francouzské divadlo klasicismu. Soulad se zákonem tří jednot

Projekt "Divadlo 17.-18. století"

1. Divadlo jako forma umění.

2. Západoevropské barokní divadlo.

3. „Zlatý věk“ divadla francouzského klasicismu.

4. Divadlo osvícenství.

4.Dějiny divadla v Rusku v 17.-18. století

Relevance výzkumného problému

Relevance problému divadelního výzkumu spočívá podle mého názoru v následujícím: Moderní lidé podceňují vliv divadelního umění na svůj život. Internet a televize zabírají veškerou pozornost lidstva, často na něj vnucují své názory. S rozvojem informačních technologií mají lidé tendenci zapomínat, co je skutečné umění, kam patří kino, literatura, divadlo, malba Divadlo především přispívá k duchovnímu vývoj člověka: probouzí city, formuje pojetí krásy rozvíjí fantazii.Sám je třeba chodit do divadla a naučit to své děti. V depresi z řešení finančních a každodenních problémů jsme se zatvrdili na duši. Díky krátkému životu s divadelními herci můžete objevit ty nejúžasnější pocity, které se skrývají v hloubi našich srdcí.

Předmět a předmět zkoumání.

Předmětem studie bylo divadlo 17. a 18. století.

Předmětem výzkumu byla: divadelní představení, inscenace západoevropského barokního divadla, francouzské divadlo klasicismu, divadlo osvícenství, divadelní umění Ruska 17.-18. století, dějiny ruského dramatického divadla.

Účel a cíle studie:

• Účelem této studie je sledovat vývoj vývoje divadelního umění v průběhu 17. a 18. století.

Cíle studia: analyzovat a stručně charakterizovat rysy divadelního umění těchto období; systematizovat poznatky o divadle 17.-18. století, učinit závěr o evoluci (vývoji) divadla.

Metodika výzkumu:

K provedení této studie byly použity následující metody:

Metody na empirické úrovni:

focení

Měření

Srovnání

Pozorování

Metody experimentálně-teoretické úrovně:

Modelování

Historický

Logický

Indukce

Dedukce

Hypotetický

Metody na teoretické úrovni:

studium a syntéza

abstrakce

idealizace

formalizace

analýzy a syntézy

indukce a dedukce

axiomatika

„Teoretický význam mé výzkumné práce spočívá v tom, že výsledky výzkumu lze využít v procesu výuky MHC ve škole, protože toto téma není v učebnicích na toto téma plně pokryto.

Výsledky badatelské práce shrnou nasbírané informace a řeknou školákům mnoho nového a zajímavého o divadelním umění 17. a 18. století.

Divadlo jako forma umění.

Jako každá jiná forma umění (hudba, malba, literatura) má divadlo své zvláštní vlastnosti. Jde o syntetické umění: divadelní dílo (představení) se skládá z textu hry, díla režiséra, herce, umělce a skladatele. V opeře a baletu hraje rozhodující roli hudba.

Divadlo je kolektivní umění. Představení je výsledkem činnosti mnoha lidí, nejen těch, kteří vystupují na jevišti, ale i těch, kteří šijí kostýmy, vyrábějí rekvizity, staví osvětlení a zdraví publikum. Ne nadarmo existuje definice „pracovníků divadelních dílen“: představení je kreativita i produkce.

Divadlo jako forma umění.

Divadlo nabízí svůj vlastní způsob chápání světa kolem nás a tím i vlastní soubor uměleckých prostředků. Představení je jak zvláštní akce odehrávaná v prostoru jeviště, tak zvláštní imaginativní myšlení, odlišné od řekněme hudby.

Divadelní představení je založeno na textu, například hra pro činoherní představení. Dokonce i v těch jevištních inscenacích, kde není slovo jako takové, je někdy text nezbytný; zejména balet a někdy i pantomima má scénář – libreto. Proces práce na představení spočívá v přenesení dramatického textu na jeviště – jde o jakýsi „překlad“ z jednoho jazyka do druhého. V důsledku toho se literární slovo stává slovem jevištním

Divadlo jako forma umění.

První, co publikum po otevření (či zvednutí) opony vidí, je jevištní prostor, ve kterém je umístěna kulisa. Označují místo akce, historický čas a odrážejí národní barvu. Pomocí prostorových konstrukcí můžete dokonce zprostředkovat náladu postav (například v epizodě utrpení hrdiny ponořit scénu do tmy nebo zakrýt její pozadí černou barvou). Během akce se pomocí speciální techniky mění scenérie: den se mění v noc, zima v léto, ulice v pokoj. Tato technika se vyvíjela spolu s vědeckým myšlením lidstva. Zvedací mechanismy, štíty a poklopy, které se v dávných dobách ovládaly ručně, se nyní zvedají a spouštějí elektronicky. Svíčky a plynové lampy byly nahrazeny elektrickými lampami; Často se také používají lasery.

Divadlo jako forma umění.

Divák vědomě (a někdy i nevědomě, jakoby proti své vůli) hodnotí herectví a režii, soulad řešení divadelního prostoru s celkovou výpravou. Ale hlavní je, že on, divák, se s uměním, na rozdíl od jiných, vytvořených tady a teď, seznámí. Tím, že pochopí smysl představení, pochopí smysl života. Historie divadla pokračuje.

Západoevropské barokní divadlo.

Všechny formy umění v době baroka usilovaly o zábavu. Nejokázalejší formou umění je divadlo. V barokním umění byl svět přirovnáván k divadlu, člověk - k herci. Dominantní myšlenka byla: svět je divadlo.

Západoevropské barokní divadlo hledalo:

1. Zachyťte představivost, překvapte, omráčte publikum.

2. Svět, nepřátelský k člověku, je ve hrách prezentován jako hromadění násilí a zla.

3. V kruté hře vášní a ambicí rozhoduje náhoda o všem.

4. Hromada intrik, krvavých zvěrstev a hrůz, nepravděpodobných, fantastických epizod, ostrých kontrastů a nečekaných konců je charakteristickým rysem vývoje akce.

Hlavními prvky hereckého výkonu byly hlas a gesto. Gesta a pózy byly vypůjčeny ze slavných obrazů. Režiséři od herců požadovali „ladné pohyby těla a vynikající polohy členů těla“. Monology a dialogy herců zněly jako motta, jako vysvětlující poetické titulky pod obrazy.

Hra měla skutečný a symbolický význam. Iluze reality na jevišti byla vytvořena divadelní technikou, a tak se pomocí strojů mohly lidské duše přesunout ze země do nebe nebo do pekla. Spravedlivý šel nahoru, hříšník šel dolů.

Divadelní teoretici zakázali scény, které „urážely duši diváka nadměrnou krutostí“. Ale na jevišti se objevily mučicí nástroje a šibenice, před publikem byly páchány hrozné zločiny. Dramaturgové někdy změkčovali násilné epizody, přesouvali je mimo scénu nebo je ukazovali za průhlednou oponou.

Ve výzdobě byly často použity architektonické prvky.

Scenérie přiblížila scénu obrazu. Byly to hory, lesy, rozbouřené moře, královský palác, náměstí.

Klasifikace Calderonových her: Dramata cti - láska, náboženství a čest. Konflikt je spojen buď s odklonem od těchto zásad, nebo s tragickou nutností je dodržovat, a to i za cenu lidského života. Příklady: „Salamay alcalde“, „Lékař jeho cti“, ​​„Malíř jeho necti“. Filosofická dramata jsou základními otázkami existence, lidského údělu, svobodné vůle a příčin lidského utrpení. Akce se odehrává v „exotických“ zemích pro Španělsko (Irsko, Polsko, Moskva); historická a místní chuť je důrazně konvenční a má zdůraznit jejich nadčasová témata. Příklady: „Život je sen“, „Kouzelník“, „Očistec sv. Patrika“. Komediální intrika se zvráceným a vzrušujícím milostným vztahem. Iniciátorkami a aktivními účastníky intrik se nejčastěji stávají ženy. Komedie jsou charakterizovány „Calderonovým pohybem“ - předměty, které náhodně padnou do rukou hrdinů, dopisy, které dorazí omylem, tajnými chodbami a skrytými dveřmi. Příklady: „Neviditelná dáma“, „V stojatých vodách...“.

„Zlatý věk“ francouzského divadla klasicismu

Základní principy dramatu a divadla klasicismu:

1. Přísné dodržování nejlepších starověkých tradic.

2. Soulad se zákonem tří jednot: místa, času a akce.

3.Věrnost přírodě, věrohodnost.

4. Stálost vlastností hrdinů.

5. Striktní rozdělení do žánrů.

6. Neočekávané poučné rozuzlení akce.

PIERRE CORNEL (1606-1684)

francouzský básník a dramatik, otec francouzské tragédie; člen Francouzské akademie.

V roce 1624 se Corneille stal právníkem, ale protože ho přitahovalo divadlo a poezie, odešel do Paříže a již v roce 1629 uvedl svou první komedii Melita. V roce 1633 byl mladý dramatik představen kardinálu Richelieuovi. Spolu s "The Cid", který měl premiéru na začátku roku 1637, přišla sláva Corneille. Ludvík XIII. uděluje dramatikům šlechtu. Počátkem 60. let 17. století se Corneille vrátil na jeviště, ale jeho nové hry již nebudily u veřejnosti stejnou radost, zvláště když byl stále více zastíněn novým dramatikem Racinem. Básníkovo stáří je smutné. V roce 1674 jeden z jeho synů umírá ve válce. Tyto smutky jsou doprovázeny finančními problémy. V posledních letech života velkého dramatika se na něj opět usmálo štěstí: v říjnu 1676 Ludvík XIV. objednal ve Versailles výrobu Cinny, Horatia, Pompeia, Oidipa, Sertoria a Rodoguna. Corneille je známý po celé Evropě. Velký francouzský dramatik umírá v Paříži v noci z 30. září na 1. října 1684.

JEAN RACINE (1639-1699) francouzský dramatik. Počátkem šedesátých let se před Racinem otevřely dveře dvorních salonů a ctižádostivý dramatik rozšířil okruh svých literárních známých. Ve stejné době získal Racine patronát Ludvíka XIV. a jeho milenky Madame de Montespan. Následující dvě dekády se stanou vrcholem Racinovy ​​slávy. Největšími Racinovými tragédiemi jsou Andromache (1667) a Phaedra (1677). Právě v nich se nejzřetelněji projevují inovace, které Racine zavedl do dramatu: zobrazení slepých vášní, které vždy vedou ke katastrofě, přísné dodržování pravidla tří jednot atd.

JEAN-BAPTISTE MOLIERE (1622-1673)

Francouzský komik 17. století, tvůrce klasické komedie, povoláním herec a ředitel divadla, známější jako Molièrova družina

Jean-Baptiste Poquelin se narodil v Paříži; prožívá dětství v měšťáckém prostředí, které v budoucnu poslouží jako kulisa mnoha jeho komedií. Jeho otec, královský výrobce koberců, poslal svého syna na Clermont College, kde budoucí dramatik získal vzdělání „slušných lidí“: matematiku, fyziku, tanec, šerm. Mladý Poquelin, který se cítil přitahován divadlem, se v roce 1643 stal hercem, přijal pseudonym Moliere a zorganizoval soubor. Moliere hraje módní tragédie, ale úspěch se u něj zatím nedostavil. Prvním velkým úspěchem Moliera v Paříži byla hra „Funny Primroses.“ Následující roky se staly pro Moliera obdobím vzniku jeho nejslavnějších her: „Tartuffe“, „Don Juan“, „Misantrop“. Poslední Molierovy hry odpovídaly vkusu Ludvíka XIV.: balety, hudba, zábavná představení. Během představení komedie "The Imaginary Invalid" v Palais Royal Moliere ztrácí vědomí a o několik hodin později umírá.

DIVADLO VĚKU Osvícení

V 18. století začal věk osvícenství, jehož hlavním obsahem byl rozhodný boj proti feudalismu. Tento boj byl tím úspěšnější, čím těsněji se sjednotily řady revolučně smýšlející buržoazie a masy.

Výsledky tohoto boje předčily všechna nejoptimističtější očekávání. V hospodářství byly eliminovány feudálně-poddanské vztahy, v politice byl zničen systém absolutistické vlády, ve sféře činnosti duchovenstva bylo zničeno náboženské násilí proti myšlení a hlásány ideály svobodného jednotlivce a demokratické společnosti.

V různých zemích prošlo osvícenství svou vlastní cestou vývoje. V polovině 17. století proběhla v Anglii buržoazní revoluce. Přesto na konci tohoto století učinily revoluční masy kompromis s ožívající buržoazií a bývalými feudálními statkáři. V tomto ohledu bylo nejdůležitějším úkolem osvícenství v Anglii konsolidovat a dále rozvíjet výsledky revolučních výdobytků.

Poněkud jiný charakter mělo osvícenství ve Francii. Protože Francie byla zemí, kde revoluce teprve proběhla, musela být revoluce důslednější. Jestliže anglická revoluce jen nepatrně otřásla základy feudální Evropy, pak je francouzská revoluce zcela zničila. Stalo se tak proto, že Francouzská revoluce byla ideologicky připravena osvícenci. Za sto let, které uplynuly od roku 1689 (anglická revoluce) do roku 1789 (francouzská revoluce), ušlo osvícenství dlouhou cestu.

V Německu se osvícenství vyvíjelo zcela jinak. Faktem je, že buržoazní zákonodárství vstoupilo do země s Napoleonovou armádou a buržoazní normy byly zavedeny složitými manévry. Ale mělo to i plus: němečtí pedagogové, kteří vstoupili na pole literatury a divadla později než jejich evropští kolegové, už mohli mít jako oporu tvůrčí a životní zkušenosti Britů a Francouzů.

V Německu byla také revoluce, ale ne politická, ale umělecká a filozofická, to znamená, že Němci na duchovním poli dovršili to, co se dělo v jiných evropských zemích.

V Itálii mělo osvícenství svůj nejužší charakter. Ale i v této zemi vystoupilo do popředí mnoho myslitelů a umělců, jejichž dílo se následně stalo majetkem celé Evropy.

Navzdory tomu, že různé země měly různé historické situace, osvícenství mělo úplně stejné úkoly. Stal se určitou formou ideologie třetího stavu, který bojoval proti feudalismu a jeho pozůstatkům.

V polovině 18. století se v divadlech začala objevovat odborná dramatická literatura. V návaznosti na to znatelně vzrostla tendence těchto divadel k přechodu na profesionální úroveň. Jaroslavlský divadelní soubor „chtivých komiků“ pod vedením slavného herce F. G. Volkova, zakladatele ruského činoherního divadla, toho byl jasným potvrzením.

V 18. století zde bylo mnoho slavných spisovatelů, umělců a dalších tvůrčích osobností. Divadlo této doby dalo světové kultuře takové slavné umělce a teoretiky umění jako Sheridan a Garrick v Anglii, Voltaire, Diderot, Beaumarchais a Lequesne ve Francii, Lessing, Goethe a Schiller v Německu, Goldoni v Itálii.

Převaha rozumu měla za následek, že umění osvícenství přetékalo racionalitou. Racionalismus života vyžadoval uspořádané formy a osvícenci, kteří viděli ideál člověka v jednotlivci, nemohli opomenout city ani v případech, kdy šlo o umění. I v této oblasti požadovali harmonii.

První období osvícenského umění bylo nazýváno obdobím osvícenského klasicismu. V této době jasně zvítězil rozum nad citem. Další etapou bylo období vzdělávacího realismu. Poslední, třetí, etapa - období sentimentalismu - prošlo ve znamení citů.

V ideologických bojích proti starým základům stavěli pedagogové divadlo na první místo. 18. století bylo jednou z velkých epoch ve vývoji této umělecké formy. Divadlo osvícení patří nejen do své doby. Mnoho z nejlepších děl vytvořených v těchto letech pevně vstoupilo do repertoáru světového divadla. Patří mezi ně „The Night of Errors“ od Goldsmitha a „The School of Scandal“ od Sheridana, „Figarova svatba“ od Beaumarchaise a „Hospodský“ od Goldoniho, „Princezna Turandot“ od Gozziho a tragédie od Schillera.

Protože spojení časů v divadelním umění není nikdy přerušeno, má osvícenství významné místo nejen v historii, ale i v divadelním životě naší doby.

Historie divadla v Rusku v 17.-18

V XVII - XVIII století. Na Rusi se rozvíjí lidové divadlo a vzniká profesionální divadlo. Nejzajímavější je, že oba mají svůj původ v umění bubáků, které dosáhlo svého vrcholu v 18. století. Jejich tvorba odrážela všechny nejdůležitější události té doby. Písně o událostech Velkých potíží, o Ivanu Bolotnikovovi, o bitvách, vítězstvích a smrti Štěpána Razina. Myšlenka bubáků o nevolnících a bojarech byla namířena proti bojarům a guvernérům.

Majitel pozemku byl zobrazen jako tlustý muž s obrovským břichem. Dva bubáci v hadrech a lýkových botách ho honili ze strany na stranu pruty a zbytek křičel: „Dobrí lidé, podívejte se, jak otroci vytřásají z pánů tuk.“ Církev a vláda bojovaly proti bubákům. Podle královských dekretů byli potrestáni a posláni do vyhnanství.

Zakladatel ruského divadla Fjodor Grigorjevič Volkov

Přestože se A.P. Sumarokov stal ředitelem prvního ruského národního divadla založeného v roce 1756, hlavní roli v něm hrál vynikající divadelník Fjodor Grigorievič Volkov.

Volkov pocházel z kupecké rodiny v Jaroslavli. Přišel do Moskvy studovat obchod. Poté, co jednou navštívil divadlo, stal se pravidelným divákem a dychtivě studoval vše, co s divadlem souviselo. Po návratu do Jaroslavle začal Volkov vytvářet vlastní divadlo, jehož první představení začala v roce 1750. Svou povahou se blížilo divadlu „chtivých komiků“. Obyvatelům Jaroslavle se divadlo líbilo a následně byla na náklady diváků postavena divadelní budova.

Zvěsti o představeních v Jaroslavli se dostaly do hlavního města. Herci byli povoláni do Petrohradu a po krátkém doškolování vytvořili základ souboru ruského profesionálního divadla, který byl otevřen v roce 1756. Fjodor Volkov dostal jméno otce ruského divadla, které mu dal I. V. Belinsky.

První představení profesionálního ruského divadla splňovala všechny požadavky tehdejšího dominantního literárního a uměleckého směru – klasicismu. Hrdiny tragédií mohli být pouze králové, princové a šlechtici. Prostý lid vystupoval pouze v rolích služebnictva. Za příkladnou dramaturgii klasicismu lze považovat tragédie A.P.Sumarokova a M.V.Lomonosova.

Brzy ale začaly vznikat hry, jejichž autoři se drželi nového literárního a uměleckého směru – sentimentalismu. Problémy nastolené v těchto hrách byly blíže realitě. Jejich hrdinové hovořili o záležitostech a starostech, které znepokojovaly obyčejné lidi. Nejvýraznějším dramatikem sentimentalismu byl M. M. Cheraskov. Vrchol rozvoje činohry a divadla v 18. století. se stala komedie D. I. Fonvizina „The Minor“. Zde se poprvé ostře a odvážně hovořilo o škodlivém vlivu poddanství na všechny stránky života.

V divadelním umění přispěl klasicismus k hlubšímu odhalení myšlenky dramatického díla a překonal nadsázku v zobrazování pocitů charakteristických pro středověké divadlo. Dovednost předvádět klasicistní tragédii, povýšená na úroveň ryzího umění, podléhala estetickým principům vycházejícím z klasicistní estetiky N. Boileaua. Hlavní podmínkou kreativity herců je racionalistická metoda, vědomá práce na roli. Tragický herec musel číst poezii emocionálně a expresivně, aniž by se snažil vytvořit iluzi skutečných zážitků hrdiny. Ale v hereckém umění se projevil rozpor charakteristický pro klasicismus - princip obratu k přírodě, rozumu, pravdě byl omezen normami dvorského, aristokratického vkusu. Klasicistní představení jako celek se vyznačovalo pompézností a statičností, herci působili na pozadí kulis postrádající historickou a každodenní specifičnost (např. palác dle libosti). Prosazení klasicismu v hereckém umění je spojeno s tvorbou francouzských herců Mondori, Floridor, T. Duparc, M. Chanmele. V 18. stol Osvícenský klasicismus byl vyjádřen v dílech A. Lequesna, I. Clairona, M. Dumenila. Jejich etický a občanský patos překonal salonní rafinovanost dvorského klasicismu. Demokratické tendence klasicismu se nejzřetelněji projevily v Molierově jevištní praxi. V období Velké francouzské revoluce daly progresivní divadelníci, především F. J. Talma, klasicismu nový, revolučně-hrdinský zvuk. Francouzský klasicismus 17-18 století. ovlivnil divadlo jiných evropských zemí; jejími největšími představiteli jsou Neuber v Německu, T. Betterton, J. Kemble v Anglii. Výrazným projevem klasicismu ve francouzském divadle je dílo E. Rachel. V 19. stol Estetické normy klasicismu se odrážely v představeních divadla Comédie Française a v představeních J. Mounet-Sully, Sarah Bernhardt a dalších herců.V 17. století, kdy byla v řadě evropských zemí posílena královská moc, se dařilo i v 17. století. klasicismus se stal vedoucím směrem v umění. Nejzřetelněji se tento trend projevil v žánru tragédie, jehož nejvýraznějšími tvůrci byli francouzští spisovatelé Corneille (1606-1684) a Racine (1639-1690). V tragédii klasicismu byly pozorovány „tři jednoty“: jednota akce, místa a času. Během celého představení se kulisy nezměnily a akce se odehrála během jednoho dne. Když se v tragédii "The Cid" Corneille pokusil prodloužit akci na 36 hodin, byl za to Akademií odsouzen. V Paříži se představení konala v královských palácích a v tanečním sále burgundského hotelu. Představení pro tehdejší lid se pořádala na náměstích a jarmarečních trzích. Zvláště pompézní bylo představení v královském paláci. Sám král obsadil trůnní křeslo před jevištěm. Doprovod seděl vedle něj a velvyslanci seděli za ním. Další byli dvořané a pozvaná šlechta. V městských divadlech publikum stálo ve stáncích a šlechta byla umístěna po stranách samotného jeviště, kde pro ně byly umístěny lavičky. To herce omezovalo a omezovalo jejich pohyb na jevišti. Akce se odehrávala v přední části jeviště, na pozadí, které obvykle zobrazovalo palác. Divadelní kostýmy byly vyrobeny podle vzoru „římského oděvu“. Tragédie klasicismu byla první dramatickou formou, která potvrdila představy o povinnosti člověka vůči společnosti a státu. I sám král byl při těchto tragédiích povinen dodržovat zákony, sloužit zájmům státu a lidu a neuspokojovat své vlastní rozmary. Představení se vyznačovala pompézním nadšením. Herci skandovali své role. To vše dalo vzniknout odpovídajícímu racionálnímu stylu herectví, zbavenému jakéhokoli každodenního zabarvení. Ale divadlo klasicismu se nevyznačovalo pouze negativními aspekty. Tragédie vyvolaly důležité morální problémy a ukázaly silné, výjimečné charaktery. Nová škola tragického herectví, která se poprvé objevila ve Francii, ovlivnila divadla dalších evropských zemí. Komedie této doby měla větší vitalitu a tradice renesančního divadla byly zachovány. Při uvádění Molierových komedií proto herci hráli s mnohem větší pravdivostí. Na počátku 18. století zesílil boj „třetího stavu“, jak se tehdy posílená buržoazní třída nazývala, proti feudálně-poddanskému systému a jeho ochránkyni, církvi. Proti základům feudalismu a náboženským předsudkům předložili buržoazní ideologové myšlenku osvětlit své národy v duchu jejich chápání občanské povinnosti. Za to se jim začalo říkat osvícenci a století jejich působení, které skončilo Velkou francouzskou revolucí, se nazývalo věkem osvícenství. Divadelní diváci 18. století se stali mnohem demokratičtějšími. Pro měšťany byly ve stáncích instalovány jednoduché lavičky. Regály byly plné služebnictva, studentů a malých řemeslníků. Během představení se diváci chovali velmi aktivně a živě reagovali na to, co bylo na jevišti předváděno. Osvícenští filozofové 18. století se snažili proměnit divadlo v nástroj politického a estetického vlivu na lid, ve školu pro jejich lásku ke svobodě. Snažili se v publiku vštípit občanský smysl a nesnášenlivost vůči feudálním zvykům a řádům. Při vytváření divadla osvícenců sehráli vynikající roli dramatici a divadelní teoretici - Voltaire a Diderot. Vytvářeli nový repertoár a novátorské principy jevištního umění a postavili je do protikladu k vysoce společenskému divadlu klasicismu, odtrženému od lidu. Díky francouzským osvícencům se rozvinulo nové buržoazně-demokratické divadlo. Jeho charakteristickým rysem byla ostrá prezentace sociálních problémů a kritika zastaralého feudálního režimu. Ve Francii osvícenský filozof Voltaire, který se ve svém dramatu obrátil k naléhavým sociálním problémům a odsuzoval despotismus, pokračoval v rozvoji žánru tragédie. Na francouzské scéně byla zároveň podporována komediálně-satirická tradice. Lesage (1668-1747) tak v komedii „Turcare“ kritizoval nejen upadající šlechtu, ale i lichvářskou buržoazii. Snažil se vytvářet komedie pro masové populární divadlo. Další pedagog a dramatik Denis Diderot (1713-1784) hájil na jevišti pravdu a přirozenost. Kromě řady her („Zlý syn“, „Otec rodiny“ atd.) Diderot napsal pojednání „Paradox herce“, kde rozvinul teorii herectví. V komedii „Lazebník sevillský“ Beaumarchais poprvé představil podobu vynalézavého plebejce Figara, prostého sluhy, neúnavného udavače feudálních řádů. Ve své druhé komedii „Figarova svatba“ v konfliktu se šlechticem zvítězí chytrý Figaro. Nikdy předtím z francouzské scény nezazněly tak odvážné řeči o stávajícím společenském režimu. Velké změny byly v té době pozorovány v podání nejlepších francouzských herců: Michela Barona (1653-1729) a jeho následovnice Adrienne Lecouvreur (1692-1730). Snažili se překonat deklamační styl klasicismu a přiblížit se přirozenému způsobu řeči i v klasické tragédii. V inscenaci Voltairových výchovných tragédií se objevil nový typ herců, schopných vyjádřit občanský patos hrdinských a obviňujících témat. Veletržní a bulvární divadla zaujímala velké místo ve vývoji divadla během osvícenství ve Francii. Hojně využívali parodii a satiru. Demokratický charakter tohoto umění způsobil útoky na něj z privilegovaných divadel. Byly to však pouťové a bulvární scény, které připravily řadu nových žánrů, které pak přispěly k rozvoji divadla v době Velké francouzské revoluce 1789-1793

Po buržoazní revoluci se v umění Francie a dalších evropských zemí objevily tři hlavní směry: klasicistní, romantický a realistický. V letech revoluce a jakobínské diktatury se ve francouzském divadle hrály revoluční klasicistní tragédie Marie Josepha Cheniera (1764-1811): „Karel IX.“, „Caius Gracchus“, „Fenelon“. Ve 20. letech 20. století se ve francouzském divadle začalo formovat romantické hnutí. Předním dramatikem progresivního romantismu byl Victor Hugo. Jeho předmluva k dramatu „Cromwell“ byla manifestem romantismu a byla namířena proti poetice klasicismu. Inscenace Hugova dramatu Ernani v roce 1830 konečně nastolila na jevišti romantismus. Obě tyto i další hry Huga (Marion Delorme, Ruy Blas, Sám král baví) se vyznačovaly vysokou ideologií, demokracií a humanismem a, napsané před červencovou revolucí roku 1830, svým revolučním duchem. Když se po roce 1830 v divadle prosadila buržoazní ideologie, byl dramatik E. Scribe jeho horlivým sluhou. Vůdčím aktérem éry buržoazní revoluce ve Francii byl François Joseph Talma (1763-1826). Vytvořil obviňující obraz tyranského panovníka a snažil se odhalit vnitřní rozpory postav, které vytvořil. Talma provedl mnoho změn v kostýmu, mimice, gestech a recitaci herců. Velkou slávu se dočkala herečka Rachel (1821-1858), která ve svém díle oživila hrdinský patos klasicismu. Proslavila se zejména představením La Marseillaise během revoluce v roce 1848.

Divadelní teoretik
jako klasicismus
umění
klasicismus obecně
byl Nicolas Boileau
(1636-1711).
Boileau bylo vytvořeno
přísné divadelní
Systém
normativní typ.
Jeho názory
uvedeno v
teoretická báseň
"Poetický
umění“ (1674).

3. Dodržování práva tří jednot.

Scéna z tragédie P. Corneille "The Cid"

Vzdělávací instituce

„Běloruská státní univerzita

kultura a umění"

Abstrakt k dějinám divadelního umění:

„Divadlo francouzského klasicismu. Divadlo Jean Baptiste Moliere"

Práce dokončena:

Govin T.V.

Student 4. ročníku 416A FZO

1. Počátky francouzského klasicismu

Pierre Corneille

Jean Racine

Jean Baptiste Moliere. Divadlo Moliere

Herci Molièra

Bibliografie

1. Počátky francouzského klasicismu

Vznik francouzského národního divadla se shoduje se vznikem francouzského národního státu. Středověká politická a hospodářská nejednota, která bránila sjednocení francouzského lidu, bránila i vytváření národní kultury a umění. Teprve od druhé poloviny 15. století zlomila královská moc, opírající se o střední šlechtu a městské měšťanstvo, odpor feudálů a položila základy jednotného státu. Ludvík XI., který vládl v letech 1461 až 1483, dokončil sjednocení Francie dobytím Burgundska a Provence a zbavením pánů práva vydržovat vojska. Za jeho nástupce Karla VIII. (1483-1498) byli pacifikováni poslední vzbouření feudálové a Bretaň byla anektována a za Ludvíka XII. (1498-1515) vstoupila Francie, již jako jediný národní stát, do arény mezinárodní politiky s nároky do regionů Itálie. Královská moc byla nakonec posílena a za Františka I. (1515-1547) již začala nabývat absolutistického charakteru.

Prestiž panovníka uznávaly v návaznosti na loajální šlechtu všechny společenské skupiny: rolnictvo a řemeslníci podporovali krále, viděli v nich ochranu před feudální tyranií; buržoazie jasně cítila výhodu centralizované moci nad mocí roztříštěnou; V praxi páni viděli nesmyslnost svého nepřátelství s nejsilnějším z feudálních pánů a z nezávislých rytířů se stali poslušnými dvořany. A poté, co František I. uzavřel s papežem Lvem X. konkordát, na jehož základě se francouzský král stal hlavou francouzské církve, podřídilo se královské autoritě i duchovenstvo. Jak řekli dvořané, v zemi vládlo „un roi, une loi et une foi“ (jeden král, jeden zákon a jedna víra).

Absolutní monarchie, ztělesňující myšlenku národa, vzala pod svou ochranu věc národní civilizace. Královská moc, která zničila feudální a církevní nezávislost, musela bojovat s ideologií svých odpůrců. Proti náboženskému asketickému světonázoru feudalismu stál život milující epikureismus, který současně ovlivnil život na dvoře, filozofický výzkum a umění.

Vysoká národní kultura podle humanistů mohla vzniknout pouze napodobováním starověku. Ale napodobování antiky neodvedlo umělce od moderny. Humanističtí básníci v návaznosti na starověkou tradici vysoce oceňovali společenskou roli umění.

První veřejné uvedení klasicistní hry ve Francii se datuje do onoho neblahého roku, kdy bylo Bratrstvu pašijí zakázáno předvádět mystéria. V roce 1548 ve městě Lyon, na počest korunovace krále Jindřicha II., italští herci předvedli komedii kardinála Bibbieny „Calandro“ - založenou na Plavtovově „Menechmesovi“. A pouhé čtyři roky poté, v roce 1552, bylo uvedeno první francouzské představení nového, klasicistního směru. V budově vysoké školy za přítomnosti krále hráli mladí vědci tragédii „Kleopatra“, kterou napsal student vysoké školy Etienne Jodel. Představení se naprosto vydařilo, sál byl zaplněn do posledního místa. Jeden z diváků si do svého deníku zapsal: „Všechna okna byla poseta bezpočtem vznešených tváří a nádvoří bylo tak plné školáků, že jimi praskaly všechny dveře koleje.“ Po představení tragédie, v níž si mladý autor sám zahrál roli egyptské královny, byla Jodel oceněna královskou pochvalou a obdržela dar 500 zlatých.

Školáci Jean Battier a Charles Toutin, kteří se svého času podíleli na Jodelleově „Kleopatrě“, brzy následovali příkladu svého slavného přítele a napsali první „Medeu“ a druhou „Agamemnon“ podle stejnojmenných děl Senecy.

Jejich činnost měla pro rozvoj divadelního umění progresivní význam. Klasicismus osvobodil dramatické umění od náboženského světonázoru a tajemných hrdinů stejnou měrou jako od obscénních zápletek a fraškovitých postav. Záhada a fraška byly prohlášeny za produkt barbarství. Za umění bylo uznáno pouze to, co odpovídalo starověkým vzorům. Kritérium umění bylo značně zúženo: důstojnost díla nyní neurčovala jeho národní úspěšnost, ale hodnocení učených znalců starověku.

Třídní hierarchie se promítla i do hierarchie žánrů. Podle tradiční estetiky byla komedie v klasicistním umění žánrem nižšího řádu než tragédie. Byl navržen tak, aby zobrazoval každodenní život a obyčejné lidi, neměl právo dotýkat se záležitostí vysoké ideologie a zobrazovat vznešené vášně. Tragédie neměla zasahovat do každodenních témat a pouštět lidi nízkého původu do svých hranic, ale ve svém dalším vývoji byl klasicismus poznamenán vznikem vrcholné komedie, nejdemokratičtějšího a nejživějšího žánru klasicismu. V Molierově díle spojovala „vysoká komedie“ tradice lidové frašky s linií humanistického dramatu.

Nejvýznamnějším počinem klasicistní estetiky byl zákon jednoty jednání, vypůjčený učenými humanisty z Aristotelovy Poetiky. Zákon jednoty jednání jednou provždy zničil nesmyslné hromadění témat v dramatickém umění a podřídil děj jedinému ideologickému plánu. Akce byla ochuzena o vnější události, ale získala vnitřní vzorec a začala se rozvíjet po liniích osobních zkušeností hrdinů.

K aristotelskému zákonu o jednotě jednání přidali humanisté v návaznosti na Italy zákon o jednotě místa a času jednání. De la Taille napsal: „Člověk si vždy musí představit příběh nebo zápletku ve stejný den, ve stejnou dobu a na stejném místě.

Všechny tři zákony jednoty, navzdory jejich vnější pedantnosti, byly vytvořeny s cílem dosáhnout absolutní podobnosti mezi životem a uměním.

Normativní estetika klasicismu, obsahující mnohá užitečná a nesporná ustanovení, chránila divadlo před rozmanitostí skutečnosti, zbavovala umělce víry v jejich bezprostřední pocity, nivelizovala je a často proměňovala kreativitu v pedantské řemeslo. V důsledku toho všeho zvítězil rozum, ale vegetovala poezie. A umění se ukázalo jako odtržené od lidí.

Toto mrtvě narozené drama přirozeně nemohlo zaujmout publikum. Jak již bylo naznačeno, díla klasicistů byla na jevišti uváděna jen zřídka a vždy v úzkém okruhu ochotníků.

Tento osud potkal i nejtalentovanější představitele klasicistního divadla 16. století – Garniera a Larivee.

Nejznámějšími tragickými básníky francouzského klasicismu jsou Corneille a Racine. Právě s těmito jmény je spojen vývoj žánru klasické tragédie. Pokud jde o Molierova díla, která jsou nejoblíbenějšími klasickými komediemi v autorově vlasti, dochovala se 300 let a jsou na repertoáru téměř všech divadel světa.

2. Pierre Corneille

Pierre Corneille byl tvůrcem nového typu hrdinské tragédie, která nejúplněji vyjadřovala humanistické ideály století a ztělesňovala estetické normy vysokého žánru klasicistního dramatu. Corneillova tragédie „The Cid“, napsaná v roce 1636, znamenala významný milník v historii francouzského divadla: byl nalezen žánr klasicistní tragédie. Dominantním stylovým směrem se nyní stává klasicismus v oblasti činohry a divadla, který svému vlivu podřídí francouzské divadlo následujícího 18. století. A ovlivní rozvoj dramatické a jevištní tvořivosti v dalších evropských zemích.

Corneille se narodil v Rouenu do byrokratické rodiny a získal právnický titul, ale téměř nikdy nevykonával advokacii. Od mládí měl rád poezii, v roce 1629 napsal veršovanou lyrickou komedii „Melita“, kterou si oblíbil slavný herec Mondori, který byl na turné v Rouenu a kterou uvedl na pařížské jeviště. Touto významnou událostí pro mladého spisovatele začala jeho dramatická činnost.

Poté, co se Corneille přestěhoval do Paříže, píše komedie a tragikomedie jednu po druhé a vnáší do nich živé obrazy každodenního života a opravdová dramata. Sám Richelieu se o dramatika začal zajímat a nabídl, že se připojí ke skupině spisovatelů, kteří kardinálovi pomáhali realizovat jeho literární plány související s posilováním ideologie absolutismu. Corneillovo dílo ale nezapadalo do rámce politických požadavků.

V roce 1634 Corneille vytvořil tragédii „The Cid“ a dal hru k produkci svému příteli Mondorimu. V zimní sezóně 1636-1637 se premiéra konala v divadle Marais. Představení mělo fenomenální úspěch. Mondore napsal svému příteli: „Hlouček lidí u dveří našeho divadla byl tak velký a jeho prostory se ukázaly být tak malé, že zákoutí jeviště, které obvykle sloužilo jako výklenky pro stránky, se zdálo být čestná místa pro „modré stuhy“ a celé jeviště bylo vyzdobeno kříži.

Na pokyn Richelieua byla tragédie „The Cid“ zvažována Francouzskou akademií. Akademici řekli, že Corneille porušil všechny zákony jednoty.

Odsouzení Cida ovlivnilo Corneillovu následnou práci. Tragédie Horatius, kterou vytvořil v roce 1640, byla napsána v přísném souladu se všemi klasicistními pravidly a její myšlenka byla jasně vlasteneckého charakteru.

Postupem času se Corneilleovy tragédie staly statičtějšími. Ztratili dramatickou vášeň a proměnili se v mravní pojednání ve verších. „Theodora“ a „Heraclius“ sledovali sestupnou linii, která Corneille dovedla k nešťastné tragédii „Pertarit“, která v roce 1652 zjevně selhala, ak řadě následných děl, která nebyla úspěšná.

Starý Corneille se marně snažil udržet si někdejší místo v divadelním životě; jeho zásady již zchátraly, ale nové se učit nechtěl a nemohl. Přemohl ho pocit zmatku. Šampionát přešel na mladého Racina.

3. Jean Racine

Druhá etapa vývoje žánru klasické tragédie je spojena se jménem Jeana Racina, který tento žánr obohatil o hluboké etické problémy a nejjemnější psychologické zobrazení hrdinů. Racine postavil do kontrastu účinnou energii a rétorickou velkolepost Corneille s vyobrazením vnitřního života člověka. Zápletky tragédií jsou velmi jednoduché a blízké rodinným i osobním vztahům mezi lidmi.

Jean Racine se narodil v Le Fertet-Milon v rodině regionálního prokurátora. Od chlapcova narození neuplynul ani rok, zemřela mu matka, a když mu byly tři roky, přišel o otce. V deseti letech byl chlapec umístěn na kolej ve městě Beauvais a v sedmnácti vstoupil do jansenistické školy kláštera Port-Royal.

Živá, svobodumilovná povaha, raná vášeň pro starověkou poezii, již v mládí určovaly Racinův sklon k literární kreativitě a lásce k divadlu.

Racine se přestěhoval do Paříže, kde vystudoval logiku na Collège d'Accourt a úspěšně debutoval na poli poetiky napsáním ódy „Nymfa Seiny“ pro soudní festival. Poznamenán královskou přízní byl Racine přijat na dvůr ve Versailles, který byl v té době citadelou národního umění.

V Paříži se Racine setkal s Boileauem, La Fontainem a Molierem a na jeho radu napsal svou první tragédii – „Thebaid“, poté „Alexandr Veliký.“ Doba učení a dobrosrdečnosti se však chýlila ke konci. Racine píše tragédii „Andromache“, již působí jako nezávislý umělec, schopný živého zobrazení postav a hlubokého odhalení sociálních témat. Pak píše tragédie Britannica, Bayazet, Mithridates. Velikost a originalita Racina spočívá v tom, že rodinná témata pozvedává do tak tragických výšin a principů, že odrážejí podstatné aspekty moderního společenského života. Příkladem toho je tragédie „Phaedra“.

Ve Phaedru dosáhl Racinův básnický talent vrcholu. Ale v tu chvíli básníkovi závistivci zasadili zdrcující ránu: vévodkyně z Bouillonu, která sjednotila Racinovy ​​závistivce, zajistila Faedře neúspěch tím, že zakoupila většinu vstupenek na představení. Poté Racine na dlouhou dobu divadlo opustil.

Na naléhání madame de Maintenon napsal tragédie Ester a poté Athaliah. Louis 14 byl nespokojený s Athaliah a brzy básník nakonec upadl v nemilost kvůli poznámce, kterou napsal o veřejných katastrofách. Po Athaliah žil Racine dalších osm let, ale nic dalšího nenapsal.

4. Jean Baptiste Moliere (Poquelin). Divadlo Moliere

V dějinách divadla je Molierovi přisuzována role velkého reformátora komedie. Dal žánru hluboký společenský obsah, satirickou orientaci a živou divadelní formu.

Jean Baptiste Poquelin, který přijal pseudonym Molière, se narodil v rodině královského čalouníka, jehož postavení umožňovalo přístup ke dvoru. Na Clermont College získal Jean Baptiste vynikající vzdělání, četl starověké římské autory v originále a přeložil do francouzštiny báseň „O povaze věcí“ od antického básníka a myslitele Lucretia Cara. Na naléhání svého otce složil na univerzitě v Orleansu zkoušku na právo vykonávat advokacii, ale jeho zájem o literaturu a divadlo se ukázal jako rozhodující. Začátkem roku 1643 učinil Jean Baptiste zoufalý krok: oficiálně se vzdal dědičného titulu královského čalouníka ve prospěch svého mladšího bratra: „nemůže odolat vášnivé touze po jevišti,“ píše kritička umění E.N. Shevyakova, „odchází domov, profese právníka, soudní služba, protože už ví, že divadlo má „v krvi“, a aby byl šťastný, potřebuje být na jevišti. A divadlo se mu stane osudným. Sblíží se s rodinou komiků Bejartových, zamilovaných do krásné Madeleine Bejart, v té době již slavné herečky, která se na dlouhá léta stane jeho milenkou, přítelkyní na toulkách, stejně smýšlející osobou a poradce a herečka jeho souboru, jehož smrt bude strašná, pro něj rána a zemře přesně rok po Madeleineině smrti, ve stejný den - 17. února...

Ale před tím je ještě třicet let – radost, boj, kreativita, třicet let služby jedinému bohu – DIVADLU. Kostka je vržena!" Po vytvoření toho, co nazývali „Brilantní divadlo“, soubor, jehož součástí byl Jean Baptiste Poquelin, debutoval v Paříži v roce 1644 a hrál převážně tragédie. Tehdy se objevil pseudonym „Moliere“ - aby nezneuctil jméno jeho otce na jevišti (kdo si teď pamatuje Poquelina?). Divadlo však vyhoří a po pouhém roce a půl turné skončí Moliere v dlužnickém vězení. Část dluhu splatil otec, část splatil prodejem kostýmů a Molierova družina chodila po Francii jako pouliční komici. Měli úspěch a Moliere tehdy vynikal svou hrou. To bylo zaznamenáno v jedné z tehdejších recenzí: „Byl to herec od hlavy až k patě. Zdálo se, že má několik hlasů. Všechno o něm mluvilo. Jediným krokem, úsměvem, pohledem, kývnutím hlavy sdělil víc, než by největší řečník světa dokázal říct za celou hodinu."

Na podzim roku 1658 vstoupil Moliere a jeho herci do hlavního města se strachem a nadějí. Pravděpodobně, ne bez pomoci vysokého patrona souboru, prince z Conti, se Moliere podařilo vystoupit před samotným Ludvíkem XIV. 24. října 1658 ve strážním sále paláce Louvre potulní provinční komici ukázali králi a dvořanům Corneillovu tragédii „Nycomedes“. Většině diváků se líbily interpretky ženských rolí, ale celkově zůstávalo publikum chladné. Pak Moliere požádal krále o svolení poskytnout jednu ze svých malých divertissementů, která mu získala určitou slávu a uchvátila provincii. Král laskavě souhlasil a herci předvedli frašku „Zamilovaný doktor“ s nakažlivou veselostí. Ludvík i dvůr byli vystoupením provinciálů zcela fascinováni a o osudu souboru bylo rozhodnuto: král poskytl Molierovi staré divadlo Petit Bourbon, přidělil roční penzi 1500 livrů a králův bratr povolil družině nést jeho jméno.

Skupina „Bratři králů“ začala hrát na Petit Bourbon třikrát týdně - v pondělí, středu a sobotu a ve čtvrtek a neděli vystupovali Italové. První sezóna uběhla bledě: herci, jako by se báli znesvětit majestátní klenby palácového sálu svými ležérními vtipy a věřili, že provinční chvástání se v hlavním městě nehodí, tvrdošíjně hráli tragédie. Sám Moliere nic nenapsal, byl zaneprázdněn organizováním divadelních záležitostí - jezdil na návštěvy k vlivným lidem, získával potřebné známosti a vybíral nové herce. Kromě Jodeleta byl mladý Lagrange pozván do souboru pro první role. Poté, co skončil s obchodními problémy, divadelní režisér konečně vzal pero a napsal „Funny Primroses“. Na komedii se šla podívat celá Paříž. A skupina Petit Bourbon se okamžitě dostala do popředí a její hlava se proslavila jako talentovaná dramatická spisovatelka.

Moliere si dělal legraci z falešných lidí, samozřejmě nemohl nezmínit falešné, z jeho pohledu divadelní umění.Slavnému divadlu se taková chvála samozřejmě nelíbila, umělci burgundského hotelu se ocitli v do čela nepřátel „provinčního povýšence“, kteří se odvážili drze zesměšňovat morálku a umění vysoké společnosti.

Veřejnosti se líbil i Imaginární paroháč, komedie byla uvedena čtyřiatřicetkrát za sebou. Divadlo šlo dobře, ale Molierovi nepřátelé nespali. Na jejich popud, na vrcholu sezóny - 11. října 1668 - byla náhle vyhnána Molièrova tlupa ze svých prostor pod záminkou, že bylo rozhodnuto o demolici budovy Petit Bourbon, neboť v této měla být instalována palácová kolonáda. místo. Herci byli nuceni odejít tak rychle, že si ani nestihli vzít s sebou kulisy, které byly nemilosrdně zničeny ne bez vlivu stejných nepřátel Moliérova divadla.

Ne nadarmo byl však Moliere již devětkrát pozván ke králi, aby ho pobavil hraním Sganarelle. Jakmile jeho oblíbený herec řekl svému patronovi o neštěstí, které se stalo, Louis nařídil, aby Molierova družina dostala sál Palais Cardinal, který Richelieu odkázal královské rodině. Tehdy byl již přejmenován na Palais Royal. Rekonstrukce divadla byla povolena na královské náklady.

A do tří měsíců byly po městě opět vyvěšeny zelené Molièrovy plakáty vedle červených plakátů hotelu Burgundy, které hlásily, že 20. ledna 1661 se hrami „Láska mrzutost“ a „Imaginární paroháč“, králův bratr Divadlo obnovilo svou sezónu v budově Palais Royal.

Po dobytí tvrdohlavých Pařížanů se Moliere znovu rozhodl, stejně jako v mládí, zkusit se ve vážném žánru. Napsal tragikomedii Don Garcia Navarrský aneb Žárlivý princ a sám se zavázal hrát hrdinskou hlavní roli. Výsledkem tohoto experimentu byl neúspěch, z něhož dramatik vyvodil jediný správný závěr: pochopil nutnost přenést morální problémy ze sféry abstraktních divadelních postav do světa obyčejných lidí.

Molièrovy komedie získávaly stále větší veřejný ohlas. Mysl byla obzvláště nadšená 26. prosince 1662, v den premiéry „Škola pro manželky“. Divadlo bylo plné. Komedie potěšila stánky a pobouřila návštěvníky boxů. Oficiální morálka byla v komedii porušena tím nejzrůdnějším způsobem – zrada byla povýšena na ctnost. Moliere o dojmu, který jeho nová komedie udělala na sekulární společnost, napsal: „Lidé nejprve tuto novou komedii odsuzovali; ale na představení se všichni smáli, a ať se o ní mluví sebevíc, pořád má takový úspěch, že jsem naprosto spokojený.“

V burgundském hotelu, v literárních salonech, na aristokratických setkáních, mezi ctihodnými otci města a duchovenstvem byl Moliere všude odsuzován, označoval ho za kazitele mravů a ​​člověka nevkusu, ale pro Moliera bylo kritériem umělecké pravdy byl soulad umění nikoli s pedantskými pravidly, ale s realitou. Moliere viděl účel svých komedií v pravdivém zobrazení a satirickém pokrytí moderního života. Pro dramatika bylo nesporné, že zásluhy díla by neměly být posuzovány podle toho, jak vyhovuje teoretickým předpisům, ale podle bezprostředního dojmu z publika a podle úsudků zdravého rozumu.

Molierova prestiž u dvora každým rokem stoupala. Církve ještě nepřestaly proklínat Moliéra za jeho „Tartuffe“ a skvělý satirik už v postní době roku 1664 ukázal Pařížanům nové „ďábelské stvoření“ – bezbožnou komedii „Don Juan aneb kamenný host“.

Moliere zasvětil celé své dílo odhalování nepřirozenosti společenského řádu, který spočívá na moci třídní moci a soukromého vlastnictví. V každé ze svých komedií ukázal tu či onu deformaci, ke které dochází z jednoho z těchto důvodů. Moliere, analyzující moderní život a morálku, je kriticky hodnotil z hlediska přírody, kterou představoval jako všichni velcí humanisté v podobě harmonického spojení osobních vášní a veřejné morálky.

Církev zakázala pohřbívat autora Tartuffa: na smrtelné posteli se nezřekl svého přesvědčení a nezřekl se svého řemesla. Po vytrvalém úsilí král povolil pohřbít svého oblíbence na hřbitově, ale tajně a bez průvodu. V noci, v tlumeném světle pochodní, vynášeli herci tělo učitele z domu a dav tisíců lidí, tajně shromážděných před domem v ulici Richelieu, se ve tmě houpal a obnažil hlavy. .

Po smrti šéfa divadla se poměry v souboru nejprve prudce zhoršily. Nejlepší Molierův žák, baron, se spolu s manželi Beauvalovými přestěhovali do hotelu Burgundy a chytrý skladatel Lully po mnoha letech intrik nakonec přesvědčil Ludvíka XIV., aby mu dal k operním představením divadlo Petit Bourbon.

Molièrovi herci jen stěží hledali místo v nové divadelní budově v ulici Guenego. Po nějaké době sem král převedl i herce z divadla Marais. Lagrange, který se stal šéfem nového souboru, vedl obchod energicky. Divadlo Genego mělo vynikající strojní vybavení a zde začali předvádět okouzlující představení jako „Circe“ od T. Corneille. Divadelní boj se znovu rozběhl. Jakoby v reakci na pytláctví barona vylákal Lagrange herečku Chanmele z burgundského hotelu.

Král už ale neviděl potřebu existence dvou navzájem podobných divadel a 18. srpna 1680 vydal dekret o spojení burgundského hotelu a divadla na ulici Guenego v jeden královský soubor, který v r. aby se vyhnul jakékoli konkurenci, získal monopolní privilegia na uvádění představení v Paříži.

Tak vzniklo divadlo Com édie Française ( francouzská komedie)

5. Moliérovi herci

"Tento muž měl to štěstí, že znal svůj věk stejně jako své herce."

Pro Moliera byli herci živým ztělesněním jeho literárních myšlenek, a proto museli být jeho skutečnými stejně smýšlejícími lidmi. Jestliže sám Moliere viděl hlavní zdroj kreativity v pozorováních každodenní reality, pak totéž vyžadoval i od herce. Již zmíněná satirická komedie de Wiese vyprávěla o Molierově zvyku bedlivě sledovat lidi kolem sebe. Jeden z účastníků rozhovoru řekl, že viděl Elomira (tedy Moliera) v obchodě s textilem, když pozoroval ušlechtilé zákazníky. "Podle výrazu jeho očí," říká očitý svědek, "by se dalo usoudit, že se snažil proniknout do hlubin jejich duší." Okamžitě se objevily domněnky, že spisovatel má v pláštěnce schovaný zápisník, do kterého si zapisoval charakteristické výrazy a dokonce „kreslil grimasy, aby je ve svém divadle zobrazil v jejich přirozené podobě“. Ale i kdyby kniha neexistovala, účastníci rozhovoru si byli jisti, že Moliere „zachycuje vše, co vidí ve své fantazii“, a dospěli k závěru, že tento komik je nebezpečný člověk: „Jsou lidé, kteří obratně pracují rukama, ale dá se o něm říci, že obratně pracuje očima i ušima.“ Takové uznání nepřátel bylo pro Moliera velkým komplimentem. Se svými „očima a ušima“ odvedl opravdu skvělou práci a neúnavně učil své herce tomuto složitému umění.

Moliere a jeho herci byli přísní a nároční, schválil zásadně nový systém jevištního herectví a musel se vytrvale snažit tyto nové myšlenky asimilovat. Molierova síla samozřejmě nespočívala v drsných výkřikech, ale v upřímné lásce, kterou skupina chovala ke svému režisérovi. "Všichni herci," napsal Lagrange, "milovali svého vůdce, který s mimořádnými ctnostmi a schopnostmi kombinoval poctivost a atraktivní zacházení."

Ale tento moudrý a jemný muž ztratil veškerou sebekontrolu a upadl do naprostého šílenství, když viděl zvrácenost svých uměleckých zásad.

Jednou při představení Tartuffe Moliere, který si povídal s hercem Chanmelem ve své šatně vedle jeviště, najednou vykřikl: „Pes! Kat!" Shanmele si myslel, že je blázen, a ohromeně se na něj podíval. Když si toho Moliere všiml, omluvil se a řekl: „Nedivte se mé vehemenci, slyšel jsem jednoho z herců číst čtyři verše z mé hry ubohým a lstivým způsobem, a nemohu tolerovat špatné zacházení s mými dětmi, aniž by trpěly. jestli z mučení železem.“

Studium lidských typů, hledání jejich slabin - to je tajemství vytváření pravdivých satirických obrazů. Oproti abstraktním postavám tragických herců a monotónním psychologickým schématům herců commedia dell'arte prosazoval Moliere princip zobrazování typických každodenních postav, od herců požadoval, aby se neřídili kanonickými pravidly jeviště, ale pronikali do Moliere řekl hercům: „Pronikněte do podstaty svých rolí a představte si, že jste přesně tím člověkem, kterého si představujete.“ Režisér nejrozhodněji vysvětlil hercům význam rolí, které hrají.

Moliere se ale neomezil na předběžná vysvětlení, nepřestal své herce instruovat po celou dobu jejich další práce na roli. Zastavoval zkoušky, znovu a znovu vysvětloval postavy, situace a jednotlivé detaily, požadoval změnu tónu či chůze, parodoval chyby, káral neopatrné a nakonec vyšel na jeviště a předvedl se. Při zkouškách režisér neúnavně pracoval, protože věděl, že veškerá práce dramaturga přinese ovoce, až když se zvedne opona a diváci představení uvidí.

Molierův soubor byl prvním samostatným uměleckým organismem v historii francouzského divadla. Vzniklo z tvůrčí komunity amatérů a existovalo dvacet devět let, udržovalo jednotu uměleckých názorů. Úzká specializace na určité role byla nahrazena pružnějším uměním jevištního zosobnění.

Moliere vytvořil zcela nový typ herce a sám byl nejvýraznějším příkladem tohoto nového typu.

Molierovy výroky:

Člověk by měl uvažovat o podstatě věcí a ne o slovech; Spory jsou většinou způsobeny vzájemným nedorozuměním, tím, že stejné slovo znamená opačné pojmy.

Nejskvělejší pojednání o morálních tématech mají často mnohem menší vliv než satira... Vystavením neřestí všeobecnému posměchu jim zasadíme zdrcující ránu.

Pro ty, kdo následují diktát nebes, mají jiné Důvody malou váhu.

molierské divadlo klasicismus

Bibliografie

1. Dějiny zahraničního divadla. Část 1. Divadlo západní Evropy od starověku po osvícenství: Učebnice pro kulturu - osvěta. a divadlo. Školy a ústavy kultury / Ed. G.N. Bojadzhieva, A.G. Obraztsova.- 2. vyd. , zpracováno a doplňkové - M.; Osvěta, 1981.-336 s., ill.

Po krizi renesance začala éra nadějí a iluzí. Jedním ze směrů, ve kterém se tato myšlenka projevila, byl klasicismus.

Klasicismus (francouzský klasicismus, z lat. classicus - příkladný) - umělecký styl a estetický směr v evropském umění 17.-19. století, schopnost sloužit standardům excelence. Za měřítka jsou brána díla antických autorů.

Vývoj klasicismu jako uměleckého hnutí určoval monarchický stát. Střed zájmu zájmu se přesouvá k divadlu a hlavními formami vlivu na uměleckou kulturu se stává normativní estetika a královský patronát.

Klasicismus vychází z myšlenek racionalismu, které se formovaly současně se stejnými myšlenkami ve filozofii Descarta. Umělecké dílo by z hlediska klasicismu mělo být postaveno na základě přísných kánonů, čímž by se odhalovala harmonie a logika samotného vesmíru. Pro klasicismus je zajímavé pouze to věčné, neměnné - v každém fenoménu se snaží rozpoznat pouze podstatné, typologické rysy, odhazuje náhodné individuální charakteristiky.

Jako specifické hnutí se ve Francii v 17. století zformoval klasicismus. Francouzský klasicismus potvrdil osobnost člověka jako nejvyšší hodnotu existence, osvobodil ho od náboženského a církevního vlivu.

První, kdo formuluje základní principy nového stylu Francois d'Aubignac(1604-1676) v knize „Divadelní praxe“. Na základě názorů Aristotela a Horatia na dramaturgii nastínil d'Aubignac požadavky na příkladné divadelní představení, dílo se musí řídit zákonem tří jednot – jinak diváci nevnímají jevištní představení, „nenasytí“ svou mysl. a nedostane žádnou lekci.

Prvním požadavkem je jednota místa: události hry se musí odehrávat v jednom prostoru, žádná změna kulis nebyla povolena. Dějištěm tragédie byl často palácový sál; komedie - náměstí nebo pokoj.

Druhým požadavkem je jednota času, tedy přibližná shoda (nebylo možné dosáhnout úplné shody) mezi dobou trvání představení a obdobím, ve kterém se odehrávají události hry. Akce by neměla trvat déle než 24 hodin.

Posledním požadavkem je jednota jednání. Hra by měla mít jednu dějovou linii, nezatíženou vedlejšími epizodami; muselo se hrát postupně, od začátku do konce.

Sady klasicismu přísná hierarchie žánrů, které se dělí na vysoké (ódy, tragédie, epos) - ztělesňovaly historické události a hovořily o velkých osobnostech a jejich skutcích; nízká (komedie, satira, bajka) - vyprávěla o životě prostých lidí. Každý žánr má přesně definované vlastnosti, jejichž míchání není povoleno.

Všechna divadelní díla se skládala z pěti jednání a byla napsána v poetické formě.

K teorii klasicismu ve Francii v 17. století. byly brány velmi vážně. Nová dramatická pravidla vyvinula Francouzská akademie (založená v roce 1635). Zvláštní význam byl přikládán divadelnímu umění. Herci a dramaturgové byli povoláni, aby sloužili k vytvoření jediného silného státu, aby ukázali divákovi příklad ideálního občana.

Nejvýznamnější představitelé divadla francouzského klasicismu:

Pierre Corneille (francouzsky Pierre Corneille, vyslovováno jako Corney; 6. června 1606, Rouen – 1. října 1684, Paříž) – francouzský básník a dramatik, otec francouzské tragédie; člen Francouzské akademie (1647).

Jean Racine

Phaedra. Ale všechno bylo marné - kadidlo i krev:

Přišla ke mně nevyléčitelná láska!

Já, obětuji modlitby k bohyni Afroditě,

Byl ponořen do snů o Hippolytě,

A ne její - ach ne! - zbožňovat ho,

Nesla své dary k úpatí oltáře.

Theseus. Můj syn! Můj nástupce!

Zničil jsem ho sám!

Jak hrozný je hněv bohů, jak nevyzpytatelný!...

Jean Racine. "Phaedra"

Titus Tak co, nešťastný Tite? Koneckonců, Berenice čeká.

Přišel jste na jasnou, nemilosrdnou odpověď?

Stát v boji,

Dokážete v sobě najít dostatek krutosti?

Tady je to příliš málo na to, abychom byli vytrvalí a drsní -

Od této chvíle buďte připraveni na slepé barbarství!

Jean Racine. "Berenice"

Moliere - francouzský básník a herec; zakladatel klasicistní komedie. Moliere je pseudonym, jeho skutečné jméno je Poquelin. Herec a dramatik si změnil jméno, aby neudělal ostudu svému otci, ctihodnému královskému výrobci nábytku a čalouníka. Povolání herce v 17. století. byl považován za hříšný. Na sklonku života byli herci nuceni v pokání zříci se svého řemesla. Církev jinak nedovolila je pohřbít na hřbitově a zesnulí našli své poslední útočiště za plotem kostela.
Moliere získal své jevištní zkušenosti v provinciích. Ovlivněn italským divadlem psal fraškovité scénky. Na podzim roku 1658 přijela Molierova skupina do Paříže a vystoupila před Ludvíkem XIV. v jednom ze sálů Louvru. Molièrovi herci měli obrovský úspěch, „celá Paříž“ chtěla vidět představení nového souboru. Zpočátku byl vztah dramatika s králem dobrý, ale postupně se zatemnil. Šest let po přestěhování do Paříže, v roce 1664, sehrál soubor pro krále novou komedii – „Tartuffe, aneb podvodník“. Hlavní postava - darebák a podvodník, pokrytec a smyslná osoba - nosil sutanu a ti, kteří byli u moci, rozhodli, že hra urazila jak samotnou církev, tak vlivnou organizaci „Společnost svatých darů“.

Hra byla zakázána a Moliere se pět let snažil ji inscenovat ve svém vlastním divadle. Nakonec se podařilo získat povolení a představení mělo obrovský úspěch. Sám autor si zahrál důvěřivého Orgona – oběť triků a intrik podvodníka Tartuffa. Teprve zásah krále (takový dějový zvrat byl v duchu 17. století, v duchu klasicismu) zachránil rodinu nešťastného Orgona před zmarem a vězením.

Zkušenost dramatika Moliera je neoddělitelná od zkušenosti herce Moliera. Pohledy na jevištní umění, na rozdíl ve hře tragických a komických herců, Moliere bravurně ztělesnil ve své vlastní divadelní praxi.
Po Tartuffovi Moliere napsal a nastudoval dvě komedie, které se staly nesmrtelnými. Ve hře Don Juan aneb kamenný host (1665) zpracoval dramatik známou zápletku o bouřlivém životě hraběte aristokrata a spravedlivé odplatě, která ho stihne za jeho hříchy a rouhání. Molierův hrdina je volnomyšlenkář a skeptik, muž 17. století.

Motiv svobodného myšlení a svobodné vůle byl interpretován jinak než u Dona Juana v Misantropovi (1666). Už zde zazněly dramatické, až tragické motivy. Molierův smích se stal „smíchem přes slzy“ - hlavní myšlenkou hry bylo koneckonců, že není možné žít mezi lidmi a zachovat si vznešenost duše.

Moliere ve svých hrách odmítal klasicistní teorii tří jednot, za což ho nikdy nebavilo kritizovat, a porušoval přísná pravidla. Moliere zemřel na jevišti. V posledních letech života se dusil, bylo pro něj těžké vyslovit poezii, a tak si dramatik psal role v próze pro sebe. Na příkaz pařížského arcibiskupa byl Moliere pohřben tak, jak se sebevrazi pohřbívají – za plotem kostela. Mnohem později Francie udělila svému geniálnímu vyznamenání, kterých se mu za jeho života nikdy nedostalo.

Dějiny klasicismu nekončí 17. stoletím. V dalším století se dramatik a filozof Voltaire, herci Lequesne a Clairon, básníci a hudebníci snažili oživit některé její principy. Nicméně v 18. stol. klasicismus byl již vnímán jako zastaralý styl – a v překonání klasicistních norem se zrodilo umění doby osvícenství.