Současné umění v Číně: krize? — časopis „Umění. Současné čínské umění v kontextu globální kultury Jedinečným stylem čínského umění je cynický realismus

Prodej současného čínského umění láme na aukcích všechny rekordy, Sotheby’s ztrojnásobuje své aukce současného asijského umění a výstavy moderního a současného čínského umění se provádějí v muzeích po celém světě. Výjimkou nebyl ani Petrohrad, kde v září Loft Project „Etazhi“ hostil výstavu čínských umělců. Časopis „365“ se začal zajímat o to, kde se vzal takový zájem o současné čínské umění, a rozhodli jsme se připomenout 7 klíčových postav, bez kterých by to bylo úplně jinak.

„Moderní umění“ je v protikladu k tradičnímu umění. Podle slavného kritika Wu Honga má termín „moderní umění“ hluboký avantgardní význam, který obvykle označuje, že v tradičním nebo ortodoxním systému malby probíhají různé složité experimenty. Současné čínské umění se nyní skutečně neuvěřitelně rychle rozvíjí a konkuruje evropskému umění kulturně i ekonomicky.

Kde se vzal celý fenomén moderního čínského umění? V prvních letech vlády Mao Ce-tunga (od roku 1949) došlo k vzestupu umění, lidé doufali ve světlou budoucnost, ale ve skutečnosti byla úplná kontrola. Nejtěžší časy začaly s příchodem „kulturní revoluce“ (od roku 1966): umělecké vzdělávací instituce se začaly zavírat a samotní umělci byli perzekuováni. Rehabilitace začala až po Maově smrti. Umělci se sdružovali v tajných kruzích, kde diskutovali o alternativních formách umění. Nejvehementnějším odpůrcem maoismu byla skupina Zvezda. Zahrnoval Wang Keping, Ma Desheng, Huang Rui, Aj Weiwei a další. "Každý umělec je malá hvězda," řekl jeden ze zakladatelů skupiny, Ma Desheng, "a dokonce i velcí umělci v měřítku vesmíru jsou jen malé hvězdy."

Z umělců této skupiny je nejznámější Aj Wej-wej. V roce 2011 dokonce obsadil první místo v žebříčku nejvlivnějších lidí v umělecké branži. Umělec nějakou dobu žil v USA, ale v roce 1993 se vrátil do Číny. Tam se kromě tvůrčí práce věnoval ostré kritice čínské vlády. Aj Wej-wejovo umění zahrnuje sochařské instalace, video a fotografická díla. Umělec ve svých dílech využívá tradiční čínské umění v doslovném smyslu: rozbíjí starověké vázy (Dropping a Han Dynasty Urn, 1995-2004), kreslí logo Coca Coly na vázu (Han Dynasty Urn with Coca-Cola Logo, 1994 ). K tomu všemu má Aj Wej-wej také velmi neobvyklé projekty. Pro 1001 čtenářů svého blogu zaplatil cestu do Kasselu a tuto cestu zdokumentoval. Také koupil 1001 židlí dynastie Qing. Celý projekt s názvem Fairytale („Pohádka“) bylo možné vidět v roce 2007 na výstavě Documenta.

Aj Wej-wej má také architektonické projekty: v roce 2006 umělec ve spolupráci s architekty navrhl sídlo v severní části státu New York pro sběratele Christophera Tsaie.

Zajímavé je dílo Zhang Xiaoganga, symbolistického a surrealistického umělce. Obrazy v jeho sérii Bloodline jsou většinou monochromatické s cákanci jasných barev. Jedná se o stylizované portréty Číňanů, obvykle s velkýma očima (nezapomeňme na Margaret Keane). Styl těchto portrétů také připomíná rodinné portréty z 50.-60. let 20. století. Tento projekt je spojen se vzpomínkami na dětství, umělec se inspiroval fotografickými portréty své matky. Obrazy na obrazech jsou mystické, kombinují duchy minulosti a současnosti. Zhang Xiaogang není zpolitizovaný umělec – zajímá ho především lidská individualita a psychické problémy.

Jiang Fengqi je dalším úspěšným umělcem. Jeho díla jsou velmi expresivní. Sérii „Nemocnice“ věnoval vztahu mezi pacienty a úřady. I další umělcovy série ukazují jeho spíše pesimistický pohled na svět.

Název výstavy v „Podlahách“ je „Osvobození přítomnosti od minulosti“. Umělci přehodnocují národní tradice, používají tradiční, ale také zavádějí nové techniky. Na začátku výstavy je dílo Jiang Jin „Narcissus and Echo – Shall the water and wind don't pamatovat“. Dílo vzniklo ve formě triptychu v roce 2014. Autor používá techniku tuše na papíře - sumi-e. Technika sumi-e vznikla v Číně během éry Song. Jedná se o monochromatický obraz, podobný akvarelu. Jiang Jin ztělesňuje tradiční děj: květiny, motýli, hory, postavy lidí u řeky - vše je velmi harmonické.

Na výstavě je prezentován i videoart. Je to dílo pekingského video umělce Wang Rui s názvem "Miluj mě, miluj ho?" (2013). Video trvá 15 minut, ruce na něm hladí ruce vyrobené z ledu a je vidět, že jejich prsty postupně tají. Možná chtěl umělec mluvit o pomíjivosti a nestálosti lásky? Nebo že láska dokáže rozpustit ledové srdce?

Díla Stefana Wong Lo „Flying Over the Ground“, vytvořená technikou nášivek, svým barevným schématem připomínají obrazy z filmů Wonga Kar-Waie.

Rozhodně hvězdami výstavy jsou dvě sochy Mu Boyana. Jeho sochy jsou groteskní, zobrazují velmi tlusté lidi. Umělec se o problém nadváhy začal zajímat v roce 2005, poté byl inspirován k vytvoření těchto soch. Podobají se jak osvíceným buddhistickým mnichům, tak moderním lidem s problémy s nadváhou. Sochy „Silný“ (2015) a „Pojď!“ (2015) byly vyrobeny technikou malované pryskyřice. V těchto dílech sochař nezobrazuje ani dospělé, ale spíše miminka.

Zda se současní čínští umělci dokázali osvobodit od minulosti, je na divákovi, ale v jejich dílech je jasně patrné propojení generací a je jasné, že uniknout minulosti není tak snadné. To potvrzuje použití techniky sumi-e, stejně jako instalace zahrnující starověké artefakty. Moderní čínští umělci se až dosud neoprostili od vlivu maoismu, jehož protest a vzpomínka je v jejich tvorbě stále přítomna. Umělci stylizují svá díla do doby maoismu; vzpomínky na minulost mohou být, jako například v obrazech Zhang Xiaoganga, klíčové v umělcově díle. Neposedný Aj Wej-wej vymýšlí stále nová a nová představení, ale obrací se i k tradiční kultuře. Čínské umění vždy bylo, je a bude něčím překvapovat diváka – jeho odkaz je nekonečný a noví představitelé budou i nadále nacházet inspiraci v čínských tradicích.

Text: Anna Kozheurova

Umění je nedílnou součástí světového kulturního dědictví. Z nezralých forem neolitu se postupně proměnil ve vysoce rozvinutý celá kultura, která se formoval po mnoho staletí.

Hlavní místo v čínském umění je dáno ale krajinomalba. Iso Sofistikovaná technika malování přírodních objektů štětcem a inkoustem: vodopády, hory, rostliny. Žánr takové krajiny se v Číně tradičně nazývá: shan shui, což znamená „horská voda“.

Čínští malíři se snažili zobrazovat ani ne tak krajinu samotnou, v evropském slova smyslu, jako neustále se měnící přírodní stavy, ale i jejich vliv na člověka. Muž sám, je-li však zobrazen v krajině, zaujímá vedlejší roli a vypadá jako malá postava, vnější pozorovatel.

Poetická realita je zprostředkována dvěma styly psaní: gong-bi, což znamená „opatrný štětec“, tato technika je založena na hlubokém propracování detailů a přesném přenosu linií; a se-i, což znamená „vyjádření myšlenky“ - technika obrazové svobody.

Školy Wen-ren-hua doplňovaly svůj pe krajiny s kaligrafií - nadp příběhy s filozofickým přesahem, které nikdy neodhalily svůj přímý význam; a tibs - epigramy. Jejich autory jsou fandové umělce, kteří je v různých časových obdobích nechávají na volných plochách obrazu.

Architektura Číny zapadá do okolní krajiny. Pagody v Číně plynule zapadají do přírody kolem nich. Vystupují ze země stejně přirozeně jako stromy nebo květiny. Silueta tibetského chrámu připomíná tvar hory nebo mírného kopce, na jehož svahu se nachází.

To vše je vytvořeno s cílem co nejlépe kontemplovat krásu přírody, takže čínské umění neusilovalo o vytvoření grandiózních a monumentálních architektonických struktur.

Byla zvažována hlavní výhoda v tradičním umění Číny opakování děl starých mistrů a věrnost tradicím. Proto může být někdy docela obtížné určit, zda byla daná věc vyrobena ve 12. nebo 16. století.

"miao." Centrem krajkářství je Shandong, kde vzniká toskánská krajka; Kromě toho je známá i tkaná krajka z provincie Guangdong. Čínský brokát se vyznačuje také propracovaností, za jeho nejlepší druhy se považuje brokát oblačný, brokát Sichuan, brokát Song a shengzhi. Populární je také brokát vyráběný malými národnostmi: Zhuang, Tong, Tai a Tujia.

Umění výroby porcelánu a keramiky je považováno za jeden z největších úspěchů Starověká Čína, porcelán je jakýmsi vrcholem tradičního čínského užitého umění. Historie Izg Výroba porcelánu je stará více než 3 tisíce let.

Počátek její výroby se datuje přibližně do 6.-7. století, tehdy se zdokonalováním technologie a výběrem výchozích komponentů začaly vyrábět první výrobky, které svými kvalitami připomínají moderní porcelán. Moderní čínský porcelán svědčí o pokračování nejlepších tradic jeho výroby v minulosti i významných počinů naší doby.

Výroba proutí- řemeslo, které je oblíbené jak na jihu Číny, tak na severu. Vyrábí se převážně předměty denní potřeby.

V tradicích Číny existují všechny formy umění - aplikované i stojanové, dekorativní a jemné. Čínské umění je dlouhý proces utváření kreativního vidění světa obyvatel Říše středu.

Zobrazení: 1 073

Období od konce kulturní revoluce v roce 1976 do současnosti je považováno za jedinou etapu ve vývoji současného umění v Číně. K jakým závěrům lze dojít, pokusíme-li se porozumět dějinám čínského umění za posledních sto let ve světle současných mezinárodních událostí? Tuto historii nelze studovat tak, že ji budeme uvažovat v logice lineárního vývoje, rozděleného na etapy modernity, postmoderny – na nichž je založena periodizace umění na Západě. Jak bychom tedy měli budovat a mluvit o dějinách současného umění? Tato otázka mě zaměstnává od 80. let, kdy byla napsána první kniha o současném čínském umění. i. V následujících knihách, jako jsou Inside Out: New Chinese Art, The Wall: Changing Chinese Contemporary Art, a zejména nedávno vydané Yipailun: Synthetic Theory versus Representation, jsem se pokusil na tuto otázku odpovědět pohledem na konkrétní jevy v uměleckém procesu.

Jako základní charakteristika moderního čínského umění se často uvádí, že jeho styly a koncepty byly do značné míry dovezeny ze Západu, nikoli pěstovány na původní půdě. Totéž se však dá říci o buddhismu. Do Číny byla přivezena z Indie asi před dvěma tisíci lety, zakořenila a vyvinula se v ucelený systém a nakonec přinesla ovoce v podobě buddhismu Chan (v japonské verzi známého jako Zen) - nezávislé národní větve buddhismu. jako celek kanonické literatury a související filozofie, kultury a umění. Současné umění v Číně tedy možná bude potřebovat ještě hodně času, než se vyvine v autonomní systém – a předpokladem jeho budoucího vývoje jsou právě dnešní pokusy o psaní vlastní historie a často zpochybňující srovnání s globálními analogy. V umění Západu byly od éry modernismu hlavními silovými vektory v estetické oblasti reprezentace a antireprezentace. Takové schéma však pravděpodobně nebude vhodné pro čínský scénář. Není možné aplikovat tak příhodnou estetickou logiku založenou na protikladu tradice a moderny na současné čínské umění. Společensky západní umění od dob modernismu zaujalo ideologickou pozici odpůrce kapitalismu a trhu. V Číně neexistoval žádný kapitalistický systém, proti kterému by se dalo bojovat (ačkoliv ideologicky zabarvená opozice pohltila většinu umělců v 80. a v první polovině 90. let). Během éry rychlé a zásadní ekonomické transformace v 90. letech se současné čínské umění ocitlo v systému mnohem složitějším než v jakékoli jiné zemi nebo regionu.

Uplatňovat estetickou logiku založenou na protikladu tradice a moderny vůči současnému umění v Číně je nemožné.

Vezměme si například neustále diskutované revoluční umění 50. a 60. let. Čína importovala socialistický realismus ze Sovětského svazu, ale proces a účel importu nebyly nikdy podrobně popsány. Čínští studenti, kteří studovali umění v Sovětském svazu, a čínští umělci se ve skutečnosti více nezajímali o samotný socialistický realismus, ale o umění kočovníků a kritický realismus konce 19. a počátku 20. století. Tento zájem vznikl jako pokus nahradit v té době nepřístupný západní klasický akademismus, jehož prostřednictvím se v Číně ovládala umělecká moderna v její západní verzi. Pařížský akademismus, který Xu Beihong propagoval a jeho současníci vzdělávali ve Francii ve 20. letech, byl již příliš vzdálenou realitou, než aby se stal vzorem a průvodcem pro mladou generaci. K převzetí štafety průkopníků modernizace umění v Číně bylo nutné obrátit se ke klasické tradici ruské malby. Je zřejmé, že takový vývoj má svou historii a logiku, které nejsou přímo určovány socialistickou ideologií. Prostorové spojení mezi Čínou 50. let, umělci stejného věku jako sám Mao Ce-tung a realistickou tradicí Ruska na konci 19. století již existovalo a nezáviselo tedy na absenci či přítomnosti politického dialogu mezi Čínou a Sovětský svaz v 50. letech 20. století. Navíc, protože umění Peredvižniki bylo více akademické a romantičtější než kritický realismus, Stalin označil Peredvižniki za zdroj socialistického realismu a v důsledku toho se o představitele kritického realismu nezajímal. Čínští umělci a teoretici tuto „předpojatost“ nesdíleli: v 50. a 60. letech se v Číně objevilo velké množství studií o kritickém realismu, byla vydána alba a mnoho vědeckých prací bylo přeloženo z ruštiny. Po skončení kulturní revoluce se ruský obrazový realismus stal jediným výchozím bodem v modernizaci umění, která se v Číně rozvinula. V takových typických dílech „scar painting“, jako je například v Cheng Conglinově „Once Upon a Time in 1968“. Sníh, lze vysledovat vliv tuláka Vasilije Surikova a jeho „Boyaryny Morozové“ a „Ráno popravy Streltsy“. Rétorické prostředky jsou stejné: důraz je kladen na zobrazení skutečných a dramatických vztahů jednotlivců na pozadí historických událostí. Samozřejmě, že „scar painting“ a Peredvizhniki realismus vznikly v radikálně odlišných společenských a historických kontextech, a přesto nemůžeme říci, že podobnosti mezi nimi jsou omezeny na napodobování stylu. Na počátku dvacátého století, kdy se realismus stal jedním z klíčových pilířů čínské „revoluce v umění“, významně ovlivnil trajektorii vývoje umění v Číně – právě proto, že šlo o víc než jen o styl. Měl extrémně úzké a hluboké spojení s progresivistickou hodnotou „umění pro život“.

Quan Shanshi. Hrdinné a nezkrotné, 1961

Plátno, olej

Cheng Conglin. Tenkrát v roce 1968. Sníh, 1979

Plátno, olej

Ze sbírky Národního muzea umění Číny v Pekingu

Wu Guanzhong. Jarní bylinky, 2002

Papír, inkoust a barvy

Wang Yidong. Scénická oblast, 2009

Plátno, olej

Práva k obrazu patří umělci

Nebo se vraťme k fenoménu podobnosti mezi uměleckým hnutím „Red Pop“, které na počátku „kulturní revoluce“ iniciovaly Rudé gardy, a západním postmodernismem – podrobně jsem o tom psal v knize „On the Režim Mao Ce-tungova lidového umění“ i. „Red Pop“ zcela zničil autonomii umění a auru díla, plně využil sociální a politické funkce umění, zničil hranice mezi různými médii a pohltil maximální možný počet reklamních forem: od rozhlasového vysílání, filmů, hudby , tanec, válečné reportáže, karikatury až po pamětní medaile, vlajky, propaganda a ručně malované plakáty – s jediným cílem vytvořit inkluzivní, revoluční a populistické vizuální umění. Z hlediska účinnosti propagandy jsou pamětní medaile, odznaky a ručně psané nástěnné plakáty stejně účinné jako reklamní nosiče na Coca-Colu. A uctívání revolučního tisku a politických vůdců svým rozsahem a intenzitou dokonce předčilo podobný kult komerčního tisku a celebrit na Západě i.

Z hlediska politických dějin se „rudý kněz“ jeví jako odraz zaslepenosti a nelidskosti Rudých gard. Takový soud neobstojí v kritice, vezmeme-li v úvahu „rudý pop“ v kontextu světové kultury a osobní zkušenosti. Jedná se o komplexní fenomén a jeho studium vyžaduje mimo jiné pečlivé studium mezinárodní situace té doby. Šedesátá léta byla po celém světě ve znamení povstání a nepokojů: všude se konaly protiválečné demonstrace, rozmáhalo se hnutí hippies a hnutí za občanská práva. Pak je tu ještě jedna okolnost: Rudé gardy patřily ke generaci, která byla obětována. Na počátku kulturní revoluce se spontánně zorganizovali k účasti na levicově extremistických aktivitách a ve skutečnosti je Mao Ce-tung použil jako páku k dosažení politických cílů. A výsledkem pro tyto včerejší žáky a studenty byla deportace do venkovských a pohraničních oblastí na desetiletou „převýchovu“: právě v žalostných a bezmocných písních a příbězích o „intelektuálním mládí“ pramení podzemní poezie a umělecké hnutí po „kulturní revoluci“ lži. A experimentální umění 80. let také zažilo nepochybný vliv „rudých gard“. Bez ohledu na to, zda za výchozí bod dějin moderního čínského umění považujeme konec kulturní revoluce nebo polovinu 80. let, nemůžeme odmítnout analýzu umění éry kulturní revoluce. A hlavně od „rudého kněze“ Rudých gard.

Ve druhé polovině roku 1987 a v první polovině roku 1988 jsem se v knize Současné čínské umění, 1985-1986 pokusil zdůvodnit stylový pluralismus, který se stal určujícím znakem nové vizuality v období po kulturní revoluci. Hovoříme o tzv. nové vlně 85. Od roku 1985 do roku 1989 se v důsledku nebývalé informační exploze současně objevily na čínské umělecké scéně všechny hlavní umělecké styly a techniky vytvořené Západem v průběhu minulého století (v r. Peking, Šanghaj a další centra). Je to, jako by se staletý vývoj západního umění znovu odehrával, tentokrát v Číně. Styly a teorie, z nichž mnohé patřily spíše do historického archivu než do živé historie, byly čínskými umělci interpretovány jako „moderní“ a sloužily jako impuls pro kreativitu. K vysvětlení této situace jsem použil myšlenky Benedetta Croce, že „celá historie je moderní historie“. Pravá moderna je vědomí vlastní činnosti v okamžiku, kdy je vykonávána. I když události a jevy patří minulosti, podmínkou jejich historického poznání je jejich „vibrace ve vědomí historika“. „Moderita“ v umělecké praxi „nové vlny“ nabyla své podoby, kdy se minulost a přítomnost, život ducha a sociální realita propletly do jediné koule.

Umění je proces, jehož prostřednictvím může kultura komplexně porozumět sama sobě. Umění už není redukováno na studium reality, zahnané do dichotomické slepé uličky, kdy proti sobě stojí realismus a abstrakce, politika a umění, krása a ošklivost, sociální služby a elitářství. (Jak si v této souvislosti nevzpomenout na Croceův výrok, že sebevědomí se snaží „odlišovat sjednocováním; a rozdíl zde není o nic méně skutečný než identita a identita není o nic méně než rozdílnost.“) Hlavní prioritou se stává rozšiřování hranic umění.
Oblast umění zahrnuje jak neprofesionální umělce, tak široké publikum. V 80. letech to byli převážně neprofesionální umělci, kteří se nesli v duchu radikálního experimentování – bylo pro ně snazší vymanit se ze zaběhnutého kruhu idejí a postupů Akademie. Obecně je pojem neprofesionalita ve skutečnosti jedním ze základních v historii klasické čínské „malby vzdělaných lidí“. Intelektuální umělci ( literáti) tvořila významnou společenskou skupinu „kulturních aristokratů“, která od 11. století uskutečňovala kulturní výstavbu celého národa a byla v tomto ohledu spíše v opozici vůči umělcům, kteří své řemeslné dovednosti získávali na císařské akademii a často zůstal na císařském dvoře.
Pohyb směrem k umění budoucnosti je možný díky překlenutí propasti mezi západním postmodernismem a východním tradicionalismem, prostřednictvím konvergence moderní filozofie a klasické čínské filozofie (jako je Chan).

Yue Minjun. Červená loď, 1993

Plátno, olej

Fanoušek Lijun. Řada 2, číslo 11, 1998

Plátno, olej

Obrázek se svolením Sotheby's Hong Kong

Wang Guangyi. Materialistické umění, 2006

Diptych. Plátno, olej

Soukromá sbírka

Wang Guangyi. Velká kritika. Omega, 2007

Plátno, olej

Cai Guoqiang. Kresba pro asijsko-pacifickou hospodářskou spolupráci: Óda na radost, 2002

Papír, střelný prach

Autorská práva na obrázky Christie's Images Limited 2008. Obrázek s laskavým svolením Christie's Hong Kong

„Moderní umění“ vytvořené v Číně v letech 1985 až 1989 se však v žádném případě nemělo stát replikou modernistického, postmodernistického nebo současného globalizovaného umění Západu. Zaprvé, vůbec neusilovala o nezávislost a izolaci, což, zdrsněle, tvořilo podstatu modernistického umění Západu. Evropský modernismus paradoxně věřil, že únik a izolace mohou překonat odcizení lidského umělce v kapitalistické společnosti – odtud tedy umělcova oddanost estetickému nezájmu a originalitě. V Číně v 80. letech byli umělci, různí svými aspiracemi a uměleckou identitou, v jediném experimentálním prostoru velkých výstav a dalších akcí, z nichž nejvýraznější byla pekingská výstava „Čína/avantgarda“ v roce 1989. Takové akce byly v podstatě společensko-uměleckými experimenty mimořádného rozsahu, které přesahovaly rámec čistě individuálního vyjádření.

Za druhé, „nová vlna 85“ měla pramálo společného s postmodernismem, který zpochybňoval samotnou možnost a nutnost individuálního sebevyjádření, na kterém modernismus trval. Na rozdíl od postmodernistů, kteří odmítali idealismus a elitářství ve filozofii, estetice a sociologii, byli čínští umělci v 80. letech zajati utopickou vizí kultury jako ideální a elitní sféry. Paradoxním jevem byly již zmíněné výstavy a akce, kdy umělci prosazovali svou kolektivní marginalitu a zároveň požadovali pozornost a uznání společnosti. Nebyla to stylová originalita nebo politická angažovanost, co určovalo tvář čínského umění, ale spíše neustálé snahy umělců umístit se ve vztahu ke společnosti, která se před našima očima proměňovala.

Nebyla to stylová originalita nebo politická angažovanost, co určovalo tvář čínského umění, ale spíše pokusy umělců umístit se ve vztahu k transformující se společnosti.

Abychom to shrnuli, můžeme říci, že pro rekonstrukci dějin moderního umění v Číně je vícerozměrná prostorová struktura mnohem efektivnější než skrovný časový lineární vzorec. Čínské umění na rozdíl od západního nevstupovalo do žádného vztahu s trhem (kvůli jeho absenci) a zároveň nebylo definováno pouze jako protest proti oficiální ideologii (což bylo typické pro sovětské umění 70. a 80. let) . Ve vztahu k čínskému umění je izolované a statické historické vyprávění, které buduje posloupnost škol a klasifikuje typické jevy v rámci konkrétního období, neproduktivní. Jeho historie se ukáže až v interakci prostorových struktur.

V další fázi, která začala koncem 90. let, vytvořilo čínské umění zvláštní, jemně vyvážený systém, kdy se různé vektory současně navzájem posilují a působí proti sobě. To je podle nás ojedinělý trend, který není pro současné západní umění typický. V současné době v Číně koexistují tři druhy umění – akademická realistická malba, klasická čínská malba ( guohua nebo wenren) a současné umění (někdy označované jako experimentální). Interakce mezi těmito složkami dnes již nemá podobu konfrontace na poli estetickém, politickém či filozofickém. K jejich interakci dochází prostřednictvím soutěže, dialogu nebo spolupráce mezi institucemi, trhy a událostmi. To znamená, že dualistická logika estetiky a politiky není vhodná pro vysvětlení čínského umění od 90. let do současnosti. Logika „estetické versus politické“ byla relevantní v krátkém období od konce 70. let do první poloviny 80. let – pro interpretaci umění po kulturní revoluci. Někteří umělci a kritici se naivně domnívají, že kapitalismus, který neosvobodil umění na Západě, přinese Číňanům svobodu, protože má jiný ideologický potenciál, který je v opozici vůči politickému systému, ale nakonec kapitál v Číně úspěšně narušuje a podkopává základy moderního umění. Současné umění, které za posledních třicet let prošlo složitým procesem vývoje, nyní ztrácí svůj kritický rozměr a místo toho je vtaženo do honby za ziskem a slávou. Současné umění v Číně musí být především založeno na sebekritice, i když jednotliví umělci jsou více či méně ovlivněni a podléhají svodům kapitálu. Sebekritika je přesně to, co nyní chybí; Právě to je zdrojem krize současného umění v Číně.

Materiál poskytl Yishu: Journal of Contemporary Chinese Art.

Překlad z čínštiny do angličtiny od Chen Kuandi

Současné čínské umění se objevilo na světové scéně relativně nedávno. K takzvanému „čínskému boomu“ došlo v roce 2005, kdy z malého počtu objektivních důvodů vzrostly ceny za obrazy umělců moderní Číny více než desetinásobně. Současné čínské umění se objevilo na světové scéně relativně nedávno. K takzvanému „čínskému boomu“ došlo v roce 2005, kdy z malého počtu objektivních důvodů vzrostly ceny za obrazy umělců moderní Číny více než desetinásobně. Existuje názor, že na mezinárodním trhu s uměním je ve skutečnosti vedena informační válka. Provádění multimiliónových transakcí za účelem nákupu čínského uměleckého díla není vždy podloženo fakty. Často dochází k případům odložení platby za hodně kvůli pochybnostem o pravosti památky. Například nejdražší obraz prodaný v Christie’s v roce 2011, „Long Life, Peaceful Land“ od Qi Baishi, byl skladován dva roky. S pomocí takových úřadů, jako je čínská vláda, média a dealeři, jsou náklady na umělecká díla uměle navyšovány. Odborníci tedy prohlašují, že „čínská vláda provádí politiku falšování prosperujícího, stabilního a prosperujícího zázemí ČLR, aby do země přilákala peníze od zahraničních investorů“. Čínské aukční domy a zastoupení těch světových v ČLR se díky oznámením o rekordních prodejích staly mezinárodními lídry na trhu s uměním, což jim umožnilo zvýšit ceny za díla z Číny. V současné době je také poměrně obtížné hodnotit předměty čínského umění, protože neexistují vhodná kritéria, což také přispívá k volnému výkladu hodnoty díla. Umělecká bublina je tedy podle Abigail R. Esmanové pro čínskou vládu výhodná. Obchodníci se současným čínským uměním zase nepřirozeně zvyšují ceny za díla umělců, která sponzorují. Podle Dr. Claire McAndrew: „Nárůst čínského trhu byl způsoben rostoucí prosperitou, silnou domácí nabídkou a investicemi kupujících. Skutečnost, že Čína zaujala vedoucí postavení na světovém trhu s uměním, neznamená, že si svou pozici udrží i v následujících letech. Čínský trh bude čelit výzvě realizovat stabilnější a dlouhodobější růst.“

V současnosti jsou však čínští umělci slavní a oblíbení po celém světě, tvoří až 39 % příjmů na trhu současného umění. Pro tuto skutečnost existují jak objektivní vysvětlení, tak vysvětlení vycházející z osobního, subjektivního vkusu kupujícího a tak dále, kterým je třeba dále rozumět.

„Asijské umění se rychle dostává na mezinárodní úroveň, s výrazným nárůstem nákupů ze zbytku Asie i ze Západu,“ říká Kim Chuan Mok, vedoucí oddělení jihoasijských maleb. V současné době jsou nejdražšími umělci v Číně Zeng Fanzhi, Cui Ruzhou, Fan Zeng, Zhou Chunya a Zhang Xiaogang. Ve stejné době se dílo Zeng Fanzhiho „Poslední večeře“ v roce 2013 prodalo v Sotheby's za 23,3 milionu dolarů, což je rekordní částka nejen pro asijský trh, ale i pro ten západní, čímž se umístilo na čtvrtém místě seznamu. z nejdražších děl současných umělců.

Čína za tři roky předstihla v objemu prodeje na trhu s uměním Spojené státy a Velkou Británii, které zpočátku zaujímaly přední pozice ve světě. Mezi odděleními Christie's je asijský trh s uměním na druhém místě co do důležitosti a ziskovosti. Podle Artprice tvoří Čína 33 % trhu současného umění, zatímco americký – 30 %, britský – 19 % a francouzský – 5 %.

Proč je současné čínské umění tak populární?

Dnes je čínské umění nesmírně důležité a důležité, částečně proto, že se jím stala samotná Čína. Umění se soustředila kolem ekonomicky silného centra. Existují ale velmi konkrétní vysvětlení pro růst cen.

V roce 2001 Čína vstoupila do WTO, což ovlivnilo nárůst přítomnosti aukčních domů v regionu, které se následně začaly přizpůsobovat osobním preferencím nových kupců. V první dekádě 21. století se tak v Číně otevřelo asi sto aukčních domů. Jak místní, jako je Poly International, China Guardian, tak mezinárodní: od roku 2005 působí v Pekingu společnost Forever International Auction Company Limited na základě licence od Christie's; v letech 2013–2014 otevřeli své přímé zastoupení v Šanghaji světoví lídři Christie's a Sotheby's. , Peking a Hong Kong. V důsledku toho, pokud v roce 2006 byl podíl Číny na světovém trhu s uměním 5 %, pak v roce 2011 to bylo asi 40 %.

V roce 2005 došlo k tzv "čínský boom", během níž ceny za díla čínských mistrů prudce vzrostly z několika desítek tisíc na milion dolarů. Pokud se tedy jeden z obrazů ze série Mask od Zeng Fanzhi v roce 2004 prodal za 384 000 HKD, pak již v roce 2006 vyšlo dílo ze stejné série za 960 000 HKD. Uta Grosenick, německá historička umění, se domnívá, že je to dáno místem konání olympijských her – Pekingem. "Pozor na moderní Čínu se přesunul k současnému čínskému umění, které se ukázalo být srozumitelné pro západní diváky."

V obdobích ekonomické nestability trh s uměním roste. Roky 2007-2008 jsou odborníky charakterizovány jako období prudkého nárůstu prodeje obrazů obecně o 70 % a také nárůstu poptávky po současném čínském umění. To je vidět na prodejích Zeng Fanzhi v Sotheby's a Christies. V krizovém roce 2008 překonala cenový rekord. Obraz „Série masek č. 6“ se v Christies prodal za 9,66 milionu dolarů, což je téměř 9krát více než nejdražší prodej za roky 2007 a 2006. Během hospodářské krize je umění druhým nejoblíbenějším alternativním aktivem po luxusním zboží. "Přítomnost hromadění objektů v portfoliu společnosti umožňuje nejen diverzifikovat rizika, ale také poskytovat další ziskovost, která je před některými ukazateli akciového trhu."

Pro čínské podnikatele, kteří jsou hlavními kupci, se investice do umění jeví jako nejracionálnější a nejslibnější, protože Komunistická strana Číny omezila spekulace s nemovitostmi, což vedlo k potřebě hledat nové způsoby řešení problému. Umělecké předměty jsou ideální pro zachování anonymity investorů.„Nejznámějším prostředkem pro rozvojové země, zejména Čínu, jak výrazně investovat do umění, jsou hedgeové fondy a fondy soukromého kapitálu, které ve skutečnosti kupují část vícepoložkového portfolia umění, ale nekupují vlastnictví.“ Čínští investoři se naučili obcházet zákaz vývozu kapitálu přesahujícího 50 000 dolarů ročně. Přizná se podhodnocená cena díla, rozdíl se převede na zahraniční účty. Spočítat odliv kapitálu do jiné země je tedy téměř nemožné. "Obrazy pro takové investory jsou nástrojem investičního mechanismu, ideálního z hlediska utajení." Pro tyto účely se během prvního desetiletí 20. století v Číně zformovaly instituce, které umožňovaly investovat do hromadění předmětů. V současné době tedy v ČLR existuje více než 25 uměleckých pokladních fondů a uměleckých burz a jsou vydávány speciální publikace, které pomáhají provádět správné a ziskové investice.

Popularita investic do současného umění začala stoupat rostoucí počet mladých podnikatelů a zvýšení životního minima představitele střední třídy zemí BRIC. Takže v Číně je aktuálně 15 miliardářů, 300 000 milionářů a průměrný plat je 2 000 dolarů. "Moderní umění druhé poloviny dvacátého století je přesně srozumitelné pro mladé obchodníky, kteří možná nemají čas navštěvovat muzea a galerie nebo číst knihy a listovat v katalozích." Tito lidé často nemají patřičnou úroveň vzdělání, ale mají dostatek peněz na správné investice, což vede k velkému počtu čínských investorů do umění a malému počtu sběratelů umění. Vědí ale, že dílo se prodraží, a proto jej později lze se ziskem dále prodat.

V Asii, Rusku a na Středním východě je nákup umění velký problém. ekonomické, kulturní a „stavovské“ konotace. Umělecký předmět je tedy zároveň pozitivistickou investicí, určující postavení vlastníka a zvyšující jeho prestiž a postavení ve společnosti. „Když chtějí čínští investoři diverzifikovat své investiční portfolio, nejčastěji se obrátí na luxusní zboží,“ poznamenávají analytici na webu Artprice, takže pro ně je nákup obrazu od současného umělce stejný jako nákup něčeho v butiku Louis Vuitton. “

Pro čínské obchodníky a úředníky je nákup uměleckých děl, zejména od místních umělců, zajímavý, protože existuje vrstva tzv. "kulturní funkcionáři" kteří přijímají úplatky touto formou. Před zahájením aukce odhadce podcení tržní hodnotu obrazu, takže jej již nelze považovat za úplatek. Tento proces byl nazýván „Yahui“ a jako výsledek se stal „mocnou hnací silou na čínském trhu s uměním“.

Jedním z důvodů popularity současného čínského umění je styl malby, srozumitelný a zajímavý nejen pro samotné Číňany, ale i pro západní kupce. Umělci z Číny dokázali přesně vykreslit „kulturní a politické fenomény moderního asijského světa“, zejména proto, že otázky střetu mezi Východem a Západem jsou i dnes aktuální. V Číně se provádí mediální propaganda aktivní účasti na rozvoji tamního trhu s uměním. Příjemcům je nabízeno více než 20 televizních programů, 5 časopisů s tématy jako „účast na aukcích umění“, „identifikace uměleckých relikvií“ atd. Podle oficiálních stránek aukční síně Poly International: „Poly je aukce výtvarného umění, jejímž hlavním cílem je vrátit umění čínskému lidu,“ z čehož vyplývá následující důvod zvýšené poptávky po čínském umění.

"Číňan si nekoupí umělecké dílo od Nečína." Z etického hlediska nakupují národní umělecké předměty investoři nebo sběratelé z dané země. Zvyšují tak ceny za díla svých krajanů a naplňují ideový cíl vrátit umění do vlasti. Pro mnoho regionálních sběratelů tento vzestup jihoasijského umění koreluje s přílivem těch ze Singapuru, Malajsie, Thajska a Filipín,“ říká Kim Chuan Mok, vedoucí oddělení malby v jihoasijském regionu.

Nakupují se umělecké předměty včetně moderních obrazů vytváření sbírek nových muzeí v Číně. V současné době je v Číně fenomén „muzejního boomu.“ V roce 2011 tak bylo v ČLR otevřeno 390 muzeí, a proto je potřeba je adekvátně naplnit. V Číně je nejjednodušší nakupovat díla v aukčních síních, a ne přímo od umělce nebo prostřednictvím galerie, což vysvětluje skutečnost, že jak poptávka, tak nabídka po čínském současném umění roste.

V současné době je Čína lídrem na trhu současného umění. Navzdory tomu, že díla místních umělců nakupují především přímo v Číně, méně často v zahraničí sami Číňané, nelze upřít oblibu současné čínské malby a její význam v kontextu světového uměleckého trhu. „Čínský boom“, který začal zhruba před deseti lety, neopustil svět a jeho umělci nepřestávají udivovat jak svými díly, tak cenou.

Bibliografie:

Wang Wei Sběratelská činnost a formy prezentace národního umění v muzeích Čínské lidové republiky: disertační práce - Petrohrad, 2014. - 202 s.
Gataullina K.R., Kuzněcovová E.R. Srovnávací analýza chování kupujících moderní malby v Rusku a evropských zemích // Ekonomika: včera, dnes, zítra, 2012, s. 20-29
Drobinina ruští a čínští investoři do umění. Existuje několik podobností//Elektronický zdroj: http://www.bbc.com/ (Datum přístupu: 3.12.2016)
Zavadsky Velmi milý Číňan // Elektronický zdroj: http://www.tyutrin.ru/ru/blogs/10-ochen-dorogie-kitaytsy (Datum přístupu 06.07.2016)
Investice do umění jsou známkou ekonomické krize.//Elektronický zdroj: http://www.ntpo.com/ (Datum přístupu 3.12.2016)
Čínský trh s uměním//Elektronický zdroj: http://chinese-russian.ru/news/ (Datum přístupu 13.03.2016)
Zhang Dalei. Hodnota a hodnoty trhu s moderním uměním v Číně//Elektronický zdroj: http://jurnal.org/articles/2014/iskus9.html (Datum přístupu 3/12/2016)
Shchurina S.V. „Finanční rizika investování do uměleckých předmětů“ // Elektronický zdroj: http://cyberleninka.ru/ (Datum přístupu 03/12/2016)
Avery Booker China nyní největší světový trh s uměním a starožitnostmi, ale co to znamená?// Elektronický zdroj: http://jingdaily.com/ (Datum přístupu 04.09.2016)
Jordan Levin Čína se stává významným hráčem v mezinárodním uměleckém světě//Elektronický zdroj: http://www.miamiherald.com/entertainment/ent-columns-blogs/jordan-levin/article4279669.html (Datum přístupu 04.09.2016 )

Současné čínské umění: Hao Boyi, Aj Weiwei, Zhao Zhao

Umělcova kreativita Hao Boi (Hao Boyi) připomněl světu, co je klasické čínské rytí. V současné době stojí v čele Asociace čínských umělců. Boi, připomínající divákovi, že orientální umění se vyznačuje minimalismem a elegancí, pečlivě a zdrženlivě zobrazuje přírodu. Nejčastěji umělec nejraději pracuje na dřevě, ale někdy používá i kov. V jeho rytinách není žádný náznak osoby. Ptáci, stromy, keře, slunce, bažiny jsou zobrazeny ve své nedotčené kráse.

Jeden z nejznámějších současných čínských umělců - Aj Wej-wei- se proslavila nejen díky kreativním projektům. Každý materiál o něm zmiňuje jeho opoziční postoj. Weiwei žil nějakou dobu v USA, takže jeho tvorba jasně ukazuje trendy západního umění minulého století v kombinaci s tradičními východními trendy. V roce 2011 se dostal na první místo žebříčku „100 nejvlivnějších lidí ve světě umění“ podle časopisu Art Review.Jeho instalace nejsou jen uměleckými objekty, které mají poukázat na sociální problémy, ale také obrovským množstvím práce. Takže pro jeden z projektů umělec shromáždil 6 000 stoliček ve vesnicích severní Číny. Všechny jsou umístěny na podlaze výstavní síně a zcela zakrývají povrch. Další projekt, „IOU“, je založen na příběhu z umělcova života. Název je zkratkou sousloví „I Owe You“, což v angličtině znamená „Dlužím ti“. Faktem je, že umělci byli obviněni z daňových úniků. Za 15 dní musel Weiwei najít 1,7 milionu eur a vyplatit státu. Tato částka byla vybrána díky těm, kterým nebylo lhostejné dílo a život opozičního umělce. Takto se zrodila instalace z obrovského množství potvrzení o převodu peněz. Weiwei uspořádal samostatné výstavy v New Yorku, San Franciscu, Paříži, Londýně, Bernu, Soulu, Tokiu a dalších městech.

Se jménem konceptuálního umělce Zhu Yu Pojem „kanibal“ je neoddělitelně spojen. V roce 2000 na jedné z výstav představil provokativní fotoprojekt, po kterém následovaly skandální články a veřejná vyšetřování. Autor představil veřejnosti sérii fotografií, na kterých jí lidský plod. Poté se v řadě médií objevily informace o podivných stravovacích preferencích čínské elity - údajně v některých restauracích se embrya podávají milovníkům delikates. Provokace měla jistě úspěch. Poté začala Yuova práce získávat na popularitě a on sám mohl začít vydělávat peníze ze svých podivných projektů. Když mluvil o pojídání plodů, poznamenal: „Umělci nedělali nic jiného, než že při představeních používali mrtvoly, aniž by vytvářeli něco nového, slepě se navzájem kopírovali. Tato situace mě dráždila, chtěl jsem s těmito soutěžemi skoncovat, ukončit je. Moje práce nebyla určena pro diváky, měla řešit interní technický problém. Takovou reakci jsem nečekal." Mimochodem, výstava, na které Yu ukázal „Eating People“, se jmenovala Fuck Off a jejím kurátorem byl zmíněný Aj Wej-wej. Umělec má také humánnější projekty, například instalaci „Pocket Theology“. Ve výstavní síni visí ze stropu ruka držící dlouhé lano, které pokrývá celou podlahu. V tuto chvíli se Yu posunul do další tvůrčí fáze, bez šokující minulosti. Začal se zajímat o hyperrealismus.

Zeng Fanzhi- Dnes jeden z nejdražších čínských umělců. V roce 2001 představil veřejnosti svou verzi „Poslední večeře“. Skladba je vypůjčena od Leonarda Da Vinciho, ale vše ostatní je výplodem fantazie našeho současníka. Takže u stolu sedělo 13 lidí v pionýrských kostýmech a s maskami na tvářích. Jidáš vyčnívá z jejich pozadí, nosí košili a kravatu západního střihu, což divákovi naznačuje, že i Čína, tradiční země, podléhá vlivu kapitalismu. V roce 2013 bylo toto dílo vydraženo za 23 milionů dolarů.

Níže jsou díla Zhao Zhao. Umělečtí kritici označují tohoto umělce za jednoho z nejslibnějších současných čínských autorů. Kromě toho, že sběratelé z celého světa ochotně nakupují jeho výtvory, věnují jim pozornost i úřady - v roce 2012 Zhaova díla „šla“ na výstavu do New Yorku, ale čínské zvyky zásilku odmítly. Jeho díla jsou asociativní, metaforická a často spojená s událostmi ze života samotného umělce. Například jednoho dne se pro Zhao stala inspirací autonehoda, při které si umělec všiml, jak zajímavé praskliny lezou po čelním skle...

Zhang Xiaogang- autor známé série děl pod obecným názvem „Krvavé stopy“. Představuje portréty lidí různého věku, provedené ve stylu fotografií, ale s uměleckými prvky. „Čína je jedna rodina, jedna velká rodina. Všichni se na sebe musí spolehnout a vzájemně se konfrontovat. To byla otázka, které jsem chtěl věnovat pozornost a která se postupně stále méně spojovala s kulturní revolucí a více s myšlenkou stavu lidu v mysli,“ říká umělec o „Stopách krve“. Série vznikala 10 let, její celkové náklady přesahují 10 milionů dolarů.