Pokuta. Filmová adaptace ve skutečnosti obsahovala epizody, které Ostrovskij neměl [snímek 19] (svatba starší sestry Larisy a další osudy dvou sester Larisy (dopisy od nich), život Larisy před odchodem Paratova, zrození jejich lásky (scéna vystoupení Paratova na bílém koni s kyticí pro nevěstu - starší sestra Larisy; scéna, ve které Paratov tlačí kočár k nohám Larisy; chůze Larisy a Paratova na jeho parníku "Vlaštovka", odjezd Paratova (scéna na nádraží), krásné krajiny Volhy atd.).Připomeňme si začátek filmu: příběh začíná scénou svatby Larisiny starší sestry na molu, kterou podle Ostrovského hry „odnesl nějaký horal, kavkazský princ.<…>Oženil se a odešel, ale prý se nedostal na Kavkaz, zabil ho na cestě ze žárlivosti“ (1. dějství, scéna 2). Všichni hrdinové jsou mezi hosty na svatbě.

Celý začátek filmu se liší od hry: na začátku je Larisin život zobrazen před Paratovovým zmizením, zrozením lásky mezi Larisou a Paratovem,

Video na YouTube

Karandyshevův neúspěšný pokus o sebevraždu; epizoda, ve které se Paratov vystaví kulce od hostujícího důstojníka a poté střílí na hodinky (v Ostrovského hře mince), které dává do rukou Larisy,

Vozhevatovův rozhovor s Paratovem o prodeji Paratovova parníku „Lastochka“ a odmítnutí Paratova. Téměř všechny scény tak či onak zmíněné v Ostrovského hře, ale jím nepopsané (zmíněné pouze v dialozích postav), se odehrávají na obrazovce v akci (orientace pořadu). Paratov odchod zachycený ve filmové adaptaci pomocí scény na nádraží (Paratovův rozhovor s Voževatovem a Knurovem a Larisou, kteří si pro něj přišli a bolestně hledí po odcházejícím Paratovovi).

Video na YouTube

Dočasné označení- skutečnost, že od Paratova odjezdu uplynul rok, se projevuje změnou ročních období: Paratov odchází v létě - Larisa a její matka jdou v zimě k hrobu svého otce - pak řeka taje (jaro) a otepluje se (opět léto) (na rozdíl od Protazanovovy filmové adaptace, kde to ukazuje pomocí titulků na plátně: „Uplynul rok... a ani písmenko“).

Filmové zpracování přitom hodně přidalo románky (a ve vrcholné scéně Larisina zpěvu u večeře zpívá herečka Larisa Guzeeva romanci „A nakonec řeknu...“ na verše B. Akhmaduliny (nezpívá ji sama Guzeeva, ale V. Ponomareva, který zpívá všechny romance ve filmu), a nikoli romanci „Nepokoušej mě zbytečně“ k básním E. Baratynského, uvedené v dramatu), které jsou symbolické. Vůbec hudební skóre k filmové adaptaci- jedna z jeho nesporných a nápadných výhod. Romance zaujímají ve filmové adaptaci důležité místo [snímek 20].Samotný film díky těmto romancím vyzněl jako celá velká romance. Podle E. Rjazanova „hudební a zvukové prostředí pomohlo vytvořit poetickou, napjatou, někdy bolestivou a místy tísnivou atmosféru obrazu“ [Rjazanov 1985:173].Ne nadarmo název filmu - „Cruel Romance“ - obsahuje připomínku tohoto hudebního žánru. Proč si myslíte, že režisér tak nazval svou filmovou adaptaci?

Video na YouTube

Možná Rjazanovchtěl ukázat tragický životní příběh ženy bez domova jako smutnou, těžkou, pronikavě bolestnou píseň: romanci o bezduchém, nelítostném a krutý hmotný svět, proto svůj film nazval nejen romantika, jmenovitě krutá romantika. Ve filmu se objevují romance na motivy básní B. Akhmaduliny („Romantika o romantice“, „A nakonec řeknu“, „Sněhurka“), M. Cvetajevová ( “Pod pohlazením plyšové deky”), R. Kipling ( "A cikán přichází" ("Chlupatý čmelák")) a sám E. Rjazanov ("Láska je kouzelná země"). Hudbu napsal A. Petrov. Je známou skutečností, že po uvedení filmové adaptace v roce 1984 se také vydalidesky společnosti Melodiya a audiokazety Svema s romancemi z filmu, které okamžitě zazněly ve všech koutech země. Rjazanov nahrazuje romance, které vidíme v Ostrovského dramatu, „činí jakousi opravu doby, nálady svého současného publika.<…>Romance zdůrazňují modernost filmu, konvenčnost doby a místa děje“ [Bogatova 2004].

Video na YouTube

Také, pokud mluvíme o přidaných epizodách, vidíme ve filmové adaptaci procházka po Volze, který je zmíněn pouze v Ostrovského dramatu. Na loď se zároveň přenáší děj závěrečných scén dramatu, což je také symbolické: mlha, obklopující vše kolem, vytváří atmosféru tajemna, lyriky a odráží Larisin zmatek a nemožnost najít další cestu a je také symbolem nejednoznačnosti a podvodu - a Larisa stále umírá na Volze. O natáčení této epizody říká sám režisér: “Jednoho dne padla na Volhu přesně taková mlha, jakou jsme potřebovali. I přesto, že plán výroby toho dne počítal s natáčením dalších scén, vše jsem si přehrál a finále se nám podařilo natočit v pořádné mlze. Ujišťuji vás: nemohli bychom to udělat tak krásně, i kdybychom použili nejmodernější a nejmodernější dýmovnici"[cit. od: Shchedrov: Elektronický zdroj]. Ve filmové adaptaci jsou obecně velmi významné obrazy přírody, kvůli kterému vzniká lyrika obrazu. „Velmi důležitá pro nás všechny, autory – režiséra, kameramana, výtvarníka, skladatele... byla poezie filmu, jeho zvláštní lyrická nálada,“ píše Rjazanov [Rjazanov 1985:173]. Protože je jich tolik krásných krajiny vidíme na obrazovce: Volha jako symbol široké ruské duše, ptactvo (většinou rackové), což odráží Larisin zmatek. Vzpomeňte si na závěrečnou scénu, ve které Larisa stojí na lodi:racek , pronikavě křičí, mizí v husté mlze.Sám Ryazanov nazval hlavní postavy filmu Volha a parník „Vlaštovka“ [Ryazanov 1985].

Protazanov tak rozvíjí scény zmíněné v dialozích Ostrovského dramatu do velkolepých epizod na plátně - se zaměřením na zobrazení. Happeningnahrazením spojení příběhu a zobrazení ve zdrojovém textu pouze zobrazením je aktualizace pozice čtenáře-diváka.

Vidíme, že ve filmu dochází ke „změně plynutí uměleckého času, která vede k redukce řeči postav „[Martyanova 2011:172], to znamená, že řeč postav není zcela přenesena na plátno z textu hry, ale je zkrácena podle potřeby – podle zákonů kinematografie (koneckonců v životě jsme nemluvte v monolozích). Někdy však režisér změní linie postav. Po rozboru řeči postav ve filmu můžeme zvýraznit charakteristiku replikové transformace postavy ve filmové adaptaci, což přímo souvisí s dedramatizací dramatu: dochází k posunu k zobrazení, což vysvětluje následující proměny textu - podívejte se na snímek [snímek 21]:

změna pořadí a místa promluvy znakové linie. Například poznámky Knurova a Voževatova o životě Paratova („Knurov. Paratov žije ve velkém stylu. / Voževatov. Co jiného, ​​ale stačí luxus“), přesunuty z jedné scény dramatu (v epizodě rozhovoru mezi Knurovem a Voževatovem v kavárně - po příběhu Ivan a Gavrila o setkání Paratova (dějství 1, fenomén 2)) k dalšímu ve filmové adaptaci (začátek filmu je po epizodě, ve které Paratov pohybuje kočárem pod nohy Larisy, aby si nenamočila nohy). Tyto změny ve filmové adaptaci jsou zcela přirozené vzhledem ke změně plynutí uměleckého času ve filmové adaptaci oproti dramatickému textu vzhledem k důležitosti dynamiky děje pro filmové dílo (dynamizace událostí);

změna lexikálního obsahu repliky Často jsou hovory z replik odstraněny, protože to displej umožňuje. Nebo například ve scéně, kdy si Knurov a Voževatov hrají s Larisou, jsou Vozhevatovovy poznámky změněny se zaměřením na displej, na hovorovou řeč (zkratku) a navíc na lexém mříž, charakteristický pro Ostrovského éru, byl nahrazen lexémem ocasy, známější ze současné doby Rjazanova („Ano, to je nejlepší. (Vyndá z kapsy minci a dá si ji pod paži.) Hlavy nebo ocasy?“ (dějství 4, jev 6) - „Bude fungovat hlavy nebo ocasy ?”).

redukce replik znaky: zjednodušení syntaktické struktury. V závěrečném vysvětlení Larisy a Paratova je Larisina odpověď o řetězech ve srovnání s Ostrovského dramatem změněna („A všechny možné další řetězy nejsou překážkou! Poneseme je spolu, podělím se s vámi o toto břemeno, vezmu více než polovina břemene na sobě“ (4. dějství, jev 7) – „Jiné řetězy však nejsou překážkou! Sdílím s tebou jakékoli břemeno“), což mění obraz hrdinky: může sdílet jakoukoli zátěž s hrdinku, ale nemůže na sebe vzít břemeno (příliš křehká). Navíc se replika stává méně složitou a těžkopádnou, což více odpovídá situaci konverzační řeči (orientace na dynamiku);

odstranění(odstranění, vyhození) nějaké repliky. Například ve filmové adaptaci jsou ve hře zkráceny poznámky Paratova a Kh. I. Ogudalové v epizodě jejich prvního setkání po návratu Paratova, které jsou ve hře (“Paratov.Není na nás, frivolní pánové, abychom začínali nové revoluce! Pro tohle jdi na dluhové oddělení, malý stíne. Chci prodat svůj willy. Ogudalová. Rozumím: chcete se oženit výhodně. Jak moc byste si vážili své vůle? Paratov. Půl milionu, pane. Ogudalová. Slušný. Paratov. Levnější, teto, to nejde, pane, není důvod, je to dražší, víš to sám. Ogudalová. Výborně člověče„(akt 2, fenomén 7)), který mění interpretaci obrazů postav a posouvá důraz filmu: je odstraněno téma peněz;

přidánínějaké repliky. Film například přidává linie, které zdůrazňují kontrast mezi Paratovem a Karandyshevem. Kh.I. Ogudalova říká Larise o Paratovovi: „Nelámej si vaz, ženich o tobě nemluví, podívej, ty si to užíváš,“ a hned Voževatov říká Karandyševovi o Larise: „Neměl bys zírej, Yuliy Kapitonichi, nevěstě nejde o tvou čest."

Nutno podotknout, že uvedené proměny se tak či onak vztahují i ​​na všechny epizody filmové adaptace, kterým se podrobně nevěnujeme, a zcela jasně ukazují způsoby přenesení textu dramatu na plátno.

Podstatné však je, že při tvorbě scénáře, přidávání scén, transformaci poznámek postav „Rjazanov vědomě či nevědomky změnil povahu díla, poněkud jinak kladl důraz a jinak přistupoval k interpretaci obrazy jednotlivých postav“ [Bogatova 2004].

Zvláště změněno obrazy Larisy, Paratova, Kharity Ignatievny[snímek 22]. Jak se podle vás změnili?

Výklad L. Guzeeva Larisa není líčena jako bystrá, mimořádná osobnost, ale prostě jako naivní mladá dívka, která uchvátí kouzlem svěžesti, mládí, čistoty a spontánnosti. N. Mikhalkov, hrající Paratova, strhává na sebe pozornost a film vytváří obraz tragického hrdiny Paratova- promarněný materiálně i duchovně. Rjazanov tak ukazuje nejen tragédii Larisy, ale i tragédii Paratova (ve filmu je zobrazen jako složitější a rozporuplnější hrdina). Pokud si vzpomeneme na scénu, kdy Paratov žádá Larisu, aby s nimi šla po Volze, a scénu Larisina vysvětlení s Paratovem, můžeme vidět, že hrdina sám trpí city k Larise, které skutečně má. Vidíme Paratov z pohledu Larisy, jakoby jejíma očima: to je zvláště jasně viditelné v první scéně Paratova vzhledu - celý v bílém na bílém koni. Ve filmu je velmi jasně proti Karandyshevovi, kterého hraje Myagkov. Nápadné jsou v tomto ohledu zejména scény s kočárem. Paratov snadno přenese kočár k nohám Larisy, aby si nenamočila nohy, a když se o to Karandyshev pokusí, nic z toho není a vypadá prostě legračně a směšně. Film také přidává linie, které tento kontrast zdůrazňují. Kh.I. Ogudalova říká Larise o Paratovovi: „Nelámej si vaz, ženich o tobě nemluví, podívej, ty si to užíváš,“ a hned Voževatov říká Karandyševovi o Larise: „Neměl bys zírej, Yuliy Kapitonichi, nevěstě nejde o tvou čest."

Pokud se podíváte na epizodu, ve které Paratov přesvědčuje Larisu, aby s nimi šla k Volze, říká: „Vzdám se všech výpočtů a žádná síla vás ze mě nevytrhne“ - a Larisa mu věří a s ní i divák věří Paratom ( díl filmu: 100-102 min.). Nina Alisová, která hrála Larisu ve filmové adaptaci Protazanova, obdivovala Mikhalkovův výkon v této scéně: „Tady N. Mikhalkov dosahuje vrcholu svých dovedností. V jeho očích je vášeň, prosba - a hrozný lesk, připomínající ostří sekery. Tato téměř fosforová jiskra jeho očí ve mně zůstane ještě dlouho“ [Alisova 1984:3].

Když se podíváte na závěrečnou scénu vysvětlení na lodi [snímek 23], pak vidíme slzy v očích Paratova-Michalkova (zde stojí za to ukázat klukům epizodu filmu: 119-123 min.). Pokud v Ostrovského hře Paratov jednoduše svede Larisu slovy, aby je potěšila svou společností na pikniku, a pak ji cynicky opustí (v dramatu nejsou žádné jevištní pokyny - Paratov požádá Robinsona, aby našel kočár, a pak řekne Larise že je zasnoubený, dost chladně) . A v Rjazanovově filmové adaptaci je Mikhalkovův hrdina plný utrpení - odchází se slzami v očích. A jejich dialog je strukturován tak, že vidíme „Paratov, který miluje Larisu, ale odmítá ji kvůli penězům, útočí nejen na její lásku, ale i na její cit... [připadalo mi to hlubší, hroznější, sociálnější přesnější než obvyklé čtení této postavy jako fop a svůdce“ [Rjazanov 1985:166].

Takže ve filmové adaptaci se důraz posouvá. Rjazanov se vzdaluje od tématu absence věna, uvedeného v Ostrovského titulu, od tématu „peněz“. Ne náhodou došlo ke změně názvu. „Krok, který Rjazanov učinil rozhodně, pevně a důsledně: „náhrada“ tradičního tématu Ostrovského hry – „čistá duše ve světě čistoty“ [Maslovsky 1985:64]. Když si vzpomeneme na dialog mezi Paratovem a Kharitou Ignatievnou, když Paratov po návratu přijde do domu Ogudalových, uvidíme, že ve filmu je v tomto dialogu odstraněno téma peněz. U Ostrovského je to jasně vidět - Paratov a Ogudalová zde vystupují jako prozíraví podnikatelé, pro které je svoboda předmětem koupě a prodeje. Otevřete tuto scénu v textu (dějství 2, fenomén 7):

Paratov.Na jednom prohrajeme, na druhém vyhrajeme, teto; To je naše věc.

Ogudalová.co chceš vyhrát? Začali jste nabírat nový impuls?

Paratov. Není na nás, frivolní pánové, abychom začínali nové revoluce! Pro tohle jdi na dluhové oddělení, malý stíne. Chci prodat svůj willy.

Ogudalová.Rozumím: chcete se oženit výhodně. Jak moc byste si vážili své vůle?

Paratov.Půl milionu, pane.

Ogudalová. Slušný.

Paratov. Levnější, teto, to nejde, pane, není důvod, je to dražší, víš to sám.

Ogudalová. Výborně člověče.

Ve filmové adaptaci (filmová epizoda 77-79 min.) tyto řádky chybí a v odpovědi na otázku Ogudalové „Co chceš vyhrát?“ Paratov s bolestí v očích mlčí a pak říká: „Rád bych vzdal úctu Larise Dmitrievně. Ogudalová reaguje takto: "No, nevím, jestli tě Larisa Dmitrievna bude chtít vidět." Zde se obraz Paratova a Ogudalové odhaluje zcela jiným způsobem.

Téma peněz a merkantilních kalkulací ve filmu zůstává, ale důraz se posouvá: do popředí se dostává scénář filmu milostný konflikt- čistá, prostoduchá Larisa miluje bystrého, silného, ​​ale zlomyslného Paratova, který se někdy pouští do nemorálních činů, které činí své okolí a, což je důležité, nešťastné i ji samotnou. Také miluje Larisu, ale svou lásku vymění za „zlaté doly“.

3. Shrnutí lekce a domácího úkolu.

Takže, kluci, dnes jsme analyzovali filmovou adaptaci Ostrovského dramatu „Věno“ od E. Rjazanova „Krutá romance“ ve srovnání s textem a konceptem dramatu. Vaším domácím úkolem bude napsat rozbor této filmové adaptace na základě naší hodiny, našich dnešních postřehů a vašich postřehů, které jste si udělali doma pro dnešní hodinu.

Rozbor Rjazanovovy filmové adaptace chci zakončit citátem básníka, filmového dramatika, publicisty a historika Andreje Malinkina: „Když se vrátím k Rjazanovovi, nemohu si pomoci, ale musím přiznat jednu věc: po prvním zhlédnutí „Kruté romance“ bylo mou jedinou touhou vrátit se rychle domů, vzít Ostrovského z police a znovu pečlivěji přečíst „Věno“ a snažit se ne uniknout sebemenšímu detailu, ani nejmenší intonaci, zůstávající možná dříve bez povšimnutí. A za to patří velký dík panu režisérovi, protože jsem si téměř jistý, že nás všechny (diváky) prakticky donutil vrátit se (nebo se poprvé obrátit) na naše knihovničky, do naší historie, aniž by to tušil, k naší národní hrdosti a dědictví. Za což se mu klaním a děkuji"[Malinkin: Elektronický zdroj].

Tedy s přihlédnutím ke srovnávací analýze dramatického textuA. N. Ostrovského „Věno“a jeho filmových adaptací Y. Protazanova a E. Rjazanova můžeme ve filmovém díle vysledovat proměnu textu, lom dramatických obrazů. Vezmeme-li v úvahu režisérské koncepce, na základě výsledků analýzy můžeme dojít k závěru, že filmová adaptace Y. Protazanova je interpretací dosti blízkou textu dramatu, jehož transformace je plně odůvodněna požadavky kinematografie a filmová adaptace E. Rjazanova je interpretací Ostrovského dramatu, v níž se důraz posouvá a interpretace mění obrazy hrdinů.

Protazanovova filmová adaptace je považována za zdařilejší, ucelenější a blíže textu dramatu než Rjazanovova filmová adaptace, ale posledně jmenovaná filmová adaptace je diváky milejší.

A přece i přes obtížnost filmové adaptace dramatických děl , musíme vzdát hold režisérům, kteří se odvážili pokusit se o tak těžký úkol. Doporučuji zhlédnout zajímavou analýzu těchto dvou filmových adaptací:

Video na YouTube

Brilantní umělec A. N. Ostrovskij viděl v ruském životě změny, které nebyly pro většinu nápadné. Kateřinu v „The Thunderstorm“ zabil umírající anální starověk, věno Larisa Ogudalova – vznikající kožní sevření, v rozporu s ruskou mentalitou. Na hluboké psychologické úrovni prožívali lidé určitého typu bolestivé nesrovnalosti mezi svou mentální strukturou a okolní realitou.

Blázním nebo stoupám k vysokému stupni šílenství.

B. Achmadulina.

Ve hrách A. N. Ostrovského je při vší rozmanitosti a neuvěřitelné věrohodnosti postav hlavní postavou vždy Rusko. Kupecké Rusko, ospalé Rusko, Domostroevskaja („Budeme počítáni jako naši vlastní lidé“, „Bouřka“) a poreformní Rusko, kde vládnou úplně jiné postavy - kariéristé, podnikatelé, podvodníci („Šílené peníze“, „ Věno"). Druhá polovina 19. století byla v Rusku poznamenána zrušením nevolnictví, rusko-turecká válka skončila vítězstvím, byla to doba prvních hmatatelných úspěchů průmyslového růstu, byly posíleny kapitalistické základy ekonomiky, infrastruktura a rozvíjela se doprava, prudce rostlo podnikání, byly otevřeny vyšší ženské (Bestužev) kurzy v Petrohradě.

V době událostí popsaných v „Věnu“ se v Rusku objevily velké průmyslové podniky a začaly úspěšně fungovat. Důstojník a šlechtic ve výslužbě N. I. Putilov kupuje ocelárnu u Petrohradu, obchodník A. F. Bakhrushin zahajuje kožedělnou výrobu v Moskvě. Celá země se začíná propojovat do jediného ekonomického prostoru, roste role dodávky zboží dopravou, Rusko se účastní světové výstavy v Paříži, ekonomika Ruského impéria se prolíná se světovou produkcí a v roce 1873 byla země poprvé zasažena globální průmyslovou krizí.

V roce vydání hry A. N. Ostrovského „Věno“ (1878) Vera Zasulich, šokovaná veřejným bičováním populisty Bogolyubova, střelí třikrát do hrudi petrohradského starostu Trepova a... přijímá nevinného verdikt od poroty. Na ruské krajině tak dává o sobě vědět éra obchodu, práva a omezení nepřátelství. Z hlediska systémově-vektorové psychologie toto období nazýváme kožní fáze vývoje společnosti, která nahradila patriarchální historické ( anální) éra.

A předstírat a lhát! (dcery Kharity Ignatievny)

Mentální struktura lidí prošla neméně změnami než ekonomika a výroba. Nové hodnoty napadly prastaré základy, noví lidé se snažili zaujmout vedoucí postavení ve společnosti. Žena se také změnila, poprvé měla možnost realizovat své vlastnosti, když ne na stejné úrovni s mužem, tak už ne na úrovni patriarchální stavby domu, skvěle popsané A. N. Ostrovským dříve v „The Bouřka". Před námi je ještě dlouhá cesta, ale začátek byl učiněn již v roce 1878, kdy A.F. Koni přečetl slova na rozloučenou porotě v případě Věry Zasulichové a A.N. Ostrovskij napsal poslední poznámku Larisy Ogudalové: „Všechny vás velmi miluji. hodně..."

Brilantní umělec A. N. Ostrovskij viděl v ruském životě změny, které nebyly pro většinu nápadné. Proto nebyla hra „Věno“ přijata okamžitě, ale až když to, co bylo spisovateli zřejmé, stalo se to všem. Kateřinu v „The Thunderstorm“ zabil umírající anální starověk, věno Larisa Ogudalova – vznikající kožní sevření, v rozporu s ruskou mentalitou. Na hluboké psychologické úrovni prožívali lidé určitého typu bolestivé nesrovnalosti mezi svou mentální strukturou a okolní realitou.

V současnosti zažíváme podobné procesy. 70 let socialismu, který zrušil rozvoj země po kapitalistické cestě, bylo mimo jiné důsledkem odmítnutí kapitalistických kožních řádů v uretrálně-svalové mentalitě obyvatel Ruska. S perestrojkou se vše vrátilo do normálu. Bylo nutné pokračovat v přerušeném kapitalismu, ale mentalita zůstala stejná a odmítání kůže bylo jen umocněno zkušeností socialistického „zrovnoprávnění“.

Není divu, že vedle nás žijí hrdinové Ostrovského her. Strážci zisku, Knurovové a Voževatovové, zvyšují svou obrátku, nešťastní Karandyševové se snaží pohrdat zlatým teletem, vyskakujíce z kalhot, aby vypadali jako bohatí, Kharitové Ignatievnové se stále snaží najít dobré místo pro své dcery. Paratovové dělají cokoliv, aby si udrželi své vedení. Obraz Larisy je také neměnný, ale přírodou určený pouze pro jednoho, koho se podaří potkat velmi zřídka.

K této hře N. A. Ostrovského se filmaři opakovaně obraceli. V roce 1912 natočil „Věno“ ruský režisér Kai Ganzen, v roce 1936 natočil Jakov Protazanov stejnojmenný film s Ninou Alisovou a Anatolijem Ktorovem. Ale nejvýraznějším vizuálním otiskem nesmrtelného stvoření skvělého ruského dramatika zůstává podle mého názoru film Eldara Rjazanova „Krutá romance“ (1984).

Aniž by se Rjazanov v rámci možností odchýlil od původního textu, dokázal několika bohatými tahy vytvořit dojem ze života ruské společnosti na prahu nového dvacátého století. Výběr herců je jako vždy bezvadný, jejich výkon je hypnotizující, na film se dá koukat znovu a pokaždé v něm najdete nové a nové významy. Psychologie systémových vektorů umožňuje nahlédnout z hlubin duševního nevědomí na příběh vyprávěný před více než sto lety a znovu se přesvědčit o nezaměnitelné interpretaci postav režiséra.

Sergei Sergeich... to je ideální muž. Chápete, co je ideál? (Larisa)

První vystoupení Paratova (N. Mikhalkov) ve filmu: „geniální gentleman a marnotratník“ na bílém koni navzdory všem zákazům vyjede na molo a hodí kytici nešťastné nevěstě, která se vdává na pochybného gruzínského prince. Podle hry ji ženich zabije, než se dostane na Kavkaz. Rjazanov jí dává, i když ne příliš šťastný, život.

Již od prvních políček filmu vidíme: Paratov vzdorovitě porušuje zákazy, opravdu chce vypadat jako pán okolností, vůdce hlučného gangu, bez ohledu na to, kdo - přepravci člunů, námořníci, obchodníci, pokud nabijí se. Paratov jako nůž máslem zapadne do každé společnosti, okamžitě získává převahu a nutí se k poslušnosti, někdo pod tlakem, někdo s úctou a láskou. Paratov je ve městě zbožňován. Paratov nešetří své bílé šaty a objímá začištěné námořníky na své nehybné parní lodi, vysokorychlostní „Swallow“.

Sergej Sergejevič je velkorysý, silný, působí velkodušně, cikánský tábor ho nadšeně vítá na molu. Každý ví, že od příjezdu Paratova bude hostina jako hora, všichni budou obdarováni štědrou rukou pána. Lidé jsou přitahováni k dárcovství, a dokud je Sergej Sergejevič schopen dávat, je mu zaručeno dav nadšených a poslušných obdivovatelů: „Takový pán, nemůžeme se dočkat: čekáme rok – jaký gentleman!"

Paratov nechce být druhý. Pokud je před vámi další loď, musíte ji předjet a je vám jedno, že to auto nemusí vydržet: "Kuzmichu, zrychli!" Dám všem chlapům chervonets!" Paratovova vášeň se přenáší na kapitána, klidného a vyrovnaného člověka, celý tým spadá pod kouzlo Sergeje Sergejeviče, upřímně ho milují a nezklamou ho. Slíbil, že štědře zaplatí!

Paratov svůj lid demonstrativně miluje. Paratovův hněv na Karandyševa (A. Myagkov) je hrozný, když si dovolil opovržlivě zhodnotit nákladní lodě. Požaduje, aby se Julij Kapitonič okamžitě omluvil, protože Karandyšev si po urážce nákladních lodí dovolil urazit Paratova: „Jsem rejdař a zastávám se jich; Sám jsem nákladník." Pouze přímluva Kharity Ignatievny zachrání Karandysheva před hrozící popravou. Sám Julij Kapitonič, demoralizovaný Paratovovým hněvem, je připraven ustoupit. Je jasné, že Paratov není přepravce člunů a nikdy nebyl. Pracují pro něj nákladní autodopravci, je marnotratník a hýřil na úkor otrocké práce lidí, kteří nemají jiný zdroj potravy.

Koneckonců, je trochu záludný (Vozhevatov o Paratovovi)

Ne každý ale sdílí nadšení prostého lidu. Místní obchodníci Mokij Parmenych Knurov (A. Petrenko), starší muž s obrovským majetkem, a Vasilij Danilovič Voževatov (V. Proskurin), mladý muž, ale už bohatý, se k Paratovovi chovají nedůvěřivě, „vždyť je to jakýsi sofistikovaný .“ Tam, kde pro Knurova „nemožné nestačí“, pro Paratova nemožné, zdá se, prostě neexistuje. To obchodníky dráždí. Je to, jak byste měli zacházet s penězi, takhle byste měli dělat věci? Voževatov v Rjazanovově filmu napůl žertem cituje V. Kapnista:

"Vezměte si to, není tu žádná velká věda,
Vezměte si, co můžete vzít
Proč máme svěšené ruce?
Proč nebrat, nebrat, nebrat.“

Existuje obsáhlejší popis? Brát, šetřit, dodržovat pravidla je přesný opak uretrálního návratu, který nevidí žádná omezení. V tomto schématu přijímání žijí nejen Voževatov a Knurov. Kharita Ignatievna Ogudalova (A. Freundlich), Larisina matka, za nimi není daleko. Kharita Ignatievna („teta“ podle Paratovovy výstižné definice, tedy hloupá) si ve snaze doslova prodat svou dceru za vyšší cenu účtuje poplatek za návštěvu ve svém domě, kde její nejmladší dcera, která ještě není šťastně vdaná vypnutý, svítí (L. Guzeeva).

Paratov se snaží překročit meze kožní malichernosti, snaží se být jako vůdce močové trubice a místy se mu to daří tak dobře, že Larisu uvádí v omyl, ona upřímně považuje Paratova za ideálního muže, protože ideálem pro ni je vůdce močové trubice balíček. Co mohu říci, skin vector se dokonale přizpůsobí jakémukoli úkolu. Ale ne donekonečna.

Chytrá žena (Knurov o Kharitovi)

Kharita Ignatievna se nestydí žádat o peníze i za šperky, které už Larise daroval, a také prosí o „věno“, které bude žádat jen málokdo. Takhle žijí. Hosté v domě Ogudalových nejsou přenášeni. Kharita Ignatyevna tajně přiděluje každému člověku jeho vlastní hodnost v závislosti na tloušťce jeho peněženky. Zvláště cenní jsou obchodníci Voževatov a Knurov, kteří více než jiní „hlasují rubly“ pro kouzlo nesrovnatelné Larisy.

Jsou přijímáni i jednodušší lidé, včetně těch nejpochybnějších darebáků, jako je uprchlý pokladník, který byl zatčen přímo během radovánek v domě Ogudalových. Harita udělala velkou chybu, to se stává. Ale vítězí v maličkostech. Stahovačka, která upadla do archetypu, o 700 rublů oklamala Knurova a necítí lítost, jemně se křižuje k ikoně „odpusť mi, hříšníku“ a získané peníze okamžitě schová do šuplíku prádelníku. „Otáčím se jako zloděj na pouti,“ říká Ogudalová starší.

Karandyshevova matka Larisu nevítá. Tak-tak, poštovní úředník. Chlubí se, že úplatky nebere, ale podle Kharity je to jen proto, že mu je nikdo nedává, místo je nerentabilní. Jinak bych to bral. A Harita má pravdu. Karandyshev je jasným představitelem análního klutze hledajícího pravdu. Ani tady, ani tam. Nemá schopnost vydělávat peníze, přesto je přítomna touha žít ve velkém, držet krok s obchodníky, plus kosmické sobectví a snobství, kterými se snaží izolovat od své zjevné bezcennosti.

Neurážejte! Je možné mě urazit? (Karandyshev)

„My, vzdělaní lidé,“ říká o sobě Yuliy Kapitonich, nicméně nedemonstruje šíři pohledů vzdělaného člověka, naopak je malicherný, vybíravý a přecitlivělý. Karandyshev není schopen milovat nikoho jiného než sebe, potřebuje, aby byla Larisa ve společnosti nápadná. Je plný křivd a hledá pomstu za výsměch namířený proti němu. "Dusí mě jen divoký hněv a touha po pomstě," přiznává Karandyshev.

Ani v tom nejdojemnějším monologu o vtipném muži a zlomeném srdci ve skutečnosti s Karandyshevem nesympatizujete. Jeho sobecké pudy jsou příliš viditelné i v tom, co nazývá láskou. Hysterické „miluj mě“ je vše, čeho je Yuliy Kapitonich schopen.

To není ten typ člověka, na kterého Larisa Ogudalová čeká. Hrdinou jejích snů může být jen jeden člověk – brilantní, velkorysý, silný, který už jen díky svému vzhledu všechno a všechny točí kolem něj. Systémově-vektorová psychologie takového člověka definuje jako. Nejsilnější altruismus je vlastní povaze uretrálního vektoru - jediné opatření zaměřené nikoli na přijímání, ale zpočátku na dávání, na rozdíl od jiných vektorů, které pouze při vývoji a implementaci svých vlastností by měly přejít k dávání hejnu. .

Mezi hrdiny dramatu A. N. Ostrovského žádní takoví nejsou, ale existuje jeden, který se snaží těmto vlastnostem co nejlépe odpovídat na své vlastnosti a temperament. Tohle je Paratov. Právě do něj se Larisa Ogudalová zamiluje a přijal. Je opravdu snadné udělat chybu, kůže je adaptivní a může se chytře vydávat za kohokoli, samozřejmě prozatím. Ambiciózní kožedělní dělníci na ruské krajině vždy rádi a rádi demonstrují vnější znaky močové trubice - rozsah výdajů, široká gesta, patronát, dokonce se snaží kopírovat svou chůzi a úsměv. Za celou tou maškarádou je banální touha postoupit, zaujmout místo vůdce a předstírat, že je vůdcem. Bez ohledu na to, jak kůže vstupuje do role, bez ohledu na to, jak moc se snaží hrát uretrální osobu, je to nemožné kvůli kontrastu těchto vektorů, proto v případě silného stresu imitátor kůže rychle opustí hru a stane se jeho skutečné já. To je přesně to, co se stane „velkolepému“ Sergeji Sergejeviči Paratovovi.

Jak ho můžeš neposlouchat? Je opravdu možné si jím být nejistý? (Larisa o Paratovovi)

Zdá se, že Sergej Sergejevič toho pro sebe moc nepotřebuje... „Není ve mně žádný šmejd,“ chlubí se Paratov, ve skutečnosti je v něm spousta podvodníků, milovanou ženu „škubne“ a bude nemrknout okem. Bez groše peněz, zato v drahých šatech, marnotratník, marnotratník, chvastoun a pozér, Paratov s sebou všude vozí herce Robinsona (G. Burkov), kterého vyzvedl na ostrově, kde byl vysazen od jiného loď za neslušné chování. Královský šašek je jedním z atributů moci. Báječný herec G. Burkov úžasně ukazuje malichernost, zkaženost a bezvýznamnost svého hrdiny a následně i rozpor mezi Paratovovými ambicemi a jeho deklarovaným postavením. Pokud družina udělá krále, pak Robinson může „udělat“ pouze pochybného krále Paratova.

Paratov se zdá být statečný a silný. Nasadí si sklenici na hlavu, aby hostující důstojník (A. Pankratov-Černyj) prokázal svou přesnost ve střelbě z pistole. Po výstřelu Paratov klidně smete úlomky skla a pak jedním výstřelem vyrazil hodinky Larise z rukou (ve hře mince). Sergeje Sergejeviče nic nestojí zvednout a přesunout kočár, aby Larisa mohla chodit, aniž by si namočila nohy v louži. Karandyshev se to pokouší zopakovat, ale bohužel nemá dost síly, je opět zábavný. Karandyševovi se nedaří „nechat to na sobě“, vlastnosti mu nedávají.

Paratov ohromí Larisu svou nebojácností a ona se k němu natáhne celým svým srdcem: "Vedle tebe se nebojím ničeho." To je zvláštní láska, kdy prostě není strach o sebe, zůstává na druhém konci vizuálního vektoru, jediným měřítkem v psychice, kde je možná pouze pozemská láska. Slovy romance na motivy básní Mariny Cvetajevové, kterou cikánka Valentina Ponomarevová ve filmu „skvěle zpívá“ pro Larisu Guzeevovou: „Pořád nevím, jestli jsem vyhrála, nebo byla poražena.

V pravé lásce neexistují žádná vítězství ani porážky, existuje pouze bezvýhradné darování se druhému. V takové lásce není místo pro žárlivost nebo zradu, obojí je spácháno ze sobeckého strachu o sebe. Larisa Ogudalová je takové lásky schopna, pod vlivem lásky k Paratovovi se ze strachu vynoří v lásku k jedinému člověku, jak se jí zdá, od přírody určeným. Je jí líto zbytku, včetně Karandysheva, za kterého se částečně z lítosti provdá. "Je hloupé žárlit, nemůžu to vydržet," řekla mu Larisa. V Paratovovi nevidí jeho podstatu, ale obraz vytvořený její vizuální představivostí. Vizuální ženy často vytvářejí ideální obrazy a obdarovávají je skutečnými muži, kteří s těmito obrazy nemají nic společného. Tragický výsledek je v tomto případě velmi pravděpodobný.

Ve vztahu k Paratovovi Larisa „vystoupá k vysokému stupni šílenství“, to znamená ze strachu o sebe a svůj život, z racionalizace mysli o tom, co je možné a co není, ze všech druhů omezení, stoupá k bezmeznému rozdávání lásky, komplementární k uretrálnímu altruismu. Právě toto mentální spojení dělá z dvojice uretrální muž a žena s vizuálním zrakem unikátní mezi ostatními. Ačkoli on i ona jsou všichni touží a mohou tvořit štěstí nositelů velmi odlišných vektorů, k absolutní shodě duší dochází právě na úrovni splynutí močové trubice a vidění v neotřesitelný, věčný a nekonečný akord směřující k budoucnost. A zde se dostáváme k tragickému konci, kdy budou odhozeny všechny masky a pomyslný král se objeví nahý pouze ve své původní kůži, kterou nelze strhnout.

Jsem zasnoubený. To jsou zlaté řetězy, kterými jsem spoutaný na celý život (Paratov)

Uretrální vektor se vyznačuje milosrdenstvím – kvalitou odvozenou od jediné přirozené síly vůdce smečky. Ukažte milosrdenství tam, kde můžete zabíjet. To je síla močové trubice, která nevyžaduje důkaz krutosti. Paratov nám prokazuje „milosrdenství v mizivé podobě“ prázdného šmejda Robinsona, ukazuje se, že není schopen ničeho víc. Když v reakci na Paratovovo přiznání o nevyhnutelnosti jejího manželství Larisa zvolá: "Bezbožná!", ve svém významu mluví právě o nedostatku milosrdenství a uvádí, že Paratov nemůže žít podle deklarovaného obrazu.

Poté, co Sergei Sergejevič promarnil své jmění, souhlasí s uzavřeným sňatkem se zlatými doly, nevidí pro svou podlost žádná morální omezení. Pro Paratova ztráta majetku znamená ztrátu atributů moci nezbytných pro jeho roli „vůdce močové trubice“. Aby si Paratov udržel status nejbohatšího a nejštědřejšího požitkáře, ničeho nelituje. Dokonce i Larisa. "Ztratil jsem víc než své jmění," snaží se Paratov ospravedlnit. Je jasné, žebrák, už nebude moci vést skupinu obchodníků vládnoucích v novém kapitalistickém životě. Být pánem mistrů života je pro Paratova nejdůležitější, to je jeho klíč k úspěchu jako vůdce skupiny. V tomto smyslu neumí, neví, jak vydělat peníze a v Paratově podle vlastních slov „není žádný obchodník“. To znamená, že neexistuje způsob, jak stoupat v hierarchii kůže jiným způsobem než ziskovým manželstvím. Neumí vydělávat peníze, ale chce řádit, jeho ambice jsou velmi vysoké, neodpovídají jeho schopnostem, musí vydělávat z věna své ženy. A se vší pravděpodobností bude dříve nebo později v háji, pokud to dají, samozřejmě.

Jak moc si vážíte své vůle? - Půl milionu, pane (Kharita a Paratov)

Vůdce močové trubice je schopen vést jakoukoli smečku a stát se v ní tím nejlepším. Bend za daných okolností odhalí Paratov své pravé já a prodá svou „závěť“ za zlato. Byla tam opravdu vůle, když se tak snadno prodala za peníze? Ne. Objevily se pokusy dostát uvedeným ambicím. To je opravdu víc než ztráta jmění. To je ztráta sebe sama, ponížení, neslučitelné se statusem vůdce močové trubice, ale celkem snesitelné, v kůži ne fatální. No, nemohl jsem vypadat jako vůdce močové trubice, žádný velký problém, ale teď se zlatými doly mohu začít show úplně znovu.

Larisa umírá fyzicky, ale zachovává si svou duši. Za to děkuje svému vrahovi Karandyshevovi: "Můj drahý, jaký dobrý skutek jsi pro mě udělal!" Pro Larisu je život bez lásky, v neživém stavu krásné panenky pro potěšení za peníze, nemyslitelný. Paratov zůstává žít, ale jako živá mrtvola, mops na zlatém řetězu vrtošivé dámy. „Jsem zasnoubený“ zní v Paratovových ústech jako „Jsem odsouzen k záhubě“. Opět krásná slova pro Larisu. Ve skutečnosti je pro Paratov Larisa již minulostí a kožený dělník má krátkou paměť. Bude truchlit, zpívat s cikány a pro nový život v přepychu a předstíraném sbratření se s lidmi.

Podmínky popsané v Ostrovského hře na úrovni páru nebo skupiny lidí jsou stejně charakteristické pro společnost jako celek. Uretrální mentalita Ruska, která interagovala s hodnotami pleti konzumní společnosti, vyústila v neuspokojivý obraz naprosté korupce, krádeží a nepotismu na všech úrovních. Archetypální zloděj kůže s uretrální mentální nadstavbou je zloděj bez hranic a bez logiky. Krade, aniž by věděl o svém nasycení, chytne vše, co je dobré i špatné. Toto je monstrum, iracionální ve své touze stát se ještě zloději, navzdory všem zákonům a omezením, dokonce i v rozporu s přírodními zákony, které omezují příjem.

Zloději kůže usilující o postavení vůdce močové trubice, ve zlodějském žargonu „bezzákonní muži“, pro které není „zlodějský zákon“ napsán. „Po nás může přijít potopa,“ je motto archetypální kůže. Příklady takového chování odshora dolů lze vidět neustále, jen množství kořisti roste. Kůže, která nemá žádný vývoj na oplátku, chce stále žít uretrálním způsobem, v čele gangu s krásnými přítelkyněmi, kolotočáři a cikány, ale kvůli svému skutečnému nedostatku dostává - archetypální kupci „z Cherkizonu“ v elitní byty a pokus s odpadem na rozsáhlou obranu státu.

Jakýkoli zákon je ruskou mentalitou vnímán jako překážka, kterou je třeba za každou cenu obejít, tedy vůbec nevnímá, močová trubice kožní omezení nezaznamenává. Touhu uretrálního vektoru žít bez omezení lze uspokojit pouze duchovním růstem. To je otázka budoucnosti, za předpokladu, že se každý bude snažit o duchovní rozvoj – tady a teď. Jinak se naše jediná přirozená míra neomezeného výnosu může změnit ve svůj opak – neomezenou spotřebu, která je v přírodě nemožná, a proto je odsouzena zůstat bez budoucnosti.

TÉMA: Srovnávací analýza „Věna“ od A.N. Ostrovského a „Kruté romance“ od E. Rjazanova Cíl: srovnání děl dvou druhů umění (kina a literatury) v rámci kulturního dialogu uměleckých myšlenek. Pedagogické cíle lekce: . rozvíjet u studentů schopnost srovnávat díla dvou druhů umění (literatura a film); . rozvíjet myšlení a tvůrčí samostatnost, posoudit moderní interpretaci hry ve filmu; . vychovat pozorného a přemýšlivého čtenáře. Vybavení lekce: tabule, fragmenty filmu E. Rjazanova „Krutá romance“, text hry A. N. Ostrovského „Věno“, plakát k filmu a seznam postav hry. Epigraf k lekci: Pokušení není zlo, ale dobro. Dělá dobro ještě lepším. Toto je kelímek na čištění zlata. John Chrysostom POKROČNOST LEKCE Učitel: Dialog je vždy kolizí světonázorů autora a interpreta, neboť chápání jakéhokoli uměleckého díla je dáno komplexem faktorů sociálně-psychologické a kulturně-lingvistické povahy. kontextu existence příjemce. Fenomén literárního textu spočívá v zásadní nevyčerpatelnosti významů a myšlenek v něm vyjádřených: každé nové čtení zvětšuje prostor porozumění. Koukni na tabuli. Učitel: Slova I. Chrysostoma jsou brána jako epigraf lekce. Řekněte mi, co mají tato slova společného s díly, která dnes budeme analyzovat? Student: Motiv pokušení (vedení) zní jak v dramatu, tak ve filmu. Učitel: „Pokušení je síto, kterým jsou téměř všechny postavy prosévány dvěma umělci. To je hlavní měřítko lidskosti." „Věno“ je věčný příběh o oklamané lásce, nenaplněných nadějích, v kině právem nazývaný „krutá romance“, taková je hra A.N. Ostrovského, napsaný v 19. století, není vůbec zastaralý. Učitel: Jaký problém je v těchto dvou dílech ústřední? Učedník: Duchovní drama pokoušeného muže. Učitel: Musíme zjistit, jakou interpretaci dostává od těchto umělců - Rjazanova a Ostrovského, zda se nejvyšší vrchol zvuku tohoto dramatu shoduje s oběma autory. A nyní krátký exkurz do historie Rjazanovovy filmové adaptace hry. Student Message: Film, který byl vyroben před 20 lety, vyvolal širokou kontroverzi, přičemž většina recenzí filmu byla negativní. Přesto měl „Cruel Romance“ velký úspěch u pokladen (film zhlédlo v kinech 22 milionů diváků). Film se těšil široké populární lásce. Podle ankety časopisu "Sovětské plátno" byl film vyhlášen nejlepším filmem roku, Nikita Michalkov - nejlepší herec roku, Vadim Alisov - nejlepší kameraman, Andrej Petrov - nejlepší skladatel. "Cruel Romance" byl dobře přijat v zahraničí a získal tam uznání kritiky. Na Mezinárodním filmovém festivalu v Dillí byl snímek oceněn hlavní cenou – Zlatým pávem. Nyní, o 20 let později, můžeme s jistotou říci, že film obstál ve zkoušce času a stále je jedním z oblíbených filmů Rusů. Učitel: Proč se recenze kritických článků tak liší od názorů průměrného diváka? Student: Kritici vycházeli z ideálního modelu filmové adaptace klasické hry, která by měla na plátně plně reprodukovat autorův záměr. To vedlo k metodě filmové analýzy. Scény filmu byly porovnávány s odpovídajícími scénami hry a kritici se nesnažili vysvětlit postoj režiséra, který se odchýlil od originálu, ale upozorňovali na každé takové porušení vůči němu. Přitom se nepočítalo s tím, že kinematografie a literatura jsou dva zcela odlišné druhy umění, žijí podle jiných zákonitostí, a proto zcela doslovná reprodukce klasiky na plátně je jen stěží možná. Stanovili jsme si cíl – analyzovat film E. Rjazanova „Krutá romance“ přesně jako interpretaci hry A. Ostrovského „Věno“. Tento cíl určuje hlavní cíle studie:  porovnat režisérův scénář k filmu s textem Ostrovského hry, najít režisérovy odchylky od původního zdroje;  porovnat režisérův scénář k filmu s textem Ostrovského hry, najít režisérovy odchylky od původního zdroje;  vysvětlit tyto odchylky na základě rozdílů mezi kinematografií a literaturou jako formami umění a také na základě zvláštností interpretace hry A. Ostrovského E. Rjazanova.  určit roli hereckého a hudebního řešení filmu. Učitel: Interpretace (z latinského interpretatio - vysvětlení) není jen interpretace díla. Interpretace zpravidla zahrnuje překlad prohlášení do jiného jazyka a jeho překódování. „Umělecká hodnota filmové adaptace není určena mírou přímé blízkosti k originálu,“ říká umělecký kritik Gromov. „Důležitější je jeho soulad s duchem a patosem literárního zdroje“ a modernost jeho vize ze strany režiséra. Učitel: Jaké jsou rysy Ryazanovovy interpretace „věna“ a jaké metody a techniky analýzy nám pomohou to zjistit? Student: Rozdíl je v názvech hry a filmu. Vlastnosti dějově-kompoziční struktury a řeči postav. Student: Již v názvu filmu se Rjazanov ve své tvorbě vzdaluje tématu věna či jeho nepřítomnosti a mění jej na téma osudu člověka: „...v běžném každodenním životě, tu a tam se objeví řetěz náhod, hra náhody, ruka osudu... Osud je její, tu a tam si na ni hrdinové vzpomenou, spoléhají na ni v rozhodování a jednání.“ Postavy v „Cruel Romance“ toto slovo velmi často opakují. "No, o mém osudu je rozhodnuto," říká Larisa, když vidí Karandyševa s kyticí růží (Ostrovský se o této epizodě zmiňuje, ale nemá tuto frázi!) "Zdá se, že osudu nemůžete uniknout!" - říká Larisa matce a odchází s Paratovem. Knurov i Voževatov, bojující o právo vlastnit Larisu, spoléhají na osud. Učitel: Je to jen otázka osudu, je Rjazanov opravdu fatalista?! Ne, hlavní myšlenka filmu je jiná. Zde je jedna z prvních epizod filmu, zcela vytvořená režisérovou představivostí, což je důležité: Karandyshev: Lariso Dmitrievno, vysvětlete mi, proč ženy dávají přednost zlým lidem před upřímnými? Larisa: Máte někoho na mysli, Yuliy Kapitonoviči? Karandyshev: Ne, jen jsem se zeptal. Režisér se snaží odpovědět na tuto otázku od Karandysheva a ukazuje, jak neřest a podlost se někdy stávají velmi atraktivními a čestnými - šedými, samolibými, malichernými a nudnými. Svět, bohužel či naštěstí, není striktně rozdělen na kladné a záporné hrdiny. A obrazy vytvořené Ryazanovem jsou složité a nejednoznačné. Ostrovskij píše Paratov s ostrou a zlou ironií. Před námi je hluboce a duchovně promarněný muž. Jedná se o pána, který už dlouho hraje roli klauna. Paratov takový v „Kruté romantice“ není. Ve filmu ho vidíme jakoby očima Larisy. Je těžké se do takového Paratova nezamilovat. Jen se podívejte na velkolepý vstup na bílém koni po lávce na loď! (Tohle je opravdu princ na bílém koni). Je milý, laskavý, okouzlující, společenský se všemi, ať je to nákladník, cikán nebo námořník. Milují ho pro jeho demokracii. Ale je absolutně nemorální a obecně si je toho vědom. „Laskavý, drahý“ bastard se širokou, skutečně ruskou duší, schopný silných citů, ale neschopný rozhodných činů, otrok stejného osudu a celkově velmi slabý člověk, který nemá žádnou oporu v životě a morální jádro. Paratov je ve filmu jednoznačně proti Karandyshevovi. (Ve hře, kde je Karandyševova role méně významná, není tato opozice tak zřetelně cítit). Kontrast je konstatován již na začátku, v expozici filmu: Ogudalová (Larise ohledně Paratova): "Nelámej si vaz, ženichovi nejde o tebe, jen si užívejte." .. Voževatov (Karandyševovi ohledně Larisy): "Neměl bys zírat, Juliji Kapitonoviči, nevěsta nemluví o tvé cti." Stojí za zmínku, že tato opozice je rámována čistě filmovými prostředky, pomocí střihu. Každá z těchto dvou replik se stává významnou právě ve srovnání s druhou. Toto zrcadlení se ve filmu projevuje v dalších dvou scénách, které u Ostrovského rovněž chybí. V první epizodě Paratov před Karandyshevem efektivně zvedá kočár a přibližuje jej k Larise, aby si mohla sednout, aniž by si namočila nohy. Ve druhé epizodě se o totéž pokouší Karandyshev, ale jeho síly nestačí a Larisa, zjevně napodobující svůj idol, prochází louží neméně působivě. V takových srovnáních Karandyšev s Paratovem určitě prohrává. Není tak velkolepý, ne tak sebevědomý, navíc je velmi hrdý, malicherný a mstivý. Pravda, zároveň má „jednu výhodu“: miluje Larisu. A v řadě scén se ukazuje nejen průměrnost, ale i tragičnost tohoto obrazu, jsou vyjádřeny sympatie k hrdinovi. Paratov je ještě složitější a nejednoznačnější postava. „Ukázat Paratovovi, který miluje Larisu, ale odmítá ji kvůli penězům, šlápne nejen na její lásku, ale i na jeho cit, se zdálo... hlubší, hroznější, společensky přesnější než obvyklé čtení této postavy jako závoj a svůdce,“ říká režisér. Učitel: „Krutá romance“ se tak stává nejen tragédií Larisy, ale také tragédií Paratova (a možná ještě více tragédie Paratova) - jasného, ​​silného, ​​okouzlujícího muže, kterému však chybí integrita, a proto je schopen nemorální činy, které dělá nešťastné nejen své okolí, ale i sebe. Zatímco vyhrává v maličkostech (ano, může snadno pohnout kočárem nebo vypít sklenku koňaku a trefit jablko), prohrává ve velkých věcech: „Vlaštovka“, svůj majetek, svobodný život, lásku, proměnu v otroka milionáře. Učitel: Jaké další scénáristické a režijní momenty nám pomáhají pochopit myšlenku filmu? Student: Hudební obrázky také hodně pomáhají pochopit myšlenku filmu. „Nestačí, abychom se hádali, není čas dopřát si lásku,“ začíná film těmito slovy a deklaruje hlavní hodnotu, kterou prosazuje a kterou jeho hrdina zradí a prodá – o lásce, „všechno může být promarněna a promarněna, ale láska nemůže být odebrána duši." Ve filmu se objevují romance podle básní M. Cvetajevové, B. Achmaduliny, R. Kiplinga a dokonce samotného E. Rjazanova. Hudbu k básním těchto autorů napsal A. Petrov. Díky těmto písním zněl film jako jedna velká romance. (Rysy žánru kruté romance) Učitel: Jaký je nejvyšší vrchol zvuku Larisina duchovního dramatu ve hře a ve filmu? Student: V Larisině poslední písni. Učitel: Ale tyto písně jsou jiné. Proč?" Píseň ze hry: Nepokoušej mě zbytečně návratem své něhy! Všechny svody minulých dnů jsou zklamaným cizí. Nevěřím v ujištění, nevěřím v lásku a nemohu se znovu oddávat kdysi oklamaným snům. Píseň z filmu „A nakonec, řeknu...“ A nakonec řeknu: „Sbohem, nezavazuj k lásce. Blázním, nebo stoupám k vysokému stupni šílenství. Jak jste milovali - ochutnali jste Destruction - o to nejde. Jak jsi miloval - zničil jsi, ale zničil jsi tak neobratně!" Chrám stále dělá malou práci, ale ruce klesly a v hejnu diagonálně odcházejí pachy a zvuky. „Jak jsi miloval – ochutnal jsi Destruction – o to nejde! Jak jsi miloval - zničil jsi, Ale zničil jsi tak neobratně...“ Student: „Hlavní myšlenkou první písně je zklamání. Pokušení vrátit se k dřívějším citům se již nedotýká oklamaného srdce. Tato píseň je deziluze. Druhá skladba má tragičtější emocionální vyznění. Celá píseň je předzvěstí brzkého tragického vyústění. Svědčí o tom i lexikální obsah písně: konečně, sbohem, já se zblázním, jsem zničený, pachy a zvuky odcházejí (umírání probíhá). Opakování pomáhá budovat napětí a vytváří atmosféru blížící se smrti." Učitel: Tyto písně mají skutečně úplně jiné významy. Každý autor řeší nějaký problém, ale tyto úkoly jsou jiné: ukázat hloubku zklamání oklamaného srdce (ve hře) nebo se stát předzvěstí smrti, odmítnutí žít bez lásky (ve filmu). písní, tragická smrt Larisy se ukázala jako nevyhnutelná. Jaká byla její slova v dramatu a ve filmu? (sledování závěrečné scény filmu - Larisina smrt) Poté jsou přečtena Larisina poslední slova z dramatu: Larisa (postupně slábnoucím hlasem): ne, ne, proč... ať se baví, kdo se baví. .. nechci nikoho rušit! žít, žít všechno! ty potřebuješ žít, ale já potřebuji...umřít...Na nikoho si nestěžuji, na nikoho se neurážím...všichni jste dobří lidé...Všechny vás miluji... všichni z vás. Student: Smrt Larisy v dramatu je tragédií a zároveň vysvobozením. Larisa našla svou svobodu, už neexistují žádná společenská omezení, žádná psychická muka. Výstřel ji navždy osvobodil. Její smrt doprovází zpěv cikánů. Cikáni, jak víte, jsou svobodní lidé. A zdá se, že Larisina osvobozená duše odlétá spolu s cikánskou písní. Všem odpouští a dává jim žít. Nechce nikoho rušit, jen se chce osvobodit od utrpení“ (ve hře) Učitel: A ve filmu? Student: Ve filmu říká Larisa pouze jedno slovo: "Děkuji." Učitel: Jaký je význam tohoto slova? A jaký režijní objev v závěrečné scéně stojí za pozornost? Student: Po výstřelu se k nebi vznesou racci, Larisa znamená v řečtině „racek“. Racek nemá hnízdo, sedí na vlnách, které ho nesou, kam se jeho oči podívají. Bezdomovectví racka se odráží i v hlavní postavě. Ve filmu se rackové vznášejí k nebi více než jednou jako symbol Larisina osudu. Její poslední slovo ale nelze považovat za vysvobození hrdinky. Její smrt doprovází cikánská píseň, ale Larisina duše s ní není vysvobozena, protože bárka pluje v úplné mlze, kde nevidíš horizont, nevidíš vůbec nic.“ Učitel: Přesně tak . A nyní se pojďme věnovat té cikánské písni, která zní celým filmem – „The Shaggy Bumblebee“. Řekněte mi, dá se tato píseň nazvat leitmotivem filmu? Student: Ano, můžete. V každé epizodě a v závěrečné scéně zazní buď samotná píseň, nebo hudba z ní, což posiluje motiv bezdomovecké melancholie hlavního hrdiny. Učitel: Řekni mi, dá se cikánská romance považovat za krutou romanci? Student: Ne. Život Larisy Ogudalové by se měl nazývat krutou romantikou. Tohle je opravdová krutá romance. Učitel: Takže díky našemu dnešnímu výzkumu jsme zjistili, že Rjazanov, dobrovolně či nevědomky, změnil povahu díla, kladl důraz poněkud jinak: filmový scénář staví do popředí milostný konflikt hry a odsouvá stranou téma peněz a nedostatku peněz, věna nebo jejich nedostatku, tragédie „čisté duše“ ve světě čistoty“. Učitel: Jaké jsou rysy interpretace postav ve filmu na rozdíl od hry? Student: V Rjazanovově podání není Larisa zobrazena jako bystrá, bohatá, mimořádná osobnost, jak se pro tuto roli v divadle tradovalo, ale jako naivní dívka, která zaujme kouzlem mládí, svěžesti a spontánnosti. Mikhalkov v roli Paratova nedobrovolně přebírá hlavní roli a ve filmu ukazuje nejen tragédii Larisy, ale také tragédii Paratova - finančně a duchovně promarněného člověka. Učitel: Jaká je role krajiny ve filmu? Student: Krajiny Volhy pomáhají pochopit charakter postav: šíře duše a vášně Paratova (vzpomeňte si na jeho první procházku po „Vlaštovce“ s Larisou), vnitřní melancholie a nepořádek Larisy, vysoké břehy uvádějí téma výšky, svůdné i děsivé a zvukové prostředí (píšťaly parníku, ptačí hrana) pomáhají vytvářet poetickou, napjatou, někdy bolestivou, někdy tísnivou atmosféru obrazu. Domácí úkol: recenze filmu.

XIměstská otevřená konference studentů „IntelektuálovéXXIstoletí"

Sekce: Dějiny umění

Filmová adaptace jako interpretace literárního díla (na příkladu srovnání filmu E. Rjazanova „Krutá romance“ a dramatu „Věno“)

DTDiM, Lyceum č. 3, 11. třída

Učitel:,
učitel nejvyšší kategorie,

Orenburg

I. Úvod.

II. « Krutá romance“ jako interpretace hry „Věno“.

2.1. Problém filmové adaptace klasických děl

2.2. Srovnávací analýza dramatu „Věno“ a filmu E. Rjazanova „Krutá romance“.

· Rozdíl mezi filmovým scénářem a textem Ostrovského hry.

· Role herectví při přesunu důrazu ve filmu.

· Vlastnosti hudebního designu filmu.

· Role kameramana a umělce při vytváření obrazů postav a při předávání režisérovy myšlenky.

III. Závěr.

IV. Bibliografie.

V. Aplikace

Příloha I. Srovnávací tabulka epizod z Ostrovského hry a Rjazanovova filmu.

Příloha II. Slovníček pojmů nalezených v textu práce.

I. Úvod

Letos uplyne 20 let od uvedení filmu E. Rjazanova „Cruel Romance“ na motivy hry „Věno“. Poté, před 20 lety, film vyvolal širokou kontroverzi, přičemž většina recenzí filmu byla negativní. Nicméně, "Cruel Romance" měl velký úspěch v pokladně, úspěch, který rostl, jak kritická salva proti němu sílila (22 milionů diváků vidělo film v kinech). Film se těšil široké populární lásce. Podle ankety časopisu "Sovětské plátno" byl film vyhlášen nejlepším filmem roku, Nikita Michalkov - nejlepší herec roku, Vadim Alisov - nejlepší kameraman, Andrej Petrov - nejlepší skladatel. (Údaje převzaty z: 13.5). Již nezávislá na našem tisku byla „Cruel Romance“ dobře přijata v zahraničí a získala tam kritické uznání. Na XV. Mezinárodním filmovém festivalu v Dillí byl film oceněn hlavní cenou – Zlatým pávem. Nyní, o 20 let později, můžeme s jistotou říci, že film obstál ve zkoušce času a stále je jedním z oblíbených filmů Rusů.

Proč se recenze kritických článků tak liší od názorů běžného diváka? Podle našeho názoru literární kritici vycházeli z určitého ideálního modelu filmové adaptace klasické hry, kdy by byla naprosto přesně reprodukována na plátně. To vedlo k metodě filmové analýzy. Scény filmu byly porovnávány s odpovídajícími scénami hry a kritici se nesnažili vysvětlit postoj režiséra, který se odchýlil od originálu, ale upozorňovali na každé takové porušení vůči němu. Přitom se nepočítalo s tím, že kinematografie a literatura jsou dva zcela odlišné druhy umění, žijí podle jiných zákonitostí, a proto zcela doslovná reprodukce klasiky na plátně je jen stěží možná.

Dali jsme další cílová– jak přesně analyzovat film E. Rjazanova „Krutá romance“. výklad hry A. Ostrovského „Věno“. Tento cíl definuje hlavní úkoly výzkum:

· seznámit se s uměleckou kritikou a literárními články o filmu E. Rjazanova „Cruel Romance“;

· porovnat režisérův scénář k filmu s textem Ostrovského hry, najít režisérovy odchylky od původního zdroje;

· vysvětlit tyto odchylky na základě rozdílů mezi kinematografií a literaturou jako formami umění a také na základě zvláštností interpretace hry A. Ostrovského E. Rjazanova.

· určit roli herectví, hudebního řešení filmu, práce kamery při zprostředkování autorské pozice režiséra.

Předmět studia je film E. Rjazanova „Krutá romance“. Tento film byl v letech 1984-85 předmětem mnoha recenzí v časopisech a novinách. Každý takový článek byl však jakousi replikou dialogu o filmu, který se odvíjel v tisku, a jak již bylo řečeno, většinou se jednalo o literární díla, která nezohledňovala specifika kinematografie. Sotva jsme se setkali s nějakými zobecňujícími pracemi věnovanými pečlivému studiu filmu jako díla filmového umění. Toto určuje relevantnost naše práce.

Výzkumný materiál jsou videozáznamem filmu a srovnávacími tabulkami epizod ze scénáře filmu „Krutá romance“ a hry „Věno“ (viz Příloha I). Hlavní metoda práce s materiálem je srovnávací analýza.

II. „Krutá romance“ jako interpretace hry „Věno“.

2.1. Problém filmové adaptace klasických děl

Adaptace obrazovky– to je podle výkladového slovníku dílo (hlavně literární) jako základ pro vytvoření filmu. (12,739). Historie filmových adaptací literárních děl, která má na své cestě mnohá vítězství, je jedním z konkrétních příkladů skutečné blízkosti mezi uměními. Ale tento stejný příběh také svědčí o tom, že literatura, divadlo a kino jsou různá umění, mají své vlastní tajné a zřejmé vlastnosti, své vlastní způsoby, jak ovlivňovat mysl a pocity člověka, mají různé způsoby ztělesňování uměleckých obrazů, své vlastní vlastním specifickým jazykem. „Film není nic jako hra; naopak vypadá jako román, ale jako román, který se ukáže a nevypráví... – to píše Lawson ve své knize a dodává: „Nesmíme však zapomínat, že je obrovský rozdíl mezi proces vizuálního přenosu a proces vyprávění.“ (14.6).

Bez ohledu na to, jak blízko se kinematografii může zdát divadlu, protože v kině i na divadle hraje významnou roli slovo, intonace, gesto a herecký výkon, principy přístupu k zobrazování života v kině a divadle jsou zcela odlišný. Plně souhlasíme s Lawsonem, že kinematografie má blíže k epickým žánrům než k dramatu. Koneckonců má mnoho schopností, které epos má a dramatické dílo nemá: schopnost široce pokrýt fenomény reality, cestování v čase a prostoru, průnik do duše hrdiny a možnost ukázat jeho myšlenky, možnost přímo vyjádřit autorovu polohu (pomocí voice-overu), široká popisnost, schopnost přitáhnout pozornost diváka k jednotlivým detailům (zaostření , detailní záběry). Ukazuje se, že při zfilmování musí dramatické dílo zcela jistě nabýt vlastností eposu, protože filmové umění nemůže opustit své vlastní umělecké prostředky a možnosti. Ale touha číst drama jako román nebo příběh, úplná změna žánru, ničí základní princip – literární dílo, u něhož žánr není náhodný, ale je jedinou možnou formou, v níž by mohl být autorův plán realizován. . Zároveň stojí za zmínku, že specifičnost kinematografie, která sází především na vizuální obraz, výrazně odlišuje film od jakéhokoli literárního díla. „Jedna scéna, epizoda, nebo dokonce gesto, mimika hrdiny na plátně může v koncentrované podobě ztělesnit to, co je předmětem popisu v literatuře a může být nataženo na desítky stran,“ píše L. Zaitseva ( 7,67).

Proto tvrdíme, že jakákoli filmová adaptace je výklad, který vyžaduje, aby člověk mentálně rozebral literární dílo. Interpretace (z latinského interpretatio – vysvětlení) není jen výkladem díla. Tlumočení zpravidla zahrnuje překlad prohlášení do jiného jazyka s jeho překódováním. Interpretovaný fenomén „nějak se mění, proměňuje; jeho druhá, nová podoba, odlišná od té první, původní, se ukazuje být chudší i bohatší zároveň. Interpretace je selektivní a zároveň kreativní (konstruktivní) zvládnutí výpovědi.“ (19,142). Režisér, pronikající do reality, která je v tomto díle ztělesněna, to tedy vidí jakoby dvojím pohledem: očima snímaného spisovatele a očima svýma. Druhý se nikdy neshoduje s prvním, a to ani ve filmu, který je zaměřen na optimální přiblížení se literárnímu textu. Řekněme, že ve filmu, o kterém uvažujeme na motivy Ostrovského hry, se akce odehrává v reálném životě – to už je odklon od originálu. Volha v divadelní inscenaci je jedna věc a řeka, která nám teče před očima, je věc druhá.

Proto je dilema - adekvátní či volná interpretace - umožňující odsoudit či schválit režiséra, který tvůrčím způsobem interpretuje literární dílo, relativní. „Umělecká hodnota filmové adaptace není určena mírou přímé blízkosti k originálu,“ říká Gromov. „Důležitější je jeho soulad s duchem a patosem literárního zdroje“ (4.129). A pravděpodobně i modernost jeho vize jako režiséra.