Rozdíl mezi divadlem a jinými formami umění. Divadelní umění a jeho rysy

Divadlo jako forma umění a jeho zásadní odlišnost od ostatních umění

divadelní umělecká suita

Jako každá jiná forma umění (hudba, malba, literatura) má divadlo své zvláštní vlastnosti. Jde o syntetické umění: divadelní dílo (představení) se skládá z textu hry, díla režiséra, herce, umělce a skladatele. V opeře a baletu hraje rozhodující roli hudba.

Divadlo je kolektivní umění. Představení je výsledkem činnosti mnoha lidí, nejen těch, kteří vystupují na jevišti, ale i těch, kteří šijí kostýmy, vyrábějí rekvizity, staví osvětlení a zdraví publikum. Ne nadarmo existuje definice „pracovníků divadelních dílen“: představení je kreativita i produkce.

Divadlo nabízí svůj vlastní způsob chápání světa kolem nás a tím i vlastní soubor uměleckých prostředků. Představení je jak zvláštní akce odehrávaná v prostoru jeviště, tak zvláštní imaginativní myšlení, odlišné od řekněme hudby.

Divadlo, jako žádný jiný druh umění, má největší „kapacitu“. Absorbuje schopnost literatury přetvářet život slovy ve svých vnějších i vnitřních projevech, ale toto slovo není narativní, nýbrž živě znějící, přímo účinné. Navíc na rozdíl od literatury divadlo přetváří realitu nikoli v mysli čtenáře, ale jako objektivně existující obrazy života (performance) umístěné v prostoru. A v tomto ohledu se divadlo přibližuje malbě. Divadelní představení je ale v nepřetržitém pohybu, vyvíjí se v čase – a tím se blíží hudbě. Ponoření se do světa zážitků diváka je obdobou stavu, který prožívá posluchač hudby, ponořený do vlastního světa subjektivního vnímání zvuků.

Divadelní umění má úžasnou schopnost splynout se životem. Přestože se jevištní představení odehrává na druhé straně jeviště, ve chvílích nejvyššího napětí stírá hranici mezi uměním a životem a je publikem vnímáno jako samotná realita. Atraktivní síla divadla spočívá v tom, že „život na jevišti“ se volně prosazuje v představivosti diváka.

K tomuto psychologickému obratu dochází proto, že divadlo není jen obdařeno rysy skutečnosti, ale samo o sobě odhaluje umělecky vytvořenou realitu. Divadelní realita, vytvářející dojem skutečnosti, má své zvláštní zákonitosti. Pravdivost divadla se nedá měřit kritérii věrohodnosti v reálném životě. Člověk neunese psychickou zátěž, kterou na sebe hrdina dramatu v životě bere, protože v divadle dochází k extrémnímu zhušťování celých cyklů událostí. Hrdina hry často prožívá svůj vnitřní život jako shluk vášní a vysoké koncentrace myšlenek. A to vše diváci berou jako samozřejmost. „Neuvěřitelné“ podle měřítek objektivní reality není v umění vůbec známkou nespolehlivosti. V divadle mají „pravda“ a „nepravda“ různá kritéria a jsou určeny zákonem imaginativního myšlení. „Umění je prožíváno jako realita v plnosti našich mentálních „mechanismů“, ale zároveň je hodnoceno ve své specifické kvalitě ručně vyrobeného hravého „neskutečného“, jak říkají děti, iluzorního zdvojení reality.

Divadelní návštěvník se stává divadelním divákem, když vnímá tento dvojí aspekt jevištního děje, nejen že před sebou vidí životně konkrétní akt, ale chápe i vnitřní smysl tohoto aktu. To, co se děje na jevišti, je pociťováno jako pravda života i jako jeho obrazná rekreace. Zároveň je důležité poznamenat, že divák, aniž by ztratil smysl pro realitu, začíná žít ve světě divadla. Vztah mezi skutečnou a divadelní realitou je poměrně složitý. V tomto procesu existují tři fáze:

Realita objektivně zobrazené skutečnosti, přeměněná fantazií dramatika v dramatické dílo.

Dramatické dílo uváděné do jevištního života divadlem (režisérem, herci) - představení.

Jevištní život, vnímaný publikem a stává se součástí jeho zážitků, se prolnul s životem diváků a vrátil se tak opět do reality.

Základní zákon divadla - vnitřní účast publika na dění odehrávajícím se na jevišti - předpokládá u každého z diváků stimulaci imaginace, samostatné, vnitřní tvořivosti. Toto zajetí v akci odlišuje diváka od lhostejného pozorovatele, který se nachází i v divadelních sálech. Divák, na rozdíl od herce, aktivního umělce, je kontemplativní umělec.

Vědomí umělecké reality v procesu vnímání je hlubší, čím více je divák ponořen do sféry prožitku, tím více mnohovrstevnaté umění vstupuje do lidské duše. Právě na tomto spojení dvou sfér – nevědomé zkušenosti a vědomého vnímání umění existuje imaginace. Je inherentní lidské psychice zpočátku, organicky, přístupná každému člověku a může se výrazně rozvíjet při hromadění estetických zkušeností.

Estetické vnímání je tvořivost diváka a může dosáhnout velké intenzity. Čím bohatší je povaha samotného diváka, tím rozvinutější je jeho estetické cítění, tím je jeho umělecký zážitek ucelenější, jeho fantazie aktivnější a jeho divadelní dojmy bohatší.

Estetika vnímání je z velké části zaměřena na ideálního diváka. Ve skutečnosti vědomý proces kultivace divadelní kultury pravděpodobně posune diváka k osvojování znalostí o umění a osvojování si určitých percepčních dovedností.

V syntetickém divadle moderní doby se tradiční vztah mezi dominantními principy – pravdou a fikcí – jeví v jakési nerozlučné jednotě. K této syntéze dochází jednak jako akt prožitku (vnímání pravdy života), jednak jako akt estetického potěšení (vnímání poezie divadla). Poté se divák stává nejen psychologickým účastníkem akce, tedy člověkem, který „vstřebá“ osud hrdiny a duchovně se obohatí, ale také tvůrcem, který ve své imaginaci provádí tvůrčí akci současně s tím, co se děje. na pódiu. Tento poslední bod je nesmírně důležitý a v estetické výchově publika zaujímá ústřední místo.

Každý divák může mít samozřejmě vlastní představu o ideálním představení. Ale ve všech případech vychází z určitého „programu“ požadavků na umění. Tento druh „znalostí“ předpokládá určitou vyspělost divácké kultury.

Divácká kultura do značné míry závisí na povaze umění, které je divákovi nabízeno. Čím složitější úkol – estetický, etický, filozofický –, tím intenzivnější myšlenka, ostřejší emoce, jemnější projev divákova vkusu. Neboť to, co nazýváme kulturou čtenáře, posluchače nebo diváka, přímo souvisí s rozvojem samotné osobnosti člověka, závisí na jeho duchovním růstu a ovlivňuje jeho další duchovní růst.

Význam úkolu, který divadlo pro diváka z psychologického hlediska klade, spočívá v tom, že umělecký obraz, daný v celé své složitosti a nejednotnosti, je divákem vnímán nejprve jako reálná, objektivně existující postava, a poté jako zvyká si na obraz a přemýšlí o jeho jednání, odhaluje (jakoby samostatně) jeho vnitřní podstatu, jeho obecný význam.

Z hlediska estetiky spočívá složitost úkolu v tom, že divák vnímá jevištní obrazotvornost nejen podle měřítek pravdivosti, ale ví (učí se) dešifrovat její poetický metaforický význam.

Specifikem divadelního umění je tedy živý člověk, jako přímo prožívající hrdina i jako přímo tvořící umělec, a nejdůležitějším zákonem divadla je přímý dopad na diváka.

„Účinek divadla“, jeho jasnost, jsou dány nejen důstojností samotné kreativity, ale také důstojností a estetickou kulturou hlediště. K probuzení umělce v divákovi však dochází pouze tehdy, je-li divák schopen vnímat v celém rozsahu obsah inherentní představení, je-li schopen rozšířit svůj estetický rozsah a naučit se vidět něco nového v umění, jestliže, zatímco zůstává věrný svému oblíbenému uměleckému stylu, neukáže se jako hluchý a jiným tvůrčím směrům, pokud dokáže vidět novou interpretaci klasického díla a dokáže oddělit plán režiséra od jeho realizace herci. .. Takových „kdyby“, která by se dala pojmenovat, je mnohem více. Proto, aby se divák zapojil do tvořivosti, aby se v něm probudil umělec, je v současné fázi vývoje našeho divadla potřeba všeobecné zvýšení umělecké kultury diváka.

Divadelní představení je založeno na textu, například hra pro činoherní představení. Dokonce i v těch jevištních inscenacích, kde není slovo jako takové, je někdy text nezbytný; zejména balet a někdy i pantomima má scénář – libreto. Proces práce na představení spočívá v přenesení dramatického textu na jeviště – jde o jakýsi „překlad“ z jednoho jazyka do druhého. V důsledku toho se literární slovo stává slovem jevištním.

První, co publikum po otevření (či zvednutí) opony vidí, je jevištní prostor, ve kterém je umístěna kulisa. Označují místo akce, historický čas a odrážejí národní barvu. Pomocí prostorových konstrukcí můžete dokonce zprostředkovat náladu postav (například v epizodě utrpení hrdiny ponořit scénu do tmy nebo zakrýt její pozadí černou barvou). Během akce se pomocí speciální techniky mění scenérie: den se mění v noc, zima v léto, ulice v pokoj. Tato technika se vyvíjela spolu s vědeckým myšlením lidstva. Zvedací mechanismy, štíty a poklopy, které se v dávných dobách ovládaly ručně, se nyní zvedají a spouštějí elektronicky. Svíčky a plynové lampy byly nahrazeny elektrickými lampami; Často se také používají lasery.

Již ve starověku se formovaly dva typy jeviště a hlediště: lóže a amfiteátrové jeviště. Box stage poskytuje patra a stánky a amfiteátrové jeviště je ze tří stran obklopeno diváky. Nyní se ve světě používají oba typy. Moderní technologie umožňují měnit divadelní prostor – uspořádat uprostřed hlediště pódium, usadit diváka na jeviště, provést představení v sále.Velký význam byl vždy kladen na divadelní budovu. Divadla se obvykle stavěla na centrálním náměstí města; architekti chtěli, aby budovy byly krásné a přitahovaly pozornost. Divák se příchodem do divadla odpoutá od každodenního života, jako by se povznesl nad realitu. Není proto náhodou, že do haly často vede schodiště zdobené zrcadly.

Hudba pomáhá zvýšit emocionální dopad dramatického představení. Občas zazní nejen během akce, ale i o přestávce – aby byl zachován zájem veřejnosti. Hlavní osobou ve hře je herec. Divák před sebou vidí člověka, který se záhadně proměnil v umělecký obraz – jedinečné umělecké dílo. Uměleckým dílem samozřejmě není samotný interpret, ale jeho role. Je výtvorem herce, vytvořeným hlasem, nervy a něčím nehmotným – duchem, duší. Aby byla akce na jevišti vnímána jako celistvá, je nutné ji promyšleně a důsledně organizovat. Tyto povinnosti v moderním divadle plní režisér. Samozřejmě hodně záleží na talentu herců ve hře, ale přesto jsou podřízeni vůli vůdce – režiséra. Lidé, stejně jako před mnoha staletími, přicházejí do divadla. Text her zní z jeviště, transformovaný silami a pocity účinkujících. Umělci vedou svůj vlastní dialog – a nejen verbální. Jedná se o rozhovor gest, postojů, pohledů a mimiky. Představivost dekorativního umělce s pomocí barev, světla a architektonických struktur na jevišti dává jevištnímu prostoru „mluvit“. A vše dohromady je uzavřeno v přísném rámci režisérova plánu, který dává heterogenním prvkům úplnost a celistvost.

Divák vědomě (a někdy i nevědomě, jakoby proti své vůli) hodnotí herectví a režii, soulad řešení divadelního prostoru s celkovou výpravou. Ale hlavní je, že on, divák, se s uměním, na rozdíl od jiných, vytvořených tady a teď, seznámí. Tím, že pochopí smysl představení, pochopí smysl života.

Koncept choreografického díla (scéna nebo suita)

Suita (z francouzského Suite - „řada“, „sekvence“) je cyklická hudební forma skládající se z několika nezávislých kontrastních částí, spojených společným konceptem.

Jde o vícedílný cyklus sestávající z nezávislých, kontrastních her, spojených společnou výtvarnou myšlenkou. Někdy skladatelé místo názvu „suite“ používali jiné, také běžné, „partita“.

Suita se od sonáty a symfonie odlišuje větší nezávislostí partů, menší přísností a pravidelností jejich vztahů. Termín „suita“ zavedli ve druhé polovině 17. století francouzští skladatelé. Suity 17.-18. století byly taneční; v 19. století se objevily orchestrální netaneční suity (nejznámější jsou „Šeherezáda“ N. A. Rimského-Korsakova, „Obrázky na výstavě“ M. P. Musorgského).

V Německu se na konci 17. století vytvořil přesný sled částí:

Allemande

· Courante

Sarabande

·Gigue

Suitu charakterizuje obrazové ztvárnění a úzké propojení s písní a tancem. Suity jsou často složeny z hudby napsané pro balety, opery a divadelní produkce. Existují také dva speciální typy suity - vokální a sborová.

Za předchůdce suity lze považovat párovou kombinaci tanců běžnou na konci renesance – pomalé, důležité (například pavane) a živější (například galliard). Později se tento cyklus stal čtyřdílným. Německý skladatel Johann Jakob Froberger (1616-1667) vytvořil model instrumentální taneční suity: allemande v mírném tempu a bipartitní velikosti - nádherná zvonkohra - gigue - odměřená sarabanda.

Historicky první byla starověká taneční suita, která byla napsána pro jeden nástroj nebo orchestr. Původně existovaly dva tance: majestátní pavane a rychlý galliard. Hrály se jedna za druhou – tak vznikly první ukázky antické nástrojové suity, která se nejvíce rozšířila ve 2. polovině 17. století. - 1. polovina 18. století. Ve své klasické podobě vznikla v díle rakouského skladatele I. Ya.Frobergera. Byl založen na čtyřech různých tancích: allemande, zvonkohra, sarabande a gigue. Postupně začali skladatelé zařazovat do suity další tance a jejich výběr se lišil. Mohly to být: menuet, passacaglia, polonéza, chaconne, rigaudon aj. Někdy byly do suity zařazeny i netaneční kusy - árie, preludia, předehry, toccaty. Celkový počet pokojů v apartmá tak nebyl regulován. Důležitější byly prostředky, které spojovaly jednotlivé hry do jednoho cyklu, například kontrasty tempa, metrum a rytmu.

Suita jako žánr se vyvinula pod vlivem opery a baletu. To představovalo nové tance a části písní v duchu árie; objevily se suity, sestávající z orchestrálních fragmentů hudebních a divadelních děl. Důležitým prvkem suity byla francouzská předehra – úvodní věta skládající se z pomalého, slavnostního začátku a rychlého závěru fugy. V některých případech výraz „předehra“ nahradil výraz „suita“ v názvech děl; dalšími synonymy byly výrazy „ordr“ („řád“) od F. Couperina a „partita“ od J. S. Bacha.

Skutečného vrcholu vývoje žánru bylo dosaženo v díle J. S. Bacha. Skladatel naplňuje hudbu svých četných suit (klávesové, houslové, violoncellové, orchestrální) tak oduševnělým citem, činí tyto skladby tak rozmanitými a náladovými, uspořádává je do tak harmonického celku, že přehodnocuje žánr, otevírá nové výrazové možnosti obsažené v jednoduchých tanečních formách i v samotném základu suitového cyklu („Chaconne“ z partity d moll).

V polovině 18. století se suita spojila se sonátou a samotný termín se přestal používat, i když struktura suity nadále žila v takových žánrech, jako je serenáda, divertissement a další. Označení „suita“ se začalo znovu objevovat na konci 19. století, přičemž často označovalo jako dříve soubor instrumentálních fragmentů z opery (suita Carmen od J. Bizeta), z baletu (suita z Louskáčka od P.I. Čajkovskij), od hudby k dramatické hře (suita Peer Gynt od hudby E. Griega po Ibsenovo drama). Někteří skladatelé komponovali samostatné programové suity - mezi nimi např. Šeherezáda N. A. Rimského-Korsakova na motivy orientálních pohádek.

Skladatelé 19.-20. století jim při zachování hlavních rysů žánru - cyklické výstavby, kontrastu částí atd. dávají jinou figurativní interpretaci. Tanečnost již není povinná. Sada využívá širokou škálu hudebního materiálu a její obsah je často určen programem. Taneční hudba přitom není ze suity vytlačována, naopak jsou do ní vnášeny nové, moderní tance, např. „Puppet Cack-Walk“ v suitě C. Debussy „Children’s Corner“. Objevily se suity složené z hudby pro divadelní inscenace („Peer Gynt“ od E. Griega), balety („Louskáček“ a „Šípková Růženka“ od P. I. Čajkovského, „Romeo a Julie“ od S. S. Prokofjeva), opery („ The Příběh cara Saltana“ od N. A. Rimského-Korsakova). V polovině 20. stol. suity jsou složeny i z hudby k filmům (Hamlet D. D. Šostakoviče).

Ve vokálně-symfonických suitách zaznívá spolu s hudbou i slovo (Prokofjevův Zimní oheň). Někdy skladatelé nazývají některé vokální cykly vokálními suitami („Šest básní M. Cvetajevové“ od Šostakoviče).

Seznam použitých zdrojů

1.Gachev G. D. Obsah uměleckých forem. Epické. Text. Divadlo. M., 2008

.Kagan. M.S. Estetika jako filozofická věda. Univerzitní kurz přednášek. Petrohrad, 2007.

.Sosnová M.L. Umění herce. M. Academic Avenue; Trixta, 2007.

.Divadlo Shpeta G. G. jako umění//Otázky filozofie, 1989, č. 11.

Doučování

Potřebujete pomoc se studiem tématu?

Naši specialisté vám poradí nebo poskytnou doučovací služby na témata, která vás zajímají.
Odešlete přihlášku uvedením tématu právě teď, abyste se dozvěděli o možnosti konzultace.

OTÁZKA 1

Divadlo jako forma umění. Specifika divadelní tvořivosti.

Divadlo jako forma umění.

Divadelní umění je jedním z nejsložitějších, nejúčinnějších a nejstarších umění. Navíc je heterogenní, syntetický. Mezi součásti divadelního umění patří architektura, malířství a sochařství (kulisy), hudba (zaznívá nejen v muzikálových, ale často i činoherních představeních), choreografie (opět nejen v baletu, ale i v činohře) a literaturu (text, na kterém je založeno činoherní představení), a herecké umění atd. Ze všeho výše uvedeného je herecké umění tím hlavním, co divadlo určuje.

Divadelní umění je na rozdíl od jiných umění živé umění. Vzniká až v hodině setkání s divákem. Je založena na nepostradatelném emocionálním, duchovním kontaktu mezi jevištěm a publikem. Bez tohoto kontaktu to znamená, že neexistuje představení, které by žilo podle svých vlastních estetických zákonů.

Divadlo je dvojí kolektivní umění. Divadelní inscenaci a jevištní akci nevnímá sám, ale kolektivně, „cítí loket souseda“, což značně umocňuje dojem a uměleckou nakažlivost dění na jevišti. Samotný dojem přitom nepochází od jednoho jednotlivého herce, ale od skupiny herců. Jak na jevišti, tak v hledišti, na obou stranách rampy, žijí, cítí a jednají - ne jednotliví jednotlivci, ale lidé, společnost lidí, kteří jsou na čas spojeni společnou pozorností, účelem, společným jednáním.

Právě to do značné míry určuje obrovskou společenskou a výchovnou roli divadla. Umění, které vzniká a vnímáme společně, se stává školou v pravém slova smyslu. „Divadlo,“ napsal slavný španělský básník García Lorca, „je školou slz a smíchu, svobodnou platformou, z níž mohou lidé odsuzovat zastaralou nebo falešnou morálku a na živých příkladech vysvětlovat věčné zákony lidského srdce a lidského života. pocit."

Člověk se obrací k divadlu jako k odrazu svého svědomí, své duše - poznává sám sebe, svou dobu a svůj život v divadle. Divadlo otevírá úžasné možnosti duchovního a mravního sebepoznání.

^ Specifika divadelní tvořivosti.

Každé umění, které má zvláštní prostředky vlivu, může a mělo by přispět k obecnému systému estetické výchovy.

Divadlo samozřejmě v žádném případě nenahrazuje jiné formy umění. Specifikem divadla je, že nese „vlastnosti“ literatury, malby a hudby prostřednictvím obrazu živého, jednajícího člověka. Tento přímý lidský materiál pro jiné druhy umění je pouze výchozím bodem kreativity. Pro divadlo slouží „příroda“ nejen jako materiál, ale je zachována i ve své bezprostřední živosti. Jak poznamenal filozof G. G. Shpet: „Herec se tvoří ve dvojím smyslu: 1) jako každý umělec, ze své tvůrčí představivosti; a 2) konkrétně mít ve své osobě materiál, z něhož je umělecký obraz vytvořen.“

1. Realita objektivně zobrazené skutečnosti, přeměněná dramatikovou imaginací v dramatické dílo.

2. Dramatické dílo vtělené divadlem (režisérem, herci) do jevištního života - představení.

3. Jevištní život, vnímaný publikem a stává se součástí jeho zážitků, splývá s životem diváků a tím se opět vrací do reality.

Tento „návrat“ však není analogický s původním zdrojem, nyní je obohacen duchovně i esteticky. „Umělecké dílo je vytvořeno tak, že žije – žije téměř doslova

Toto slovo, tzn. vstoupil, jako prožité události skutečného života,

Do duchovní zkušenosti každého člověka a celého lidstva.“

Křížením dvou typů aktivní imaginace – herecké a divácké – vzniká to, čemu se říká „kouzlo divadla“. Předností divadelního umění je, že jasně a konkrétně ztělesňuje imaginaci do živé akce odehrávající se na jevišti. V jiných uměních se imaginární svět objevuje buď v lidské představivosti, jako v literatuře a hudbě, nebo je zachycen v kameni nebo na plátně, jako v sochařství nebo malbě. V divadle divák vidí imaginaci. "Každé představení obsahuje určité fyzické a objektivní prvky, které jsou přístupné každému divákovi."

Umění ze své podstaty předpokládá nikoli pasivní, ale aktivní zapojení publika, neboť v žádném jiném umění není taková závislost tvůrčího procesu na jeho vnímání jako v divadle. Publikum G.D. Gačeva je „jako nebeské bytosti, jako tisícoký Argus<...>osvětlit dění na jevišti<...>svět jeviště totiž vzniká sám o sobě, objevuje se, ale ve stejné míře je dílem diváka.“

Aktivní fantazie diváků není vůbec nějakou zvláštní duchovní vlastností vybraných milovníků umění. Rozvinutý umělecký vkus má samozřejmě velký význam, ale to je otázka rozvoje těch emocionálních principů, které jsou vlastní každému člověku. „Umělecký vkus otevírá čtenáři, posluchači a divákovi cestu od vnější formy k vnitřní a od ní k obsahu díla. K úspěšnému dokončení této cesty je nutná účast představivosti a paměti, emočních a intelektuálních sil psychiky, vůle a pozornosti a nakonec víry a lásky, tedy stejného celistvého duševního komplexu duševních sil, které provést tvůrčí akt."

Poznejte divadlo v jeho vlastních zákonech;

Poznat divadlo v jeho moderních procesech;

Poznat divadlo v jeho historickém vývoji.

Zároveň je třeba si uvědomit, že znalosti mechanicky uložené v hlavě diváka nejsou zárukou plného vnímání. Proces utváření divácké kultury má do jisté míry vlastnosti „černé skříňky“, v níž se kvantitativní aspekty ne vždy přímo sčítají s určitými kvalitativními jevy.

Divadlo je úžasné umění. Už jen proto, že v minulém století byla jeho nevyhnutelná smrt předpovězena několikrát. Ohrožoval ho Velký Tichý, který získal řeč - zdálo se, že zvuková kinematografie odebere z divadla všechny diváky. Pak přišla hrozba z televize, když podívaná přišla přímo do domu, později se začali bát mocného šíření videa a internetu.

Zaměříme-li se však na obecné trendy existence divadelního umění ve světě, pak se nelze divit, že na počátku 21. století se divadlo nejen zachovalo, ale začalo zřetelně akcentovat nemasové a, v jistém smyslu „elitarismus“ svého umění. Ale ve stejném smyslu můžeme hovořit o elitářství výtvarného umění nebo vážné hudby, porovnáme-li mnohamilionové publikum, které populární interpreti shromažďují, s omezeným počtem diváků na konzervatoři.

Specifikem divadelního umění je tedy živý člověk, jako přímo prožívající hrdina i jako přímo tvořící umělec, a nejdůležitějším zákonem divadla je přímý dopad na diváka.

„Účinek divadla“, jeho jasnost, jsou dány nejen důstojností samotné kreativity, ale také důstojností a estetickou kulturou hlediště. Sami divadelní praktici (režiséři a herci) nejčastěji píší a mluví o divákovi jako o povinném spolutvůrci představení: „Neexistuje divadelní představení bez účasti diváků a hra má šanci na úspěch, jen pokud divák sám hru „prohrává“, tedy ... přijímá její pravidla a hraje roli empatického či sebeeliminujícího se člověka.“

K probuzení umělce v divákovi však dochází pouze tehdy, je-li divák schopen vnímat v celém rozsahu obsah inherentní představení, je-li schopen rozšířit svůj estetický rozsah a naučit se vidět něco nového v umění, jestliže, zatímco zůstává věrný svému oblíbenému uměleckému stylu, neukáže se jako hluchý a jiným tvůrčím směrům, pokud dokáže vidět novou interpretaci klasického díla a dokáže oddělit plán režiséra od jeho realizace herci. .. Takových „kdyby“, která by se dala pojmenovat, je mnohem více. Proto, aby se divák zapojil do tvořivosti, aby se v něm probudil umělec, je v současné fázi vývoje našeho divadla potřeba všeobecné zvýšení umělecké kultury diváka.

Odeslat svou dobrou práci do znalostní báze je jednoduché. Použijte níže uvedený formulář

Studenti, postgraduální studenti, mladí vědci, kteří využívají znalostní základnu ve svém studiu a práci, vám budou velmi vděční.

Vloženo na http://www.allbest.ru/

DivadloJakPohledumění,Ajehodomorodýrozdílzostatnídruhumění

divadelní umělecká suita

1. Realita objektivně zobrazené skutečnosti, přeměněná dramatikovou imaginací v dramatické dílo.

2. Činoherní dílo oživené divadlem (režisérem, herci) - představení.

3. Jevištní život, vnímaný publikem a stává se součástí jeho zážitků, splývá s životem diváků a tím se opět vrací do reality.

Specifikem divadelního umění je tedy živý člověk, jako přímo prožívající hrdina i jako přímo tvořící umělec, a nejdůležitějším zákonem divadla je přímý dopad na diváka.

Pojemchoreografickýfunguje(scénaneboapartmá)

Suita (z francouzského Suite - „řada“, „sekvence“) je cyklická hudební forma, skládající se z několika nezávislých kontrastních částí, spojených společným konceptem.

V Německu se na konci 17. století vytvořil přesný sled částí:

Skladatelé 19. a 20. století jim při zachování hlavních rysů žánru - cyklické výstavby, kontrastu částí atd. dávají jinou figurativní interpretaci. Tanečnost již není povinná. Sada využívá širokou škálu hudebního materiálu a její obsah je často určen programem. Taneční hudba přitom není ze suity vytlačována, naopak jsou do ní vnášeny nové, moderní tance, např. „Puppet Cack-Walk“ v suitě C. Debussy „Children’s Corner“. Objevily se suity složené z hudby pro divadelní inscenace („Peer Gynt“ od E. Griega), balety („Louskáček“ a „Šípková Růženka“ od P. I. Čajkovského, „Romeo a Julie“ od S. S. Prokofjeva), opery („ The Příběh cara Saltana“ od N. A. Rimského-Korsakova). V polovině 20. stol. suity jsou složeny i z hudby k filmům (Hamlet D. D. Šostakoviče).

SeznampoužitýZdroje

1. Gachev G. D. Obsah uměleckých forem. Epické. Text. Divadlo. M., 2008

2. Kagan. M.S. Estetika jako filozofická věda. Univerzitní kurz přednášek. Petrohrad, 2007.

3. Sosnová M.L. Umění herce. M. Academic Avenue; Trixta, 2007.

4. Divadlo Shpet G. G. jako umění//Otázky filozofie, 1989, č. 11.

Publikováno na Allbest.ru

Podobné dokumenty

Divadlo jako umění a sociálně-psychologický fenomén. Mechanismy uměleckého dialogu v divadle. Psychologie v systému K.S. Stanislavského. "Podmíněné divadlo" Ne. Meyerhold. Výpravné divadlo pro diváky B. Brecht. A. Artaud a jeho „Divadlo krutosti“.

práce, přidáno 16.02.2011

Studium zvláštností vzniku a formování ruského divadla. Buvoli jsou prvními představiteli profesionálního divadla. Vznik školní činohry a školsko-církevních představení. Divadlo éry sentimentalismu. Moderní divadelní skupiny.

prezentace, přidáno 20.11.2013

Počátky ruského divadla. První důkaz o buvolech. Vznik ruského originálního biflování umění. Divadlo éry sentimentalismu. Rozdělení divadla na dva soubory. Ruské divadlo postsovětského období. Historie Malého divadla.

prezentace, přidáno 12.9.2012

Ruské lidové drama a lidové divadelní umění. Druhy lidového divadla. Skomorochové jako zakladatelé ruského lidového umění. Divadlo "Živý herec". Vánoce a hry Maslenitsa. Moderní trendy ve folklorním hnutí v Rusku.

práce v kurzu, přidáno 16.04.2012

Skomorochové jako první starověcí ruští cestující herci. Lidové pouťové divadlo, loutkové divadlo-betlém. Školní drama "Vzkříšení mrtvých". Rysy muzikálnosti ukrajinského divadla. Činnost poddanských divadel ve 2. polovině 18. století.

prezentace, přidáno 11.3.2013

První divadla v Petrohradě, divadelní umění a kulturní a vzdělávací obraz města. Úloha divadla v rozvoji kulturních názorů obyvatelstva, rozvoj vědeckých a kulturních vazeb mezi Ruskem a dalšími zeměmi. Operní symfonická hudba.

abstrakt, přidáno 13.04.2012

Role divadla a divadelních děl v životě S.A. Yuryev, jeho vliv na dramatické umění Ruska na konci 19. století. Hlavní milníky biografie. Zkušenosti s obratem k divadlu. Úspěšné inscenace her Lope de Vega. Teoretické práce S.A. Yuryev o divadle.

abstrakt, přidáno 01.08.2017

Popis terminologie graffiti. Příklady použití graffiti jako vandalského činu na veřejných místech, na zdech muzeí a veřejných budov. Použijte jako protest. Graffiti umění je nejvyšší formou sebevyjádření. Graffiti festivaly.

prezentace, přidáno 2.12.2010

Charakteristika vývoje divadelního umění od 18. století, kdy se v Itálii prosadil model uspořádání divadelního prostoru, známý jako „box stage“. Avantgardní umění počátku 20. století a proměny divadla. Divácká účast.

abstrakt, přidáno 24.07.2016

Fenomén, který spojuje umění a technologie. Vznik a vývoj průmyslového designu, evropský design a problémy výuky jeho základů. Překlenutí propasti mezi konceptem a provedením. Předpoklady pro vznik amerického designu.

divadelní umělecká suita

1. Realita objektivně zobrazené skutečnosti, přeměněná dramatikovou imaginací v dramatické dílo.

2. Činoherní dílo oživené divadlem (režisérem, herci) - představení.

3. Jevištní život, vnímaný publikem a stává se součástí jeho zážitků, splývá s životem diváků a tím se opět vrací do reality.

Specifikem divadelního umění je tedy živý člověk, jako přímo prožívající hrdina i jako přímo tvořící umělec, a nejdůležitějším zákonem divadla je přímý dopad na diváka.

Divadelní umění je jedním z nejsložitějších, nejúčinnějších a nejstarších umění. Navíc je heterogenní, syntetický. Mezi součásti divadelního umění patří architektura, malířství a sochařství (kulisy), hudba (zaznívá nejen v muzikálových, ale často i činoherních představeních), choreografie (opět nejen v baletu, ale i v činohře) a literatura (text, na kterém je založeno činoherní představení), a herecké umění atd. Ze všeho výše uvedeného je herecké umění tím hlavním, co divadlo určuje. Slavný sovětský režisér A. Tairov napsal: „...v historii divadla byla dlouhá období, kdy existovalo bez her, kdy se obešlo bez kulis, ale nebyl jediný okamžik, kdy by divadlo bylo bez herce. .“

Herec v divadle je hlavním umělcem, který vytváří to, čemu se říká jevištní obraz. Přesněji řečeno, herec v divadle je zároveň umělcem-tvůrcem a materiálem kreativity a jejím výsledkem - obrazem. Umění herce nám umožňuje vidět na vlastní oči nejen obraz v jeho konečném vyjádření, ale i samotný proces jeho vzniku a formování. Herec ze sebe vytváří obraz a zároveň jej vytváří v přítomnosti diváka, před jeho očima. To je možná hlavní specifikum jevištního, divadelního obrazu – a zde pramení ono zvláštní a jedinečné umělecké potěšení, které to divákovi poskytuje. Divák v divadle se více než kdekoli jinde v umění přímo účastní zázraku stvoření.

Pro herce je velkým trápením vystupovat před prázdným sálem, bez jediného diváka. Tento stav je pro něj ekvivalentní pobytu v prostoru uzavřeném před celým světem. V hodinu představení je duše herce nasměrována k divákovi, stejně jako duše diváka směřuje k herci. Divadelní umění žije, dýchá, vzrušuje a uchvacuje diváka v těch šťastných chvílích, kdy prostřednictvím neviditelných drátů vysokonapěťových přenosů dochází k aktivní výměně dvou duchovních energií, vzájemně směřujících k sobě - od herce k divákovi, z diváka na herce.

Při čtení knihy, stojící před obrazem, čtenář a divák nevidí spisovatele, malíře. A teprve v divadle se člověk setká z očí do očí s výtvarníkem, setká se s ním ve chvíli kreativity. Hádá vznik a pohyb svého srdce a prožívá s ním všechny peripetie událostí, které se odehrály na jevišti.

Čtenář sám, sám s drahocennou knihou, může zažít vzrušující, šťastné chvíle. A divadlo nenechává své diváky v klidu. V divadle je vše založeno na aktivní emocionální interakci mezi těmi, kdo ten večer na jevišti vytvářejí umělecké dílo, a těmi, pro které je vytvořeno.

Divák přichází na divadelní představení nikoli jako vnější pozorovatel. Neumí nevyjádřit svůj postoj k dění na jevišti. Exploze souhlasného potlesku, veselý smích, napjaté, nepřerušované ticho, úlevný povzdech, tiché rozhořčení - účast publika na procesu jevištní akce se projevuje v bohaté rozmanitosti. Slavnostní atmosféra vzniká v divadle, když taková spoluúčast a empatie dosáhne nejvyšší intenzity...

To znamená jeho živé umění. Citlivě je zachyceno umění, ve kterém je slyšet tlukot lidského srdce, nejjemnější hnutí duše a mysli, které obsahuje celý svět lidských citů a myšlenek, nadějí, snů, tužeb.

Samozřejmě, když přemýšlíme a mluvíme o herci, chápeme, jak důležitý je pro divadlo nejen herec, ale herecký ansámbl, jednota a tvůrčí interakce herců. "Skutečné divadlo," napsal Chaliapin, "není pouze individuální kreativita, ale také kolektivní akce, vyžadující naprostou harmonii všech částí."

A i když je divadlo ze své estetické podstaty uměním konvenčním, stejně jako ostatní umění, to, co se na jevišti před divákem objevuje, není samotná skutečná realita, ale pouze její umělecký odraz. Ale v té reflexi je tolik pravdy, že je vnímána v celé své bezpodmínečnosti jako ten nejautentičtější, nejpravdivější život. Divák poznává konečnou realitu existence jevištních postav. Velký Goethe napsal: „Co může být víc přírody než Shakespearův lid!

V divadle, v živé komunitě lidí shromážděných k divadelnímu představení, je možné všechno: smích i slzy, smutek i radost, neskrývané rozhořčení i divoká radost, smutek i štěstí, ironie i nedůvěra, pohrdání i soucit, ostražité ticho i hlasitost schválení... jedním slovem veškeré bohatství citových projevů a otřesů lidské duše.