Hlavní operní žánry. Anotace: Operní žánry, jejich historie a zákonitosti hudební dramaturgie

Obsah článku

OPERA COMIC, v původním významu termínu: soubor národních variet operního žánru, který vznikl ve 30. letech 18. století a existoval až do počátku 19. století. Následně termín ztratil svou jednoznačnost; dnes se často používá ve vztahu k různým typům hudebních a zábavných představení s komediálním obsahem (fraška, groteska, vaudeville, opereta, muzikál atd.).

Původ a rysy žánru.

Komická opera se vyvíjela v zemích s rozvinutou operní kulturou jako alternativa k dvorním operním seriím (ital. opera seria - vážná opera), jejíž principy byly vyvinuty v 17. století. Italští skladatelé neapolské školy (zejména A. Scarlatti). Do 18. stol Italská dvorní opera ve svém vývoji vstoupila do krizového období, kdy se změnila v „kostýmní koncerty“ – brilantní, plné virtuózních vokálních efektů, ale statická podívaná. Naproti tomu komická opera měla větší flexibilitu, charakteristickou pro nové, mladé formy umění, a proto měla větší dynamiku a rozvojový potenciál. Nový divadelní žánr se rozšířil po celé Evropě a každá země vyvinula svou vlastní verzi komické opery.

Přes všechny národní charakteristiky však byly obecné cesty vývoje komické opery podobné. Jeho vznik určovaly demokratické principy osvícenství. Díky nim vznikly v komické opeře nové trendy v hudbě a operní činohře: blízkost každodennosti, lidová melodika (ve vokálních i tanečních epizodách), parodie a svérázné, „maskové“ vlastnosti postav. V dějových konstrukcích komické opery nebyly důsledně rozvíjeny slavnostní antické a historicko-legendární linie, které zůstaly žánrovým znakem opery seria. Demokratické tendence jsou patrné i ve formálních rysech komické opery: mluvené dialogy, recitativy, dynamická akce.

Národní odrůdy komické opery.

Za kolébku komické opery je považována Itálie, kde se tomuto žánru říkalo opera buffa (italsky: opera buffa – komická opera). Jeho zdrojem byly komediální opery římské školy 17. století. a commedia dell'arte. Zpočátku to byly vtipné mezihry, vkládané pro emocionální uvolnění mezi akty operní série. První opera buffa byla Služebná-paní G.B. Pergolesi, kterou skladatel napsal jako mezihru k vlastní operní sérii Hrdý zajatec(1733). Později se operní buffy začaly provozovat samostatně. Vyznačovaly se malým měřítkem, malým počtem postav, áriemi biflíkového typu, drkotáním vokálních partů, posilováním a rozvojem ansámblů (na rozdíl od oper seria, kde byly základem sólové party a soubory a sbory se téměř nepoužívaly ). V hudební dramaturgii sloužily jako základ písňové a taneční lidové žánry. Později do opery buffa pronikly lyrické a sentimentální rysy, které ji posunuly od drsné commedia dell'arte k rozmarným problémům a dějovým principům C. Gozziho. Rozvoj operní buffy je spojen se jmény skladatelů N. Piccini, G. Paisiello, D. Cimarosa.

Španělská odrůda komické opery se stala tonadilla(španělská tonadilla – píseň, zkráceno z tonada – píseň). Stejně jako opera buffa se tonadilla zrodila z písňového a tanečního čísla, které zahajovalo divadelní představení nebo se hrálo mezi dějstvími. Později se z toho stal samostatný žánr. První tonadilla - Hostinský a řidič(skladatel L. Mison, 1757). Dalšími představiteli žánru jsou M. Pla, A. Guerrero, A. Esteve y Grimau, B. de Lacerna, J. Valledor. Ve většině případů skladatelé sami psali libreta pro tonadilu.

Ve Francii se žánr vyvíjel pod jménem operní komedie(francouzsky - komická opera). Vznikla jako satirická parodie na „velkou operu“. Na rozdíl od italské vývojové linie byl ve Francii žánr zpočátku formován dramatiky, což vedlo ke kombinaci hudebních čísel s mluvenými dialogy. Za autora první francouzské opery comique je tedy považován J. J. Rousseau ( Vesnický čaroděj, 1752). Hudební dramaturgie opery comique se rozvinula v dílech skladatelů E. Douniho a F. Philidora. V předrevoluční době získala opéra comique romantickou orientaci, bohatou na vážné city a aktuální obsah (skladatelé P. Monsigny, A. Grétry).

V Anglii se národní varieta komické opery nazývala baladická opera a vyvíjela se především v žánru společenské satiry. Klasický vzorek - Žebrácká opera(1728) skladatele J. Pepusha a dramatika J. Gaye, který se stal vtipnou parodií na mravy anglické aristokracie. Z dalších anglických skladatelů, kteří působili v žánru baladické opery, je nejznámější Charles Coffey, jehož dílo mělo vážný vliv na vývoj žánru v Německu. .

Německé a rakouské odrůdy komické opery měly společný název Singspiel(německy: Singspiel, od singen - zpívat a Spiel - hrát). Německé a rakouské singspiely však měly své vlastní charakteristiky. Jestliže v Německu se žánr formoval pod vlivem anglické baladické opery, pak v Rakousku - pod vlivem italské commedia dell'arte a francouzské opéra comique. Je to dáno kulturní výjimečností hlavního města Rakouska, Vídně, kterou se stala v 18. století. mezinárodní centrum, kde se syntetizovalo hudební umění různých národů. Rakouský singspiel na rozdíl od německého spolu s čísly veršů a balad zahrnuje velké operní formy: árie, soubory, propracované finále. Orchestrální part se také více rozvíjí v rakouském Singspielu. Nejznámějšími singspielskými skladateli jsou I. Standfuss, I. A. Giller, W. Müller, K. Dietersdorf a další.

Proměny žánru.

Do konce 18. stol. vývoj národních žánrů komické opery v jejich „čisté“ podobě začal upadat. Na jejich základě se však formovaly nové principy několika druhů hudebních a zábavních uměleckých forem. A zde hlavní role opět patří vídeňské hudební škole.

Na jedné straně komická opera obecně a singspiel zvláště přispěly k reformaci klasické opery, v níž sehrál obrovskou roli W.A. Mozart. Cestou vnitřní obnovy a syntézy předchozích hudebních forem vytvořil Mozart vlastní koncepci opery, obohatil poměrně jednoduché schéma singspiel a operní buffa, vnesl do nich psychologickou přesvědčivost, realistické motivy a doplnil je také o hudební formy vážná opera. Tak, Figarova svatba(1786) organicky spojuje formu opery buffa s realistickým obsahem; Don Juan(1787) kombinuje komedii se skutečným tragickým zvukem; kouzelná flétna(1791) zahrnuje řadu hudebních žánrů v klasickém singspielu: extravaganzu, chorál, fugu atd.

Paralelně s Mozartem a na stejných principech v Rakousku inovativní přepracování opery provedl J. Haydn ( Skutečná Stálost, 1776; Lunární svět, 1977; Duše filozofa, 1791). Ozvěny zpěvohry jsou jasně slyšitelné v jediné opeře L. van Beethovena Fidelio (1805).

Tradice Mozarta a Haydna pochopil a pokračoval v díle italského skladatele G.A. Rossiniho (od r. Směnky k manželství, 1810, dříve Holič ze Sevilly, 1816 a Popelka, 1817).

Další odvětví vývoje komické opery je spojeno se vznikem a formováním školy vídeňské klasické operety. Jestliže v 18. stol. opereta byla často nazývána typem komické opery (italská opereta, francouzská opérette, lit. - malá opera), pak v 19. stol. vznikla jako samostatný nezávislý žánr. Její principy byly zformovány ve Francii skladatelem J. Offenbachem a utvářely se v jeho divadle Bouffe-Parisienne.

Vídeňská klasická opereta je spojena především se jménem I. Strausse (syn), který se k tomuto žánru dostal pozdě, v páté dekádě svého života, kdy již byl světoznámým autorem řady klasických valčíků. Straussovy operety se vyznačují melodickou bohatostí a rozmanitostí hudebních forem, vytříbenou orchestrací, rozsáhlými symfonickými motivy tanečních epizod a silnou závislostí na rakousko-uherské lidové hudbě. V tom všem se nepochybně dají vyčíst tradice komické opery. Při vývoji operety jako žánru byl však hlavní důraz kladen na hudební a interpretační (orchestrální i vokálně-choreografické) dovednosti. Textová linie dramaturgie, která se úspěšně rozvíjela v anglické baladické opeře a francouzské opéra comique, se zvrhla a zvrhla v primitivní dramatická řemesla - libreta. V tomto ohledu se ze 16 operet napsaných Straussem dochovaly v repertoáru následujících divadel pouze tři: Netopýr, Noc v Benátkách A Cikánský baron. Právě se schematickými librety je spojeno tradiční zařazení operety do žánru lehké zábavy.

Touha vrátit syntetickému hudebně zábavnímu divadlu hloubku a objem způsobila další formování a rozvoj hudebního žánru, v němž textová, plastická a hudební dramaturgie existují v nerozlučné jednotě, bez převažujícího tlaku některého z nich.

Komická opera v Rusku.

Vývoj hudebního divadla v Rusku do poslední třetiny 18. století. vycházel ze západoevropského umění. Zejména to bylo usnadněno zvláštní zálibou Kateřiny II pro „zahraniční“ umělce. Jestliže v ruském činoherním divadle byla v této době již známá jména domácích dramatiků A. Sumarokova, M. Cheraskova, Y. Kňažnina, D. Fonvizina a dalších, pak představení baletních a operních souborů vycházela pouze z děl zahraničních autorů. Spolu s ruskými amatérskými a profesionálními skupinami, francouzskou operu comique a italskou operní buffu pozval tajemník kabinetu Kateřiny II. Ivan Elagin, odpovědný za divadelní „štáb“, na turné do dvorního divadla. To bylo z velké části způsobeno nedivadelními zájmy vlivných dvořanů Kateřiny II. (kníže Potěmkin, hrabě Bezborodko atd.): mít v té době poměry se zahraničními herečkami bylo považováno za dobré mravy.

Na tomto pozadí začalo formování ruské operní školy a sekulární školy kompozice vznikem národní komické opery. Tato cesta je zcela logická: je to právě komická opera, která díky své zásadně demokratické povaze poskytuje maximum příležitostí k projevu národního sebeuvědomění.

Vznik komické opery v Rusku je spojen se jmény skladatelů V. Paškeviče ( Neštěstí z kočáru, 1779; Lakomý, 1782), E. Fomina ( Coachmen on stand, aneb Hrajte náhodou, 1787; Američané, 1788), M. Matinský ( Petrohrad Gostiny Dvor, 1782). Hudba byla založena na melodii ruských písní; Jevištní interpretaci charakterizuje volné střídání recitativního a melodického zpěvu, živé realistické rozvíjení lidových postav a života a prvky společenské satiry. Nejpopulárnější byla komická opera Miller - čaroděj, podvodník a dohazovač na libreto dramatika A. Ablesimova (skladatel - M. Sokolovský, 1779; od 1792 na hudbu E. Fomina). Později byla ruská komická opera (stejně jako její evropské odrůdy) doplněna o lyrické a romantické motivy (skladatelé K. Kavos - Ivan Susanin,Nikitich,Fénix atd.; A.Verstovsky - Pan Tvardovský,Askoldův hrob atd.).

Ruská komická opera začala vznikat v 19. století. dva směry národního hudebního a zábavního divadla. První je klasická ruská opera, o jejíž prudký rozvoj se zasloužily talenty M. Glinky, A. Dargomyžského, M. Musorgského, A. Borodina, N. Rimského-Korsakova, P. Čajkovského a dalších. odvětví hudebního umění pouze několik redukovaných rysů původního žánru: spoléhání se na lidové melodie a jednotlivé komediální epizody. Obecně ruská opera organicky vstoupila do obecné světové tradice operní klasiky.

Druhý směr zřetelněji zachoval specifické rysy komedie. Jde o ruský vaudeville, ve kterém se snoubil dialog a zábavná akce, postavená na zábavných intrikách, s hudbou, kuplety a tanci. Ruský vaudeville lze v jistém smyslu považovat za typ „lehkého žánru“ evropské operety, má však své osobité rysy. Dramatickým základem vaudevillu není libreto, ale dobře udělaná hra. Například jedním z prvních ruských autorů vaudevillu byl A. Griboedov ( Vaše vlastní rodina nebo vdaná nevěsta, ve spolupráci s A. Shakhovským a N. Khmelnitským, 1817; Kdo je bratr, kdo je sestra, aneb Podvod za podvodem, spoluautor s P. Vjazemským, 1923). A. Pisarev pracoval v žánru vaudeville, později - F. Koni, D. Lensky (jeho vaudeville Lev Guryč Siničkin je inscenován dodnes), V. Sollogub, P. Karatygin aj. Základem ruského vaudevillu tedy není hudební, ale literárně dramatický a hudba má ve vložených číslech veršů pomocnou roli. V druhé polovině 19. stol. A. Čechov přispěl k rozvoji vaudeville ( Medvěd,Nabídka,Výročí,Svatba atd.), vytržení ze statického rámce žánru a obohacení charakterů postav.

Pokusy o rozvoj žánru komické opery založené na kombinaci operetních tradic s detailním psychologickým vývojem postav byly na počátku 20. století v Rusku, mimo jiné i v Moskevském uměleckém divadle. V. Nemirovič-Dančenko tak v roce 1919 vytvořil Hudební studio (Comic Opera) a s jeho herci uvedl Moskevské umělecké divadlo. Angova dcera Lecoq a Pericola Offenbach, vyřešený jako „melodrama-bouffe“. Na počátku 20. let zde Nemirovič-Dančenko inscenoval komické opery Lysistrata Aristofanes, 1923; Carmencita a voják, 1924.

V sovětských dobách, které hlásaly socialistický realismus jako hlavní princip umění, byla frivolní žánrová definice „operety“ stále více maskována neutrální „hudební komedií“. Ve skutečnosti v rámci tohoto obecného pojmu existovalo mnoho variet - od klasické operety po neméně klasický vaudeville; od jazzových přístupů k muzikálům k brechtovským zongovým operám; i „patetická komedie“ atd.

Zájem ruských dramatických umělců o hudební divadlo byl vždy velmi velký: přitahovala je příležitost vyzkoušet si nový žánr, odhalit své vokální a plastické schopnosti. Zároveň byl nepochybně přitažlivý především syntetický hudební žánr: tradiční ruská herecká škola důsledně pěstuje psychologismus, který není pro operetu či vaudeville příliš potřebný. Zničení „železné opony“ a připojení ke globálnímu toku kultury poskytlo Rusku nové příležitosti k rozvoji syntetického žánru muzikálu, který si v té době podmanil celý svět. A dnes si málokdo pamatuje, že historie nejpopulárnějšího hudebního žánru na světě začala v první polovině 18. století. z komické opery.

Taťána Šabalina

Opera je jevištní představení (italské dílo), které kombinuje hudbu, texty, kostýmy a kulisy, spojené jedním dějem (příběhem). Ve většině oper se text provádí pouze zpěvem, bez mluvené repliky.

Opera seriál (vážná opera)- je také známá jako neapolská opera díky historii svého vzniku a vlivu neapolské školy na její vývoj. Děj má často historickou či pohádkovou orientaci a je věnován některým hrdinským postavám či mýtickým hrdinům a antickým bohům, charakteristickým rysem je převaha sólového vystupování ve stylu bel canta a oddělení funkcí jevištní akce ( text) a hudba samotná je jasně vyjádřena. Příklady jsou "Milosrdenství Tita" (La Clemenza di Tito) A "Rinaldo" .

Polovážná opera (opera o sedmi epizodách)- žánr italské opery s vážným příběhem a šťastným koncem. Na rozdíl od tragické opery nebo melodramatu má tento typ alespoň jednu komickou postavu. Jeden z nejslavnějších příkladů opery sedm série je "Linda z Chamounix" Gaetano Donizetti, stejně jako "Zlodějská straka" (La gazza ladra) .

Velká opera (velká)- vznikl v Paříži v 19. století, název mluví sám za sebe - rozsáhlá působivá akce o čtyřech nebo pěti dějstvích s velkým počtem účinkujících, orchestrem, sborem, baletem, nádhernými kostýmy a kulisami. Někteří z nejjasnějších představitelů velké opery jsou "Robert le Diable" Giacomo Meyerbeer a "Lombardi na křížové výpravě" (Jeruzalém) .

Veristická opera(z italského verismo) - realismus, pravdivost. Tento typ opery vznikl na konci 19. století. Většina postav tohoto typu opery jsou obyčejní lidé (na rozdíl od mýtických a hrdinských postav) se svými problémy, pocity a vztahy, zápletky často vycházejí z každodenních záležitostí a starostí a zobrazují se obrazy každodenního života. Verismus vnesl do opery takovou tvůrčí techniku, jako je kaleidoskopická změna událostí, předjímání „rámcového“ střihu kinematografie a použití prózy v textech místo poezie. Příklady verismu v opeře jsou "Komedianti" od Ruggera Leoncavalla A "Madama Butterfly" .

italština opera, lit. - práce, podnikání, esej

Druh hudebního a dramatického díla. Opera je založena na syntéze slova, jevištní akce a hudby. Na rozdíl od různých typů činoherního divadla, kde hudba plní pomocné, aplikované funkce, v opeře se stává hlavním nositelem a hybnou silou děje. Opera vyžaduje celistvý, důsledně se rozvíjející hudební a dramatický koncept (viz). Pokud chybí a hudba pouze doprovází a dokresluje verbální text a děje odehrávající se na jevišti, dochází k rozpadu operní formy a ztrátě specifičnosti opery jako zvláštního druhu hudebně-dramatického umění.

Vznik opery v Itálii na přelomu 16.-17. byl připravován na jedné straně jistými formami renesanční tradice, v níž byla hudbě přikládán význam. místě (bujná adventní mezihra, pastorační drama, tragédie se sbory) a na druhé straně rozšířený rozvoj v téže éře sólového zpěvu s nástroji. doprovod. Právě v O. nalezly pátrání a pokusy 16. století nejucelenější výraz. v oboru expresivní wok. monody, schopné přenášet různé nuance lidské řeči. B. V. Asafiev napsal: „Velké renesanční hnutí, které vytvořilo umění „nového člověka“, hlásalo právo svobodně vyjadřovat oduševnělost, emoce mimo jho askeze, dalo vzniknout novému zpěvu, v němž se stal vokální, zpívaný zvuk. vyjádření emocionálního bohatství lidského srdce v jeho neomezených projevech Tato hluboká revoluce v dějinách hudby, která změnila kvalitu intonace, tedy odhalení vnitřního obsahu, oduševnělosti, emočního rozpoložení lidským hlasem a dialektem , jediný mohl oživit umění opery“ (Asafiev B.V., Izbr. díla, sv. V, M., 1957, s. 63).

Nejdůležitějším, nedílným prvkem operního díla je zpěv, který zprostředkovává bohatou škálu lidských zkušeností v těch nejjemnějších odstínech. Prostřednictvím potápěčů. postavit wok. intonace v O. prozrazuje individuální psychiku. složení každé postavy, vlastnosti její povahy a temperament jsou zprostředkovány. Ze srážky různých intonací. komplexy, jejichž vztah odpovídá poměru sil v dramatech. akcí se „intonační dramaturgie“ O. rodí jako hudebně-dramatický. celý.

Vývoj symfonie v 18.-19. století. rozšířil a obohatil možnosti interpretace dramatu hudbou. akce v O., odhalující její obsah, který není vždy plně odhalen ve zpívaném textu a jednání postav. Orchestr hraje v orchestru pestrou komentátorskou a zobecňující roli. Jeho funkce se neomezují pouze na podporu wok. strany a expresivní důraz na jednotlivé, to nejdůležitější. momenty akce. Dokáže zprostředkovat „spodní proud“ akce a tvoří jakési drama. kontrapunkt k tomu, co se děje na pódiu a o čem zpěváci zpívají. Taková kombinace různých plánů je jedním z nejsilnějších výrazů. techniky v O. Často orchestr dokončí příběh, dokreslí situaci, dovede ji k nejvyššímu bodu dramatu. Napětí. Důležitou roli při vytváření pozadí akce hraje i orchestr, který nastiňuje situaci, ve které se odehrává. Orchestrálně-popisné. epizody někdy přerostou v úplné symfonie. obrazy. Čistě ork. Některé události, které jsou součástí samotné akce, mohou být ztělesněny prostředky (například v symfonických přestávkách mezi scénami). Konečně ork. vývoj slouží jako jeden z tvorů. faktory při vytváření ucelené, ucelené operní formy. Vše výše uvedené je obsaženo v konceptu operního symfonismu, který využívá mnoho tematických technik. vývoj a formace, které se vyvíjely v „čistých“ nástrojích. hudba. Ale tyto techniky dostávají flexibilnější a svobodnější uplatnění v divadle, s výhradou podmínek a požadavků divadla. akce.

Současně dochází k opačnému účinku kyslíku na nástroj. hudba. O. měl tedy nepochybný vliv na utváření klass. symfonie orchestr. Řadový ork. efekty, které vznikly v souvislosti s určitými úkoly divadelní dramatiky. řádu, pak se stal majetkem nástroje. tvořivost. Vývoj operní melodie v 17. a 18. století. připravoval určité druhy klasiky. instr. tematickosti. Představitelé programového romantismu často sahali k technikám operní expresivity. symfonismus, který se snažil malovat pomocí instrumentálních prostředků. hudbu, konkrétní obrazy a obrazy reality, až po reprodukci gest a intonací lidské řeči.

V hudbě se používají různé žánry každodenní hudby - píseň, tanec, pochod (v jejich mnoha variantách). Tyto žánry slouží nejen k nastínění pozadí, na kterém se odehrává děj, tvorba národního. a místní barvu, ale také charakterizovat postavy. Technika zvaná „zobecnění prostřednictvím žánru“ (termín A. A. Alshwanga) je široce používána v uměleckém vyjádření. Píseň nebo tanec se stávají prostředkem realismu. typizace obrazu, identifikace obecného v konkrétním a individuální.

Rozdílový poměr prvky, z nichž se tvoří umění jako umění. celek, se liší v závislosti na obecné estetice. trendy převládající v určité době, v tom či onom směru, a také od konkrétních kreativních umělců. problémy řešené skladatelem v tomto díle. Primárně existují vokální orchestry, ve kterých je orchestru přidělena vedlejší, podřízená role. Orchestr přitom může být ch. nositel dramat. akci a ovládnout wok. v dávkách. Jsou známé O., postavené na střídání úplných nebo relativně úplných woků. formy (aria, arioso, cavatina, různé typy souborů, sbory), a O. prim. recitativního typu, ve kterém se děj vyvíjí kontinuálně, bez dělení na útvary. epizody (čísla), představení s převahou sólového prvku a vystoupení s rozvinutými soubory nebo sbory. Všichni R. 19. století byl předložen koncept „hudebního dramatu“ (viz Hudební drama). Hudba drama bylo kontrastováno s konvenční O. "číslovanou" strukturou. Tato definice znamenala produkci, ve které je hudba zcela podřízena činohře. akci a sleduje všechny její ohyby. Tato definice však nezohledňuje konkrétní. zákony operní dramaturgie, které se zcela neshodují se zákony dramatu. t-ra, a nerozlišuje O. od určitých jiných typů divadla. představení s hudbou, ve kterých nehraje hlavní roli.

Výraz "O." podmíněný a vznikl později než žánr hudebně-dramatického žánru, který označuje. funguje. Toto jméno bylo poprvé použito v daném významu v roce 1639 a obecně se začalo používat v 18. století. 19. století Autoři prvních oper, které se objevily ve Florencii na přelomu 16. a 17. století, je nazývali „drama na hudbu“ (Drama per musica, lit. - „drama přes hudbu“ nebo „drama pro hudbu“). Jejich vytvoření bylo způsobeno touhou oživit starou řečtinu. tragédie. Tato myšlenka se zrodila v okruhu humanistických vědců, spisovatelů a hudebníků seskupených kolem florentského šlechtice G. Bardiho (viz Florentine Camerata). Za první příklady O. jsou považovány „Dafné“ (1597-98, nedochováno) a „Eurydice“ (1600) od J. Periho na další straně. O. Rinuccini (hudbu k „Eurydice“ také napsal G. Caccini). Ch. Cílem autorů hudby byla srozumitelnost přednesu. Wok. části jsou koncipovány melodicko-recitativním způsobem a obsahují jen určité, málo rozvinuté prvky koloratury. V roce 1607 byl v Mantově půst. O. "Orfeus" C. Monteverdiho, jednoho z největších hudebníků-dramatiků v dějinách hudby. Vnesl do O. ryzí drama, pravdu vášní, obohatil je a vyjádřil. zařízení.

Vzniká v aristokratické atmosféře. salon, O. se postupem času demokratizuje, stává se přístupným širším vrstvám obyvatelstva. V Benátkách, které se staly uprostřed. 17. století Ch. centrum pro rozvoj operního žánru, první veřejné divadlo bylo otevřeno v roce 1637. operní divadlo ("San Cassiano"). Změna společenského základu O. ovlivnila její samotný obsah a charakter projevu. finančních prostředků. Spolu s mytologickým objevují se historické zápletky. téma, tam je touha po ostrých, intenzivních dramatech. konflikty, kombinace tragického a komického, vznešeného s vtipným a základní. Wok. části melodizují, získávají rysy belcanta a vynořují se nezávisle. sólové epizody typu árie. Poslední Monteverdiho opery byly napsány pro Benátky, včetně Korunovace Poppey (1642), obnovené v moderním repertoáru. operní domy. K největším představitelům benátské operní školy (viz Benátská škola) patřili F. Cavalli, M. A. Cesti, G. Legrenzi, A. Stradella.

Tendence ke zvýšení melodie. začátek a krystalizace hotového woku. Formy, které se objevily mezi skladateli benátské školy, byly dále rozvíjeny mistry neapolské operní školy, která se vyvíjela na počátku. 18. století Prvním významným představitelem této školy byl F. Provenzale, jejím šéfem byl A. Scarlatti, mezi významné mistry patřili L. Leo, L. Vinci, N. Porpora aj. Opery v italštině. libreta ve stylu neapolské školy psali i skladatelé jiných národností, mj. I. Hase, G. F. Händel, M. S. Berezovskij, D. S. Bortnyansky. V neapolské škole se konečně utvořila forma árie (zejména da capo), byla stanovena jasná hranice mezi árií a recitativem a vymezen dramaturgický styl. potápěči funkcí. prvky O. jako celek. Stabilizaci operní formy napomohlo dílo libretistů A. Zeno a P. Metastasia. Vyvinuli harmonický a ucelený typ opery seria („vážná opera“) založený na mytologii. nebo historicko-hrdinské. spiknutí. Ale postupem času dramy. obsah tohoto O. ustupoval stále více do pozadí a měnil se v zábavu. „koncert v kostýmech“, zcela podléhající rozmarům virtuózních zpěváků. Již v pol. 17. století italština O. rozšířena v řadě Evropy. zemí Seznámení s ní posloužilo jako podnět pro vznik vlastního státního příslušníka v některých z těchto zemí. operní divadlo. V Anglii vytvořil G. Purcell s využitím úspěchů benátské operní školy hluboce originální inscenaci. v rodném jazyce „Dido a Aeneas“ (1680). J. B. Lully byl zakladatelem francouzštiny. lyrická tragédie – jako hrdinsko-tragická. O., v mnohém se blíží klasice. tragédie P. Corneille a J. Racine. Jestliže Purcellovo „Dido a Aeneas“ zůstalo izolovaným fenoménem, ​​který neměl pokračování v angličtině. půda, pak je žánr lyrický. Tragédie byla široce rozvinuta ve Francii. Jeho vrchol je v polovině. 18. století byl spojen s dílem J. F. Rameaua. Přitom ital. opera seria, která dominovala 18. století. v Evropě se často stávala brzdou rozvoje národ O.

Ve 30. letech 18. století V Itálii vznikl nový žánr - opera buffa, který se vyvinul z komiksu. mezihry, které se obvykle hrály mezi akty operní série. Za první příklad tohoto žánru jsou obvykle považovány mezihry G. V. Pergolesiho „Sluha-milenka“ (1733, uváděná mezi dějstvími jeho operního cyklu „Pyšný zajatec“), které záhy nabyly významu samy o sobě. scénický funguje. Další vývoj žánru je spojen s kreativitou komp. N. Logroshino, B. Galuppi, N. Piccinni, D. Cimarosa. Pokročilý realismus se promítl do opery buffa. trendy té doby. Podmíněně hrdinské na chůdách. postavy operní série byly kontrastovány s obrazy obyčejných lidí ze skutečného života, akce se rychle a živě vyvíjela, melodický tón spojený s lidmi. původ, kombinovaná ostrá charakteristika s melodičností jemného citu. sklad

Spolu s italštinou opera buffa v 18. století. vznikají další národnosti. typy komiksů A. Představení „The Maid-Madam“ v Paříži v roce 1752 přispělo k posílení pozice Francouzů. operní komika, zakořeněná ve folklóru. pouťová vystoupení, doprovázená zpěvem jednoduchých veršovaných písní. Demokratický Italská žaloba "Buffons" byl podporován francouzskými vůdci. Osvícení D. Diderota, J. J. Rousseaua, F. M. Grimma aj. Komiks. Opera F. A. Philidor, P. A. Monsigny a A. E. M. Grétry se vyznačují realismem. obsahové, rozvinuté měřítko, melodické. bohatství. V Anglii vznikla baladická opera, jejímž předobrazem byla na texty „Žebrácká opera“ od J. Pepusche. J. Gaia (1728), což byla společensky vyhraněná satira na aristokrata. operní seriál. "Žebrácká opera" ovlivnila formaci uprostřed. 18. století Němec Singspiel, který se později přiblíží Francouzům. operní komik, zachovávající národní postava ve figurativní struktuře a hudbě. Jazyk. Největší představitelé severní něm. Singspiel byli I. A. Hiller, K. G. Nefe, I. Reichardt, Rakušan - I. Umlauf a K. Dittersdorf. Žánr Singspiel byl hluboce přepracován W. A. ​​​​Mozartem v Únosu ze seraglia (1782) a Kouzelné flétně (1791). Na začátku. 19. století V tomto žánru se objevuje romantismus. trendy. Vlastnosti Singspiel jsou zachovány „softwarovou“ výrobou. Němec hudba romantismus "Svobodný střelec" od K. M. Webera (1820). Na základě Nar. vyvinuly se národní zvyky, písně a tance. Španělské žánry hudba t-ra - zarzuela a později (2. polovina 18. století) tonadilla.

V poslední třetině 18. stol. povstala ruština. komik O., která čerpala parcely ze své vlasti. život. Mladý Rus O. převzal určité prvky italštiny. opera buffa, francouzština operní komik, něm Singspiel, ale povahou obrazů a intonací. bylo to hluboce originální ve struktuře hudby. Jeho postavami byli většinou lidé z lidu, na tom byla založena hudba. nejméně (někdy úplně) na melodickém nár. písně. O. zaujímal nejdůležitější místo v tvorbě talentovaných Rusů. mistři E. I. Fomin („Kočí na stojáka“, 1787 aj.), V. A. Paškevič („Neštěstí z kočáru“, 1779; „Petrohrad Gostiny Dvor, aneb Jak žiješ, tak budeš znám“, 2- I ed. 1792 atd.). Na přelomu 18.-19.stol. národní typ lidového-každodenního komiksu O. pochází z Polska, České republiky a některých dalších zemí.

Dif. operní žánry jasně diferencované na 1. rod. 18. století, během histor vývoj se sblížil, hranice mezi nimi se často staly podmíněnými a relativními. Obsah je komický. Obraz se prohloubil, vnesly se do něj prvky smyslů. patos, drama a někdy i hrdinství („Richard Lví srdce“ od Gretry, 1784). Na druhou stranu „seriózní“ hrdinství. O. nabyl větší jednoduchosti a přirozenosti, osvobodil se od pompézní rétoriky, která je mu vlastní. Trend k aktualizaci tradic. typ opery seria se objeví uprostřed. 18. století v Itálii komp. N. Yommelli, T. Traetta aj. Původní hudba a drama. reformu provedl K.V.Gluck, art. jehož principy se zformovaly pod vlivem německých idejí. a francouzština Osvícení. Svou reformu zahájil ve Vídni v 60. letech. 18. století („Orfeus a Eurydika“, 1762; „Alceste“, 1767), dokončil ji o desetiletí později v předrevolučních podmínkách. Paříž (vrcholem jeho operní inovace je Ifigenie v Tauris, 1779). Snaha o pravdivé vyjádření velkých vášní, o drama. ospravedlnění všech prvků operního představení, Gluck opustil jakákoli předepsaná schémata. Použil expres. znamená jako italština Ach, Francouzi také. lyrický tragédie, podřizující je jediné dramaturgii. plán.

Vrcholem rozvoje O. bylo 18. stol. bylo dílem Mozarta, který syntetizoval úspěchy různých národností. školy a pozvedl tento žánr do nebývalých výšin. Největší realistický umělec Mozart oživil ostrá a intenzivní dramata s velkou silou. konflikty, vytvořil jasné, životně přesvědčivé lidské charaktery, odhaluje je ve složitých vztazích, prolínání a boji protichůdných zájmů. Pro každou zápletku našel zvláštní formu hudebního dramatu. provedení a odpovídající bude vyjadřovat. zařízení. V „Figarově svatbě“ (1786) je odhalen v italských formách. opera buffa je hluboký a špičkový realismus. obsah, v „Don Juan“ (1787) je komedie kombinována s vysokou tragédií (dramma giocosa – „zábavné drama“, podle skladatelovy vlastní definice), v „Kouzelné flétně“ jsou vznešené morálky vyjádřeny pohádkovou formou. ideály dobra, přátelství, vytrvalost citů.

Skvělá francouzština revoluce dala nové podněty k rozvoji O. V kon. 18. století Ve Francii vznikl žánr „záchranné opery“, ve kterém bylo hrozící nebezpečí překonáno díky odvaze, statečnosti a nebojácnosti hrdinů. Tento O. odsuzoval tyranii a násilí a chválil udatnost bojovníků za svobodu a spravedlnost. Blízkost zápletek moderní době, dynamika a svižnost děje přiblížila „operu spásy“ opernímu komiksu. Zároveň se vyznačoval živým dramatem hudby a zvýšenou rolí orchestru. Typickými příklady tohoto žánru jsou „Lodoiska“ (1791), „Elise“ (1794) a zvláště populární O. „Two Days“ („Vodní nosič“, 1800) od L. Cherubiniho, stejně jako „Jeskyně“ od J. F. Lesueur (1793). Dějově i dramaturgicky má blízko k „opeře spásy“. struktura "Fidelio" od L. Beethovena (1805, 3. vydání 1814). Ale Beethoven povýšil obsah svého O. k vysokému ideologickému zobecnění, prohloubil obrazy a symfonizoval operní formu. „Fidelio“ se řadí mezi jeho největší symfonie. výtvory, zaujímající zvláštní místo ve světovém operním umění.

V 19. stol existuje jasná diferenciace různých národní operní školy. Vznik a růst těchto škol souvisel s obecným procesem formování národů, s bojem národů o politiku. a duchovní nezávislost. Formuje se nový směr v umění - romantismus, který kultivoval, na rozdíl od kosmopolitnosti. trendy osvícenství, zvýšený zájem o národní formy života a vše, v čem se projevoval „duch národů“. Umění dostalo důležité místo v estetice romantismu, jehož jedním ze základních kamenů byla myšlenka syntézy umění. Pro romantika O. charakterizují historky z lidové slovesnosti. pohádek, pověstí a tradic nebo z historických. minulost země, barvitě zobrazené obrazy každodenního života a přírody, prolínání skutečného a fantastického. Romantičtí skladatelé se snažili ztělesnit silné, živé pocity a ostře kontrastující stavy mysli, kombinovali násilný patos se snovou lyrikou.

Itálie si udržela jedno z předních míst ve vývoji O. škole, i když už takovou výjimku neměla. významů jako v 18. století a vyvolal ostrou kritiku představitelů jiných národností. školy Tradiční Italské žánry O. byly aktualizovány a upraveny pod vlivem nároků života. Wok. začátek nadále dominoval ostatním prvkům O., ale melodie se stala pružnější, dramaticky smysluplná, ostrá hranice mezi recitativním a melodickým. zpěv byl vymazán, větší pozornost byla věnována orchestru jako hudebnímu prostředku. vlastnosti obrazů a situací.

Rysy nového byly jasně patrné u G. Rossiniho, jehož tvorba vyrostla z italštiny. operní kultura 18. století. Jeho „Lazebník sevillský“ (1816), který byl vrcholem rozvoje operní buffy, se výrazně liší od tradice. příklady tohoto žánru. Situační komedie neoproštěná od prvků povrchní biflování se u Rossiniho proměnila v realismus. charakterní komedie, která kombinuje živost, zábavu a vtip s vyhrocenou satirou. Melodie této hudby, často blízké lidové, mají ostrou charakteristiku a velmi přesně odpovídají obrazům postav. V komiksu "Popelka" (1817). O. se stává lyrickým a romantickým. zbarvení a ve „Zlodějské strace“ (1817) přistupuje ke každodennímu dramatu. Ve své vyzrálé operní sérii, prodchnuté patosem vlastenectví a osvobodit lid. boji („Mojžíš“, 1818; „Mohamed“, 1820), Rossini posílil roli sboru, vytvořil velké lidi. scény plné dramatu a velkoleposti. Lidé – osvobodí nápadům se dostalo zvláště živého vyjádření u O. „Williama Tella“ (1829), v němž Rossini překročil rámec italštiny. operní tradice, předjímající určité rysy francouzštiny. velký romantik O.

Ve 30-40 letech. 19. století rozvíjela se tvorba V. Belliniho a G. Donizettiho, objevil se první O. mladého G. Verdiho, sloužící jako světlé ukázky italštiny. romantismus. Skladatelé odráželi vlastenectví ve svých O. vzestup spojený s pohybem ital. Risorgimento, napětí očekávání, žízeň po svobodném velkém pocitu. V Bellinim jsou tyto nálady podbarveny tóny jemné, zasněné lyriky. Jednou z jeho nejlepších prací je O. o historii. děj „Normy“ (1831), ve kterém je zdůrazněno osobní drama. "Somnambulista" (1831) - lyrické drama. O. ze života obyčejných lidí; O. „Puritans“ (1835) kombinuje lyrické. drama s lidově-náboženskou tematikou. boj. Historicko-romantické drama se silnými vášněmi je charakteristické pro Donizettiho dílo (Lucia di Lammermoor, 1835; Lucrezia Borgia, 1833). Psal také komiksy. O. (nejlepší z nich je „Don Pasquale“, 1843), spojující tradice. biflování s jednoduchým a nenáročným. lyrika. Nicméně komiks žánr nelákal romantické skladatele. směrech a Donizetti byl po Rossinim jediným velkým Italem. mistr, který tomuto žánru věnoval svůj čas. pozornost ve své kreativitě.

Nejvyšší bod rozvoje v Itálii. O. v 19. stol. a jednu z největších scén světového operního umění představuje dílo Verdiho. Jeho první O. „Nebuchadnezzar“ („Nabucco“, 1841), „Lombardi v první křížové výpravě“ (1842), „Ernani“ (1844), uchvátil obecenstvo vlasteneckým. patos a vysoké hrdinství. city ​​však nejsou prosté jistého roje romantiků. šlachovitost. V 50. letech vytvořil produkt. obrovský dram. síla. V O. "Rigoletto" (1851) a "Troubadour" (1853), které zachovaly romant. rysy ztělesňují hluboký realismus. obsah. V La Traviata (1853) udělal Verdi další krok k realismu tím, že vzal děj z každodenního života. V Op. 60-70 léta - „Don Carlos“ (1867), „Aida“ (1870) – využívá monumentální operní formy, obohacuje prostředky wok. a ork. expresivita. Kompletní spojení hudby a dramatu. jím dosaženou akci. v O. "Othello" (1886), spojující Shakespearovu sílu vášní s neobvykle pružným a citlivým přenosem všeho psychologického. nuance. Na závěr své tvůrčí práce. Verdiho cesta se obrátila ke komediálnímu žánru („Falstaff“, 1892), ale odklonil se od tradic operní buffy a vytvořil inscenaci. s neustále se vyvíjejícím účinkem a vysoce charakteristickým wok jazykem. strany založené na recitaci. zásada.

V Německu před začátkem. 19. století neexistoval žádný velký tvar O. Odd. pokusy o vytvoření velkého blbce. O. v dějinách. téma v 18. stol. nebyly úspěšné. Národní Němec O., který se vyvinul v hlavním proudu romantismu, se vyvinul ze Singspiel. Pod vlivem romant myšlenky byly obohaceny o figurativní sféru a budou vyjadřovat. prostředky tohoto žánru se jeho škála rozšířila. Jeden z prvních německých romantický O. byl „Ondine“ od E. T. A. Hoffmanna (1813, post. 1816), ale výkvět národní. Operní tradice začala vystoupením „Free Shooter“ od K. M. Webera (1820). Obrovská obliba tohoto O. byla založena na kombinaci realismu. obrazy každodenního života a poezie. krajiny se svátostmi. démonický fantazie. „Free Shooter“ posloužil jako zdroj nových figurativních prvků a barev. techniky nejen pro operní kreativitu, mnohé. skladatele, ale i pro romantiky. programová symfonie. Stylově méně ucelená velká „rytířská“ „Euryanthe“ (1823) O. Webera však obsahovala cenné poznatky, které ovlivnily další vývoj operního umění v Německu. Z "Euryanthe" vede přímá nit k jednotě. operní inscenace R. Schumanna „Genoveva“ (1849), dále Wagnerův „Tannhäuser“ (1845) a „Lohengrin“ (1848). V Oberonovi (1826) se Weber obrátil k žánru pohádkového singspielu a umocnil exotičnost hudby. východní zbarvení Zástupci romant směry v něm. O. byli ještě L. Spohr a G. Marschner. Jiným způsobem rozvíjeli singspielské tradice A. Lortsing, O. Nikolai, F. Flotov, jejichž tvorba měla rysy povrchní zábavy.

Ve 40. letech 19. století se ukazuje jako největší mistr německého jazyka. operní umění R. Wagner. Jeho první jsou zralí, nezávislí. podle O. stylu jsou "Létající Holanďan" (1841), "Tannhäuser", "Lohengrin" v mnoha ohledech stále spojeny s romantikou. tradice počátku století. Přitom už určují směr hudebního a dramatického umění. Wagnerovy reformy, které plně realizoval v 50.-60. Její principy, stanovené Wagnerem v teoretické a publicistické. díla, pramenila z uznání vůdčího významu dramat. začalo v O.: „drama je cílem, hudba je prostředkem k jeho realizaci“. Snaha o kontinuitu hudby. vývoj, Wagner opustil tradici. formy O. „číslované“ struktury (árie, ansámbl atd.). Svou operní dramaturgii založil na složitém systému leitmotivů, které rozvinul kap. arr. v orchestru, v důsledku čehož výrazně vzrostla role symfonií v jeho orchestru. začala. Spojka a všechny druhy polyfonií. kombinace různých leitmotivy tvořily nepřetržitě plynoucí hudbu. tkanina - "nekonečná melodie". Tyto principy byly plně vyjádřeny v „Tristanovi a Isoldě“ (1859, po 1865) – největším díle romantického operního umění, který s největší úplností odrážel světonázor romantismu. Rozvinutý systém leitmotivů odlišuje i O. „Mistři pěvci norimberští“ (1867), ale je realistický. zápletka byla určena. roli v tomto O. písňových prvků a živých, dynamických vyprávění. scény Centrum. Místo ve Wagnerově díle zaujímá grandiózní operní tetralogie, vytvořená téměř čtvrt století – „Prsten Nibelungův“ („Das Rheingold“, „Walkyrie“, „Siegfried“ a „Soumrak bohů“, úplně post. 1876). Odsouzení moci zlata jako zdroje zla dává Prstenu Nibelunga jeho antikapitalistický nádech. směr, ale obecný koncept tetralogie je rozporuplný a postrádá konzistenci. O.-mystery "Parsi-fal" (1882) se vším svým uměním. hodnoty naznačovaly krizi romantismu. světonázor ve Wagnerových dílech. Hudebně-dramatický Wagnerovy principy a kreativita byly vysoce kontroverzní. Zatímco mezi mnoha hudebníky našli zapálené přívržence a apologety, jiní je rozhodně odmítli. Řada kritiků, vysoce oceňující čistě múzy. úspěchy Wagnera, věřil, že byl od přírody symfonistou, nikoli divadelníkem. skladatel, a šel do O. po špatné cestě. Přes ostré neshody v jeho hodnocení je Wagnerův význam velký: ovlivnil vývoj con music. 19 - začátek 20. století Problémy předložené Wagnerem nacházely různá řešení mezi skladateli z různých skupin. národní školy a umění. směry, ale nejeden myslící hudebník mohl pomoci, než definovat svůj postoj k názorům a kreativitě. Německá praxe reformátor opery.

Romantismus přispěl k obnově figurativního a tematického. sféra operního umění, vznik nových žánrů ve Francii. Franz. romantický O. se zformoval v boji s akademikem. umění z napoleonské říše a éry restaurování. Typický představitel tohoto navenek spektakulárního, ale chladného akademismu v hudbě. T-re byl G. Spontini. Jeho O. „Vestal Virgin“ (1805), „Fernand Cortes nebo dobytí Mexika“ (1809) jsou plné válečných ozvěn. průvody a túry. Hrdinný tradice pocházející od Glucka se v nich zcela znovu rodí a ztrácí progresivní význam. Zásadnější byl komiksový žánr. A. Navenek k tomuto žánru přiléhá „Joseph“ od E. Megula (1807). Tento O., napsaný na biblickém příběhu, spojuje klasiku. přísnost a jednoduchost s určitými rysy romantismu. Romantický Barevnost je typická pro obrazy podle pohádkových výjevů N. Izouarda (Popelka, 1810) a A. Boieldieua (Červená Karkulka, 1818). Vzestup Francouzů operní romantismus je v sázce. 20. a 30. léta V oboru komedie. O. se promítl do Boieldieuovy „Bílé paní“ (1825) s patriarchálně idylickým charakterem. barva a tajemství. fantazie. V roce 1828 byl v Paříži půst. „Mute of Portici“ od F. Obera, která byla jedním z prvních příkladů velké opery. Slavný ch. arr. jako mistr komik. operní žánr, Aubert vytvořil O. drama. plán s množstvím akutních konfliktních situací a široce nasazenou dynamikou. adv. scény Tento typ O. byl dále rozvinut v Rossiniho William Tell (1829). Nejvýraznější představitel historicko-romantického. francouzština O. se stal J. Meyerbeer. Zvládnutí velkých jevištních představení. mše, dovedné rozložení kontrastů a zářivě dekorativní způsob múz. Dopisy mu umožnily, navzdory známému eklekticismu jeho stylu, vytvářet inscenace, které zachycovaly akci s intenzivním dramatem a čistě spektakulárním divadlem. účinnost. První Meyerbeerova pařížská opera Robert the Devil (1830) obsahuje prvky ponurého démonického charakteru. fikce v duchu němého. raný romantismus 19. století Nejjasnější příklad francouzštiny. romantický O. - "Hugenoti" (1835) o historii. děj z doby společensko-náboženského. bojů ve Francii v 16. stol. Meyerbeerovy pozdější opery (Prorok, 1849; Africká žena, 1864) vykazují známky úpadku tohoto žánru. Blízko Meyerbeerovu výkladu dějin. náměty F. Haleviho, z nichž nejlepší je „Žid“ („The Cardinal’s Daughter“, 1835). Zvláštní místo ve Francii. hudba t-re šedá 19. století zaujímá operní dílo G. Berlioze. V O. „Benvenuto Cellini“ (1837), prodchnutém renesančním duchem, se opíral o tradice a formy komiksu. operní žánr. V operní duologii „The Trojans“ (1859) Berlioz pokračuje v Gluckově hrdinské postavě. tradice, podbarvující to romantikou. tóny.

V 50-60 letech. 19. století vzniká lyrická opera. Ve srovnání s velkým romantikem. O. jeho měřítko je skromnější, děj se soustředí na vztah více. postavy zbavené aury hrdinství a romantismu. exkluzivitu. Představitelé lyr O. se často obracel ke scénám z děl. světové literatury a dramatu (W. Shakespeare, J. V. Goethe), ale interpretoval je v každodenních termínech. Skladatelé mají méně silnou kreativitu. individualita, to někdy vedlo k banalitě a ostrému rozporu sladko-sentimentální povahy hudby se strukturou dramat. obrázky (například „Hamlet“ od A. Thomy, 1868). Nejlepší příklady tohoto žánru zároveň ukazují pozornost k vnitřnímu. lidský svět, subtilní psychologismus, svědčící o posilování realismu. prvky v operním umění. Dílo, které založilo lyrický žánr. O. ve francouzštině hudba Ten, který nejplněji ztělesnil jeho charakteristické rysy, byl „Faust“ od C. Gounoda (1859). Mezi dalšími díly tohoto skladatele vyniká „Romeo a Julie“ (1865). V řadě lyrických O. osobní drama postav je zobrazeno na exotickém pozadí. život a příroda na východ. zemí ("Lakmé" od L. Delibese, 1883; "The Pearl Seekers", 1863, a "Djamile", 1871, J. Bizet). V roce 1875 se objevila Bizetova "Carmen" - realistka. drama ze života obyčejných lidí, ve kterém bude fascinujícím způsobem vyjádřena pravda lidských vášní. síla a svižnost akce se snoubí s neobyčejně jasnou a bohatou lidově žánrovou barevností. V této inscenaci Bizet překonal omezení lyriky. O. a vystoupal do výšin operního realismu. K nejvýraznějším mistrům lyriky. O. také patřil k J. Massenetovi, který intimní zážitky svých postav vyjadřoval s jemným nadhledem a grácií (Manon, 1884; Werther, 1886).

Mezi mladými národními školy, které dosáhly zralosti a nezávislosti v 19. století, největší význam má ruština. Zástupce rus operní romantismus, který se vyznačoval výrazným nacionalismem. postavou byl A.N. Verstovsky. Mezi jeho díly měl největší význam „Askoldův hrob“ (1835). S příchodem klasiky mistrovská díla M. I. Glinky Rus. Operní škola vstoupila do svého rozkvětu. Po zvládnutí nejdůležitějších úspěchů západní Evropy. hudba od Glucka a Mozarta po jejich italštinu, němčinu. a francouzština současníků, Glinka šel sám. způsoby. Originalita jeho operních děl. zakořeněné v hlubokém spojení s lidmi. půda, s vyspělými ruskými proudy. Společnost život a kultura Puškinovy ​​éry. V "Ivan Susanin" (1836) vytvořil národní rus. typu historický Ach, hrdina je muž z lidu. Drama obrazů a akce se v tomto O. snoubí s monumentální velkolepostí oratorního stylu. Epos je stejně originální. O. dramaturgie „Ruslan a Ludmila“ (1842) s galerií různorodých obrazů na pozadí majestátních obrazů Dr. Rusové a kouzelně malebné, magicky fantastické. scény Rus. skladatelé 2. pol. 19. století, opírající se o tradice Glinky, rozšířilo témata a figurativní strukturu operní kreativity, stanovilo si nové úkoly a našlo vhodné prostředky k jejich řešení. A. S. Dargomyzhsky vytvořil postel pro domácnost. drama "Mořská panna" (1855), ve střihu a fantasticky. epizody slouží k ztělesnění životní reality. obsah. V O. „Kamenném hostu“ (podle nezměněného textu „malé tragédie“ A. S. Puškina, 1866-69, dokončen T. A. Cui, instrumentován N. A. Rimským-Korsakovem, 1872) přednesl reformní úkol – vytvořit inscenace, oproštěná od operních konvencí, v níž by bylo dosaženo úplného splynutí hudby a dramatu. akce. Na rozdíl od Wagnera, který přesunul těžiště do orchestrálního vývoje, Dargomyžskij usiloval především o pravdivé vtělení do vokální melodie intonací živé lidské řeči.

Ruský světový význam. Operní školu schválili A. P. Borodin, M. P. Musorgskij, N. A. Rimskij-Korsakov, P. I. Čajkovskij. Přes všechny rozdíly kreativita. jejich individuality byly spojeny shodou tradic a základů. ideologické a estetické zásady. Typičtí pro ně byli vyspělí demokraté. zaměření, realismus obrazů, výrazný nacionalismus. povaha hudby, touha stanovit vysoké humanistické principy. ideály. Bohatost a všestrannost životního obsahu ztělesněného v díle těchto skladatelů odpovídala různorodosti typů operních děl. a prostředky hudby. dramaturgie. Musorgskij s obrovskou mocí se odráží v „Boris Godunov“ (1872) a „Khovanshchina“ (1872-80, dokončeno Rimským-Korsakovem, 1883), které jsou nejnaléhavějšími společensko-historickými. konflikty, boj lidu proti útlaku a bezpráví. Zároveň jasný obrys Nar. mše se snoubí s hlubokým pronikáním do duchovního světa lidské osobnosti. Borodin byl autorem historických a vlasteneckých děl. O. "Kníže Igor" (1869-87, dokončili Rimskij-Korsakov a A.K. Glazunov, 1890) s konvexními a integrálními obrazy postav, monumentální epos. obrazy Dr. Rusko, Krym jsou proti Východu. scény v poloveckém táboře. Rimsky-Korsakov, který oslovil preem. do sféry lidí život a rituály, k různým formy lidí poetický kreativitu, vytvořil operní pohádku „Sněhurka“ (1881), operní epos „Sadko“ (1896), operní legendu „Legenda o neviditelném městě Kitezh a panně Fevronii“ (1904), satiricky vyhrocená pohádka O. „Zlatý kohoutek“ (1907) aj. Vyznačuje se širokým užitím melodií lidových písní v kombinaci s bohatstvím orků. barva, množství symfonicko-popisných epizod, prodchnutých jemným smyslem pro přírodu a někdy intenzivní drama („Bitva o Kerzhenets“ z „Příběhu o neviditelném městě Kitezh...“). Čajkovskij se zajímal o ch. arr. problémy související s duševním životem člověka, vztahem jedince a okolí. V popředí v jeho O. je psychologický. konflikt. Dbal přitom na zobrazení každodenního života, konkrétní životní situace, ve které se děj odehrává. Ruský vzorek lyrický O. je "Eugene Onegin" (1878) - prod. hluboce národní jak v povaze obrazů, tak v hudbě. jazyk spojený s ruskou kulturou. hory romantické písně. V „Piková dáma“ (1890) lyrický. drama přechází v tragédii. Hudba tohoto O. je prostoupena nepřetržitým intenzivním proudem symfonie. rozvoj, informování hudby. dramaturgická soustředěnost a cílevědomost. Akutní psychologické konflikt byl středem pozornosti Čajkovského, i když se obrátil k historii. příběhy ("The Maid of Orleans", 1879; "Mazeppa", 1883). Rus. skladatelé vytvořili také řadu komiksů. O. o příbězích z lidové slovesnosti. život, v němž se komediální začátek snoubí s lyrikou a prvky pohádkové fikce („Sorochinskaya Fair“ od Musorgského, 1874-80, dokončeno Cui, 1916; „Čerevički“ od Čajkovského, 1880; „Majová noc“, 1878, a „Noc před Vánoci“ “, 1895, Rimsky-Korsakov).

Ve smyslu předkládání nových úkolů a zast. cenný dramaturg. Zajímavostí z nálezů jsou opery A. N. Serova – „Judith“ (1862) na biblický příběh, interpretovaný v oratorním plánu, „Rogneda“ (1865) na příběh z příběhu Dr. Rus' a „Enemy Power“ (1871, dokončeno B.S. Serovou a H.P. Solovjovem), založené na moderně. domácí drama. Eklekticismus stylu však snižuje jejich umění. hodnota. Pomíjivý se ukázal i význam oper C. A. Cui „William Ratcliffe“ (1868), „Angelo“ (1875) a dalších. Zvláštní místo v ruštině. Operní klasiku zaujímá „Oresteia“ (1894) S. I. Taneyeva, jejíž děj je antický. tragédie slouží skladateli k inscenování velkých a všeobecně významných moralit. problémy. S. V. Rachmaninov v „Aleku“ (1892) vzdal jistou poctu veristickým tendencím. V „Miserly Knight“ (1904) pokračoval v tradicích recitace. O., pocházející z „Kamenného hosta“ (tento typ O. byl na přelomu 19.-20. století reprezentován díly jako „Mozart a Salieri“ od Rimského-Korsakova, 1897; „Hostina za moru“ od Cui, 1900), ale posílil roli symfonie. začala. Touha symfonizovat operní formu byla patrná i v jeho O. „Francesca da Rimini“ (1904).

Všichni R. 19. století Dopředu se hlásí polština a čeština. operní školy. Tvůrce polské národnosti O. byl S. Monjushko. Nejpopulárnější z jeho O. „Oblázky“ (1847) a „Začarovaný zámek“ (1865) s jejich jasným národním charakterem. barevnost hudby, realističnost obrazů. Moniuszko vyjádřil ve své operní tvorbě vlastenectví. nálada vyspělé polské společnosti, láska a sympatie k prostému lidu. V polské hudbě 19. století ale neměl nástupce. Rozkvět českého operního divadla byl spojen s činností B. Smetany, který vytvořil historicko-hrdinskou, legendární („Braniborci v Čechách“, 1863; „Dalibor“, 1867; „Libuše“, 1872) a komedii. -každodenní ("Prodaná nevěsta", 1866) O. Odrážely patos národního osvobození. boje jsou dány realisticky. obrazy lidí život. Smetanovy práce rozvinul A. Dvořák. Jeho pohádky O. „Čert a Kacha“ (1899) a „Mořská panna“ (1900) jsou prodchnuty poetikou přírody a lidí. beletrie. Národní O., založené na příbězích z lidové slovesnosti. života a vyznačuje se blízkostí múz. jazyka k folklórním intonacím, vzniká mezi národy Jugoslávie. O. Chorvatské počítače získaly slávu. V. Lisinski („Porin“, 1851), I. Zayc („Nikola Shubich Zrinski“, 1876). F. Erkel byl tvůrcem velké historicko-romantické knihy. Visel. O. „Zákaz banky“ (1852, pošt. 1861).

Na přelomu 19.-20.stol. Objevují se nové operní trendy související s obecnými trendy v umění. kultury tohoto období. Jedním z nich byl verismus, který se nejvíce rozšířil v Itálii. Stejně jako představitelé tohoto hnutí v literatuře hledali verističtí skladatelé materiál pro drásavá dramata. ustanovení v běžné každodenní realitě, hrdinové jejich děl. vybírali obyčejné lidi, kteří nevynikali žádnými zvláštními vlastnostmi, ale byli schopni hluboce a silně cítit. Typickými příklady veristické operní dramaturgie jsou P. Mascagniho "Honor Rusticana" (1889) a R. Leoncavallo "Pagliacci" (1892). Rysy verismu jsou charakteristické i pro operní dílo G. Pucciniho. Přitom on, překonávající známé naturalistické. omezení veristické estetiky v nejlepších epizodách jeho děl. dosaženo skutečně realisticky. hloubka a síla vyjádření lidských zkušeností. V jeho O. „La Boheme“ (1895) je drama obyčejných lidí poetizováno, hrdinové jsou obdařeni duchovní noblesou a jemností citu. V dramatu "Tosca" (1899) jsou kontrasty vyostřené a lyrické. drama dostává tragický nádech. V průběhu vývoje se figurativní struktura a stylistika Pucciniho díla rozšiřovala a obohacovala o nové prvky. Obracíme se k příběhům z mimoevropského života. národů ("Madama Butterfly", 1903; "Dívka ze západu", 1910), studoval a používal jejich folklór ve své hudbě. Ve svém posledním O. "Turandot" (1924, dokončil F. Alfano) je pohádkově exotický. Děj je interpretován v psychologickém duchu. drama, kombinující tragický začátek s groteskní komedií. V hudbě Pucciniho jazyk odrážel některé úspěchy impresionismu na poli harmonie a orků. zbarvení Nicméně wok. začátek si zachovává svou dominantní roli. Italský dědic. operní tradice 19. století, byl zaznamenán. mistr belcanta. Jednou z nejsilnějších stránek jeho tvorby jsou expresivní, emocionálně naplněné melodie širokého dýchání. Spolu s tím roste v jeho O. role recitativ-deklamace. a ariosní formy, wok. intonace se stává pružnější a volnější.

E. Wolf-Ferrari šel ve své operní tvorbě zvláštní cestou, usiloval o spojení italských tradic. opera buffa s určitými prvky veristické operní dramaturgie. Mezi jeho O. patří „Popelka“ (1900), „Čtyři tyrani“ (1906), „Náhrdelník od Madony“ (1911) atd.

Trendy podobné Itálii. verismus existoval i v operním umění jiných zemí. Ve Francii byly spojeny s reakcí proti wagnerovskému vlivu, což bylo zvláště výrazné u O. „Fervaala" od V. d'Andyho (1895). Přímým zdrojem těchto trendů byla tvůrčí zkušenost Bizeta („Carmen") , stejně jako literární činnost E. Zola a A. Bruno, kteří deklarovali požadavky životní pravdy v hudbě a blízkost zájmům moderního člověka, vytvořili sérii O. na motivy Zolových románů a povídek (částečně podle jeho lib. .), včetně: "Obležení mlýna" (1893, děj odráží události francouzsko-pruské války z roku 1870), "Messidor" (1897), "Hurikán" (1901). Ve snaze přinést řeč postav blíže běžné mluvené řeči, psal v prozaických textech O. Jeho realistické principy však nebyly dostatečně konzistentní a jeho životní drama je často kombinováno s vágní symbolikou. G. Charpentier (1900), který se proslavil expresivními obrazy obyčejných lidí a jasnými, malebnými obrazy pařížského života.

V Německu se veristické tendence odrážely v O. „The Valley“ od E. d’Alberta (1903), ale tento trend se nerozšířil.

Částečně přichází do styku s verismem L. Janáčka v O. "Jenufa" ("Její pastorkyňa", 1903). Zároveň při hledání pravdivého a vyjadřujícího se. hudba deklamací na základě intonací živé lidské řeči se skladatel sblížil s Musorgským. Ve spojení s životem a kulturou svých lidí vytvořil Janáček produkt. skvělé realistické. síly, obrazy a celá atmosféra jejich činů jsou hluboce národní. charakter. Jeho tvorba znamenala novou etapu ve vývoji České republiky. O. po Smetanovi a Dvořákovi. Neopomíjel úspěchy impresionismu a dalších umění. začátek proudů 20. století, ale zůstal věrný tradicím své národní. kultura. V O. "Cesty Pan Brouchka" (1917) hrdinské. obrazy České republiky v době husitských válek, připomínající některé stránky Smetanova díla, jsou srovnávány s ironicky zabarvenou bizarní fantasmagorií. Jemný pocit Čechů. příroda a každodenní život jsou prodchnuty O. „The Adventures of a Trickster Fox“ (1923). Pro Janáčka byl charakteristický jeho přitažlivost k ruským poddaným. klasický literatura a drama: „Kaťa Kabanova“ (podle „Bouřka“ od A. N. Ostrovského, 1921), „Z mrtvého domu“ (podle románu „Zápisky z mrtvého domu“ od F. M. Dostojevského, 1928) . Je-li v prvním z těchto O. důraz kladen na lyrický. dramatu, ve druhém se pak skladatel snažil zprostředkovat komplexní obraz vztahu mezi různými. lidských charakterů, uchýlil se k vysoce expresivním prostředkům hudby. výrazy.

Pro impresionismus, odd. prvky, které byly použity v operních dílech mnoha ranými skladateli. 20. století obecně není tendence k dramatu. žánry. Téměř jedinečným příkladem operního díla, které důsledně ztělesňuje estetiku impresionismu, je „Pelléas et Mélisande“ od C. Debussyho (1902). O. akce je zahalena atmosférou neurčitých tušení, tužeb a očekávání, všechny kontrasty jsou utlumené a oslabené. Cílem je přenést do woku. části intonace řeči postav, Debussy se řídil zásadami Musorgského. Ale samotné obrazy jeho O. a všechny soumrakové záhady. svět, ve kterém se akce odehrává, nese symbolický punc. tajemství. Mimořádná jemnost barevných a výrazových nuancí, citlivá odezva hudby na sebemenší posuny nálad postav se snoubí s jistou jednorozměrností celkové barevnosti.

Typ impresionistické malby vytvořený Debussym se v jeho vlastních dílech nerozvinul. kreativitu, ani ve francouzštině. operní umění 20. století. „Ariana a Modrovous“ od P. Duka (1907), i když se svým vzhledem poněkud podobá O. „Pelleas a Melisande“, je racionalističtější. povaha hudby a převaha barvitých popisů. prvky nad psychologicky expresivními. M. Ravel zvolil ve svém jednoaktovém komiksu jinou cestu. O. "Španělská hodina" (1907), ve které je ostrá charakteristická hudba. deklamace, pocházející z Musorgského „Manželství“, se snoubí s barvitým užitím španělských prvků. adv. hudba. Skladatelův vlastní charakterizační talent. zobrazení obrazů se promítlo i do O. baletu „Dítě a magie“ (1925).

V něm. O. con. 19 - začátek 20. století Vliv Wagnera byl znatelně cítit. Nicméně Wagnerova hudební a dramatická tvorba. principy a styl byly epigonsky přijaty většinou jeho následovníků. Úžasně romantickým způsobem. V operách E. Humperdincka (nejlepší z nich je „Hans a Mařenka“, 1893) se Wagnerova bujná harmonie a orchestrace snoubí s jednoduchou melodickou melodií vyprávění. sklad X. Pfitzner vnesl do výkladu pohádkových a legendárních zápletek prvky náboženské a filozofické symboliky ("Růže ze zahrady lásky", 1900). Duchovní katolík tendence se odrazily v jeho O. „Palestrině“ (1915).

R. Strauss jako jeden z Wagnerových následovníků zahájil svou operní tvorbu („Guntram“, 1893; „Bez ohně“, 1901), později však utrpěl. vývoj. V "Salome" (1905) a "Electře" (1908) se objevily, skladatelem spíše povrchně vnímané, expresionistické tendence. Působení v těchto O. se vyvíjí s neustále rostoucími emocemi. napětí, intenzita vášní někdy hraničí až s patologickým stavem. posedlost. Atmosféru horečnatého vzrušení podporuje mohutný a bohatě barevný orchestr dosahující kolosální zvukové síly. O. lyricko-komedie „Der Rosenkavalier“, napsaná v roce 1910, znamenala obrat v jeho tvorbě od expresionistických k neoklasicistním (viz neoklasicismus) tendencím. Prvky mozartovského stylu se v tomto O. snoubí se smyslnou krásou a půvabem vídeňského valčíku, textura se stává lehčí a průhlednější, aniž by se však zcela osvobozovala od Wagnerova plnohlasého luxusu. V následujících operách se Strauss přiklonil ke stylizacím v duchu barokních múz. t-ra („Ariadna na Naxu“, 1912), k formám vídeňského klasika. operety (Arabella, 1932) nebo opera buffa 18. století. („Tichá žena“, 1934), až po starověkou pastoraci v renesanční refrakci („Daphne“, 1937). Přes známý stylový eklekticismus si Straussovy opery získaly mezi posluchači oblibu díky přístupnosti hudby a výraznosti melodií. jazyk, poetické ztělesnění jednoduchých životních konfliktů.

Od konce 19. století touha vytvořit národní operní tradice a obnova zapomenutých a ztracených tradic v této oblasti se projevuje ve Velké Británii, Belgii, Španělsku, Dánsku a Norsku. Mezi inscenacemi, které obdržely mezinár uznání - „Romeo a Julie na venkově“ od F. Diliuse (1901, Anglie), „Život je krátký“ od M. de Fally (1905, Španělsko).

20. století přispěl prostředky. změny v samotném chápání operního žánru. Již v 1. desetiletí 20. stol. zazněl názor, že O. je v krizovém stavu a nemá perspektivu dalšího vývoje. V. G. Karatygin v roce 1911 napsal: „Opera je uměním minulosti a částečně přítomnosti. Jako epigraf svého článku „Drama a hudba“ si vzal výrok V. F. Komissarževské: „S hudbou přecházíme od opery k dramatu“ (sbírka „Alkonost“, 1911, s. 142). Nějaké moderní zárub. autoři navrhují opustit výraz "O." a nahradit jej širším pojmem „hudební divadlo“, protože plurál. prod. 20. století, definované jako O., nesplňují zavedená žánrová kritéria. Proces interakce a pronikání různých. žánrů, což je jeden ze znaků vývoje hudby 20. století, vede ke vzniku produkce. smíšený typ, pro který je obtížné najít jednoznačnou definici. O. má blízko k oratoriu a kantátě, využívá prvky pantomimy a jeviště. recenze, dokonce i cirkus. Spolu s technikami nejnovějšího divadla. technika v kinematografii využívá prostředky kinematografie a rozhlasové techniky (schopnosti zrakového a sluchového vnímání se rozšiřují pomocí filmové projekční a rozhlasové techniky) atd. Zároveň. s tím přichází tendence rozlišovat mezi hudební a dramatickou funkcí. akce a konstrukce operních forem na základě strukturálních diagramů a principů „čistého“ nástroje. hudba.

V západní Evropě O. 20. století ovlivnil různé umění hnutí, mezi nimiž nejvýznamnější byly expresionismus a neoklasicismus. Tyto dva protichůdné, i když někdy provázané, trendy byly stejně protichůdné jak wagnerovství, tak realismu. operní estetika, která vyžaduje pravdivou reflexi životních konfliktů a konkrétních obrazů. Principy expresionistické operní dramaturgie byly vyjádřeny v monodramatu A. Schoenberga „Čekání“ (1909). Téměř bez vnějších prvků. akce, jedná se o produkt. založené na nepřetržitém budování neurčité, úzkostné předtuchy, končící výbuchem zoufalství a hrůzy. Tajemná symbolika spojená s groteskou charakterizuje múzy. Schoenbergovo drama "The Lucky Hand" (1913). Vyspělejší dramaturg. plán leží v srdci jeho neo-dokončení. O. „Mojžíš a Áron“ (1932), ale jeho obrazy jsou přitažené za vlasy a jsou pouze symboly náboženské morálky. reprezentace. Na rozdíl od Schoenberga se jeho student A. Berg ve své operní tvorbě obracel k zápletkám ze skutečného života a snažil se nastolit naléhavé společenské problémy. Velká síla dramat. výrazy se vyznačují O. „Wozzeckem“ (1921), prodchnutým hlubokým soucitem s bezmocnými, chudými hozenými přes palubu života a odsouzením dobře živené samolibosti „těch u moci“. Zároveň „Wozzeck“ postrádá plnohodnotný realismus. Postavy O. jednají nevědomě, kvůli nevysvětlitelným instinktivním impulsům a obsesím. Nedokončený Bergova opera „Lulu“ (1928-35) přes množství dramaticky působivých momentů a expresivity hudby postrádá ideologický význam a obsahuje prvky naturalismu a bolestné erotiky.

Operní estetika neoklasicismu je založena na uznání „autonomie“ hudby a její nezávislosti na ději odehrávaném na jevišti. F. Busoni vytvořil typ neoklasické „herní opery“ („Spieloper“), vyznačující se záměrnou konvenčností a nevěrohodností akce. Snažil se zajistit, aby se postavy O. „chovaly záměrně jinak než v životě“. Ve svých dílech O. „Turandot“ (1917) a „Harlekýn nebo okna“ (1916) se snažil znovu vytvořit kurzíva v modernizované podobě. commedia dell'arte. Hudba obou O., postavená na střídání krátkých uzavřených epizod, kombinuje stylizaci s prvky grotesky. Přísné, konstrukčně ucelené formy nástrojů. hudba jsou základem jeho O. "Doktora Fausta" (dokončení F. Jarnacha, 1925), v němž skladatel kladl hluboké filozofické problémy.

I. F. Stravinskij je Busonimu blízký v názorech na povahu operního umění. Oba skladatelé chovali stejné nepřátelství k tomu, co nazývali „verismem“, což znamená jakoukoli touhu po životní věrohodnosti obrazů a situací v operní hudbě. Stravinskij tvrdil, že hudba není schopna vyjádřit význam slov; Pokud zpěv převezme takový úkol, pak „opustí hranice hudby“. Jeho první O. „The Nightingale“ (1909-14), stylově rozporuplné, kombinuje prvky impresionisticky zabarvené exotiky se strnulejším konstruktivním stylem psaní. Zvláštní typ ruštiny. opera buffa je "Moor" (1922), vok. Role vycházejí z ironické a groteskní interpretace intonací každodenní romantiky 19. století. Inherentní touha neoklasicismu po univerzalitě, po ztělesnění „univerzálních“, „transpersonálních“ myšlenek a idejí ve formách zbavených národních. a časovou jistotu, nejzřetelněji se projevující ve Stravinského oratoriu „Oidipus Rex“ (založené na tragédii Sofokles, 1927). Dojem odtažitosti umocňuje libr., psaná nesrozumitelným moderním jazykem. posluchač lat. Jazyk. Skladatel pomocí forem staré barokní hudby v kombinaci s prvky oratorního žánru záměrně usiloval o jevištní provedení. nehybnost, sochařství. Podobný charakter má i jeho melodrama „Persephone“ (1934), v němž se operní formy snoubí s recitací a tancem. pantomima. V O. "The Rake's Progress" (1951), aby ztělesnil satiricko-moralizující zápletku, se Stravinskij obrací ke komickým formám. opera z 18. století, ale zavádí určité romantické rysy. fantazie a alegorie.

Neoklasicistní interpretace operního žánru byla charakteristická i pro P. Hindemitha. Poté, co to dal O. 20s. známá pocta módním dekadentním trendům se ve zralém období kreativity přiklonil k rozsáhlým plánům intelektualizovaného plánu. V monumentálním O. na téma z doby selských válek v Německu „Umělec Mathis“ (1935) na pozadí maleb lidí. Pohyb ukazuje tragédii umělce, který zůstává osamělý a nepoznaný. O. "Harmony of the World" (1957), jehož hrdinou je astronom Kepler, se vyznačuje složitostí a mnohonásobným složením kompozice. Přetížení abstraktního racionalismu. symbolika dělá tento produkt. pro posluchače obtížně vnímatelné a dramaturgicky neúčinné.

V italštině O. 20. století Jedním z projevů neoklasicismu byl apel skladatelů na formy a typické obrazy operního umění 17. a 18. století. Tato tendence se projevila zejména v díle J. F. Malipiera. Mezi jeho díla pro hudbu t-ra - cykly operních miniatur "Orfeidy" ("Smrt masek", "Sedm písní", "Orfeus nebo osmá píseň", 1919-22), "Tři komedie Goldoniho" ("Kavárna", " Signor Todero the Grouch“, „Kyojin skirmishes“, 1926), stejně jako velké historické a tragické události. O. "Julius Caesar" (1935), "Antony a Kleopatra" (1938).

Neoklasicistní tendence se částečně projevily ve francouzštině. operního stylu 20.-30. let, ale zde se jim nedostalo důslednosti, konče. výrazy. Pro A. Honeggera to bylo vyjádřeno jeho přitažlivostí k antickým a biblickým tématům jako ke zdroji „věčných“ univerzálních morálních hodnot. Ve snaze zobecnit obrazy a dát jim „transtemporální“ charakter přivedl O. blíže k oratoriu a někdy je uvedl do svých děl. liturgické prvky. Zároveň hudba jeho jazyk op. Vyznačuje se živou a živou expresivitou, skladatel se nevyhýbal ani nejjednodušším písňovým obratům. Jednota prod. Honegger (kromě O. "Orlíka", napsaného společně s J. Ibertem a bez velké hodnoty, 1935), který může být nazýván O. samostatně. smyslu toho slova je "Antigona" (1927). Taková díla jako „Král David“ (1921, 3. vydání 1924) a „Judith“ (1925) jsou přesněji klasifikována jako dramata. oratoria, byly nakonec více zavedené. repertoár než na operní scéně. Tuto definici dal sám skladatel jednomu ze svých nejvýznamnějších děl. Jím pojatá „Johanka z Arku na sázce“ (1935) jako masové lidové představení hrané pod širým nebem. V heterogenní skladbě, poněkud eklektické operní tvorbě D. Milhauda, ​​se promítla i antická a biblická témata („Eumenides ", 1922; "Medea", 1938; "David", 1953). Milhaud ve své latinsko-americké trilogii "Christopher Columbus" (1928), "Maximilian" (1930) a "Bolivar" (1943) vzkřísí velké historické- romantického typu . O., ale využívá moderních hudebních výrazových prostředků. První z nich O. je zvláště velkorozměrový, ve kterém je současného zobrazování různých akčních plánů dosaženo pomocí složitých polytonálních technik v hudbě a použití nejnovějších prostředků divadelní techniky včetně filmové projekce. Poctou veristickým tendencím byl jeho O. „Ubohý námořník“ (1926). Největšího úspěchu dosáhl Milhaudův cyklus operních miniatur („minutové opery“), založený na parodický refrakce mytologických zápletek: „Znásilnění Evropy“, „Opuštěná Ariadna“ a „Osvobození Thesea“ (1927).

Spolu s výzvou k Veličenstvu. obrazy antiky, pololegendárního biblického světa nebo středověku v operní tvorbě 20. let. Existuje tendence k akutní aktuálnosti obsahu a bezprostřednosti. reakce na moderní jevy. realita. Někdy to bylo omezeno na honbu za lacinou senzacechtivost a vedlo to k vytvoření produkce. lehký, polofraškovitý charakter. V O. „Jumping Over the Shadow“ (1924) a „Johnny Plays“ (1927) E. Kshenka ironicky zabarvený obraz moderny. buržoazní morálka je prezentována formou excentrické zábavy. divadlo. akce s eklektickou hudbou kombinující městskou. rytmy a prvky jazzu s banální lyrikou. melodický. Povrchní je i satirický výraz. prvek v O. „Od dneška do zítřka“ od Schoenberga (1928) a „Zprávy dne“ od Hindemitha (1929), zabírající epizodické. místo v dílech těchto skladatelů. Sociálně kritický je rozhodněji ztělesněn. téma v hudebním divadle prod. K. Weil, napsané ve spolupráci s B. Brechtem, „Opera za tři groše“ (1928) a „Vzestup a pád města mahagonu“ (1930), ve kterých jsou kritizovány a satirické. odhalování základů kapitalismu. budova. Tyto produkty představují nový typ písňové hudby, obsahově vysoce relevantní, určený široké demokracii. publikum. Základ jejich jednoduché, jasné a srozumitelné hudby je různorodý. moderní žánry masová hudba každodenní život

Směle porušuje obvyklé operní kánony P. Dessau v jeho O. na texty Brechta - „Odsouzení Luculla“ (1949), „Puntila“ (1960), vyznačující se bystrostí a tvrdostí múz. prostředky, hojnost nečekaných divadelních efektů a použití výstředních prvků.

Vaše vlastní hudba t-r, založený na principech demokracie a přístupnosti, vytvořil K. Orff. Původ jeho hudby je rozmanitý: skladatel se obrátil ke staré řečtině. tragédie až do středověku. záhadám, lidem divadelní hry a fraškovitá představení, spojené drama. akce s epickým vyprávění, volně spojující zpěv s rozhovorem a rytmickou recitací. Žádná scénická prod. Orfa není O. v obvyklém smyslu. Ale každý z nich má svou definici. hudební a dramatický koncept a hudba se neomezuje na čistě aplikované funkce. Vztah hudby a jeviště. akce se liší v závislosti na konkrétní kreativě. úkoly. Mezi jeho díla vynikají jevištní představení. kantáta "Carmina Burana" (1936), pohádkově alegorická. hudba hry, které kombinují prvky umění a dramatu. představení, "Moon" (1938) a "Clever Girl" (1942), hud. drama "Bernauerin" (1945), druh hudby. restaurování starožitnosti tragédie - "Antigona" (1949) a "Oidipus král" (1959).

Současně někteří významní skladatelé Ser. 20. století se při aktualizaci forem a prostředků operního vyjadřování neodklonilo od tradice. základy žánru. B. Britten si tak ponechal práva na melodický wok. melodie jako ch. prostředky k vyjádření duševního stavu postav. Ve většině jeho oper je intenzivní vývoj od začátku do konce kombinován s ariosními epizodami, soubory a rozšířenými sbory. scény. Mezi nejvíce prostředky. prod. Britten - expresionisticky zabarvené domácí drama "Peter Grimes" (1945), komorní O. "Znásilnění Lukrécie" (1946), "Albert Herring" (1947) a "The Turn of the Screw" (1954), pohádkově romantické. O. "Sen noci svatojánské" (1960). V operním díle G. Menottiho se veristickým tradicím dostalo modernizovaného lomu v kombinaci s určitými rysy expresionismu („Medium“, 1946; „Consul“, 1950 aj.). F. Poulenc zdůraznil svou věrnost klasice. tradic, pojmenování v dedikaci O. „Dialogy karmelitánů“ (1956) jména C. Monteverdiho, M. P. Mussorgského a C. Debussyho. Flexibilní použití nářadí wok. expresivita tvoří nejsilnější stránku monodramatu „The Human Voice“ (1958). Komiks se také vyznačuje jasnou melodií. Poulencova opera „Prsa Tiresia“ (1944), navzdory svému surrealismu. absurdita a výstřednost jeviště. akce. Příznivec O. preem. wok typu je H. V. Henze („Král jelenů“, 1955; „Princ z Homburgu“, 1960; „Bassarids“, 1966 atd.).

Spolu s rozmanitostí forem a stylistikou. trendy 20. století. vyznačující se širokou škálou národností. školy Některé z nich dosahují mezinárodní úrovně vůbec poprvé. uznání a prosazení své nezávislosti. místo ve vývoji světové opery. B. Bartok („Zámek vévody Modrovousa“, 1911) a Z. Kodaly („Hari Janos“, 1926; „Přádelna Székely“, 1924, 2. vydání 1932) představili nové obrazy a prostředky hudebně dramatu. expresivita v maďarštině O., udržující styk s národ tradice a založené na intonaci. postavit weng. adv. hudba. První zralý příklad bulharštiny. národní O. byl "car Kaloyan" od P. Vladigerova (1936). Pro operní umění národů Jugoslávie bylo významné zejména dílo J. Gotovace (nejpopulárnější byl jeho O. „Ero z onoho světa“, 1935).

Hluboce originální typ Američana. národní O. vytvořil J. Gershwin na základě Afroameričanů. hudba folklór a tradice černochů. "minstrelské divadlo" Napínavý příběh ze života černocha. chudí ve spojení s expres. a přístupná hudba využívající prvky blues, spirituály a jazz dance. rytmy mu přinesly celosvětovou popularitu O. "Porgy and Bess" (1935). Národní O. se vyvíjí v řadě Lat.-Amer. zemí Jeden ze zakladatelů Argent. operní pedagog F. Boero vytvořil díla bohatá na folklorní prvky. na scénách ze života gaučů a rolníků („Rakela“, 1923; „Loupežníci“, 1929).

V kon. 60. léta Na Západě vznikl zvláštní žánr „rocková opera“ využívající moderní prostředky. pop a každodenní hudba. Oblíbeným příkladem tohoto žánru je Christ Superstar (1970) E. L. Webbera.

Události 20. století. - nástup fašismu v řadě zemí, druhá světová válka v letech 1939-45 a prudce zesílený boj ideologií - způsobily, že mnozí umělci potřebovali jasněji definovat svůj postoj. V umění se objevila nová témata, která O. nemohl ignorovat.V O. „Válka“ od R. Rosselliniho (1956), „Antigona 43“ od L. Pipkova (1963) odhaluje válku, která obyčejným lidem přináší těžké utrpení a smrt. lidem. Obvykle se nazývá "O." prod. L. Nono „Intolerance 1960“ (v novém vydání „Intolerance 1970“) vyjadřuje zlostný protest komunistického skladatele proti koloniálním válkám, útokům na práva pracujících, pronásledování bojovníků za mír a spravedlnost v kapitalistické společnosti. zemí. Přímé a zjevné asociace s modernitou vyvolávají i taková díla jako „The Prisoner“ („Vězeň“) od L. Dallapiccoly (1948), „Simplicius Simplicissimus“ od K. A. Hartmana (1948), „Soldiers“ od B. A. Zimmermana (1960) , přestože vycházejí z klasických zápletek. litrů. K. Penderecki v O. "Čerti z Loudinu" (1969), zobrazující středověk. fanatismus a fanatismus, nepřímo odhaluje fašistické tmářství. Tyto op. stylově odlišné. orientace a moderní či moderní téma v nich není vždy interpretováno z jasně realizované ideologické pozice, ale odráží obecnou tendenci k užšímu spojení se životem, aktivnímu zasahování do jeho procesů, pozorovanou v tvorbě progresivních zárub . umělci. Přitom v operním umění zap. země projevují destruktivní anti-umění. moderní trendy „avantgarda“, vedoucí k úplnému zhroucení O. jako hudebně-dramatického. žánr. Jde o „antioperní“ „Státní divadlo“ M. Kagela (1971).

V SSSR byl vývoj oděvu nerozlučně spjat s životem země a vznikem Sovětského svazu. hudba a divadlo. kultura. K ser. 20. léta Patří k nim první, v mnoha ohledech ještě nedokonalé, pokusy o vytvoření O. na základě zápletky z moderny nebo folklóru. revoluční hnutí minulosti. Odd. Mezi zajímavé nálezy patří díla jako „Ice and Steel“ od V. V. Deshevova, „North Wind“ od L. K. Knippera (oba 1930) a některé další. Obecně se však jedná o prvorozené sovy. O. trpí schematismem, nezáživností obrazů, eklekticismem múz. Jazyk. Velkou událostí byl půst. v roce 1926 O. „Láska ke třem pomerančům“ od S. S. Prokofjeva (op. 1919), která se ukázala být blízká sovám. umění kultura s humorem, dynamikou a pulzující teatrálností. Dr. stránky Prokofjevova talentu jako dramatika se projevily v O. "Hráč" (2. vydání 1927) a "Ohnivý anděl" (1927), vyznačující se intenzivním dramatem, zvládnutím ostré a dobře mířené psychologie. charakteristika, citlivý průnik do intonace. struktura lidské řeči. Ale tyto produkty skladatel, který tehdy žil v zahraničí, ušel pozornosti sov. veřejnost. Inovativní význam Prokofjevovy operní dramaturgie byl plně doceněn později, když Sov. O. vystoupal na vyšší úroveň, překonal známý primitivismus a nevyzrálost prvních experimentů.

Vystoupení O. "The Nose" (1929) a "Lady Macbeth of Mtsensk" ("Katerina Izmailova", 1932, nové vydání 1962) od D. D. Šostakoviče doprovázely vášnivé diskuse, které byly předloženy Sovětům. hudební divadlo Nárokem je řada velkých a vážných inovativních úkolů. Tyto dva O. jsou nestejné ve významu. If "The Nose" s mimořádnou invencí, svižností akce a kaleidoskopií. mihotající se groteskně špičaté masky byly odvážným, někdy až vyzývavě odvážným experimentem mladé skladatelky, tehdy „Kateriny Izmailové“ - prod. mistr, spojující hloubku konceptu s harmonií a promyšleností hudební a dramatické. inkarnace. Krutá, nemilosrdná pravda vykreslování strašných stránek starého obchodníka. každodenní život, znetvořující a pokřivující lidskou přirozenost, staví tohoto O. na roveň velkým výtvorům ruským. realismus. Šostakovič se zde v mnohém přibližuje Musorgskému a rozvíjí jeho tradice, dává jim něco nového, moderního. zvuk.

První úspěchy při realizaci sov. náměty v operním žánru patří k seř. 30. léta Melodický. svěžest hudby, založená na intonaci. stavět sovy masová píseň, zaujala O. „Quiet Don“ od I. I. Dzeržinského (1935). Toto je produkt. sloužil jako prototyp toho, co se vyvinulo ve 2. pol. 30. léta „song opera“, ve které byla píseň hlavním prvkem múz. Dramaturgie. Píseň byla úspěšně použita jako prostředek pro drama. charakteristika obrázků v O. „Into the Storm“ od T. N. Khrennikova (1939, nové vydání 1952). Ale konzistentní. Uplatňování principů tohoto směru vedlo ke zjednodušení, odmítnutí rozmanitosti a bohatosti prostředků opery a činohry. expresivita nashromážděná po staletí. Mezi O. 30. léta. na sovách téma jako výroba velký dram síla a vysoké umění. Prokofjevův Semjon Kotko (1940) vyniká. Skladateli se podařilo z lidu vytvořit odlehčené a životně pravdivé obrazy obyčejných lidí, ukázat růst a přetváření jejich vědomí během revoluce. boj.

Sov. Operní tvorba tohoto období byla obsahově i žánrově různorodá. Moderní téma určil ch. směr jeho vývoje. Skladatelé se zároveň obraceli k zápletkám a obrazům ze života různých národů a historických období. éry. Mezi nejlepší sovy. O. 30. léta - „Cola Brugnon“ („Mistr z Clamcy“) od D. B. Kabalevského (1938, 2. vyd. 1968), pozoruhodná svou vysokou symfonií. dovednost a jemný vhled do charakteru Francouzů. adv. hudba. Prokofjev napsal komiks po Semjonu Kotkovi. O. „Zasnoubení v klášteře“ („Dueña“, 1940) na pozemku blízkém opeře buffa z 18. století. Na rozdíl od jeho raného O. „Láska ke třem pomerančům“ toto není konvenční divadlo. masky a živí lidé obdaření ryzími, pravdivými city, komediální brilantností a humorem se snoubí s jasnou lyrikou.

Během Velké vlastenecké války. Válka v letech 1941-45 zvláště zesílila význam vlastenectví. Témata. Ztělesňovat hrdinství výkon sov lidí v boji proti fašismu byl ch. úkol všech typů soudních sporů. Události válečných let se promítly i do operní tvorby sov. skladatelé. Díla, která vznikla za války a pod jejím přímým vlivem, se však ukázala být většinou výtvarně závadná a zpracovávala téma povrchně. Více prostředků. O. pro armádu. Téma vzniklo o něco později, když se zformovala již známá „časová vzdálenost“. Mezi nimi vynikají „Rodina Tarasů“ od Kabalevského (1947, 2. vydání 1950) a „Příběh skutečného muže“ od Prokofjeva (1948).

Pod vlivem vlasteneckého Vzestup válečných let dal vzniknout myšlence O. „Válka a mír“ od Prokofjeva (1943, 2. vydání 1946, konečné vydání 1952). Ve své dramaturgii je komplexní a vícesložkový. výrobní koncepty kombinuje hrdinství adv. epos s intimní lyrikou. drama. O. kompozice je založena na střídání monumentálních davových výjevů, malovaných velkými tahy, s jemnými a detailními výjevy komorního charakteru. Prokofjev se projevuje ve Vojně a míru zároveň. jako hluboký dramatik-psycholog i jako umělec mocného eposu. sklad Historický téma získalo vysokou uměleckou hodnotu. inkarnace v O. "Decembristé" od Yu. A. Shaporina (po roce 1953): přes známý nedostatek dramaturgie. účinnost, skladatel dokázal zprostředkovat hrdinství. patos výkonu bojovníků proti autokracii.

Konec období 40. léta - brzy 50. léta ve vývoji sov. O. byl složitý a rozporuplný. Spolu s prostředky. úspěchy v těchto letech byly zvláště silně ovlivněny dogmatickým tlakem. postojů, což vedlo k podceňování největších úspěchů operní kreativity, omezování kreativity. vyhledávání, někdy na podporu umění s nízkou hodnotou. pokud jde o zjednodušené práce. Na diskusi o otázkách operního divadla, která se konala v roce 1951, byly ostře kritizovány takové „jednodenní opery“, „opery malých myšlenek a malých citů“ a potřeba „ovládnout mistrovství operní dramaturgie jako celku, všechny jeho součásti“ bylo zdůrazněno. Ve 2.pol. 50. léta v životě sov nastal nový vzestup. Operní divadlo, byly obnoveny dříve nespravedlivě odsuzované O. mistrů jako Prokofjev a Šostakovič a zintenzivnila se práce skladatelů na tvorbě nových operních děl. Důležitou pozitivní roli ve vývoji těchto procesů sehrálo usnesení ÚV KSSS ze dne 28. května 1958 „O nápravě chyb v hodnocení oper „Velké přátelství“, „Bogdan Khmelnitsky“ a „Se všemi Srdce"".

60-70 léta charakterizuje intenzivní hledání nových cest v operní kreativitě. Škála úloh se rozšiřuje, objevují se nová témata, některá témata, kterým se skladatelé již dříve věnovali, nacházejí jiné ztělesnění a různé typy se začínají uplatňovat odvážněji. vyjádří. prostředky a formy operní dramaturgie. Jedním z nejdůležitějších zůstává téma října. revoluce a boj za vznik Sovětského svazu. úřady. V „Optimistické tragédii“ A. N. Kholminova (1965) se některé aspekty „opery písní“ a hudby obohacují. formy jsou zvětšené, důležité dramatické. sbor nabývá na významu. scény. Sbor je široce rozvinutý. prvek v O. „Virineya“ S. M. Slonimského (1967), nejpozoruhodnějším aspektem střihu je originální interpretace materiálu lidové písně. Písňové formy se staly základem O. „October“ V. I. Muradeliho (1964), kde došlo zejména k pokusu charakterizovat obraz V. I. Lenina prostřednictvím písně. Ovšem schematismus obrazů, nekonzistentnost hudby. jazyk k plánu monumentálního lidového hrdiny. O. snížit hodnotu tohoto díla. Někteří lidé prováděli zajímavé experimenty při vytváření monumentálních představení v duchu lidového umění. masové akce založené na teatralizaci inscenací. oratorní žánr („Patetické oratorium“ od G.V. Sviridova, „Červencová neděle“ od V.I. Rubina).

Ve výkladu vojenství. témat, byla tendence na jedné straně ke zobecněnému oratornímu plánu, na druhé straně k psychologickému. prohlubování, odhalování událostí národního významy lomené prostřednictvím vnímání jednotlivce. osobnost. V O. „Neznámém vojákovi“ K. V. Molchanova (1967) nejsou žádné konkrétní živé postavy, jeho postavy jsou pouze nositeli myšlenek lidí. výkon. Dr. přístup k tématu je typický pro Dzeržinského „Osud člověka“ (1961), kde přímo. Děj je jeden lidský životopis. Toto je produkt. nepatří však do tvůrčí skupiny. hodně štěstí sovy Ach, téma není úplně prozkoumáno, hudba trpí povrchním melodramatem.

Zajímavý moderní zážitek. lyrický O., věnované problémy osobních vztahů, práce a života v podmínkách sov. ve skutečnosti je „Nejen láska“ od R. K. Shchedrina (1961). Skladatel rafinovaně používá jiné typy melodií chastushka a lidové písně. instr. melodie charakterizovat život a charaktery JZD vesnice. O. „Dead Souls“ od stejného skladatele (podle N.V. Gogola, 1977) vyniká ostrou charakteristickou hudbou, přesnou reprodukcí intonací řeči v kombinaci s lidovými písněmi. sklad

Nové, originální řešení historického Témata jsou uvedena v O. „Petr I“ od A. P. Petrova (1975). Činnost velkého transformátoru je odhalena v řadě širokých freskových maleb. V hudbě O. je spojení s ruštinou. operní klasiky, zároveň skladatel využívá modernu prostředky k dosažení živého divadla. efekty.

V komiksovém žánru. O. vyniká „Zkrocení zlé ženy“ od V. Ya Shebalin (1957). V návaznosti na linii Prokofjeva spojuje autor komediální začátek s lyrickým a jakoby křísí formy a celkového ducha staré klasiky. O. v novém, moderním. vzhled Melodický. Jasnost hudby odlišuje komiks. O. „The Motherless Son-in-Law“ od Khrennikova (1967; v 1. vydání „Frol Skobeev“, 1950) v ruštině. historický a každodenní děj.

Jeden z nových trendů v operní tvorbě 60.-70. je zvýšený zájem o žánr komorní opery pro malý počet postav nebo monoopery, v níž je veškeré dění zobrazeno prizmatem individuálního vědomí jedné postavy. Tento typ zahrnuje „Notes of a Madman“ (1967) a „White Nights“ (1970) od Yu. M. Butska, „The Overcoat“ a „The Stroller“ od Kholminova (1971), „The Diary of Anne Frank“ od G. S. Fried (1969) atd.

Sov. O. vyniká bohatostí a rozmanitostí národností. školy, které mají společné základní ideologické a estetické principy. Každý princip má své vlastní specifické vlastnosti. Po vítězství 10. revoluce vstoupila v ukrajinštině do nové etapy svého vývoje. A. Důležité pro růst národa. Učitel opery na Ukrajině měl místo. vynikající produkce ukrajinština operní klasika "Taras Bulba" od N.V. Lysenka (1890), poprvé vydaná v roce 1924 (editovali L.V. Revutsky a B.N. Lyatoshinsky). Ve 20-30 letech. objevuje se řada nových O. ukrajinských. skladatelé pro sovy a historické (z dějin lidových revolučních hnutí) témata. Jedna z nejlepších sov. O. té doby o událostech Civil. války byl O. „Shchors“ Ljatošinskij (1938). Yu. S. Meitus si ve své operní tvorbě klade různé cíle. Známými se staly jeho O. „Mladá garda“ (1947, 2. vydání 1950), „Úsvit nad Dvinou“ („Severní svítání“, 1955), „Ukradené štěstí“ (1960), „Bratři Uljanovové“ (1967). Sbor písní. epizody tvoří silnou stránku hrdinsko-historické. O. „Bogdan Khmelnitsky“ od K. F. Dankeviče (1951, 2. vyd. 1953). O. "Milan" (1957), "Arsenal" (1960) G. I. Mayboroda jsou prosyceny písňovou melodií. Směrem k obnově operního žánru a pestrosti dramaturgie. V. S. Gubarenko, který debutoval v roce 1967 O. „Smrt perutě“, usiluje o řešení.

Mnoho národů SSSR má národní operní školy vznikly nebo dosáhly plného rozvoje až po říjnu. revoluce, která jim přinesla politické a duchovní osvobození. Ve 20. letech náklad potvrzen. operní škola, klas Vzorky řezu byly „Abesalom a Eteri“ (dokončeno v roce 1918) a „Daisi“ (1923) od Z. P. Paliashvili. V roce 1926 byla pošta dokončena. O. "Tamar Tsbieri" ("Zákeřná Tamara", 3. vyd. pod názvem "Darejan Tsbieri", 1936) M. A. Balanchivadze. První velký arménský O. - „Almast“ od A. A. Spendiarova (pošt. 1930, Moskva, 1933, Jerevan). U. Hajibeyov, který začal již v roce 1900. boj za vytvoření Ázerbájdžánu hudební divadlo (mugham O. „Leili a Majnun“, 1908; hudební komedie „Arshin Mal Alan“, 1913 atd.), napsal v roce 1936 velký hrdinský epos. O. „Kor-ogly“, který se spolu s „Nergiz“ od A. M. M. Magomajeva (1935) stal základem národní. operního repertoáru v Ázerbájdžánu. Prostředek. roli při formování Ázerbájdžánu. O. také hrál „Shahsenem“ od R. M. Gliere (1925, 2. vyd. 1934). Mladý národní Umění v zakavkazských republikách vycházelo z folklorních pramenů a lidových námětů. epické a hrdinské stránky vaší země minulosti. Tato linka je národní. epické O. bylo pokračováno k jinému, modernějšímu. stylistický na základě takových děl jako „David Bek“ od A. T. Tigranyana (post. 1950, 2. vydání 1952), „Sayat-Nova“ od A. G. Harutyunyan (1967) - v Arménii, „Hand of the Great masters“ od Sh. M. Mshvelidze a "Mindia" od O. V. Taktakishviliho (oba 1961) - v Gruzii. Jeden z nejpopulárnějších Ázerbájdžánců. O. se stala „Sevilla“ F. Amirova (1952, nové vydání 1964), v níž se osobní drama prolíná s národními událostmi. významy. Téma vzniku Sovětského svazu. úřady v Gruzii věnované. O. „Únos Měsíce“ od Taktakišviliho (1976).

Ve 30. letech byly položeny základy národního. operní divadlo v republikách St. Asii a Kazachstánu, mezi některými národy Povolží a Sibiře. Stvoření pomoc při vytváření vlastního národního O. poskytl těmto národům ruštinu. skladatelé. První uzbecký O. „Farhad and Shirin“ (1936) vytvořil V. A. Uspenskij podle stejného jména. Divadlo. hry, které zahrnovaly nar. písně a části mugamů. Cesta od dramatu s hudbou k uměleckému projevu byla typická pro řadu národů, které v minulosti neměly rozvinuté povolání. hudba kultura. Nar. hudba drama „Leili a Majnun“ posloužilo jako základ pro stejnojmennou O., kterou v roce 1940 napsali společně Gliere. z Uzbeku skladatel-melodista T. Jalilov. Své aktivity pevně spojil s Uzbekem. hudba kultury A.F.Kozlovský, který vytvořil národní materiál má velký příběh. O. "Ulugbek" (1942, 2. vydání 1958). S. A. Balasanyan je autorem prvního Taj. O. „Vozové povstání“ (1939, 2. vydání 1959) a „Kovář Kova“ (spolu se Sh. N. Bobokalonovem, 1941). První Kyrgyzstán O. "Aichurek" (1939) vytvořili V. A. Vlasov a V. G. Fere společně. s A. Maldybajevem; později také napsali „Manas“ (1944), „Toktogul“ (1958). Hudba dramata a opery E. G. Brusilovského „Kyz-Zhybek“ (1934), „Žalbyr“ (1935, 2. vydání 1946), „Er-Targyn“ (1936) znamenaly počátek kazach. hudební divadlo Vytvoření Turkmenistánu. hudba Vznik divadla se datuje od inscenace opery A. G. Shaposhnikova „Zohre a Tahir“ (1941, nové vydání společně s V. Muchatovem, 1953). Následně stejný autor napsal další sérii O. v Turkmenistánu. národní materiál včetně spoje s D. Ovezovem „Shasenem a Gharib“ (1944, 2. vyd. 1955). První Burjat se objevil v roce 1940. O. - „Enkhe - bulat-baatar“ od M. P. Frolova. Ve vývoji hudby. t-ra mezi národy Povolží a Dálného východu přispěli také L.K.Knipper, G.I.Litinsky, N.I.Peiko, S.N.Rjauzov, N.K.Chemberdzhi a další.

Přitom už od konce. 30. léta Tyto republiky produkují své vlastní talentované skladatele ze zástupců domorodých národností. N. G. Zhiganov, autor prvních Tatarů, plodně pracuje na poli operní kreativity. O. "Kachkyn" (1939) a "Altynchach" (1941). Jeden z jeho nejlepších O. - „Jalil“ (1957) získal uznání mimo Tat. SSR. K znamená. národní úspěchy hudba kultura patří do „Birzhan a Sara“ od M. T. Tulebaeva (1946, Kazašská SSR), „Hamza“ od S. B. Babaeva a „The Tricks of Maysary“ od S. A. Yudakova (oba 1961, Uzbek SSR), „Pulat a Gulru“ (1955) a "Rudaki" (1976) od Sh. S. Sayfiddinova (Tádžická SSR), "Bratři" od D. D. Ayusheeva (1962, Burjatská autonomní sovětská socialistická republika), "Highlanders" od Sh. R. Cha-laeva (1971, Dag. ASSR) atd.

Bělorus v operní tvorbě. Sov zaujal přední místo mezi skladateli. předmět. Revoluce a občané věnované válce O. „Mikhas Podgorny“ od E. K. Tikotského (1939), „V lesích Polesí“ od A. V. Bogatyreva (1939). běloruský zápas. partyzáni během Velké vlastenecké války. války se odrazila v O. „Alesya“ od Tikotského (1944, v novém vydání „Dívka z Polesí“, 1953). V těchto inscenacích. Běloruština je široce používána. folklór. Z písňového materiálu vychází i O. „Květ štěstí“ A. E. Turenkova (1939).

Během bojů o Sov. moc v pobaltských republikách byla vykonávána post. první Lotyši. O. - „Banyuta“ A. J. Kalnina (1919) a operní duologie „Ohněm a mečem“ Janis Medin (1. díl 1916, 2. díl 1919). Spolu s O. „On Fire“ od Kalniny (1937) tato díla. se stal základem národ operní repertoár v Lotyšsku. Po vstupu Latv. republik v SSSR v operní tvorbě lotyš. skladatelé odrážejí nová témata, styl a hudba jsou aktualizovány. jazyk O. Mezi moderní sovy Lotyšský. O. se proslavili knihami „To the New Shore“ (1955), „The Green Mill“ (1958) od M. O. Zariny a „The Golden Horse“ od A. Zilinskise (1965). V Litvě základy národní operní tradice byly položeny na počátku. 20. století díla M. Petrauskase – „Birutė“ (1906) a „Eglė – královna hadů“ (1918). První sova Lit. O. - „Vesnice u panství“ („Paginerai“) od S. Shimkuse (1941). V 50. letech O. vystupují na historické. ("Pilenai" od V. Yu. Klovy, 1956) a moderní. ("Marite" od A.I. Raciunas, 1954) témata. Nová etapa ve vývoji litas. O. zastupují „Lost Birds“ od V. A. Laurusase, „Na rozcestí“ od V. S. Paltanavičiuse (oba 1967). V Estonsku byl půst již v roce 1906. O. „Sabina“ od A. G. Lemby (1906, 2. vyd. „Dcera Lembitu“, 1908) u národ. zápletka s hudbou podle est. adv. melodie. V kon. 20. léta objevily se další operní inscenace. od stejného skladatele (včetně „Maiden of the Hill“, 1928), dále „Vickerians“ od E. Aavy (1928), „Kaupo“ od A. Vedra (1932) atd. Pevná a široká základna pro rozvoj národní. O. vznikla po vstupu Estonska do SSSR. Jeden z prvních Est. sovy O. je "Pyhajärv" od G. G. Ernesakse (1946). Moderní Téma se promítlo do O. „The Fires of Vengeance“ (1945) a „The Singer of Freedom“ (1950, 2. vyd. 1952) od E. A. Kappa. Nová hledání označená „The Iron House“ od E. M. Tamberga (1965), „Swan Flight“ od V. R. Tormise.

Později se v Moldavsku začala rozvíjet operní kultura. První O. na plíseň. jazykové a národní zápletky se objevují až ve 2. pol. 50. léta Populární je „Domnika“ od A. G. Styrchiho (1950, 2. vyd. 1964).

Vzhledem k rozsáhlému rozvoji masmédií ve 20. stol. vznikly zvláštní druhy rozhlasové a televizní opery, vytvořené s přihlédnutím ke konkrétním. podmínky vnímání při poslechu rádia nebo z televizní obrazovky. V cizích zemích zemí byla řada O. napsána speciálně pro rozhlas, včetně „Columbus“ od V. Egka (1933), „Stará panna a zloděj“ od Menottiho (1939), „Venkovský lékař“ od Henzeho (1951, nov. vyd. 1965), "Don Quijote" od Ibera (1947). Některé z těchto O. byly provedeny i na jevišti (např. „Columbus“). Televizní opery napsali Stravinskij („Potopa“, 1962), B. Martin („Manželství“ a „Jak lidé žijí“, obě 1952), Kshenek („Vypočítané a hrané“, 1962), Menotti („Amal a Noční hosté", 1951; "Labyrint", 1963) a další významní skladatelé. V SSSR jsou rozhlasové a televizní opery zvláštním druhem produkce. nejsou široce používány. Speciálně pro televizi napsané opery V. A. Vlasova a V. G. Fere („Čarodějnice“, 1961) a V. G. Agafonnikov („Anna Snegina“, 1970) mají charakter individuálních experimentů. Sov. rozhlas a televize jdou cestou tvorby montáží a literární hudby. skladeb nebo filmových adaptací slavných operních děl. klasický a moderní autorů.

Literatura: Serov A.N., Osud opery v Rusku, „Ruská scéna“, 1864, č. 2 a 7, tamtéž, ve své knize: Vybrané články, svazek 1, M.-L., 1950; jeho Opera v Rusku a ruská opera, "Musical Light", 1870, č. 9, totéž, ve své knize: Kritické články, sv. 4, Petrohrad, 1895; Cheshikhin V., Dějiny ruské opery, Petrohrad, 1902, 1905; Engel Yu.. V opeře, M., 1911; Igor Glebov (Asafiev B.V.), Symfonické etudy, P., 1922, L., 1970; jeho, Listy o ruské opeře a baletu, "Týdeník petrohradských státních akademických divadel", 1922, č. 3-7, 9-10, 12-13; jeho, Opera, v knize: Eseje o sovětské hudební tvořivosti, díl 1, M.-L., 1947; Bogdanov-Berezovskij V. M., Sovětská opera, L.-M., 1940; Druskin M., Otázky hudební dramaturgie opery, Leningrad, 1952; Yarustovsky B., Dramaturgie ruských operních klasiků, M., 1953; něm, Eseje o dramaturgii opery 20. století, kniha. 1, M., 1971; sovětská opera. Sborník kritických článků, M., 1953; Tigranov G., arménské hudební divadlo. Eseje a materiály, svazek 1-3, E., 1956-75; jím, Opera a balet Arménie, M., 1966; Arkhimovič L., Ukrajinská klasická opera, K., 1957; Gozenpud A., Hudební divadlo v Rusku. Od počátků ke Glinkovi, L., 1959; jím, Ruské sovětské operní divadlo, L., 1963; od něj, Ruské operní divadlo 19. století, díl 1-3, L., 1969-73; jeho, Ruské operní divadlo na přelomu 19. a 20. století a F. I. Shalyapin, L., 1974; jeho, Ruská opera mezi dvěma revolucemi, 1905-1917, L., 1975; Ferman V. E., Opera, M., 1961; Bernandt G., Slovník oper poprvé inscenovaný nebo vydaný v předrevolučním Rusku a SSSR (1736-1959), M., 1962; Khokhlovkina A., Západoevropská opera. Konec 18. - první polovina 19. století. Essays, M., 1962; Smolskij B. S., Běloruské hudební divadlo, Minsk, 1963; Livanova T.N., Operní kritika v Rusku, vol. 1-2, no. 1-4 (vydání 1 společně s V.V. Protopopovem), M., 1966-73; Konen V., Divadlo a symfonie, M., 1968, 1975; Otázky operní dramaturgie, (sborník), redaktor-sestavovatel. Yu. Tyulin, M., 1975; Danko L., Komická opera ve 20. století, L.-M., 1976.

Odrůdy opery

Opera začíná svou historii na přelomu 16.-17. století v okruhu italských filozofů, básníků a hudebníků – Camerata. První dílo v tomto žánru se objevilo v roce 1600, tvůrci vycházeli ze slavného příběh o Orfeovi a Eurydice . Od té doby uplynulo mnoho staletí, ale opery nadále skládají skladatelé se záviděníhodnou pravidelností. V průběhu své historie prošel tento žánr mnoha změnami, od témat, hudebních forem až po jeho strukturu. Jaké typy oper existují, kdy se objevily a jaké jsou jejich rysy - pojďme na to přijít.

Druhy opery:

Vážná opera(opera seria, opera seria) je název operního žánru, který se zrodil v Itálii na přelomu 17. - 18. století. Taková díla byla složena na historicko-hrdinská, legendární nebo mytologická témata. Charakteristickým rysem tohoto typu opery byla přílišná pompéznost úplně ve všem - hlavní roli dostali virtuózní zpěváci, v sáhodlouhých áriích byly prezentovány nejjednodušší pocity a emoce, na jevišti převládala bujná kulisa. Koncerty v kostýmech – tak se nazývala opera seria.

Komická opera pochází z Itálie v 18. století. Jmenovala se opera-buffa a vznikla jako alternativa k „nudné“ opeře seria. Odtud malý rozsah žánru, malý počet postav, komické postupy ve zpěvu, například jazykolamy, a nárůst počtu souborů - jakási pomsta za „dlouhé“ virtuózní árie. V různých zemích měla komická opera svá jména – v Anglii to byla baladická opera, Francie ji definovala jako komickou operu, v Německu se jí říkalo singspiel a ve Španělsku se jí říkalo tonadilla.

Polovážná opera(opera semiseria) je hraniční žánr mezi vážnou a komickou operou, jejíž domovinou je Itálie. Tento typ oper se objevil na konci 18. století, děj byl založen na vážných a někdy tragických příbězích, ale se šťastným koncem.

Velká opera(velká opera) - vznikla ve Francii koncem 1. třetiny 19. století. Tento žánr se vyznačuje velkými měřítky (5 jednání místo obvyklých 4), povinnou přítomností tanečního aktu a přemírou kulis. Vznikly především na historická témata.

romantická opera - vznikl v Německu v 19. století. Tento typ opery zahrnuje všechna hudební dramata vytvořená na základě romantických zápletek.

Opera-balet má svůj původ ve Francii na přelomu 17.-18. století. Druhým názvem tohoto žánru je francouzský dvorní balet. Taková díla vznikala pro maškary, pastorace a jiné slavnosti pořádané na královských a významných dvorech. Taková představení se vyznačovala jasem a nádhernou scenérií, ale čísla v nich nebyla spojena zápletkou.

Opereta- „malá opera“, se objevila ve Francii ve 2. polovině 19. století. Charakteristickým rysem tohoto žánru je komika, jednoduchý děj, skromné ​​měřítko, jednoduché formy a „lehká“ hudba, která je snadno zapamatovatelná.