie. To už nebyla jen každodenní svévole, ale porušování společných zájmů ve jménu zákona. Právě v souvislosti s touto hrou Dobroljubov rozšiřuje pojem „tyranie“, rozumí jí autokracie obecně.

„Výnosné místo“ svými tématy připomíná komedii N. Gogola „Generální inspektor“. Pokud se však v Generálním inspektorovi úředníci, kteří se dopouštějí nezákonnosti, cítí vinni a bojí se odplaty, pak jsou Ostrovského úředníci naplněni vědomím své správnosti a beztrestnosti. Uplácení a zneužívání jim a jejich okolí připadá jako norma.

Ostrovskij zdůraznil, že překrucování všech mravních norem ve společnosti je zákonem a právo samo o sobě je něco iluzorního. Úředníci i lidé na nich závislí vědí, že zákony jsou vždy na straně toho, kdo má moc.

Ostrovskij tak poprvé v literatuře ukazuje úředníky jako jakési obchodníky se zákonem. (Úředník si může zákon otočit, jak chce).

Do Ostrovského hry vstoupil také nový hrdina - mladý úředník Zhadov, který právě vystudoval univerzitu. Konflikt mezi představiteli staré formace a Zhadovem nabývá na síle nesmiřitelného rozporu:

a/ Ostrovský dokázal ukázat nedůslednost iluzí o poctivém úředníkovi jako síle schopné zastavit zneužívání administrativy.

b/ boj proti „jusovismu“ nebo kompromis, zrada ideálů – Zhadovovi nebylo dáno nic jiného.

Ostrovskij odsoudil systém, životní podmínky, které vedou k úplatkářům. Pokrokový význam komedie spočívá v tom, že se v ní nesmiřitelné popírání starého světa a „jusovismu“ snoubilo s hledáním nové morálky.

Zhadov je slabý člověk, nevydrží boj, také jde žádat o „lukrativní místo“.

Černyševskij věřil, že hra by byla ještě silnější, kdyby skončila čtvrtým dějstvím, tedy Zhadovovým zoufalým výkřikem: „Jdeme ke strýci požádat o lukrativní místo! V pátém Zhadov čelí propasti, která ho morálně téměř zničila. A přestože Vyšimirského konec není typický, v Zhadovově záchraně je prvek náhody, jeho slova, jeho víra, že „někde jsou jiní, vytrvalejší, hodní lidé“, kteří nesleví, nesmiřují, neustoupí. , mluvit o perspektivě dalšího rozvoje nových společenských vztahů. Ostrovskij předvídal nadcházející společenský vzestup.

Prudký rozvoj psychologického realismu, který sledujeme v druhé polovině 19. století, se projevil i v dramatu. Tajemství Ostrovského dramatického psaní nespočívá v jednorozměrných charakteristikách lidských typů, ale v touze vytvořit plnokrevné lidské charaktery, jejichž vnitřní rozpory a boje slouží jako silný impuls pro dramatický pohyb. G. A. Tovstonogov se o tomto rysu Ostrovského tvůrčího stylu dobře vyjádřil, zejména odkazoval na Glumova z komedie „Každému moudrému stačí jednoduchost“, která má k ideální postavě daleko: „Proč je Glumov okouzlující, ačkoli se dopouští řady odporných činů Koneckonců, pokud "je nám nesympatický, pak není žádný výkon. To, co ho činí okouzlujícím, je jeho nenávist k tomuto světu a my vnitřně ospravedlňujeme jeho způsob splácení."

Zájem o lidskou osobnost ve všech jejích stavech nutil spisovatele hledat prostředky pro jejich vyjádření. V dramatu byla hlavním takovým prostředkem stylová individualizace jazyka postav a hlavní role ve vývoji této metody patřila Ostrovskému. Ostrovsky se navíc pokusil jít dále v psychologismu cestou poskytování své postavy maximální možné svobodě v rámci autorova plánu - výsledkem takového experimentu byl obraz Kateřiny v „The Thunderstorm“.

V Bouřce se Ostrovskij povznesl na úroveň zobrazení tragické srážky živých lidských citů s umrtvujícím Domostroevského životem.

Přes rozmanitost typů dramatických konfliktů prezentovaných v Ostrovského raných dílech byla jejich poetika a celková atmosféra určována především tím, že v nich byla tyranie prezentována jako přirozený a nevyhnutelný fenomén života. Ani takzvané „slavofilské“ hry svým hledáním jasných a dobrých principů nezničily ani nenarušily tísnivou atmosféru tyranie. Hra „The Thunderstorm“ se také vyznačuje tímto obecným zabarvením. A zároveň je v ní síla, která rozhodně vzdoruje strašlivé, umrtvující rutině - to je živel lidu, vyjádřený jak v lidových postavách (Kateřina především Kuligin a dokonce i Kudrjaš), tak v ruštině. přírody, která se stává základním prvkem dramatické akce .

Hra „Bouřka“, která kladla složité otázky moderního života a objevila se v tisku i na jevišti těsně před takzvaným „osvobozením“ rolníků, svědčila o tom, že Ostrovskij neměl žádné iluze o cestách společenského vývoje v Rusku. .

Ještě před zveřejněním se "The Thunderstorm" objevil na ruské scéně. Premiéra se konala 16. listopadu 1859 v Malém divadle. Ve hře vystupovali skvělí herci: S. Vasiliev (Tikhon), P. Sadovsky (Dikoy), N. Rykalová (Kabanova), L. Nikulina-Kositskaya (Katerina), V. Lensky (Kudrjaš) a další. Inscenaci režíroval sám N. Ostrovský. Premiéra měla obrovský úspěch a následná představení byla triumfální. Rok po brilantní premiéře „Bouřka“ byla hra oceněna nejvyšším akademickým oceněním – Velkou Uvarovovou cenou.

V „The Thunderstorm“ je společenský systém Ruska ostře odhalen a smrt hlavní postavy dramatik ukazuje jako přímý důsledek její beznadějné situace v „temném království“. Konflikt v „The Thunderstorm“ je postaven na nesmiřitelné srážce svobodymilovné Kateřiny se strašlivým světem divokých a divokých prasat, se zákony zvířat založenými na „krutosti, lži, výsměchu a ponižování lidské osoby. proti tyranii a tmářství, vyzbrojena pouze silou svých citů, vědomím práva na život, na štěstí a lásku.Podle férové ​​poznámky Dobroljubova „cítí příležitost uspokojit přirozenou žízeň své duše a nemůže nadále zůstat bez pohybu : usiluje o nový život, i kdyby v tomto popudu měla zemřít.“

Kateřina byla od dětství vychovávána v jedinečném prostředí, které se rozvíjelo v její romantické zasněnosti, zbožnosti a touze po svobodě. Tyto povahové rysy později určily tragédii její situace. Vychována v náboženském duchu, chápe „hříšnost“ svých citů k Borisovi, ale nemůže odolat přirozené přitažlivosti a zcela se tomuto impulsu oddává.

Kateřina vystupuje nejen proti „Kabanovovým konceptům morálky“. Otevřeně protestuje proti neměnným náboženským dogmatům, která potvrzují kategorickou nedotknutelnost církevního manželství a odsuzují sebevraždu jako odporující křesťanskému učení. S ohledem na tuto plnost Kateřinina protestu Dobroljubov napsal: „Toto je skutečná síla charakteru, na kterou se v každém případě můžete spolehnout! To je výška, kam ve svém vývoji náš národní život sahá, ale kam se jen málokdo v naší literatuře dokázal zvednout a nikdo nevěděl, jak se na ní udržet tak jako Ostrovskij.“

Kateřina se nechce smířit s umrtvujícím prostředím kolem sebe. „Nechci tady žít, nebudu, i když mě podřízneš!" řekne Varvara. A spáchá sebevraždu. „Smutné, hořké je takové osvobození," poznamenal Dobroljubov, „ale co dělat, když není jiné východisko.“ Postava Kateřiny je složitá a mnohostranná. Tuto složitost snad nejvýmluvněji dokládá skutečnost, že mnoho vynikajících interpretů, počínaje zdánlivě zcela opačnými dominantními charakterovými rysy hlavní postavy, nikdy nedokázalo plně ji vyčerpají.Všechny tyto rozdílné výklady plně neodhalily to hlavní na Kateřině povaze: její lásku, které se odevzdala se vší spontaneitou své mladé povahy.Životní zkušenost je bezvýznamná, nejvíce v její povaze smysl krásy, rozvíjí se básnické vnímání přírody.Její charakter je však dán v pohybu,ve vývoji.Jen kontemplace přírody,jak víme ze hry, jí nestačí.Jsou potřeba další oblasti uplatnění duchovních sil. Modlitba, služba, mýty jsou také prostředky k uspokojení poetického cítění hlavního hrdiny.

Dobroljubov napsal: „V kostele ji nezaměstnávají rituály: ani neslyší, co tam zpívají a čtou; má v duši jinou hudbu, jiné vize, služba pro ni končí neznatelně, jakoby v jedné vteřině. Okupují ji stromy, zvláštně nakreslené na obrazech, a představuje si celou zemi zahrad, kde jsou všechny stromy takové a všechno kvete, voní, všechno je plné nebeského zpěvu. Jinak za slunečného dne uvidí, jak „tak jasný sloup sestupuje z kopule a kouř se v tomto sloupu pohybuje jako mraky“ a nyní vidí, „jako by v tom létali andělé a zpívali. pilíř." Někdy se představí - proč by neměla létat? A když stojí na hoře, láká ji létat: jen tak přiběhla, zvedla ruce a letěla...“

Novou, dosud neprobádanou sférou projevu jejích duchovních sil byla láska k Borisovi, která se nakonec stala příčinou její tragédie. "Vášeň nervózní, vášnivé ženy a boj s dluhy, pád, pokání a těžké odčinění viny - to vše je naplněno nejživějším dramatickým zájmem a je vedeno s mimořádným uměním a znalostmi srdce," I. A. Goncharov správně poznamenal.

Jak často je odsuzována vášeň a spontánnost Kateřiny povahy a její hluboký duchovní boj je vnímán jako projev slabosti. Mezitím ve vzpomínkách umělkyně E. B. Piunové-Schmidthofové nacházíme Ostrovského kuriózní příběh o jeho hrdince: „Katěrina,“ řekl mi Alexander Nikolajevič, „je žena s vášnivou povahou a silným charakterem. Dokázala to láskou k Borisovi a sebevraždou. Kateřina, ač zdrcená svým prostředím, se při první příležitosti oddá své vášni a před tím řekne: „Co se děje, uvidím Borise!“ Před obrazem pekla Kateřina nezuří a nekřičí, ale pouze svou tváří a celou postavou musí znázorňovat smrtelný strach. Ve scéně loučení s Borisem Kateřina mluví tiše, jako pacient, a jen poslední slova: „Můj příteli! Moje radost! Ahoj!" - vyslovuje co nejhlasitěji. Kateřina situace se stala bezvýchodnou. Nemůžeš bydlet v domě svého manžela... Není kam jít. K rodičům? Ano, v té době by ji svázali a přivedli k manželovi. Kateřina došla k závěru, že nelze žít tak, jak žila dříve, a se silnou vůlí se utopila...“

„Bez obav, že budu obviněn z přehánění,“ napsal I. A. Gončarov, „mohu s plným svědomím říci, že v naší literatuře nebylo žádné takové dílo jako drama. Nepochybně zaujímá a pravděpodobně ještě dlouho bude zastávat první místo ve vysokých klasických kráskách. Ať už je to vzato z jakékoli strany, ať už ze strany tvoření, dramatického pohybu nebo konečně postav, všude je zachycena silou kreativity, jemností pozorování a ladností dekorace.“ V „The Thunderstorm“ se podle Gončarova „usadil široký obraz národního života a morálky“.

Ostrovsky pojal Bouřku jako komedii a poté ji nazval dramatem. N. A. Dobrolyubov velmi pečlivě hovořil o žánrové povaze „The Thunderstorm“. Napsal, že „vzájemné vztahy tyranie a bezhlasu jsou dovedeny k nejtragičtějším důsledkům“.

V polovině 19. století se Dobroljubovova definice „hry života“ ukázala být prostornější než tradiční dělení dramatického umění, které stále ještě podléhalo zátěži klasicistních norem. V ruském dramatu docházelo k procesu přibližování dramatické poezie každodenní realitě, což přirozeně ovlivnilo jejich žánrovou podstatu. Ostrovskij například napsal: „Dějiny ruské literatury mají dvě větve, které se nakonec spojily: ​​jedna větev je roubovaná a je potomkem cizího, ale dobře zakořeněného semene; jde od Lomonosova přes Sumarokova, Karamzina, Batjuškova, Žukovského a další. k Puškinovi, kde se začíná sbližovat s jiným; ten druhý - od Kantemira, přes komedie téhož Sumarokova, Fonvizina, Kapnista, Gribojedova až po Gogola; obojí v něm zcela splynulo; dualismus skončil. Na jedné straně: chvályhodné ódy, francouzské tragédie, napodobeniny antiky, senzibilita konce 18. století, německý romantismus, zběsilá mládežnická literatura; a na druhé straně: satiry, komedie, komedie a „mrtvé duše“, Rusko jakoby zároveň v osobě svých nejlepších spisovatelů žilo období za obdobím život zahraniční literatury a vychovávalo svou vlastní k univerzálnímu významu. .“

Komedie se tak ukázala být nejblíže každodenním jevům ruského života, citlivě reagovala na vše, co ruské publikum znepokojovalo, a reprodukovala život v jeho dramatických a tragických projevech. Dobroljubov proto tak tvrdošíjně lpěl na definici „hry života“, když v ní neviděl ani tak konvenční žánrový význam, ale samotný princip reprodukce moderního života v dramatu. O stejném principu mluvil i Ostrovsky: „Mnoho konvenčních pravidel zmizelo a některá zmizí. Dramatická díla dnes nejsou ničím jiným než dramatizovaným životem." Tento princip určoval vývoj dramatických žánrů v následujících desetiletích 19. století. Žánrově je Bouřka společenskou a každodenní tragédií.

A. I. Revyakin správně poznamenává, že hlavní rys tragédie - "zobrazení nesmiřitelných životních rozporů, které určují smrt hlavní postavy, která je vynikající osobou" - je zřejmý v "The Thunderstorm". Zobrazení národní tragédie s sebou samozřejmě neslo nové, originální konstruktivní formy její realizace. Ostrovskij opakovaně vystupoval proti inertnímu, tradičnímu způsobu výstavby dramatických děl. „The Thunderstorm“ byla v tomto smyslu také inovativní. Ne bez ironie o tom hovořil v dopise Turgeněvovi ze 14. června 1874 v reakci na návrh vydat „The Thunderstorm“ ve francouzském překladu: „Neškodí vytisknout „The Thunderstorm“ v dobrý francouzský překlad, dokáže udělat dojem svou originalitou; ale o tom, zda by to mělo být uvedeno na jeviště, je třeba přemýšlet. Velmi si vážím schopnosti Francouzů hrát hry a bojím se, abych svou strašlivou neobratností neurazil jejich jemný vkus. Konstrukce „Thunderstorm“ je z francouzského pohledu ošklivá a musím uznat, že není ani moc ucelená. Když jsem psal „The Thunderstorm“, nechal jsem se unést dokončováním hlavních rolí a „zacházel s formou s neomluvitelnou lehkovážností, a zároveň jsem spěchal, abych stihl benefiční představení zesnulého Vasiljeva. .“

Zajímavá je úvaha A.I. Zhuravlevy o žánrové jedinečnosti „The Thunderstorm“: „Problém interpretace žánru je při analýze této hry nejdůležitější. Pokud se podíváme na vědecko-kritickou a divadelní tradici interpretace této hry, můžeme identifikovat dva převládající trendy. Jeden z nich je dán chápáním „The Thunderstorm“ jako sociálního a každodenního dramatu, přikládá zvláštní význam každodennímu životu. Pozornost režisérů a tedy i publika je rovnoměrně rozdělena mezi všechny účastníky akce, každý člověk má stejnou důležitost.“

Jiná interpretace je určena chápáním „The Thunderstorm“ jako tragédie. Zhuravleva věří, že taková interpretace je hlubší a má „větší oporu v textu“, přestože interpretace „Thunderstorm“ jako dramatu vychází z žánrové definice samotného Ostrovského. Badatel správně poznamenává, že „tato definice je poctou tradici“. Celá předchozí historie ruského dramatu totiž neposkytovala příklady tragédií, v nichž by hrdiny byly soukromé osoby, a nikoli historické postavy, dokonce ani legendární. Jedinečným fenoménem v tomto ohledu zůstala „bouřka“. Klíčovým bodem pro pochopení žánru dramatického díla v tomto případě není „sociální status“ postav, ale především povaha konfliktu. Chápeme-li Kateřinu smrt jako důsledek střetu s její tchyní a vidíme ji jako oběť rodinného útlaku, pak se měřítko hrdinů opravdu zdá příliš malé na tragédii. Ale pokud vidíte, že Katerinin osud byl určen střetem dvou historických epoch, pak se tragická povaha konfliktu zdá být zcela přirozená.

Typickým rysem tragické stavby je pocit katarze, který diváci během rozuzlení zažívají. Smrtí je hrdinka osvobozena od útlaku i vnitřních rozporů, které ji sužují.

Sociální a každodenní drama ze života kupecké třídy se tak rozvíjí v tragédii. Prostřednictvím lásky a každodenních konfliktů dokázal Ostrovskij ukázat epochální změnu probíhající v lidovém povědomí. Probouzející se smysl pro osobnost a nový postoj ke světu, založený ne na individuálním projevu vůle, se ukázal být v nesmiřitelném antagonismu nejen se skutečným, každodenním spolehlivým stavem Ostrovského soudobého patriarchálního způsobu života, ale také s ideálem myšlenka morálky vlastní vysoké hrdince.

K této transformaci dramatu v tragédii došlo také díky triumfu lyrického prvku v „The Thunderstorm“.

Důležitá je symbolika názvu hry. Za prvé, slovo „bouřka“ má ve svém textu přímý význam. Titulní postava je dramaturgem zapojena do vývoje akce a přímo se na něm podílí jako na přírodním jevu. Motiv bouřky se ve hře rozvíjí od prvního do čtvrtého jednání. Zároveň Ostrovskij také znovu vytvořil obraz bouřky jako krajiny: temné mraky naplněné vlhkostí („jako by se mrak stočil do klubíčka“), cítíme dusno ve vzduchu, slyšíme dunění hromu , mrzneme před světlem blesků.

Název hry má také obrazný význam. V Kateřině duši zuří bouřka, která se projevuje bojem tvořivých a destruktivních principů, střetem jasných a temných předtuch, dobrých a hříšných pocitů. Zdá se, že scény s Grokhou posouvají kupředu dramatickou akci hry.

Bouřka ve hře nabývá i symbolického významu a vyjadřuje myšlenku celého díla jako celku. Výskyt lidí jako Kateřina a Kuligin v temném království je bouřka nad Kalinovem. Bouřka ve hře vyjadřuje katastrofickou povahu existence, stav světa rozděleného na dvě části. Různorodost a všestrannost názvu hry se stává jakýmsi klíčem k hlubšímu pochopení její podstaty.

"Ve hře pana Ostrovského, která nese název "Bouřka," napsal A.D. Galakhov, "akce a atmosféra jsou tragické, i když na mnoha místech vyvolává smích." „The Thunderstorm“ v sobě spojuje nejen tragické a komické, ale co je obzvláště důležité, epické a lyrické. To vše určuje originalitu kompozice hry. V.E. Meyerhold o tom napsal výtečně: „Originálnost konstrukce „The Thunderstorm“ spočívá v tom, že Ostrovsky dává nejvyšší bod napětí ve čtvrtém dějství (a nikoli ve druhé scéně druhého dějství) a zesílení zaznamenané v scénář není postupný (od druhého dějství přes třetí ke čtvrtému), ale s postrčením, respektive dvěma postrčeními; první vzestup je naznačen ve druhém jednání, ve scéně Kateřinina loučení s Tikhonem (vzestup je silný, ale ještě ne moc silný), a druhý vzestup (velmi silný - jde o nejcitlivější šok) ve čtvrtém jednání , ve chvíli Kateřinina pokání.

Mezi těmito dvěma dějstvími (inscenovanými jakoby na vrcholcích dvou nerovných, ale ostře se zvedajících kopců) leží třetí dějství (s oběma scénami) jakoby v údolí.“

Není těžké si všimnout, že vnitřní schéma stavby „The Thunderstorm“, nenápadně odhalené režisérem, je určeno fázemi vývoje Kateřininy postavy, fázemi vývoje jejích citů pro Borise.

A. Anastasyev poznamenává, že Ostrovského hra má svůj vlastní, zvláštní osud. Bouřka po mnoho desetiletí neopustila jeviště ruských divadel, hraním hlavních rolí se proslavily N. A. Nikulina-Kositskaya, S. V. Vasiliev, N. V. Rykalová, G. N. Fedotova, M. N. Ermolova, P. A. Strepetova, O. O. Sadovskaya, A. Koonen , V. N. Pašennaja. A zároveň „divadelní historici nebyli svědky úplných, harmonických a vynikajících představení“. Nevyřešené tajemství této velké tragédie tkví podle badatele „v její mnohomyšlenkové povaze, v nejsilnějším spojení nepopiratelné, bezpodmínečné, konkrétní historické pravdy a poetické symboliky, v organickém spojení skutečné akce a hluboce skrytých lyrických principů. .“

Obvykle, když mluví o lyrice „The Thunderstorm“, mají na mysli především systém pohledu na svět hlavní postavy hry, který je lyrické povahy; mluví také o Volze, která ve své nejobecnější forma je protikladem „stodolního“ způsobu života a evokuje Kuliginovy ​​lyrické výlevy. Dramatik ale nemohl – vzhledem k zákonitostem žánru – zařadit Volhu, krásné povolžské krajiny ani přírodu obecně do systému dramatické akce. Ukázal pouze způsob, jakým se příroda stává integrálním prvkem jevištní akce. Příroda zde není jen předmětem obdivu a obdivu, ale také hlavním kritériem pro posuzování všech věcí, které umožňují vidět iracionalitu a nepřirozenost moderního života. „Napsal Ostrovsky Bouřku? Volga napsala "Bouřka"!" - zvolal slavný divadelní odborník a kritik S. A. Yuryev.

„Každý skutečný světský člověk je zároveň skutečným romantikem,“ řekl později slavný divadelník A. I. Yuzhin-Sumbatov s odkazem na Ostrovského. Romantik v širokém slova smyslu, překvapený správností a přísností přírodních zákonů a porušováním těchto zákonů ve veřejném životě. Přesně o tom Ostrovskij pojednával v jednom ze svých raných deníkových záznamů po příjezdu do Kostromy: „A na druhé straně Volhy, přímo naproti městu, jsou dvě vesnice; "Obzvláště malebný je jeden, z něhož se táhne nejkudrnatější háj až k Volze; slunce při západu slunce do něj nějak zázračně vlezlo, od kořenů, a vytvořilo mnoho zázraků."

Na základě tohoto náčrtu krajiny Ostrovsky uvažoval:

"Byl jsem vyčerpaný, když jsem se na to díval. Příroda - jsi věrný milenec, jen strašně chtivý; bez ohledu na to, jak moc tě miluji, jsi stále nespokojený; v tvém pohledu vře neukojená vášeň a jakkoli přísaháš, že nedokážeš uspokojit své touhy, nezlobíš se, nevzdaluješ se, ale díváš se na všechno svýma vášnivýma očima a tyhle pohledy plné očekávání jsou pro člověka poprava a muka."

Formou tak specifická lyrika Bouře (Ap. Grigorjev o ní nenápadně poznamenal: „...jako by to nebyl básník, ale celý lid, který zde tvořil...“), vznikla právě na základ blízkosti světa hrdiny a autora.

Orientace na zdravý přirozený začátek se stala v 50. a 60. letech společenským a etickým principem nejen Ostrovského, ale celé ruské literatury: od Tolstého a Nekrasova po Čechova a Kuprina. Bez tohoto zvláštního projevu „autorského“ hlasu v dramatických dílech nemůžeme plně pochopit psychologismus „Ubohé nevěsty“ a povahu lyriky v „Bouřce“ a „Věno“ a poetiku nového dramatu. z konce 19. století.

Koncem šedesátých let se Ostrovského tvorba tematicky extrémně rozšířila. Ukazuje, jak se nové mísí se starým: ve známých obrazech jeho obchodníků vidíme uhlazenost a světskost, vzdělanost a „příjemné“ způsoby. Už to nejsou hloupí despotové, ale draví nabyvatelé, držící v pěsti nejen rodinu či město, ale celé provincie. Široká škála lidí se s nimi dostává do konfliktu, jejich okruh je nekonečně široký. A obviňující patos her je silnější. Nejlepší z nich: „Teplé srdce“, „Šílené peníze“, „Les“, „Vlci a ovce“, „Poslední oběť“, „Věno“, „Talenty a obdivovatelé“.

Posuny v Ostrovského tvorbě za poslední období jsou velmi dobře patrné, porovnáme-li například „Warm Heart“ s „Thunderstorm“. Kupec Kuroslepov je slavný obchodník ve městě, ale ne tak impozantní jako Dikoy, je spíše výstředník, nerozumí životu a je zaneprázdněn svými sny. Jeho druhá manželka Matryona má zjevně poměr s úředníkem Narkisem. Oba okradou majitele a Narkis se chce sám stát obchodníkem. Ne, „temné království“ již není monolitické. Domostroevského způsob života již nezachrání svévoli starosty Gradoboeva. Bezuzdné kolotoče bohatého kupce Chlynova jsou symboly promarněného života, rozkladu a nesmyslů: Chlynov nařizuje polévat ulice šampaňským.

Parasha je dívka s „vřelým srdcem“. Ale pokud se Katerina v „The Thunderstorm“ ukáže jako oběť neopětovaného manžela a milence se slabou vůlí, pak si Parasha uvědomuje svou mocnou duchovní sílu. Také chce „letět nahoru“. Slabý charakter a nerozhodnost svého milence miluje a nadává: "Co je to za chlapa, jaký breberka se mi vnutil... Zřejmě musím myslet na vlastní hlavu."

Vývoj lásky Julie Pavlovny Tuginy k nehodnému mladému hýřivci Dulchinovi v „Poslední oběti“ je zobrazen s velkým napětím. V pozdějších Ostrovského dramatech dochází ke kombinaci akčních situací s detailními psychologickými charakteristikami hlavních postav. Velký důraz je kladen na peripetie prožívaných muk, ve kterých začíná velké místo zabírat boj hrdiny či hrdinky se sebou samým, s vlastními pocity, chybami a domněnkami.

V tomto ohledu je typické „věno“. Zde se možná poprvé autorčina pozornost soustředí na samotný pocit hrdinky, která utekla z péče své matky a dávného způsobu života. V této hře nejde o boj mezi světlem a temnotou, ale o boj samotné lásky za svá práva a svobodu. Larisa sama dala přednost Paratové před Karandyshevou. Lidé kolem ní cynicky porušovali Larisiny city. Byla týrána matkou, která chtěla „prodat“ svou dceru „bez věna“ pro majetného muže, který byl marnivý, že bude vlastníkem takového pokladu. Paratov ji zneužil, oklamal její nejlepší naděje a považoval Larisinu lásku za jednu z prchavých radostí. Knurov i Voževatov se navzájem týrali a hráli si los.

Ze hry „Vlci a ovce“ se dozvídáme, v jaké cyniky se proměnili statkáři v postreformním Rusku, připraveni uchýlit se k padělání, vydírání a úplatkářství pro sobecké účely. „Vlky“ jsou statkář Murzavetskaja, statkář Berkutov a „ovce“ jsou mladá bohatá vdova Kupavina, postarší pán Lynyaev se slabou vůlí. Murzavetskaya chce provdat svého zpustlého synovce za Kupavinu a „děsí“ ji starými účty jejího zesnulého manžela. Ve skutečnosti byly směnky padělané důvěryhodným právníkem Chugunovem, který také působí jako Kupavina. Z Petrohradu přijel statkář a obchodník Berkutov, podlejší než zdejší šmejdi. Okamžitě si uvědomil, co se děje. Vzal Kupavinu s jejím obrovským kapitálem do svých rukou, aniž by mluvil o svých citech. Poté, co Murzavetskaya obratně „vyděsil“ odhalením padělku, okamžitě s ní uzavřel spojenectví: bylo pro něj důležité vyhrát volby na vůdce šlechty. Je to skutečný „vlk“, všichni ostatní vedle něj jsou „ovce“. Ve hře přitom není ostré rozdělení mezi darebáky a neviňátka. Zdá se, že mezi „vlky“ a „ovcemi“ existuje jakési odporné spiknutí. Všichni mezi sebou hrají válku a přitom snadno uzavírají mír a nacházejí společný prospěch.

Jednou z nejlepších her v celém Ostrovského repertoáru je zjevně hra „Vinen bez viny“. Kombinuje motivy mnoha předchozích dílů. Herečka Kruchinina, hlavní postava, žena vysoké duchovní kultury, prožila ve svém životě velkou tragédii. Je laskavá a velkorysá, srdečná a moudrá.Na vrcholu dobra a utrpení stojí Kruchinina. Pokud chcete, je „paprskem světla“ v „temném království“, je „poslední obětí“, je „vřelým srdcem“, je „věnem“, kolem ní jsou „fanoušci“, tedy draví „vlci“, žrouti peněz a cynici. Kruchinina, která ještě nepředpokládá, že Neznamov je její syn, ho poučuje o životě, odhaluje své nezatvrzelé srdce: „Jsem zkušenější než ty a žila jsem více ve světě; Vím, že v lidech je hodně ušlechtilosti, hodně lásky, nezištnosti, zvláště v ženách.“

Tato hra je panegyrikem ruské ženy, apoteózou její vznešenosti a sebeobětování. I to je apoteóza ruského herce, jehož skutečnou duši Ostrovskij dobře znal.

Ostrovskij psal pro divadlo. To je zvláštnost jeho talentu. Obrazy a obrazy života, které vytvořil, jsou určeny pro jeviště. Proto je řeč Ostrovského hrdinů tak důležitá, proto jeho díla znějí tak živě. Není divu, že ho Innokenty Annensky nazval „sluchovým realistou“. Bez uvedení svých děl na jeviště jakoby jeho díla nebyla dokončena, a proto Ostrovskij nesl zákaz svých her divadelní cenzurou tak těžce. (Komedii „Budeme počítáni svými vlastními lidmi“ bylo povoleno uvedení v divadle pouze deset let poté, co se ji Pogodinovi podařilo publikovat v časopise.)

S pocitem neskrývaného zadostiučinění napsal A. N. Ostrovskij 3. listopadu 1878 svému příteli, výtvarníkovi Alexandrijského divadla A. F. Burdinovi: „V Moskvě jsem četl svou hru již pětkrát, mezi posluchači byli lidé vůči mně nepřátelští a to je vše.“ jednomyslně uznal „Věno“ za nejlepší ze všech mých děl.“

Ostrovskij žil s „věnem“, občas jen na něm, jeho čtyřicátá věc v řadě, směřoval „svou pozornost a sílu“ a chtěl to „dokončit“ co nejpečlivěji. V září 1878 napsal jednomu ze svých známých: „Pracuji na své hře ze všech sil, zdá se, že to nedopadne špatně.“

Již den po premiéře, 12. listopadu, se Ostrovskij mohl a nepochybně dozvěděl od Rusských věd, jak dokázal „unavit celou veřejnost, až po ty nejnaivnější diváky“. Ona – publikum – totiž zjevně „přerostla“ podívanou, kterou jí nabízí.

V sedmdesátých letech se Ostrovského vztah s kritiky, divadly a publikem stal stále složitější. Období, kdy se těšil všeobecnému uznání, které získal na přelomu padesátých a šedesátých let, vystřídalo jiné, stále více rostoucí v různých kruzích ochlazení směrem k dramatikovi.

Divadelní cenzura byla přísnější než cenzura literární. To není náhoda. Divadelní umění je ve své podstatě demokratické, oslovuje širokou veřejnost bezprostředněji než literatura. Ostrovskij ve své „Poznámce o stavu dramatického umění v Rusku v současné době“ (1881) napsal, že „dramatická poezie je lidem blíže než jiná odvětví literatury. Všechna ostatní díla jsou psána pro vzdělané lidi a dramata a komedie jsou psány pro celý lid; dramatická díla "To si musí spisovatelé vždy pamatovat, musí být jasní a silní. Tato blízkost k lidu ani v nejmenším nedegraduje dramatickou poezii, ale naopak zdvojnásobuje její sílu a činí nedovolit, aby se stal vulgárním a zdrceným." Ostrovskij ve své „Note“ hovoří o tom, jak se po roce 1861 rozšířilo divadelní publikum v Rusku. Ostrovskij o novém divákovi, nezkušeném uměním, píše: „Výborná literatura je pro něj stále nudná a nesrozumitelná, hudba také, jen divadlo mu dělá naprosté potěšení, tam všechno, co se děje na jevišti, prožívá jako dítě, soucítí s dobrem a poznává zlo, jasně prezentované." Pro „čerstvé publikum,“ napsal Ostrovsky, „je vyžadováno silné drama, velká komedie, vyzývavý, upřímný, hlasitý smích, horké, upřímné city.“ Právě divadlo, podle Ostrovského, které má své kořeny v lidové frašce, má schopnost přímo a silně ovlivňovat duše lidí. O dvě a půl desetiletí později Alexander Blok, hovořící o poezii, napíše, že její podstata spočívá v hlavních, „chodících“ pravdách, ve schopnosti je přenést do srdce čtenáře.

Jezděte spolu, truchlíci!

Herci, ovládněte své řemeslo,

Tedy z chodící pravdy

Všichni cítili bolest a světlo!

("Balagan"; 1906)

Obrovský význam, který Ostrovskij divadlu přikládal, jeho úvahy o divadelním umění, o postavení divadla v Rusku, o osudech herců - to vše se odráželo v jeho hrách.

V životě samotného Ostrovského hrálo divadlo obrovskou roli. Podílel se na produkci jeho her, spolupracoval s herci, s mnoha z nich se přátelil a dopisoval si s nimi. Vynaložil velké úsilí na obranu práv herců, usiloval o vytvoření divadelní školy a vlastního repertoáru v Rusku.

Ostrovský dobře znal vnitřní, zákulisní život divadla, skrytý před zraky diváků. Počínaje "Lesem" (1871) Ostrovskij rozvíjí téma divadla, vytváří obrazy herců, zobrazuje jejich osudy - na tuto hru navazují "Komediant 17. století" (1873), "Talenty a obdivovatelé" (1881 ), "Vinný bez viny" (1883).

Divadlo tak, jak je zobrazeno Ostrovským, žije podle zákonů světa, které čtenář a divák zná z jeho jiných her. Způsob, jakým se vyvíjejí osudy umělců, určují morálka, vztahy a okolnosti „obecného“ života. Ostrovského schopnost znovu vytvořit přesný, živý obraz času se naplno projevuje ve hrách o hercích. Toto je Moskva v době cara Alexeje Michajloviče („Komediant 17. století“), provinční město současníka s Ostrovským („Talenty a obdivovatelé“, „Vinný bez viny“), šlechtickým panstvím („Les“).

V životě ruského divadla, které Ostrovskij tak dobře znal, byl herec nucenou osobou, opakovaně závislou. „Pak přišla doba favoritů a všechny manažerské příkazy inspektora repertoáru spočívaly v pokynech vrchnímu režisérovi, aby si při sestavování repertoáru dával maximální pozor, aby oblíbenci, kteří za představení dostávají velké honoráře, hráli každý den. a pokud možno ve dvou divadlech,“ napsal Ostrovskij v „Poznámce o návrhu pravidel pro císařská divadla pro dramatická díla“ (1883).

V Ostrovského ztvárnění se herci mohli ukázat jako téměř žebráci, jako Neschastlivtsev a Schastlivtsev v "Lesu", ponížení, ztrácející svůj lidský vzhled kvůli opilosti, jako Robinson v "Věno", jako Shmaga v "Vinen bez viny". jako Erast Gromilov v "Talents" a fanoušci", "My, umělci, naše místo je v bufetu," říká Shmaga s výzvou a ďábelskou ironií.

Divadlo, život provinčních hereček na konci 70. let, zhruba v době, kdy Ostrovskij psal hry o hercích, ukázalo i M.E. Saltykov-Shchedrin v románu "The Golovlevs." Juduščiny neteře Lyubinka a Anninka se stanou herečkami, které uniknou Golovlevovi ze života, ale skončí v doupěti. Neměli talent ani výcvik, nebyli vycvičeni v herectví, ale to vše nebylo na provinční scéně vyžadováno. Život herců se v Anninčiných memoárech jeví jako peklo, jako noční můra: „Tady je scéna se zakouřenou, zachycenou a kluzkou z vlhké kulisy, tady se ona sama točí na jevišti, jen se točí, představuje si, že hraje... Opilé a bojovné noci, kolemjdoucí majitelé pozemků spěšně vytahují zelené mince z hubených peněženek, obchodníci se drží za ruce a povzbuzují „herce“ téměř s bičem v ruce. A život v zákulisí je ošklivý a to, co se hraje na jevišti, je ošklivé: „...A vévodkyně z Gerolsteinu, úchvatná s husarskou čepicí, a Cleretta Ango, ve svatebních šatech, s rozparkem vepředu až nahoru do pasu a Krásná Helena s rozparkem vepředu, zezadu a ze všech stran... Nic než nestoudnost a nahota... tak se trávil život!“ Tento život dožene Lyubinku k sebevraždě.

Podobnosti mezi Ščedrinem a Ostrovským v jejich zobrazení provinčního divadla jsou přirozené – oba píší o tom, co dobře věděli, píší pravdu. Shchedrin je ale nemilosrdný satirik, zahušťuje barvy natolik, že se obraz stává groteskním, zatímco Ostrovskij podává objektivní obraz života, jeho „temné království“ není beznadějné – ne nadarmo N. Dobroljubov napsal o „ paprsek světla".

Tento rys Ostrovského zaznamenali kritici, i když se objevily jeho první hry. „...Schopnost zobrazit realitu takovou, jaká je – „matematická věrnost realitě“, absence jakékoli nadsázky... To vše nejsou charakteristické rysy Gogolovy poezie, to vše jsou charakteristické rysy nové komedie,“ napsal B. Almazov v článku „Sen podle příležitosti komedie“. Již v naší době literární kritik A. Skaftymov ve svém díle „Belinsky a drama A.N. Ostrovského“ poznamenal, že „nejvýraznějším rozdílem mezi hrami Gogola a Ostrovského je to, že v Gogolovi není žádná oběť neřesti, zatímco v Ostrovském vždy se najde trpící obětní neřest... Ostrovskij ztvárněním neřesti před ní něco chrání, někoho chrání... Tím se mění celý obsah hry, hra je podbarvena trpící lyrikou, vstupuje do vývoje svěží, morálně čisté či poetické cítění, snaha autora směřuje k tomu, „aby ostře vyzdvihl vnitřní zákonnost, pravdu a poezii pravého lidství, utlačovaného a vyháněného v prostředí převládajícího sobectví a klamu“. Ostrovského přístup k zobrazování reality, odlišný od Gogolova, se samozřejmě vysvětluje originalitou jeho talentu, „přirozenými“ vlastnostmi umělce, ale také (to by nemělo chybět) proměnou doby: zvýšenou pozorností k jednotlivce, k jeho právům, uznání jeho hodnoty.

V A. Nemirovič-Dančenko v knize „Zrození divadla“ píše o tom, čím jsou Ostrovského hry obzvláště scénické: „atmosféra dobra“, „jasný, pevný soucit na straně uraženého, ​​na který je divadelní sál vždy extrémně citlivý. .“

Ve hrách o divadle a hercích má Ostrovskij jistě obraz skutečného umělce a úžasného člověka. V reálném životě Ostrovskij znal v divadelním světě mnoho vynikajících lidí, velmi si jich vážil a vážil si jich. Velkou roli v jeho životě hrála L. Nikulina-Kositskaya, která skvěle zahrála Kateřinu v „The Thunderstorm“. Ostrovskij se přátelil s výtvarníkem A. Martynovem, měl neobyčejnou úctu k N. Rybakovovi, v jeho hrách hráli G. Fedotov a M. Ermolov; P. Strepetová.

Herečka Elena Kruchinina ve hře „Vina bez viny“ říká: „Vím, že lidé mají hodně ušlechtilosti, hodně lásky, nezištnosti.“ A sama Otradina-Kruchinina patří k takovým úžasným, ušlechtilým lidem, je to úžasná umělkyně, chytrá, významná, upřímná.

"Ach, neplač, nestojí za tvé slzy. Jsi bílá holubice v černém hejnu havranů, takže do tebe klují. Tvá bělost, tvá čistota je uráží," říká Narokov v knize "Talenty a Obdivovatelé“ Sasha Negina.

Nejvýraznějším obrazem ušlechtilého herce vytvořeného Ostrovským je tragéd Neschastlivtsev v „Lesu“. Ostrovsky zobrazuje „živého“ člověka s těžkým osudem, se smutným životním příběhem. Neschastlivtsev, který hodně pije, nelze nazvat „bílou holubicí“. V průběhu hry se ale mění, dějová situace mu dává příležitost naplno odhalit nejlepší rysy své povahy. Jestliže chování Neschastlivceva zprvu prozrazuje pozérství, které je vlastní provinčnímu tragédovi, závislost na pompézní deklamaci (v těchto chvílích je legrační); pokud se při hře na mistra ocitne v absurdních situacích, pak, když si uvědomil, co se děje na panství Gurmyzhskaja, jaké svinstvo je jeho paní, horlivě se podílí na osudu Aksyushy a projevuje vynikající lidské vlastnosti. Ukazuje se, že role vznešeného hrdiny je pro něj organická, je to skutečně jeho role – a to nejen na jevišti, ale i v životě.

Umění a život jsou podle něj nerozlučně spjaty, herec není předstíraný, nepředstíraný, jeho umění je založeno na ryzích citech, ryzích zážitcích, nemělo by mít nic společného s přetvářkou a lží v životě. To je smysl poznámky, kterou Gurmyžskaja vrhá na ni a na celou její společnost Neschastlivceva: „...My jsme umělci, vznešení umělci a vy jste komici.

Hlavním komikem v životním představení, které se hraje v „Lesu“, je Gurmyzhskaya. Vybírá si pro sebe atraktivní, sympatickou roli ženy přísných mravních pravidel, štědré filantropky, která se věnuje dobrým skutkům („Pánové, žiju opravdu pro sebe? Všechno, co mám, všechny moje peníze patří chudým. I Jsem jen úředník se svými penězi, ale každý chudý, každý nešťastník je jejich pánem,“ inspiruje své okolí). Ale to všechno je herectví, maska ​​skrývající její pravou tvář. Gurmyžskaja klame, předstírá dobrosrdečnost, ani ji nenapadlo něco dělat pro druhé, někomu pomáhat: "Proč jsem se rozčílil! Hraješ a hraješ roli, a pak se necháš unést." Gurmyžskaja hraje nejen roli, která je jí zcela cizí, ale také nutí ostatní hrát s ní, vnucuje jim role, které by ji měly představit v tom nejpříznivějším světle: Neschastlivtsev má hrát roli vděčného synovce, který miluje její. Aksyusha je role nevěsty, Bulanov je Aksyushaův ženich. Ale Aksyusha pro ni odmítá uspořádat komedii: "Nevezmu si ho; tak proč tato komedie?" Gurmyžskaja, která se již netají tím, že je režisérkou připravované hry, hrubě staví Aksjušu na její místo: "Komedii! Jak se opovažuješ? I když je to komedie, nakrmím tě a obleču, a já" donutí tě hrát komedii."

Komik Schastlivtsev, který se ukázal být bystřejší než tragéd Neschastlivtsev, který poprvé vzal Gurmyzhskaya na víru, přišel na skutečnou situaci před ním, říká Neschastlivtsevovi: „Student střední školy je zřejmě chytřejší, hraje zde roli. lepší než ten tvůj... On je ten milenec a ty jsi... prosťáček."

Divákovi je předkládána skutečná Gurmyžskaja, bez ochranné farizejské masky – chamtivá, sobecká, prolhaná, zhýralá dáma. Výkon, který předváděla, sledoval nízké, odporné, špinavé cíle.

Mnohé Ostrovského hry představují takové ošidné „divadlo“ života. Podkhalyuzin v Ostrovského první hře "Naši lidé - buďme očíslováni" hraje roli nejoddanější a nejvěrnější osoby majiteli, a tak dosáhne svého cíle - když oklamal Bolshova, sám se stane majitelem. Glumov v komedii „Každý moudrý muž má dost jednoduchosti“ si staví kariéru na složité hře a nasazuje si tu či onu masku. Jen náhoda mu zabránila dosáhnout svého cíle v intrikách, které začal. V "Věnu" se nejen Robinson, bavící Vozhevatov a Paratov, představí jako pán. Vtipný a patetický Karandyshev se snaží vypadat důležitě. Když se stal Larisiným snoubencem, "...zvedl hlavu tak vysoko, že by do někoho narazil. Navíc si z nějakého důvodu nasadil brýle, ale nikdy je nenosil. Ukloní se a sotva přikývne," říká Voževatov. . Všechno, co Karandyshev dělá, je umělé, všechno je pro parádu: ubohý kůň, kterého dostal, koberec s levnými zbraněmi na zdi a večeře, kterou hází. Paratov je muž - vypočítavý a bez duše - hraje roli horké, nekontrolovatelně široké povahy.

Divadlo v životě, působivé masky se rodí z touhy maskovat se, skrývat něco nemorálního, hanebného, ​​vydávat černé za bílé. Za takovým výkonem se obvykle skrývá vypočítavost, pokrytectví a vlastní zájmy.

Neznamov ve hře „Vinen bez viny“, když se ocitá obětí intriky zahájené Korinkinou, a v domnění, že Kruchinina jen předstírá laskavou a ušlechtilou ženu, s hořkostí říká: „Herečka! herečka! Jen hrajte na jevišti. Tam platí peníze za dobré předstírání.“ „A hrát v životě na prosté, důvěřivé srdce, které nepotřebují hru, které žádají pravdu... za tohle musíme být popraveni... nepotřebujeme klam! Dej nám pravdu, čistou pravdu!" Hrdina hry zde vyjadřuje pro Ostrovského velmi důležitou myšlenku o divadle, o jeho roli v životě, o podstatě a účelu herectví. Ostrovskij staví do kontrastu komedii a pokrytectví v životě s uměním na jevišti plném pravdy a upřímnosti. Skutečné divadlo a umělcovo inspirované představení jsou vždy morální, přinášejí dobro a osvěcují lidi.

Ostrovského hry o hercích a divadle, které přesně odrážely okolnosti ruské reality 70. a 80. let minulého století, obsahují dodnes živé úvahy o umění. Jsou to úvahy o nelehkém, někdy tragickém osudu opravdového umělce, který se uvědoměním utrácí a vyhoří, o štěstí z kreativity, kterou nachází, o naprosté obětavosti, o vysokém poslání umění, které potvrzuje dobro a lidstvo. Ostrovskij se sám vyjadřoval, odhaloval svou duši ve hrách, které vytvořil, snad zvláště otevřeně ve hrách o divadle a hercích. Mnohé z nich je v souladu s tím, co básník našeho století píše v nádherných verších:

Když je linie diktována pocitem,

Posílá na scénu otroka,

A tady umění končí,

A půda a osud dýchá.

(B. Pasternak " Kéž bych to věděl

že se to stane...").

Na inscenacích Ostrovského her vyrostly celé generace úžasných ruských umělců. Kromě Sadovských ještě Martynov, Vasiljev, Strepetova, Ermolova, Massalitinova, Gogoleva. Živého velkého dramatika viděly zdi Malého divadla a jeho tradice se na jevišti stále množí.

Ostrovského dramatické mistrovství je majetkem moderního divadla a předmětem podrobného studia. Není vůbec zastaralý, i přes poněkud staromódní povahu mnoha technik. Ale tato staromódnost je úplně stejná jako u divadla Shakespeara, Moliera, Gogola. Jedná se o staré, pravé diamanty. Ostrovského hry obsahují neomezené možnosti jevištního výkonu a hereckého růstu.

Hlavní předností dramatika je vše dobývající pravda, hloubka typizace. Dobrolyubov také poznamenal, že Ostrovsky zobrazuje nejen typy obchodníků a vlastníků půdy, ale také univerzální typy. Před námi jsou všechna znamení nejvyššího umění, které je nesmrtelné.

Originalita Ostrovského dramaturgie a její novátorství se projevuje zejména v typizaci. Jestliže náměty, náměty a zápletky prozrazují originalitu a novátorství obsahu Ostrovského dramaturgie, pak se zásady typizace postavy týkají i jejího uměleckého ztvárnění a formy.

A. N. Ostrovského, který navazoval na realistické tradice západoevropského a ruského dramatu a rozvíjel je, zpravidla nepřitahovaly výjimečné osobnosti, ale obyčejné, obyčejné společenské postavy větší či méně typické.

Téměř každá Ostrovského postava je jedinečná. Přitom jedinec ve svých hrách neodporuje sociálnímu.

Individualizací svých postav objevuje dramatik dar nejhlubšího pronikání do jejich psychologického světa. Mnohé epizody Ostrovského her jsou mistrovskými díly realistického zobrazení lidské psychologie.

„Ostrovský,“ správně napsal Dobroljubov, „ví, jak nahlédnout do hlubin lidské duše, ví, jak odlišit přírodu od všech vně přijímaných deformací a výrůstků; Proto je v jeho dílech mnohem silněji než v mnoha příbězích cítit vnější útlak, tíha celé situace, která člověka utlačuje, obsahově strašně pobuřující, ale vnější, oficiální stránka věci zcela zastiňující vnitřní, lidskou boční." Dobrolyubov ve schopnosti „všimnout si přírody, proniknout do hlubin lidské duše, zachytit jeho pocity, bez ohledu na zobrazení jeho vnějších oficiálních vztahů“, rozpoznal jednu z hlavních a nejlepších vlastností Ostrovského talentu.

V práci na postavách Ostrovskij neustále zdokonaloval techniky svého psychologického mistrovství, rozšiřoval škálu použitých barev, komplikoval kolorování obrazů. V jeho úplně prvním díle máme světlé, ale víceméně jednořádkové charaktery postav. Další práce poskytují příklady hlubšího a komplikovanějšího odhalení lidských obrazů.

V ruském dramatu je Ostrovského škola zcela přirozeně určena. Patří sem I. F. Gorbunov, A. Krasovskij, A. F. Pisemskij, A. A. Potekhin, I. E. Černyšev, M. P. Sadovskij, N. Ja. Solovjov, P. M. Nevezhin, I. A. Kupčinskij. I. F. Gorbunov, který studoval u Ostrovského, vytvořil nádherné scény ze života buržoazního obchodníka a řemeslníka. V návaznosti na Ostrovského odhalil A. A. Potekhin ve svých hrách zbídačení šlechty („Nejnovější věštec“), dravou podstatu bohaté buržoazie („Vina“), úplatkářství, kariérismus byrokracie („Pozlátko“), duchovní krása rolnictva („Ovčí kožich – lidská duše“), vznik nových demokratických lidí („Uříznutý kus“). Potekhinovo první drama „Lidský soud není Bůh“, které se objevilo v roce 1854, připomíná Ostrovského hry, napsané pod vlivem slavjanofilství. Na konci 50. a na samém počátku 60. let byly v Moskvě, Petrohradu a provinciích velmi oblíbené hry I. E. Černyševa, umělce Alexandrinského divadla a stálého přispěvatele časopisu Iskra. Tyto hry, psané v liberálně-demokratickém duchu, jasně napodobující Ostrovského umělecký styl, zapůsobily exkluzivitou hlavních postav a akutním podáním morálních a každodenních problémů. Například v komedii Ženich z dlužní ratolesti (1858) se jednalo o chudém muži, který se snažil oženit se s bohatým statkářem, v komedii „Za peníze si štěstí nekoupíš“ (1859) byl zobrazen bezduchý dravý kupec; v dramatu „Otec rodiny“ (1860) tyranského statkáře a v komedii „Zkažený život“ (1862) zobrazují neobyčejně čestného, ​​laskavého úředníka, jeho naivní manželku a nepoctivě zrádného blázna, který narušil jejich štěstí.

Pod vlivem Ostrovského se později, na konci 19. a začátku 20. století, zformovali takoví dramatici jako A.I.Sumbatov-Juzhin, Vl.I. Nemirovič-Dančenko, S. A. Naydenov, E. P. Karpov, P. P. Gnedich a mnoho dalších.

Ostrovského nezpochybnitelná autorita prvního dramatika země byla uznávána všemi progresivními literárními osobnostmi. L. N. Tolstoj, který velmi ocenil Ostrovského dramaturgii jako „národní“, naslouchal jeho radám a poslal mu v roce 1886 hru „První lihovar“. Nazval Ostrovského „otcem ruského dramatu“ a autor knihy „Válka a mír“ ho v průvodním dopise požádal, aby si hru přečetl a vyjádřil nad ní svůj „otcovský verdikt“.

Ostrovského hry, dramaturgicky nejprogresivnější 2. poloviny 19. století, představují krok vpřed ve vývoji světového dramatického umění, samostatnou a významnou kapitolu.

Obrovský vliv Ostrovského na dramaturgii ruských, slovanských a jiných národů je nepopiratelný. Jeho tvorba je ale spjata nejen s minulostí. Aktivně žije přítomností. Z hlediska jeho přínosu pro divadelní repertoár, který je výrazem současného života, je velký dramatik naším současníkem. Pozornost jeho práci neklesá, ale roste.

Ostrovskij bude dlouho přitahovat mysli a srdce domácích i zahraničních diváků humanistickým a optimistickým patosem svých myšlenek, hlubokým a širokým zobecněním jeho hrdinů, dobra a zla, jejich univerzálních lidských vlastností a jedinečnosti své předlohy. dramatická dovednost.

Alexandr Nikolajevič Ostrovskij je velký ruský dramatik, autor 47 původních her. Kromě toho přeložil více než 20 literárních děl: z latiny, italštiny, španělštiny, francouzštiny a angličtiny.

Alexander Nikolaevič se narodil v Moskvě do rodiny prostého úředníka, který žil v Zamoskvorechye na Malajské Ordynce. To byla oblast, kde se obchodníci dlouho usadili. Kupecká sídla se slepými ploty, obrazy každodenního života a svéráznými zvyky kupeckého světa se již od raného dětství zaryly do duše budoucího dramatika.

Po absolvování střední školy vstoupil Ostrovskij na radu svého otce v roce 1840 na právnickou fakultu Moskevské univerzity. Ale právní vědy nebyly jeho povoláním. V roce 1843 opustil univerzitu, aniž by dokončil studium, a rozhodl se plně věnovat literární činnosti.

Ani jeden dramatik neukázal předrevoluční život s takovou úplností jako A. N. Ostrovskij. V umělecky pravdivých obrazech jeho komedií, dramat, výjevů ze života i historických kronik před námi přecházejí představitelé nejrozmanitějších vrstev, lidé různých profesí, původu i vychování. Život, zvyky, charaktery měšťanů, šlechticů, úředníků a hlavně obchodníků - od „velmi významných pánů“, bohatých barů a obchodníků až po ty nejbezvýznamnější a nejchudší – s úžasnou šíří reflektuje A. N. Ostrovsky.

Hry nenapsal lhostejný spisovatel všedního dne, ale naštvaný udavač ze světa „temné říše“, kde je člověk pro zisk schopen všeho, kde starší vládnou mladším, bohatí vládnou nad chudými, kde státní moc, církev a společnost všemožně podporují krutou morálku, která se vyvíjela po staletí.

Ostrovského díla přispěla k rozvoji veřejného sebeuvědomění. Jejich revoluční vliv dokonale definoval Dobroljubov; napsal: „Tím, že nám vykresluje živý obraz falešných vztahů se všemi jejich důsledky, slouží jako ozvěna aspirací, které vyžadují lepší strukturu.“ Ne nadarmo dělali obránci stávajícího systému vše, co bylo v jejich silách, aby zabránili tomu, aby se Ostrovského hry hrály na jevišti. Jeho první jednoaktovka „Obraz rodinného štěstí“ (1847) byla okamžitě zakázána divadelní cenzurou a tato hra se objevila až o 8 let později. První velkou komedii o čtyřech dějstvích „Naši lidé – pojďme číslo“ (1850) nepovolil na jeviště sám Nicholas I. a uložil předsevzetí: „Bylo to otištěno nadarmo, v každém případě je zakázáno hrát.“ A hra, silně pozměněná na žádost cenzora, byla uvedena až v roce 1861. Car požadoval informace o Ostrovského životním stylu a myšlenkách a poté, co obdržel zprávu, nařídil: „Mějte pod dohledem“. Tajná kancelář moskevského generálního guvernéra otevřela „Případ spisovatele Ostrovského“ a byl nad ním zaveden tajný četnický dohled. Zjevná „nespolehlivost“ dramatika, který tehdy sloužil u moskevského obchodního soudu, znepokojila jeho nadřízené natolik, že Ostrovskij byl nucen rezignovat.

Komedie „Naši lidé – buďme očíslovaní“, která nebyla povolena na jevišti, vytvořila autorovi širokou slávu. Není těžké vysvětlit důvody tak velkého úspěchu hry. Jako živé se před námi objevují tváře tyranského majitele Bolšova, jeho neopětovaná, hloupě submisivní manželka, jeho dcera Lipochka, pokřivená absurdním vzděláním, a darebný úředník Podchaljuzin. „Temné království“ tak popsal velký ruský kritik N.A. Dobroljubov tento zatuchlý, hrubý život založený na despotismu, ignoranci, podvodu a svévoli. Spolu s herci moskevského divadla Maly Prov Sadovským a velkým Michailem Shchepkinem četl Ostrovsky komedii v různých kruzích.

Obrovský úspěch hry, která podle slov N. A. Dobroljubova patřila „k Ostrovského nejjasnějším a nejkonzistentnějším dílům“ a uchvátila „pravdivostí obrazu a správným smyslem pro realitu“, učinil strážce stávajícího systému opatrný. Téměř každá nová Ostrovského hra byla zakázána cenzurou nebo nebyla schválena k uvedení divadelními úřady.

I tak nádherné drama jako Bouře (1859) se setkalo s nevraživostí reakční šlechty a tisku. Ale představitelé demokratického tábora viděli v „The Thunderstorm“ ostrý protest proti feudálně-nevolnickému systému a plně ho ocenili. Umělecká celistvost obrazů, hloubka ideologického obsahu a obviňující síla „Bouřky“ ji umožňují uznat jako jedno z nejdokonalejších děl ruského dramatu.

Ostrovskij má velký význam nejen jako dramatik, ale také jako tvůrce ruského divadla. „Přinesl jsi literatuře jako dar celou knihovnu uměleckých děl,“ napsal I. A. Gončarov Ostrovskému, „vytvořil jsi svůj vlastní zvláštní svět pro jeviště. Vy sám jste dokončil stavbu, jejíž základ položily základní kameny Fonvizin, Gribojedov, Gogol. Ale až po vás můžeme my Rusové hrdě říci: máme vlastní ruské národní divadlo. Ostrovského dílo představovalo celou jednu éru v historii našeho divadla. Jméno Ostrovského je obzvláště silně spojeno s historií moskevského divadla Maly. V tomto divadle byly uvedeny téměř všechny Ostrovského hry za jeho života. Vychovali několik generací umělců, kteří vyrostli v úžasné mistry ruské scény. Ostrovského hry sehrály v historii Malého divadla takovou roli, že si hrdě říká Ostrovského dům.

Pro hraní nových rolí se musela objevit a objevit celá plejáda nových herců, stejně jako Ostrovskij, který znal ruský život. Na Ostrovského hrách vznikla a rozvinula se národní ruská škola realistického herectví. Počínaje Provem Sadovským v Moskvě a Alexandrem Martynovem v Petrohradě vyrostlo několik generací metropolitních a provinčních herců až do současnosti na rolích v Ostrovského hrách. „Věrnost realitě, pravdě života“ – tak mluvil Dobroljubov o Ostrovského díle – se stala jedním ze základních rysů našeho národního divadelního umění.

Dobrolyubov poukázal na další rys Ostrovského dramaturgie - „přesnost a věrnost lidového jazyka“. Není divu, že Gorkij nazval Ostrovského „kouzelníkem jazyka“. Každá postava Ostrovského mluví jazykem typickým pro jeho třídu, profesi a výchovu. A herec, vytvářející ten či onen obraz, musel umět používat potřebnou intonaci, výslovnost a další řečové prostředky. Ostrovsky naučil herce poslouchat a slyšet, jak lidé v životě mluví.

Díla velkého ruského dramatika obnovují nejen jeho současný život. Zobrazují také léta polské intervence na počátku 17. století. („Kozma Minin“, „Dmitrij Pretender a Vasily Shuisky“) a legendární časy starověké Rusi (jarní pohádka „Sněhurka“).

V předrevolučních letech začali měšťanští diváci o Ostrovského divadlo postupně ztrácet zájem, považovali je za zastaralé. Na sovětské scéně byla Ostrovského dramaturgie oživena s novým elánem. Jeho hry se hrají i na zahraničních scénách.

L. N. Tolstoj napsal dramatikovi v roce 1886: „Ze zkušenosti vím, jak lidé čtou, poslouchají a pamatují vaše díla, a proto bych vám rád pomohl, abyste se nyní rychle stali ve skutečnosti tím, čím nepochybně jste – národním spisovatelem - v nejširším slova smyslu."

Po Velké říjnové socialistické revoluci se dílo A. N. Ostrovského stalo národním.

Ostrovskij Alexandr Nikolajevič (1823-1886). Narodil se v Moskvě, vyrůstal v kupeckém prostředí. Otec je soudce. Sám O. vystudoval gymnázium, nevystudoval právnickou fakultu Moskevské státní univerzity a poté (1843-1851) sloužil v armádě, zastával nízké funkce. Ostrovského tvůrčí vývoj má čtyři období:

1) První období (1847-1851)- doba prvních literárních pokusů. Ostrovskij začal zcela v duchu doby – výpravnou prózou. Debutant se ve svých esejích o životě a zvycích Zamoskvorechye opíral o Gogolovy tradice a tvůrčí zkušenost „přírodní školy“ 40. let 19. století. Během těchto let vznikla první dramatická díla, včetně komedie „Bankrupt“ („Naši lidé – budeme očíslováni!»), která se stala hlavním dílem raného období. (Uveřejněno v časopise „Moskvityanin“ v roce 1850. Příběh obchodníka Samsona Silych Bolshova, který se rozhodl oklamat své věřitele a prohlásit se za bankrot, a v důsledku toho byl oklamán a poslán do vězení pro dlužníky svou bezskrupulózní dcerou Lipochkou a její manžel, úředník Podchaljuzin, inscenace hry byla zakázána, dramatik byl pod policejním dohledem.

2) Druhé období (1852-1855) se nazývají „Moskvityanin“, protože během těchto let se Ostrovsky sblížil s mladými zaměstnanci časopisu Moskvityanin: A.A. Grigoriev, T.I. Filippov, B.N. Almazov a E.N. Edelson. Dramatik podporoval ideový program „mladé redakce“, která se snažila z časopisu udělat orgán nového trendu společenského myšlení – „soilismus“. Během tohoto období byly napsány pouze tři hry: „Nenastupuj na vlastní saně“ "Chudoba není neřest" a "Nežij tak, jak chceš."

3) Třetí období (1856-1860) poznamenán Ostrovského odmítáním hledání pozitivních principů v životě patriarchálních kupců (to bylo typické pro hry napsané v první polovině 50. let 19. století). Dramatik, citlivý na změny společenského a ideologického života Ruska, se sblížil s postavami společné demokracie – zaměstnanci časopisu Sovremennik. Tvůrčím výsledkem tohoto období byly hry „Na hostině někoho jiného, ​​kocovina“, „Ziskové místo“ a „Bouřka“,„nejrozhodnější“, jak ji definoval N. A. Dobroljubov, je Ostrovského dílo.

4) Čtvrté období (1861-1886)- nejdelší období tvůrčí činnosti. Rozšířil se žánrový záběr, poetika jeho děl se zpestřila. Během dvaceti let vznikly hry, které lze rozdělit do několika žánrových a tematických skupin: 1) komedie z kupeckého života („Maslenica není pro každého“, „Pravda je dobrá, ale štěstí je lepší“, „ Srdce není kámen“), 2) satirická komedie („Každému moudrému stačí jednoduchost“,„Teplé srdce“, „Šílené peníze“, „Vlci a ovce“, „Les“), 3) hraje, kterou Ostrovskij sám nazval „obrázky moskevského života“ a „scény ze života vnitrozemí“: spojuje je téma „malí lidé“ („Starý přítel je lepší než dva noví“, „Těžké dny“, „Vtipkáři“ a trilogie o Balzaminovovi), 4) hry z historických kronik („Kozma Zakharyich Minin-Sukhoruk“, „Tushino “, atd.), a nakonec 5) psychologická dramata („Věno“, „Poslední oběť“ atd.). Pohádková hra „Sněhurka“ stojí stranou.

10. "Bouřka". Drama nebo tragédie (TRAGÉDIE!).

Jednota „Thunderstorm“ není úplná (tj. klasicismus je porušen = to znamená, že to není drama):

1. Čas není 24 hodin, ale 10 dní. 2. Místa – neustále se mění. 3. Akce – Ekaterina + Feklusha, nikoli 1 postava. Hlavní hrdina je navíc z nižší třídy a pro klasicismus jsou hrdiny bohové, polobozi, králové atd.

Stavební schéma tragédie vyhověl: 1. Přítomnost tragického hrdiny; 2. Hrdina nejvyšší třídy; 3. Přítomnost tragického konfliktu (konflikt, který nelze vyřešit mírovou cestou = Euripidův „Bůh ze stroje“); 4. katarze (očista hrdiny i diváka) - nastává u Tikhon, Varvara (utíká s Kudrjašem), Kulibin (mění se).

V "The Thunderstorm" - 2 konflikty - jde o INOVACE V EVROPSKÉ LITERATUŘE.

- Externí. Káťa je paprsek světla v dobrém království; království - zosobněné Feklušou.

- Vnitřní. Kateřina je věřící a zhřešila = odsouzena k záhubě. ALE! Nemůže si pomoci a hřešit, protože... 1. manžela nemiluje, nepotřebuje ho. 2. nemůže jinak než milovat (zůstat sám); to vše ji vede k SEBEVRAŽDĚ.

VÝSLEDEK: TRAGÉDIE: 1. hrdina. 2. konflikt. 3. katarze.

11. Život a dílo Gončarova.

Jeden román na výběr: „Oblomov“, „Cliff“, „Obyčejný příběh“. Poznejte podstatu jeho cest.

Ivan Aleksandrovič Gončarov (1812–1891) se narodil v kupecké rodině se 4 dětmi Vzdělání v soukromé internátní škole - seznámení s knihami západoevropských a ruských autorů, studium francouzštiny. Jazyk. 1823 – Moskevská státní univerzita, Filologická fakulta.

Po univerzitě služba v úřadu simbirského guvernéra, poté přesun do Petrohradu - překladatel na ministerstvu financí. Goncharovovy první tvůrčí experimenty - poezie, antiromantický příběh "Ostrá bolest" a příběh "Šťastná chyba"– byly publikovány v ručně psaném časopise. V roce 1842 napsal esej „Ivan Savich Podžabrin“, která vyšla pouhých šest let po svém vzniku. V roce 1847 vyšel v časopise Sovremennik román „Obyčejná historie“. Román je založen na srážce dvou ústředních postav – strýce Adueva a synovce Adueva, zosobňující střízlivou praktičnost a nadšený idealismus. Každá z postav je spisovateli psychologicky blízká a představuje různé projekce jeho duchovního světa. „Obyčejná historie“ získala souhlas V. G. Belinského(v článku „Pohled na ruskou literaturu z roku 1847“), jehož hodnocení bylo pro Gončarova po celý život předmětem zvláštní hrdosti. Vůdci demokratického směru v literatuře té doby uvítali román pro hluboký umělecký výzkum, který obsahoval ostré popření romantiky v jejích rozmanitých podobách. Aduev píše poezii, ale jeho romantismus je nezáživný, což jeho strýc Pjotr ​​Ivanovič Aduev posměšně tvrdí. Při vysvětlování důvodů, proč se život Adueva mladšího ukazuje jako nesmyslný a zbytečný, Goncharov předjímá hlavní myšlenku románu "Oblomov". Prázdné, nadšené hlášky hrdiny se objevují jako důsledek jeho panské výchovy. Gončarov začal pracovat na tomto románu již ve 40. letech. V roce 1849 v almanachu "Literární sbírka s ilustracemi" v časopise Sovremennik vyšel "Oblomovův sen". Epizoda nedokončeného románu.“ Než však G. román dokončí, stane se ještě mnoho událostí. V říjnu 1852 roku G Oncharov se stal účastníkem cesty kolem světa na válečné plachetnici - fregatě "Pallada" - jako tajemník šéfa výpravy viceadmirála Putyatina. Byla vybavena pro kontrolu ruského majetku v Severní Americe - Aljašce, která v té době patřila Rusku, a také pro navázání politických a obchodních vztahů s Japonskem. Cyklus cestovatelských esejů „Fregata „Pallada““(1855-1857) - jakýsi „spisovatelský deník“ ». Během cesty si pečlivě vedl poznámky a popisoval v nich vše, co viděl v Evropě, Africe a Asii. Záznamy = pravdivé zobrazení života. Námořník-cestovatel je současně ve „svém“ světě lodi a v „cizím“ světě geografického prostoru. Vrátil se a vstoupil do služeb petrohradského cenzurního výboru (poskytoval asistenci Turgeněvovým Zápiskům lovce, Pisemského Tisíc duší aj.). V roce 1859 vyšel román „Oblomov“ (10 let po vydání kapitoly v časopise). Ihned Art. Dobrolyubova "Co je to oblomovismus?"

Gončarovův poslední román "Útes" zveřejněno v roce 1869, představuje novou verzi oblomovismu v podobě hlavního hrdiny - Borise Raiského. Byl koncipován v roce 1849 jako román o složitém vztahu mezi umělcem a společností, ale spisovatel změnil svůj plán: středem románu byl osud revoluční mládeže, reprezentovaný obrazem „nihilisty“ Marka Volokhova. Román „The Precipice“ získal protichůdné recenze od kritiků. Mnozí zpochybňovali autorovo nadání a upírali mu právo soudit moderní mládež. Gončarov dále publikoval jen zřídka.

1871 - literárně kritický článek "Milion muk" věnovaný divadelní inscenaci Gribojedovovy komedie „Běda vtipu“. Po článku „Poznámky k osobnosti Belinského“. "Osada", hlavní článek "Literární večer" a novinové fejetony. Výsledek Goncharovovy tvůrčí činnosti v 70. je považován za kritické dílo o jeho vlastním díle s názvem „ Lépe později než nikdy". V posledních letech žil sám, poměrně hodně pracoval, ale před smrtí všechno spálil.