A. Blok Art and Revolution (o práci Richarda Wagnera)
nahlásit nevhodný obsahAktuální strana: 1 (kniha má celkem 1 stran)
písmo:
100% +
Alexandr Alexandrovič Blok
Umění a revoluce
(O práci Richarda Wagnera)
1
Ve svém mocném a krutém díle, stejně jako všechny mocné věci, nazvaném „Umění a revoluce“, Wagner potvrzuje následující pravdy:
Umění je radost být sám sebou, žít a patřit do společnosti.
Umění bylo takové v 6. století před naším letopočtem. Chr. v athénském státě.
Spolu s rozpadem tohoto státu se zhroutilo i rozsáhlé umění; stalo se roztříštěným a individuálním; přestalo být svobodným projevem svobodného lidu. Po celých dva tisíce let – od té doby až do naší doby – bylo umění v utlačovaném postavení.
Učení Kristovo, který nastolil rovnost lidí, se zvrhlo v křesťanské učení, které uhasilo náboženský oheň a uzavřelo dohodu s pokryteckou civilizací, která dokázala oklamat a zkrotit umělce a přeměnit umění ve službu vládnoucím vrstvám. o moci a svobodě.
Navzdory tomu pravé umění existuje už dva tisíce let a stále existuje a tu a tam se projevuje jako výkřik radosti či bolesti svobodného tvůrce, vytrhujícího se z pout. Pouze velká a celosvětová revoluce může vrátit lidem plnost svobodného umění, které zničí staletí starou civilizační lež a pozvedne lid k výšinám umělecké humanity.
Richard Wagner apeluje na všechny bratry, kteří trpí a cítí hluboký hněv, aby mu pomohli společně položit základy této nové umělecké organizace, která se může stát prototypem budoucí nové společnosti.
2
Wagnerovo dílo, které se objevilo v roce 1849, souvisí s Komunistickým manifestem Marxe a Engelse, který vyšel o rok dříve. Marxův manifest, jehož světonázor byl v této době konečně definován jako světonázor „skutečného politika“, představuje na svou dobu nový obraz celé historie lidstva, vysvětlující historický význam revoluce; je určena vzdělaným vrstvám společnosti; o patnáct let později zjistil Marx možnost obrátit se na proletariát: v manifestu Internacionály (1864) se obrátil k praktickým zkušenostem posledního dělníka.
Výtvor Wagnera, který nikdy nebyl „skutečným politikem“, ale vždy byl umělcem, je směle adresován celému intelektuálnímu proletariátu Evropy. Být spojen s Marxem ideologicky, životně, tedy mnohem pevněji, je spojen s revoluční bouří, která se tehdy přehnala Evropou; vítr pro tuto bouři zasela, jako nyní mimo jiné, ruská vzpurná duše, v osobě Bakunina; tento ruský anarchista, nenáviděný „skutečnými politiky“ (včetně Marxe), s ohnivou vírou v globální požár, se podílel na organizaci povstání v Drážďanech v květnu 1849; Wagner, inspirovaný Bakuninem, sám bojoval na drážďanských barikádách. Když bylo povstání potlačeno pruskými vojsky, musel Wagner uprchnout z Německa. Zmíněný výtvor, stejně jako řada dalších, které doplňují a vysvětlují „Umění a revoluce“, a konečně největší Wagnerův výtvor – sociální tetralogie „Prsten Nibelungů“ – byly vymyšleny a provedeny koncem čtyřicátých let a začátkem padesátých let a prováděné jím mimo dosah pruské vulgárnosti.
3
Proletariát, na jehož umělecký instinkt se Wagner odvolával, jeho výzvu v roce 1849 neuposlechl. Považuji za vhodné připomenout si pravdu, umělcům až příliš známou a bohužel mnoha „vzdělaným lidem dosud neznámou“, že tato okolnost Wagnera nezklamala, stejně jako nic náhodného a dočasného nemůže nikdy zklamat skutečného umělce, který není schopen dělat chyby a být zklamaný, protože mít to je záležitost budoucnosti. Muž Wagner se však měl špatně, protože ho vládnoucí třída s charakteristickou tupou zuřivostí nemohla dlouho přestat otravovat. Uchýlil se k pro evropskou společnost obvyklé metodě – nepřímo a lidsky hladovějícím lidem, kteří byli příliš odvážní a neměli ho rádi. Posledním významným představitelem Wagnerovy perzekuce byl slavný Max Nordau; Opět nelze s hořkostí nezmínit, že tento „vysvětlovač“ byl před patnácti lety „bohem“ pro mnohé ruské intelektuály, kteří se až příliš často pro nedostatek hudebního cítění proti své vůli dostávali do různých špinavých objetí. Dodnes je těžké říci, zda skutečnost, že Pobedonostsev ve své době používala stejného Maxe Nordaua (ke kritice parlamentního systému, který jí byl na srdci), sloužila jako poučení pro ruskou inteligenci.
Umělcova hvězda odvedla Wagnera z chudoby pařížských podkroví a od hledání vnější pomoci. Začala ho pronásledovat sláva a bohatství. Ale jak sláva, tak bohatství jsou ochromovány evropskou maloměšťáckou civilizací. Narostly do monstrózních rozměrů a nabývaly nevzhledných tvarů. Wagnerem vymyšlené národní divadlo postavené v Bayreuthu se stalo shromaždištěm ubohého kmene – unavených turistů z celé Evropy. Do módy se stala sociální tragédie „Prsten Nibelungů“; Po dlouhou řadu let před válkou jsme v hlavních městech Ruska mohli pozorovat obrovské divadelní sály, těsně přeplněné švitořícími dámami, lhostejnými civilisty a důstojníky - až po posledního důstojníka Mikuláše II. Nakonec se na začátku války všemi novinami rozšířila zpráva, že císař Wilhelm si na auto připevnil sirénu, která hrála leitmotiv boha Wotana, vždy „hledajícího něco nového“ (podle textu „The Prsten Nibelungů“).
Toto nové krupobití facek však nezasáhlo tvář velkého umělce Wagnera. Druhá metoda, kterou průměrný člověk dlouho používal – přijmout, pohltit a strávit („asimilovat“, „přizpůsobit“) umělce, když ho nebylo možné vyhladovět k smrti – nevedla ke kýženému konci, stejně jako první. Wagner je stále živý a stále nový; když Revolution začne znít vzduchem, Wagnerovo umění také zní jako odpověď; jeho výtvory budou dříve nebo později stále slyšeny a chápány; tyto výtvory nebudou sloužit k zábavě, ale ku prospěchu lidí; neboť umění, tak „vzdálené od života“ (a proto drahé srdcím druhým), v dnešní době vede přímo k praxi, k činnosti; pouze jeho úkoly jsou širší a hlubší než úkoly „reálné politiky“, a proto obtížněji realizovatelné v životě.
4
Proč Wagner neumřel hlady? Proč to nebylo možné sežrat, vulgarizovat, adaptovat a odevzdat do historického archivu jako frustrovaný, již nepoužitelný nástroj?
Protože Wagner v sobě nesl spásný jed tvořivých rozporů, které buržoazní civilizace dosud nedokázala smířit a které už ani nedokáže, neboť jejich smíření se kryje s její vlastní smrtí.
Takzvané pokročilé myšlení již tuto okolnost zohledňuje. Zatímco v okrajových částech mysli se stále řeší hádanky a různá „náboženská“, morální, umělecká a právní dogmata se obracejí sem a tam, průkopníkům civilizace se podařilo „dotýkat se“ umění. Objevily se nové techniky: umělcům je „odpuštěno“; umělci jsou „milováni“ pro své „rozpory“; umělcům je „dovoleno“ být „mimo politiku“ a „mimo skutečný život“.
Existuje však jeden rozpor, který nelze vyřešit. U Wagnera je to vyjádřeno v „Umění a revoluci“; odkazuje na Ježíše Krista.
Wagner na jednom místě s nenávistí nazývá Krista „nešťastným synem galilejského tesaře“ a na jiném místě navrhuje postavit mu oltář.
S Kristem je ještě možné nějak vyjít: nakonec je civilizovaným světem už jakoby „vysazen ze závory“; Lidé jsou „kulturní“, což znamená, že jsou také „tolerantní“.
Ale způsob vztahu ke Kristu je zvláštní a nepochopitelný. Jak můžete nenávidět a zároveň postavit oltář? Jak je možné nenávidět a milovat zároveň? Pokud se to vztahuje na „abstrakt“, jako Kristus, pak je to možná možné; ale co když se tento způsob vztahování stane běžným, když začnou se vším na světě zacházet stejně? Do „vlasti“, k „rodičům“, k „manželkám“ a tak dále? Bude to nesnesitelné, protože je to neklidné.
Byl to právě tento jed nenávistné lásky, pro obchodníka nesnesitelný ani „sedm polí kultury v jeho čele“, který zachránil Wagnera před smrtí a znesvěcením. Tento jed, rozlitý ve všech jeho výtvorech, je „nový“, který je určen pro budoucnost.
Nová doba je alarmující a neklidná. Každý, kdo pochopí, že smysl lidského života spočívá ve starostech a úzkostech, už nebude obyčejným člověkem. Tohle už nebude samolibá nonentita; bude to nový člověk, nový krok k umělci.
PRO REVOLUCI V UMĚNÍ
Wagner přijel do Curychu s dvaceti franky v kapse – se vším, co mu zbylo. V Drážďanech jeho manželka uchovávala jeho rukopisy, včetně partitury Lohengrina; ale celé zařízení, knihovna - všechno kromě Corneliovy rytiny pro "Nibelungy" - šlo do rukou věřitelů v Drážďanech. V Curychu ho ukryli noví švýcarští přátelé. V červenci 1849, osamělý a svobodný, Wagner napsal pojednání, které zahájilo nové období jeho tvorby. "Umění a revoluce": pod tímto názvem je shromážděno šest malých článků nebo kapitol, které Wagner zamýšlel pro nějaký francouzský časopis. Potřeba promluvit, pokračovat ve své revoluční činnosti mu nedovoluje stáhnout se do čistě uměleckých zážitků. Wagner poslal rukopis do Paříže k překladu do francouzštiny.
Byla mu vrácena s označením, že Umění a revoluce se pro francouzský tisk nehodí. Wagner jej poslal do Lipska nakladateli Wigandovi, známému svými „levicovými“ sympatiemi. Jméno prchajícího kapelníka měli na jazyku všichni. Wigand poslal Wagnerovi pět louisů jako honorář a vydal rukopis jako samostatnou brožuru, která byla rychle vyprodána a způsobila velký rozruch. Kdo jí rozuměl? Liszt, inteligentní a ušlechtilý Liszt, ve spěšném dopise doporučuje Wagnerovi, aby okamžitě opustil všechny „socialistické nesmysly“. Ale během revoluce v letech 1905-06 byla Wagnerova brožura dvakrát přeložena do ruštiny a po říjnu znovu dvakrát znovu vydána. Wagnerova teorie umění byla odmítnuta západní buržoazií, zkreslena jeho školou a vyjádřena jím v daleko od dokonalé podobě. Ve dnech Velké francouzské revoluce uváděl David, přítel Marata a Robespierra, příklady praxe revolučního umělce, ale kdo před Wagnerem tak spojil osudy revoluce a umění?
Svému příteli Uhligovi, mladému drážďanskému hudebníkovi, Wagner píše: „Mým úkolem je vytvořit revoluci, kamkoli půjdu.“ V září 1850 napsal Uhligovi o své naprosté nedůvěře ve všemožné reformy a o své jediné víře v revoluci. „Umění a revoluce“ obsahuje rozhořčenou analýzu moderní společnosti a potvrzení nového tvůrčího ideálu, v němž si umělecké a společenské zájmy vzájemně podávají ruce. Dílu předcházel epigraf, vynechaný ve všech pozdějších přetiskech díla, včetně ruského: „Tam, kde kdysi umění mlčelo, začalo státnictví a filozofie; kde státník a filozof nyní skončili, tam umělec znovu začíná.“ Všechny hořké zkušenosti pařížského hladomoru a drážďanských útrap přináší Wagner do své první revoluční teoretické práce. Nehledá abstraktní definici umění, ale objasnění umění jako produktu společenského života. Umění současného systému – průmyslového kapitalismu – staví do kontrastu s uměním starověké řecké demokracie. To okamžitě odhaluje ve Wagnerových názorech jejich hegelovský základ; Wagner studoval Hegelovu „Filozofii dějin“ ještě v Drážďanech; Tato obecnost školy přibližuje Wagnera k Marxovi. V předmluvě ke Kritice úvodu do politické ekonomie mluví Marx stejně jako Wagner o řeckém umění jako o „téměř nedostupném modelu“. Wagner spojuje umění s ekonomickým faktorem („Průmysl stagnuje, umění nemá s čím žít“) a podstatu současného kapitalistického umění spatřuje v jeho „snažení o extrémní individualizaci“, v tom, že „jeho pravou podstatou je průmysl, jeho morálním cílem je zisk, jeho estetickou záminkou je zábava.“ Wagner ví, jak rozlišovat mezi společenskými formacemi: umění, místo aby se osvobodilo od „údajně osvícených vládců, což byla církev“ (etapa feudalismu) a „vzdělaných knížat (absolutismus), „zaprodalo se tělem i duší mnohem horšímu pánu : „průmysl“ (průmyslový kapitalismus) . "Umění bylo vždy úžasným zrcadlem společenského řádu," říká Wagner několik let před Černyševským. Uplynula léta a starý Wagner, téměř v předvečer své smrti, definoval moderní civilizaci slovy, která se ve své první brožuře opakovala v jiné kombinaci: „Toto je svět nepokojů a loupeží, organizovaný lží, podvodem a pokrytectvím. .“ Wagner odhaluje podvod v reklamě a slávě, kterou lze koupit „spolu s jinou zábavou“, ve „patriotismu“ a „legálnosti“. Moderní kapitalistický stát „nalézá v divadle prostředek k rozptýlení, uvolnění mysli, vstřebání energie, který může sloužit proti hrozivé agitaci „revolučního“ myšlení. Meyerbeer je pouze rafinovaným a vylepšeným nástupcem Kotzebue. "Skutečné umění v dnešní době může být pouze revoluční." "V moderní společnosti to neexistuje."
Tuto negaci kapitalistického umění, v níž Wagner natahuje ruku k našim dnům, staví do kontrastu s Řeckem. Hlavní podstatu řeckého umění vidí v obrazu Apollóna, který zabil draka Chaosu: Apollo pro Wagnera je kolektivní ideál. "Ztělesňuje řecký lid." V tragédii Řek „těsně splynul se společností“. "Národ sám... se viděl zobrazený v uměleckém díle, poznal sám sebe." Přitom – zde Wagner činí osvobozující krok ve vztahu k hegeliánství – není vůbec nakloněn tomu, aby Řecko a jeho umění považoval za skutečně ideální. Wagner zdůrazňuje, že základem společenské formace, jejímž výrazem byla řecká kultura, bylo otroctví. „Otrok se stal osudovou osou osudů světa... odhalil veškerou nestálost krásy a partikularistický humanismus Řeků a jednou provždy dokázal, že krása a síla jako základy společenského života mohou vytvořit trvalé blaho, pouze pokud patří všem lidem.“ "Umění nikdy nebylo svobodným vyjádřením svobodné společnosti, protože pravé umění je nejvyšší svoboda a může pouze hlásat nejvyšší svobodu." - "Pouze revoluce nám může dát největší umělecké dílo... umělecké dílo budoucnosti musí obsahovat ducha celého lidstva, svobodného a bez jakýchkoliv národních hranic." "Máme před sebou další úkol, který nemá nic společného s pokusem o obnovu řeckého umění."
Wagner definuje hlavní podstatu umění jako „radost“ („Umění je radost být sám sebou, žít a patřit ke společnosti“), reaguje na estetiku Feuerbacha, Schillera a odkazuje na konec Beethovenovy IX. symfonie. Ale tato „radost“ je uhašena křesťanstvím (proti kterému se Wagner ve své brožuře se zvláštní silou bouří) a kapitalismem. Křesťanství s sebou přineslo pokrytectví. Kontrast mezi myšlenkami křesťanství (na jedné straně „pohrdání vším pozemským“, na druhé „bratrskou láskou“) a jejich realizací se vysvětluje tím, že „myšlenka křesťanství byla nezdravá“, nar. v opozici k „pravé přirozenosti“ člověka. Dva tisíce let hegemonie křesťanství je královstvím filozofie, ale ne umění. "Pouze tím, že člověk zažije nevýslovnou radost v přítomnosti fyzického světa, může ho použít k umění." Wagner zdůrazňuje specifičnost křesťanství, popření fyzické existence, poukazuje na to, že „umění křesťanského světa nemohlo být výrazem úplné harmonické jednoty světa... protože v jeho hlubinách existoval nesmiřitelný rozpor. mezi vědomím a vitálním instinktem." Autor Tannhäusera a Lohengrina se nebojí poukázat na to, že veškerá „rytířská poezie byla upřímným pokrytectvím fanatismu, deliriem hrdinství, které nahradilo přírodu konvencí“.
Slabost Wagnerových koncepcí se ukazuje v závěru jeho tvorby, kdy přijímá přírodu jako hlavní náplň revolučního umění budoucnosti. Revoluce je, jak říká, hnutím „elastické“ síly přírody, která se snaží shodit tíhu akumulace kultury. Nositelem této revoluční síly je „nejvíc trpící část naší společnosti“, tedy proletariát. Ale ve snaze povznést se „do výšin svobodné lidské důstojnosti“ potřebuje revoluční proletariát svůj sociální instinkt, aby mu byla ukázána skutečná cesta. To je úkolem umění. Právě zde se Wagner omezuje na obecná slova a připomíná, že veškerá jeho kritika zůstala buržoazně-radikální, třídně podmíněná. Wagner může jen opakovat teze romantiků, že „lásku znají jen silní lidé, jen láska rozumí kráse, jen krása tvoří umění“. Jak tedy může být umění organizátorem společenských sil? Z Wagnerova pohledu je třeba připustit určité „netřídní“ síly umění, uznat roli umělce jako vůdce a organizátora veřejnosti a zapomenout na to, co sám Wagner řekl o kolektivním principu umění jako ideál. - „Umění a revoluce“ končí bezprecedentním způsobem – po všem, co Wagner řekl chytrého a kriticky pravdivého o křesťanství, výzvou „postavit oltář budoucnosti“ „Kristovi, který trpěl za lidstvo, a Apollónovi , který ho vyzdvihl do výšin“... Živé, vzrušené, Wagnerovo kontraintuitivní, ale brilantní dílo je více než jen etapou jeho osobní cesty, je to událost evropského estetického myšlení.
Nakladatel Wigand přijal Wagnerovy Wibelungy k vydání po umění a revoluci. Koncem roku 1849 dorazila do Curychu jeho rodina: jeho žena, pes Peps a papoušek Papo; Wagner měl radost především z toho druhého. V této době Wagner příležitostně studoval hudbu, dirigoval skromný curyšský orchestr - a odolával vytrvalému tlaku své manželky, která požadovala cestu do Paříže. Wagner, který se potýká s novou krutou potřebou, trpí zimou v malém bytě, usilovně pracuje na svém novém článku. Jeho „Umění budoucnosti“ má již 135 stran. Domluví si ji také u téhož Wiganda v Lipsku za honorář dvacet louisů, z něhož však dostal jen polovinu.
V Umění budoucnosti Wagner ze své teorie vyvozuje praktické závěry. Kniha je určena nové čtenářské obci a je věnována Ludwigu Feuerbachovi.
Wagner svůj problém řeší v pěti hlavních částech. Zkoumá vztah mezi přírodou, společenským životem, vědou a uměním. Wagner uznává hlavní sílu, která určuje umělecká díla, jako „lid“, široké masy, nezkažené antiuměleckými konstrukcemi moderního života pod vládou abstrakce a módy kapitalismu. Měřítkem umění je jeho společenský význam. Všechna umění posuzuje Wagner ve dvou divizích: za prvé, „tři čistě lidská umění“ – jmenovitě: tanec, hudba a poezie, a za druhé „umění založená na přírodním materiálu“: architektura, sochařství, malířství. „Umění budoucnosti“ Gesamkunst je založeno na spojení všech těchto prvků. Hlavní Wagnerovy myšlenky lze říci takto: v současné době „antirevoluce“ umění umírají, neexistují. Padli zcela pod korupční vliv kapitalistické korupce a profesionálního individualismu (Wagner všude mluví o „egoismu“). Umění lze zachránit pouze návratem k jednotě umění, realizované ve starořecké umělecké tvořivosti. Umění budoucnosti“ však bude více než prostým návratem do antiky, bude to nová syntéza všech umění, sjednocení tance, hudby, poezie, architektury, sochařství, malířství. Ideálem této syntézy je drama. Bude realizován přechodem lidské společnosti od individualismu ke komunismu.
Wagner ve své nové tvorbě rozhodněji než dříve vychází z konkrétních momentů společensko-politického uspořádání. „Policie má zakázáno používat slovo „komunista,“ píše Wagner v poznámce ke třetí kapitole „Umění budoucnosti“; Samotný pojem „komunismus“ si vypůjčil od Feuerbacha. Jde spíše o opozici vůči „individualismu“ než o tvůrčí ideál revolučního systému. Wagner byl v roce 1849 ještě Bakuninovým přítelem, přes něj zjevně znal názory Weitlinga, jednoho z prvních utopických komunistů vycházejících z dělnické třídy, který svou revoluční práci začal právě v Curychu, kde se tak Wagner mohl naučit něco o něm.co slyšet. Ve svém nepsaném třetím díle o „Umělecké společnosti budoucnosti“ se Wagner chystal mluvit více o komunismu, jak jej chápal. - "Myslíte si, že smrtí našeho současného systému a začátkem nového, komunistického světového systému skončí historie?" - Wagner se v jedné pasáži ptá: „Právě naopak, pak začne skutečný jasný život... moderna spočívá na svévolném fantastickém vynálezu, jako monarchie, dědičné vlastnictví“... „Nejdokonalejší uspokojení egoismu (jako pocit „já“) bude dán právě v komunismu ... tedy úplnou negací (dialektickým odstraněním) egoismu...“ Wagner ve svých hrubých náčrtech používá mnoho technik a termínů mladého hegeliánství.
Wagnerův „komunismus“ je úzce spjat s pojmem „lid“; budoucí systém je „vítězstvím principu lidu“. "Lidé jsou společným pojmem pro všechny, kteří pociťují společnou potřebu." V náčrtech je tato myšlenka vyjádřena podrobněji: „Co je to lid? Všichni, kdo pociťují potřebu nebo uznávají svou vlastní potřebu jako společnou, nebo se cítí být jí pokryti.“ Lidé jsou „všichni ti, kteří mohou doufat, že překonají své potřeby pouze překonáním obecné potřeby“. Pod; „lidmi“ Wagner takto chápe vykořisťované dělníky. Tento ideál bude později nahrazen ideálem nacionalistickým; ale v roce 1849 byl Wagner nadále věrný zásadám osvobozeneckého hnutí. Od tohoto pracujícího lidu, vykořisťovaného v moderní době, ale vítězného v budoucnosti, Wagner očekává velké kolektivní umění, překonávající individualistickou kreativitu, společenství umělců pro jediné společné – „koncilní“ – umělecké dílo; To zní do jisté míry jako ozvěna idealizace řemeslnického cechovního systému středověké buržoazie, idealizace, která byla u Wagnerových předchůdců na poli „pravého“ socialismu velmi častá a která později nalezla své nejdůslednější vyjádření v utopiích. Williama Morrise. Ze spisovatelů čtyřicátých let nejvíce ovlivnil Wagnerovy sociální teorie Grün, kterého Mehring charakterizoval jako „filozofujícího vtipu“.
Od této kolektivní umělecké kreativity Wagner očekává maximální ideový obsah, obsah a význam. Umění budoucnosti v jeho očích bude blízké vědě a nahradí filozofii.
Největší kontroverze vyvolalo Wagnerovo učení o „syntéze“ umění, o jejich prolínání v dramatu. Wagnerovi bylo vyčítáno, že zcela podcenil specifika každého umění, neprávem usiloval o hegemonii dramatu, a navíc „svého“ dramatu typu, který později rozvinul v Bayreuthu. Názory mladého Wagnera, utopického komunisty (který v době psaní „Umění budoucnosti“ ještě neslyšel o „Komunistickém manifestu“), je do jisté míry nutné chránit před jeho vlastními následnými přesvědčení, kdy pevně věřil, že „umění budoucnosti“ je jeho vlastní hudební a dramatické umění. Hlavní nedorozumění, které se ukáže okamžitě, jakmile přestaneme vnímat Wagnera z let 1849-50. Wagnerovým prizmatem pozdějších let je, že „umění budoucnosti“, syntéza všech umění, je něco úplně jiného než „drama“, jak bylo do té doby chápáno. „Národní“ divadlo, dílo jednotného a umělecky rovnocenného týmu; drama jako nejkvalitnější bod sjednocení poezie, hudby, pohybu, mimiky, spektáklu - to je něco, o čem snil opravdu jen Wagner. Myšlenka jednoduchého společenství umění v divadle není nová. Ve stejném Bayreuthu, kde později vzniklo divadlo Richarda Wagnera, snil Jean-Paul Richter o hudebníkovi, který by sám byl básníkem své vlastní opery. Totéž řekl například autor „Estetiky“ vydané v roce 1805, následovník Schellinga, Ast; Herder a Goethe – dva pilíře Výmaru – centra umělecké kultury v Evropě v období klasicismu – snili o stavbách, které by sloužily k „lyrickému sjednocení“ umění; konečně, estetika dlouho stanovila původ všech umění z nějaké počáteční syntézy; ale Wagnerovo „Umění budoucnosti“ je stále něco víc než mechanické sjednocení různých divadelních umění. Wagner vždy používá hegelovskou terminologii, mluví o „sublaci“ či „osvobození“ každého jednotlivého umění v jejich nejvyšší jednotě, kterou si může jen představit lidstvo, které v sobě překonalo odstředivé síly individualistické kultury. Wagner nepopírá nezávislou existenci umění. Umožňuje v budoucnu rozkvět každého jednotlivého druhu umění, přičemž zároveň uznává „drama“ jako nejvyšší hierarchickou úroveň umění obecně, bere v úvahu specifické momenty každého jednotlivého druhu umění, kdy žádný z mohou být nahrazeny jinými a varuje před jejich mechanickým „vysypáním.“ na jednu hromadu.“ Ale možná ani on sám si přesně a zcela konkrétně toto budoucí umělecké dílo nepředstavoval.
Nastolení jednoty hudby, tance a poezie na počátku rytmu, uznání obrovské výchovné a propagandistické síly umění, to jsou nesporné služby Wagnerovy knihy. Na její konec Wagner umístí mýtus o „Wielandovi kováři“, který přečetl z přepisů starověkých ság vytvořených Zimrokem. Zručného kováře Wilanda zajal nepřátelský král, který ho, aby Wiland neutekl, ochromil; ale Wielandovi se podařilo svázat si křídla a odletěl, chromý, zajatý, - osvobozený, navzdory všemu dosáhl svého cíle, "Udělal to, splnil to, pobízen vyšší potřebou." Vychován svým uměleckým dílem vzlétl do výšin... O. lidé, jediný. skvělí lidé!... Jste svým vlastním Wielandem! Ukujte si křídla a vyleťte na ně!"
Wagnerova biografie nás přivádí zpět na zem. - Studená curyšská zima; indispozice, manželka „neochotná být svědkem toho, jak Wagner natahuje existenci ubohého pisálka“... Paříž se stále zdá být jediným místem, kde by mohl Wagner dosáhnout nějakého úspěchu. Žádné peníze... Wagner ve svém životě vstoupil do období, kdy existoval téměř výhradně z osobní podpory přátel umění. Nejprve Julia Ritter, matka mladého drážďanského obdivovatele a přítele Wagnera Karla Rittera, posílá Wagnerovi 500 tolarů. Wagner bere všechny tyto letáky jako samozřejmost. Začalo pro něj těžké období starostí a nového putování za výdělkem. V Paříži, kam Wagner přijel podruhé na začátku roku 1850, měl opět zažít řadu hořkých zklamání. Vzal tam návrh libreta na téma Wielandského mýtu; ale nikdo s ním nechtěl jednat. Jediným Wagnerovým příjmem v tomto období zůstala literatura: pro německý časopis vydávaný v Curychu napsal článek „Umění a klima“, v němž rozvíjel myšlenky, kterých se částečně dotkl v „Umění budoucnosti“.
Ve svých prvních dvou teoretických pracích Wagner hodně mluvil o „přírodě“. Skutečnost, že mu byla položena otázka „umění a klimatu“, vysvětlovala často vyjadřovaná úvaha, že rozkvět umění na severu je nemožný kvůli nepříznivým přírodním podmínkám: „Řecko nelze přenést do Německa“.
Wagnerovo nové dílo, aniž by přineslo něco zásadně nového, upřesňuje některá jeho ustanovení a zdůrazňuje, že umění budoucnosti není závislé na žádném klimatu. Za pád umění může naše kněžsko-soudní civilizace. Abychom pochopili význam takového přenesení problematiky z oblasti geografie do roviny lidských vztahů, stojí za to si připomenout, jak racionalisté 18. století v čele s Winckelmannem a buržoazní pozitivisté 19. století navazující na Tainea , trval na rozhodujícím významu klimatu pro umění. Odkaz na „klima“ je typickou výmluvou pro každého, kdo popírá důležitost sociálních problémů, které definují kulturu. Wagner je ale vinen něčím jiným – jde příliš daleko směrem k biologismu („Co je vyšší než člověk?“), aniž by vzal v úvahu, že „člověk obecně“ je prázdnou a nevědeckou abstrakcí.
Wagner se cítil v Paříži osamělý a opuštěný, navzdory svým přátelům, z nichž Kitz vytvořil svůj portrét „jako Napoleon“; Zde se Wagner setkal se Semperem, který po povstání emigroval. Do Bordeaux ho pozvala rodina jedné z jeho drážďanských obdivovatelek, paní Losso. Po dohodě s madame Ritterovou se rodina Lossových také dohodla, že bude Wagnera dotovat třemi tisíci franků ročně, dokud nenastanou lepší časy. Jessie Losso byla mladá a krásná. S ní začal Wagner jednu ze svých nyní častých záležitostí, která pro něj probíhala s velkým vnitřním napětím a vypětím. „Romantika“ s Jessie Losso, se kterou chtěl dokonce uprchnout do Konstantinopole, neskončila ničím. Wagner, vyhoštěný policií z Bordeaux, je opět ve Švýcarsku, má naději pouze na podporu rodiny Ritterů, protože ničeho nedosáhl a je napůl nemocný.
Léto roku 1850 bylo významným a smutným zlomem na Wagnerově ideologické cestě.
V září tohoto roku vyšel Wagnerův článek „Židovství v hudbě“, podepsaný pseudonymem „K. Freigedank"; „volnomyšlenkářský“ a věnovaný „vystavení“ Meyerbeera a dalších významných osobností současného umění Wagnerovi. Wagnerův životopisec zde čelí nevyhnutelné a smutné potřebě položit si otázku svého antisemitismu – antisemitismu revolucionáře, který ještě včera požadoval porušení všech národních hranic v umění budoucnosti...
Okamžitě uveďme rozhodné vyloučení odpovědnosti. V tomto článku Wagner ještě nevystupuje jako neodvolatelný antisemita, protože ho budeme muset vzít v úvahu v jedné z podob jeho budoucího vývoje. Článek o „židovství v hudbě“ kupodivu pokračuje ve Wagnerově „vzpouře“. Je namířen proti korupci kapitalistického systému a „útok“ na Mendelssohna a Meyerbeera je částečně protestem proti společenské dominanci peněz v umění. Wagner, který se nikdy neangažoval ve vědeckém socialismu, naivně – po linii nejmenšího odporu, stejně jako mnoho dalších představitelů radikální maloburžoazie své doby, sklouzl ke ztotožňování sociálního systému s náhodným národnostním složením určité skupiny vládnoucích třída. Stále chce být objektivní a jde příkladem židovstva jako Berne, který překonal svou národnost. Ale nemůžeme zavírat oči před skutečností, že Wagner „to ztratil“, že jeho revoluční duch degeneruje v reakční nacionalismus, což mu vyneslo pocty, které mu nyní udělují Hitlerovi fašisté. Tato porucha je v podstatě tragická. Wagner, ponechaný sám, zbaven jakéhokoli spojení s kolektivem, prožívá drama maloměšťáckého rebela, který se od skutečných a vysokých cílů obrací k cílům falešným a nízkým. Wagnerův článek dal vzniknout sto sedmdesáti článkům proti němu; v některých z těchto protestů je hrot kopí namířen proti němu jako nepříteli na frontě umění a sociálního boje. Wagnerův antisemitismus je ostudná skvrna na jeho jméně a nelze jej ospravedlnit. Jen je třeba vzít v úvahu šíření antisemitských nálad mezi maloměšťáckou inteligencí, v níž se Wagner pohyboval (např. mezi básníkem Herweghem, s nímž se Wagner přátelil v Curychu, částečně i mezi Bakuninem). Poslední Wagnerovou teoretickou prací této doby byla jeho kniha „Opera a drama“, dokončená v únoru 1851. „Toto je můj testament, nyní mohu zemřít“ ... „Opera a drama“ je rozsáhlejší než všechna předchozí Wagnerova díla; vyšla koncem roku 1851 ve Weberově nakladatelství v Lipsku. Je považována za nejcennější ze všech Wagnerových teoretických prací. Není pochyb o tom, že je to důležité při stanovování vlastních plánů a cílů. Wagner zde vystupuje jako všestranný (a zaujatý!) hudební kritik. Ideál umění budoucnosti, o němž se Wagner domníval, že je uskutečnitelný pouze ve spojení s triumfem jedinečně chápaného komunismu, je zde nahrazen jiným, a to hudebním dramatem, které již nyní slibuje dát sám Wagner. O syntéze všech umění téměř nemluví. Drama je pro něj skutečným cílem vyjádření, hudba je jeho prostředkem; Velkým hříchem opery před Wagnerem bylo podle něj to, že stavěla prostředek (hudbu) nad cíl (drama). Wagner dále podává historicky nesprávný a jednostranný nástin dějin operní hudby, od Glucka po Meyerbeera. V oblasti dramatu uznává Wagner za vzorné pouze Řeky; dokonce i Shakespeare a Goethe se Wagnerovi zdají být méněcenní a neschopní ztělesnit svůj skutečný ideál. Slovo a hudba musí být spojeny dohromady; samostatně nemohou dosáhnout své skutečné hodnoty. Wagner, požadující spojení hudby a poezie v dramatu, rozvíjí celou teorii o kdysi samozřejmém sjednocení zvuku, myšlenky, slova, gesta v „protomelodii“, která vysvětluje možnost tohoto spojení, o kterém se hovoří v jeho teze o dramatu. Wagner předkládá požadavky na reformu samotné básnické řeči: nahrazení rýmu znějícími počátečními písmeny slov (aliterace, staroněmecké „Stabreim“), opuštění klasické metriky verše. Obsah dramatu by měl být co nejvíce zobecněn a přeměněn v mýtus, učiněn „univerzálním“, všeobecně závazným a důležitým. Všechny tyto teze by umělec Wagner uplatnil ve své další práci, ale s různou mírou úspěchu.
Jaký závěr lze vyvodit z této prezentace Wagnerovy filozofie? Především musíme poznamenat, že byl prvním nejen mezi hudebníky, ale i mezi umělci 19. století vůbec, kdo ve svých teoretických pracích formuloval celý světonázor, zobecnil své názory na umění v rozsahu velkého systému . Vyžaduje to kritiku v mnoha ohledech. Wagner jako myslitel nestojí všude stejně vysoko. Neměl systematické filozofické vzdělání. Sám přiznává, že pro něj byl Hegel těžký. Wagnera je přitom nutno do jisté míry řadit ke škole velkého berlínského dialektika. Právě u Hegela mohl Wagner nalézt uznání umění pro jeho „národní“ roli („Umění není přítomno pro úzký uzavřený okruh několika většinou vzdělaných lidí, ale pro národ jako celek,“ polemizuje Hegel s romantici) a zohlednění skutečnosti, že každé umění má svou vlastní dobu rozkvětu a hegemonie umění se mění v souvislosti s dominantním systémem. Skutečným obsahem umění není děj, ale světonázor, úkolem umění je odhalit myšlenku ukrytou v „základě věcí“; a přitom Hegel má nejen tento důsledně prosazovaný pohled na funkce umění, ale i kritický postoj k moderně, k otázce, jakou roli, jaké myšlenky by dnes mělo umění ztělesňovat. „Nyní jsou naše továrny a naše stroje s jejich produkty... nevhodné pro morálku, kterou... epické požadavky,“ říká Hegel. - Jak sladit Homera s rychlotiskovými stroji, zeptá se i Marx. Tady se ale Wagner rozchází s Hegelem. Wagner je ve svých raných teoretických dílech optimistou, který věří ve velkou budoucnost umění. Zde navazuje na jednoho z Hegelových žáků, který byl představitelem progresivnějšího trendu ve 40. letech – Feuerbacha.
Existuje mnoho stop po Wagnerově výpůjčce od Feuerbacha. „Hudba je jazykem pocitů,“ říká Feuerbach v „Essence of Christianity“ (1843) a ptá se: „Kdo je silnější – láska nebo jednotlivec?“ "Pocit je hudební síla v člověku." Feuerbachův pohled na roli a význam obrazu souvisí s Wagnerovým „vytvářením mýtů“. "Obraz nevyhnutelně zaujímá (v umění) místo samotného objektu." Velký antireligionista Feuerbach znovu definuje Wagnerův postoj k mytologickému obsahu jeho budoucí umělecké praxe tím, že naznačuje, že „umění vzniká z polyteismu... upřímného... chápání všeho krásného“. Feuerbach zdůrazňuje útěšnou roli umění a téměř jako ilustrace Tannhäusera znějí Feuerbachova slova, že „umělec se nedobrovolně chopí loutny, aby svůj smutek vylil ve zvukech. Jeho smutek se rozplyne, když si ho přinese k uším a objektivizuje ho.“ Feuerbach se definoval jako „společenský člověk“. „Pouze jednotlivec je omezen, rasa není omezena,“ odtud mohl Wagner vytáhnout doktrínu kolektivnosti umělecké kreativity v budoucnosti. Učení o genialitě (zde Feuerbach víceméně opakuje to, co říkali jiní, dřívější myslitelé, např. Schopenhauer), a samozřejmě celý koncept křesťanství převzal Wagner z Feuerbachu. Je pravda, že od něj Wagner mohl najít také varování pro umělce: "Všichni ... považují jeho umění za nejvyšší." Wagner se naopak ostře odpuzuje od romantické estetiky, která učila o „izolaci umění od společenského života“ (Schelling), že „umění nemá za úkol vyvolávat volní pohyby“ (Schleiermacher). Polemika proti „egoismu“ by mohla vést k domněnce, že Wagner znal a také vycházel ze Stirnera, v jehož analýze v „Německé ideologii“ Marx jako první ze všech evropských myslitelů jasně formuloval úkoly a metody sociologie umění. . „Skutečnou formou existence... umění je... filozofie umění,“ napsal Marx v roce 1844 a Wagner se ve svých teoretických pracích – a v podstatě ve své praxi – řídí touto tezí.
Kritická část Wagnerových teoretických prací vychází z osobní a hluboce prožité zkušenosti maloměšťáckého umělce v podmínkách sílícího kapitalistického tlaku. Zde s Wagnerem jsou všichni nejlepší umělci jeho generace. Pozitivní část Wagnerovy teorie, „budoucnost je zcela zabarvena utopismem; všechna omezení Wagnerovy filozofie jsou dána biologismem, naturalistickým mechanismem a abstraktností jeho „člověka“ a „umělce budoucnosti“. Wagner ale vždy pamatoval, že člověk není pro umění, ale umění je pro člověka.
Z knihy Alexander Green autor Varlamov Alexej NikolajevičKapitola IV POKUS O REVOLUCI Ale to je v literatuře. Co se stalo v životě? Jak a proč ne Greenovi hrdinové, ale on sám revoluci opustil a následně s odporem psal o všem, co s ní a jejími myšlenkami souviselo? Green nerad vzpomínal a nikdy si za to nepřipsal zásluhy
Z knihy Vybraná díla od Mao Ce TungaDOKONČETE REVOLUCI Čínský lid brzy dosáhne konečného vítězství ve velké osvobozenecké válce. Ani naši nepřátelé o tom teď nepochybují.Válka urazila klikatou cestu. Reakcionářská vláda Kuomintangu, když se rozpoutala
Z knihy Hříchy a svatost. Jak milovali mniši a kněží autor Foliyants KarineCesta k revoluci François Chabot - Otec Augustin V roce 1778 žil ve Francii dvaadvacetiletý kapucínský mnich jménem Otec Augustin. Cestoval po městech a kázal kázání, která byla mezi měšťany velmi oblíbená. Kázal docela zvědavě
Z knihy Rudí Finové autor Petrov Ivan MichajlovičPRÁVO BRÁNIT REVOLUCI S pádem carské říše padla obrazovka, která umožnila pohodlně a spolehlivě zakrýt vnitřní neřesti sociální struktury samotného Finska odkazy na vnější útlak. Po vítězství Velkého října byly třídní rozpory zvláště
Z Konenkovovy knihy autor Byčkov Jurij AlexandrovičKAPITOLA VII „POSLOUCHEJTE REVOLUCI“ Jméno Konenkov neopustilo rty znalců umění, noviny a časopisy se předháněly v hodnocení jeho nových děl, která se objevila na výstavách, uctivý obdiv vládl i mezi kolegy sochaři, kde závistivé odmítání úspěchu
Z knihy Ruský car Josif Stalin autor Kofanov Alexej NikolajevičPENÍZE NA REVOLUCI Banka Volzhsko-Kama (která ukrývala Sverdlovovy bandity) patřila švédskému podnikateli E. Nobelovi. Nobel Brothers Partnership také vlastnil část ropných společností v Baku - tj.
Z knihy Dmitrij Uljanov autor Yarotsky Boris MichajlovičPRVNÍ KROKY K REVOLUCI Uljanovovi se stěhují do Kokushkina, panství otce Marie Alexandrovny. Zde už žila Anna Iljinična. Později se všichni stěhují do Kazaně, kde si pronajmou byt na ulici Pervaya Gora v domě Rostovových. Vladimír Iljič jde na univerzitu, Dmitrij na
Z knihy Boris Berezovskij. Muž, který prohrál válku autor Bushkov Alexander2. Udělejme revoluci Potom Berezovskij obrátil svou pozornost k Rusku. Zdá se, že vavříny Herzena a Parvuse mu nedaly spát, 24. ledna 2006 se objevil v éteru hlavního majáku opozice, rozhlasové stanice Echo Moskvy. Tam BAB uvedl, že „pracuje“ na moci
Z knihy Sukhbaatar autor Kolesnikov Michail SergejevičCESTA K REVOLUCI Tito dva lidé se setkali poprvé. Jeden je vysoký, štíhlý, s přímým, řezavým pohledem, vše jako stlačená ocelová pružina. Druhý je kulatý, tlustý, s veselým přimhouřením inteligentních hnědých očí. Slyšeli o sobě dlouho, teď se dali dohromady,
Z knihy KOMANDARM Yakir. Vzpomínky přátel a spolupracovníků. autor Jakir Iona EmmanuilovičCESTA K REVOLUCI. D. M. Ravich V předrevolučním Kišiněvě existovaly dvě skutečné školy: státní a soukromá, které vytvořil V. V. Karčevskij. Židé byli do státních škol přijímáni pouze výjimečně, na základě takzvané „procentní normy“. Ale na soukromou školu
Z knihy Jose Martiho. Kronika života rebela autor Vizeň Lev Isaakovič"BEZ NĚJ NEMŮŽEME UDĚLAT REVOLUCI" Martyho rozhovor příliš nepotěšil. Vzpomněl si na stísněnou místnost výboru s dlouhým a úzkým stolem uprostřed, kde se skláněli kníratí lidé v dlouhých sakách a kravatách s motýlky. pomačkaná mapa ostrova. Vzpomněl si na ně
Z knihy Richarda Sorgeho. James Bond ze sovětské rozvědky autor Sokolov Boris VadimovičVstup do revoluce Sorge vzpomínal: "Po demobilizaci v lednu 1918 jsem vstoupil na univerzitu v Kielu, ale nikdy jsem si nemyslel, že do roka zde dojde k německé revoluci. V Kielu jsem vstoupil do revoluční organizace - Nezávislé sociální demokracie
Z knihy Moje velké staré ženy autor Medveděv Felix Nikolajevič"Byl jsem pro revoluci" - Přežijte znovu... A která událost v životě, kterou prožíváte, vás nejvíce vzrušila, šokovala? - Myslím, že... start člověka na Měsíc. No, ze společenského hlediska - revoluce sedmnáctého roku - Jak jste to vnímal? - Přísahal jsem, hádal se s otcem.
Z knihy Vlase Doroševiče. Osud fejetonisty autor Bukchin Semjon VladimirovičKapitola X „NEBUĎTE ANI PRO REVOLUCI, ANI PROTI NÍ“ Podle Amfiteatrova „byl Doroševič inspirován během únorové revoluce“. Bohužel, tato „inspirace“ není na stránkách „Russian Word“ viditelná. Od začátku roku 1917 až do konce května nebyly v novinách žádné fejetony. Je dlouhodobě nemocný
Z knihy „Nežili jsme nadarmo...“ (Životopis Karla Marxe a Friedricha Engelse) autor Gemkov HeinrichPrávo na revoluci Na začátku roku 1895 Engels recenzoval Marxova raná díla a jeho publikace ze 40. let, aby z nich vybral pro nové vydání to nejdůležitější. V této době se na něj obrátili přední soudruzi z Německé dělnické strany s naléhavou žádostí
Z knihy Neznámý Kropotkin autor Markin Vjačeslav Alekseevič„Pohřbívají ruskou revoluci,“ Kropotkin se mezitím přestěhoval do Moskvy. Žil na Bolšaje Nikitské, v samém centru města a byl svědkem událostí revolučních událostí, Moskevskému vojenskému revolučnímu výboru se nepodařilo okamžitě převzít kontrolu nad situací. Vážně
Katedra ruské klasické literatury a teoretické literární vědy Yelets State University
http://narrativ.boom.ru/library.htm
(Narrativ Library)
Wagner Richard
Vybraná díla. Comp. a komentovat. IA. Barsová a S.A. Osherová. Připojí se. článek od A.F. Loseva. Za. s ním. M., „Iskusstvo“, 1978. 695 s. Historie estetiky v památkách a dokumentech.
Vynikající skladatel 19. století Richard Wagner je také známý pro své estetické dílo. Sbírka obsahuje nejvýznamnější díla R. Wagnera („Umění a revoluce“, „Opera a drama“, „Umělecké dílo budoucnosti“ a další), která umožňují pochopit nejen estetické názory skladatele a jeho vkusové preference, ale i Wagnerovo společenské postavení. Sbírka obsahuje také články z raného a pozdního období teoretické práce R. Wagnera, v nichž lze sledovat jeho ideový vývoj.
A.F. Losev
Historický význam estetického vidění světa Richarda Wagnera
O PODSTATE NĚMECKÉ HUDBY
Překlad E. Markovich
UMĚLEC A VEŘEJNOST
Překlad I. Tatarinova
VIRTUOSO A UMĚLEC
Překlad I. Tatarinova
POUŤ K BEETHOVENOVI
Překlad I. Tatarinova
UMĚNÍ A REVOLUCE
Překlad I. Katsenelenbogen
UMĚLECKÉ DÍLO BUDOUCNOSTI
Překlad S. Gijdeu
OPERA A ČINOHRA
Překlad A. Shepelevsky a A. Winter
HUDBA BUDOUCNOSTI
Překlad I. Tatarinova
O ÚČELU OPERY
Překlad O. Smolyan
O HERCI A Zpěvácích
Překlad G. Bergelson
VEŘEJNOST A POPULARITA
Překlad O. Smolyan
VEŘEJNOST V ČASE A PROSTORU
Překlad O. Smolyan
O PSANÍ BÁSNÍ A HUDBY
Překlad O. Smolyan
KOMENTÁŘE
HISTORICKÝ VÝZNAM ESTETICKÉHO SVĚTA RICHARDA WAGNERA
V roce 1918 A. Blok napsal: „Jen velká a celosvětová revoluce může vrátit lidem plnost svobodného umění, které zničí staleté lži civilizací a pozvedne lidi k výšinám umělecké humanity.“* Pro A. Bloka to nebyla jen vážná a prázdná slova. Měl na mysli velmi specifickou hudbu, velmi specifického skladatele (nebo alespoň velmi specifický typ skladatele) a specificky smýšlející publikum, posluchače takové hudby. A. Blok zde mluvil o Richardu Wagnerovi.
„Wagner je stále živý a stále nový; když Revolution začne znít vzduchem, Wagnerovo umění také zní jako odpověď; jeho výtvory budou dříve nebo později stále slyšeny a chápány; tyto výtvory nebudou sloužit k zábavě, ale ku prospěchu lidí; neboť umění, tak „vzdálené od života“ (a proto drahé srdcím druhým), v dnešní době vede přímo k praxi, k činnosti; pouze jeho úkoly jsou širší a hlubší než úkoly „skutečné politiky“, a proto obtížněji realizovatelné v životě**.
Podle A. Bloka si Wagner hluboce uvědomoval ideály duchovní svobody. Ale zatímco evropské šosáctví tento druh umělce vždy ničilo, v případě Wagnera se mu to nepodařilo. Blok se ptá: „Proč nemohl být Wagner vyhladověn k smrti? Proč to nebylo možné sežrat, vulgarizovat, adaptovat a odevzdat do historického archivu jako frustrovaný, již nepotřebný nástroj?“***
Ukazuje se, že Wagner podle Bloka krásu nejen vytvářel, ale nejen rád o ní rozjímal. Stále se zoufale bránil proměně
* Blok A. Umění a revoluce (O stvoření Richarda Wagnera). - A. Blok. Sbírka op. ve 12 svazcích, svazek 8. M. - L. 1936, str. 59
** Tamtéž, str. 62.
*** Tamtéž, str. 67.
redukce této krásy na maloměšťáckou a každodenní vulgárnost. Uměl nejen milovat, ale uměl i nenávidět. „Byl to tento jed nenávistné lásky, pro obchodníka nesnesitelný ani „sedm polí kultury na čele“, který zachránil Wagnera před smrtí a znesvěcením. Tento jed, rozlitý ve všech jeho výtvorech, je „nové“, které je určeno pro budoucnost.“*
Wagnerova estetika je estetikou revolučního patosu, který si zachoval po celý život a který s mladistvým nadšením vyjádřil již v roce 1849 v článku „Umění a revoluce“. Wagnerovým ideálem, navzdory jakýmkoli životním konfliktům, vždy zůstávalo „svobodné sjednocené lidstvo“, nepodléhalo podle skladatele „průmyslu a kapitálu“, které ničí umění. Toto nové lidstvo by podle Wagnera mělo být obdařeno „sociální myslí“, která ovládla přírodu a její plody pro obecné dobro. Wagner sní o „budoucích velkých sociálních revolucích“, jejichž cestu ukazuje transformační role umění. Opírá se o lidskou přirozenost, z jejíchž hlubin vyrůstá nové umělecké vědomí do obrovských prostor „čisté lidskosti“. Své naděje vkládá do síly „božské lidské mysli“ a zároveň do víry v Krista, který trpěl za lidi, a Apollóna, který jim dal radost. Wagnerův skutečný revoluční duch v hudbě spolu s těmito rozporuplnými, ale vytrvalými sny, stejně jako jeho hluboký antagonismus s buržoazně-obchodní realitou, vedly k boji kolem díla velkého skladatele, který neutichl ani po více než sto letech* *.
Nikdo přece nedokázal bojovat s vulgárností v hudbě a umění tak mistrovsky jako Wagner. Buržoazie nikdy neodpustí fatální vnitřní zhroucení, které způsobilo Wagnerovo dílo. V tomto smyslu se Wagner nikdy nemohl stát muzejní kuriozitou; a dodnes na to každý citlivý hudebník a hudební posluchač nemůže pohlížet klidně, akademicky a historicky nezaujatě. Wagnerova estetika je vždy výzvou každé buržoazní vulgárnosti, ať hudebně vzdělané nebo hudebně nevzdělané.
Musíme tedy nyní stručně, ale co nejjasněji odhalit podstatu Wagnerovy estetiky a zaznamenat v ní některé, byť málo, ale přesto základní rysy.
Než to uděláme, připomeňme čtenářům některé důležité
* Blok A. Vyhláška. cit., str. 63.
** Hodnocení Wagnerových sociálně-politických pozic ruskými a sovětskými badateli a jejich umělecká reflexe v jeho díle jsou podrobně rozebrány v práci: Losev A. F. Problém Richarda Wagnera v minulosti a současnosti, - „Otázky estetiky“ č. 8. M., 1968, s. 67-196
životopisné informace o Wagnerovi. Pro naše účely by tato data měla být prezentována nejen věcně, ale s určitou tendencí, totiž za účelem objasnění historického významu Wagnerových nejdůležitějších estetických aspirací. A ty byly u Wagnera spojovány s neúspěchy a smrtí revolučního hnutí 40. let a romantickými představami o nějaké jiné, vůbec ne buržoazní revoluci, která obnoví a promění lidstvo pomocí nového umění.
Richard Wagner se narodil 22. května 1813 v Lipsku do rodiny policejního úředníka, který zemřel v roce, kdy se mu narodil syn. Wagnerova rodina, jeho bratr a sestry, byli všichni vášniví milovníci divadla, herci a zpěváci. Jeho nevlastní otec L. Geyer, sám herec, výtvarník a dramatik, podporoval chlapcovy divadelní zájmy. Skladatel prožil dětství v Drážďanech, kde se jeho rodina usadila, a do Lipska se vrátil až v roce 1828, aby pokračoval ve studiu na gymnáziu a poté na univerzitě. Zde se Wagner začal vážně zabývat hudební teorií, harmonií, kontrapunktem, připravoval se na skladatelskou činnost, jejímž výsledkem byla jeho raná symfonie (1832), jeho první opera - „Víly“ (1833 - 1834) a napsal článek „Německá opera“ (1834), ve které jsou již cítit Wagnerovy úvahy o osudu operní hudby.
Až do roku 1842 byl Wagnerův život krajně neklidný. Navštěvuje Vídeň, Prahu, Würzburg a Magdeburg, kde diriguje v opeře a setkává se s herečkou Minnou Planer (1817 - 1866), která se v roce 1836 stala jeho manželkou. Wagner dirigoval v divadlech v Königsbergu a Rize a hýřil snem vytvořit velkou operu s romantickou zápletkou. V roce 1840 dokončil svou operu Rienzi, věnovanou dramatickému osudu hrdiny, který se ve středověkém Římě 14. století pokusil vytvořit republiku. Wagner se jej marně snaží inscenovat v Paříži, kde se poprvé objevil v roce 1839 poté, co musel kvůli těžkým finančním poměrům (velké dluhy a divadelní intriky) tajně opustit Rigu bez pasu.
Wagnerovy ctižádostivé sny o dobytí Paříže nebyly realizovány. V létě 1841 tam ale napsal „Létající Holanďan“, kde rozvinul prastarou legendu o námořníkovi, který věčně bloudí a marně hledá vykoupení. A přestože návrat do Drážďan s manželkou (1842) bez sebemenších prostředků a na pokraji katastrofy byl dosti žalostný, jeho opery „Rienzi“ a „Létající Holanďan“ byly přesto v Drážďanech nastudovány (1842 - 1843).
Wagnerova vášeň pro romantickou operu tím neskončila. Naopak z dekorativního hrdinství "Rienzi" a fantazie "The Flying".
Holanďan“ Wagner přechází k hlubším problémům ducha, zápasí s iracionalitou destruktivních citů a vítězí v záři dobra, krásy a mravní povinnosti. Wagner, který v té době zastával post dvorního dirigenta drážďanského divadla, zde nastudoval Tannhäusera (1845), napsal Lohengrin (1845 - 1848), při jehož inscenaci již ve Výmaru jeho nový přítel, slavný klavírista a skladatel F. Liszt, dirigoval. 28. srpna 1850). Po desítky let tito dva velcí umělci kráčeli ruku v ruce a měli obrovský blahodárný vliv na sebe navzájem i na hudební kulturu své doby. Mimochodem, Lisztovy symfonické básně spolu s posledními Beethovenovými sonátami měly na Wagnera velký a ryze hudební vliv, o kterém se bohužel píše mnohem méně často, než by si téma zasloužilo.
Posedlost středověkými náměty, tak milovaná romantickými básníky (a Wagner se projevoval jako vynikající básník a libretista vlastních oper), ani v nejmenším nenarušuje Wagnerovu bytostně romantickou fascinaci revolucí roku 1848 a setkání se slavnými Ruský anarchista M. Bakunin, který ve svých vlastních nespoutaných snech a neuskutečnitelných plánech rozvrátil tyranii evropských trůnů. Wagner se ve jménu vlády nejvyšší spravedlnosti účastní drážďanského lidového povstání ve dnech 3. až 9. května 1849, které krále z Drážďan vyhnalo. O několik dní později však pruská vojska rebely porazila, prozatímní vláda vedená Bakuninem byla zatčena; Bakunin byl předán ruským úřadům a Wagner spěšně opustil Drážďany, aby se připojil k Lisztovi ve Výmaru a poté do Jeny, aby nakonec tajně opustil Německo s falešným pasem získaným pro něj s pomocí téhož Liszta.
Wagner se tedy v roce 1849 ocitl ve Švýcarsku, odkud si hned, i když nakrátko, udělal výlet do Paříže. Jeho desetiletý pobyt ve Švýcarsku (do roku 1859) se ukázal jako mimořádně kreativní a plodný.
Wagner žije v Curychu, je v úzkém přátelství s bohatým obchodníkem Otto Wesendonckem (1815 - 1896) a jeho ženou Mathilde (1828 - 1902), hudebnicí a básnířkou. Wagner cestuje do Paříže a Londýna (1855), diriguje, vydělává si na živobytí, ale rychle rozhazuje v rozmarech a luxusu peníze, které si vydělává s velkými obtížemi a které často dostává ve formě dotací od přátel a mecenášů. Wagnerova manželka Minna, které se společný život vůbec nevydařil, je vážně nemocná a nemoc zhoršuje její hašteřivý charakter a žárlivost na Wesendonkové, kteří skladateli finančně pomáhají a zajišťují jeho nezávislost.
Počátkem roku 1852 v Curychu, když se Wagner setkal s rodinou Otto Wesendoncka, Matilda se od něj začala učit.
hudba. Vztah mezi učitelem a žákem postupně přerostl v opravdové přátelství a posléze v nejhlubší cit nadšené lásky. V roce 1853 napsal Wagner Matildě „Sonáta v albu“, což byla v podstatě fantazie na témata jeho oper. Oba však pochopili, že jejich láska by měla zůstat ve sféře vznešeně ideálních vztahů, neboť to bylo nemožné jak pro Wagnera, tak pro Matildu, Matilda Wesendonck, vzorná matka, starostlivá manželka, neskrývala ani svůj obdiv k Wagnerovi od manžela, ale naopak se všemožně snažila, aby Otto byl prodchnut co nejpřátelštějšími city k pronásledovanému skladateli a občas mu pomáhal finančními dotacemi. Otto platil například náklady na pořádání koncertů, na kterých zazněla díla Wagnera a Beethovena. Na žádost Matyldy koupil Otto v roce 1857 pro skladatele malý pozemek u jeho vily s domem, který sám Wagner nazýval „Útočiště“ a který byl určen k jeho trvalému pobytu. V tomto domě se Wagner koncem dubna 1857 usadil s Minnou, jejíž střízlivá praktičnost se nedokázala smířit s nepochopitelným vztahem Wagnera a Wesendonků.
Když byl 18. září 1857 dokončen několik týdnů psaný poetický text „Tristan“ a Matylda, objímajíc Wagnera, řekla „teď už nemám žádné touhy“, nastala pro něj chvíle blaženosti. Této blaženosti však nebylo souzeno trvat. Začátkem roku 1858 odjel Wagner nakrátko do Paříže organizovat své hudební záležitosti a po návratu do Curychu ho čekaly potíže. Wagnerova manželka, plná žárlivosti a podezření, otevřela jeden z Wagnerových dopisů Matyldě a vyhrožovala skandálem. Minna se musela naléhavě léčit k vodě, Wesendonkovi také odjeli zastavit plané pomluvy do Itálie a Wagner zůstal sám v „Útočišti“ a pracoval na složení „Tristan“. Ale po Minnině návratu se rozchod s Wesendonks ukázal jako nevyhnutelný. Wagnera stálo hodně úsilí přesvědčit Otta, že Minna není schopna pochopit jeho vysoký a nezištný vztah k Matildě. Pravda, sám Wagner dokonale pochopil zbytečnost a opožděnost těchto přesvědčení. Ve snaze ochránit Matildu před dalšími každodenními komplikacemi odjíždí do Ženevy a poté do Benátek. Minna jede do Drážďan v péči Wagnerových přátel. Wagner má myšlenky na sebevraždu. Vede si smutný deník, bolestně vzpomíná na svou vzdálenou milovanou a posílá jí dopisy, které Matilda tentokrát vrací neotevřené.
Vzpomínkou na vášnivou lásku a sebezapření Wagnera a Matildy zůstává „Pět písní pro ženský hlas“, o které sám Wagner napsal: „Nikdy jsem nestvořil nic lepšího než tyto písně a jen málo z mých děl vydrží. srovnání s nimi." Wagner zhudebnil básně Mathildy Wesendonck a tyto písně lze považovat za předehru k Tristanovi a Izoldě.
Celou tu dobu žije Wagner s Tristanem, který dokončil 8. srpna 1859, čímž dokončil své osobní životní drama s Mathilde Wesendonck. Když se letos na krátký okamžik v Curychu setká s Mathilde, je mezi nimi, jak Wagner vzpomíná, hustá mlha, přes kterou lze jen stěží rozeznat hlasy obou. Tristan, uvedený poprvé v Mnichově až v roce 1865, zůstane navždy symbolem velké lásky a velkého utrpení.
Nejednou budou Wesendonkové s Wagnerem přátelští a milující. Ale přesto i trpělivost milujících Wesendonků byla někdy vyčerpána. V roce 1863, po mimořádně úspěšných koncertech v Moskvě a Petrohradě a po neúspěšných koncertech v Budapešti, Praze, Karlsruhe, Levenbergu a Breslau plánuje Wagner novou cestu do Ruska, půjčuje si na tuto cestu mnoho peněz na výzdobu luxusního sídla v Penzing u Vídně; když je cesta do Ruska přerušena a Wagnerovi věřitelé hrozí žalobou, ocitá se skladatel v nebývale složité situaci. A tak v reakci na jeho zoufalou žádost, aby ho Wesendonkové ukryli, náhle odmítnou. Tato epizoda však nezabránila Wesendonkovým, aby byli až do konce svého života Wagnerovými obdivovateli a cítili k jeho dílu nejhlubší úctu. Následně byli přítomni při otevření Bayreuthského divadla v roce 1876 a od té doby se stali pravidelnými návštěvníky Wagnerových festivalů v Bayreuthu.
Konečně pro Wagnerovo curyšské období a do značné míry i pro skladatelovo další dílo mělo velký význam Wagnerovo seznámení se Schopenhauerovou filozofií (od roku 1854). Téma Wagnerova vztahu k Schopenhauerově filozofii je však natolik důležité, že se mu budeme v budoucnu věnovat konkrétně.
Teprve po curyšském období Wagnerova života a díla, totiž až v Paříži v roce 1860, dostal Wagner povolení k pobytu v Německu, a i tehdy nejprve mimo Sasko. Na žádost řady vysokých Wagnerových mecenášů dostal skladatel úplnou amnestii až v roce 1862, kdy mu bylo umožněno žít v Sasku, kde nebyl třináct let. Jeho Tannhäuser byl skandální neúspěch v Paříži (1861) a jeho jedinou útěchou je inscenace Tristana.
Uprostřed hořkých myšlenek vytváří Wagner text německé lidové opery „Die Meistersinger of Norimberg“ (1861 - 1862), plný energie.
gy a zdravé lásky k životu, ve kterém jsou oslavováni středověcí měšťané a řemeslníci, mistři zpěvu v čele se slavným básníkem a ševcem Hansem Sachsem. Partitura k této opeře byla dokončena až v roce 1867 a první inscenace se uskutečnila v Mnichově. Zde se projevila Wagnerova láska k rodné německé antice, úcta k talentu prostého lidu, hrdost na jeho zručnost a nevyčerpatelná vitalita.
Wagnerovy opery se proslavily v Rusku, kam byl skladatel pozván jako dirigent. 1863 Jedním z propagátorů Wagnerovy hudby v Rusku je slavný skladatel a hudební kritik A. N. Serov, který se stal Wagnerovým přítelem. V příštích letech se v Rusku hrají Wagnerovy opery: „Lohengrin“ (1868), „Tannhäuser“ (1874 ), „Rienzi“ (1879).
Po jeho úspěchu se Wagnerův osud v Rusku nečekaně dramaticky změnil, v roce 1864 ho ve Stuttgartu navštívil sekretář mladého bavorského krále Ludvíka II., který právě nastoupil na trůn, s pozváním do hlavního města Bavorska, Mnichova. , kde byla Wagnerovi přislíbena královská pomoc a splnění jeho nejdivočejších nadějí. Ludvík II., horlivý zastánce, obdivovatel a korespondenční student Wagnera, hned po nástupu k moci inscenoval jeho opery, vynakládal obrovské částky na stavbu zvláštního divadla, na produkci, na dary a na splácení skladatelových dluhů, což v té době činilo ne méně než čtyřicet tisíc zlatých. V roce 1866 umírá v Drážďanech Wagnerova manželka a on se ožení s Lisztovou dcerou Cosimou, která se odloučila od svého manžela, Lisztova žáka a přítele Wagnera, slavného dirigenta Hanse von Bülowa.
Hans von Bülow (1830 - 1894), oddaný Lisztův žák, se svého času na žádost svého učitele oženil s nemanželskou dcerou jeho a hraběnky d'Agu Cosima, aby tomuto nemanželskému dítěti zajistil místo v světa, byl Bülow Wagnerovým nejhlubším obdivovatelem a ještě v roce 1857 ho spolu s Cosimou navštívil v Curychu. ze všech si vzpomněl na Bülowa. Ten šťastně souhlasil s tím, že přijede za Wagnerem do Starnbergu u Mnichova, a poslal tam svou ženu a dvě dcery. Zde vznikl hluboký pocit, který spojoval Wagnera a Cosimu Bülowovou. Když Wagnerovi nepřátelé přinutili krále, aby pozval skladatele opustil Mnichov a on odešel do Švýcarska, Cosima, využila odjezdu svého manžela, navštívila Wagnera v Ženevě.V květnu 1866 se zcela přestěhovala na jeho panství Tribschen u Lucernu, které společně našli.Bülow, zákonný manžel Koziny, který Ukázalo se, že se stal obětí své lehkomyslné lásky k Wagnerovi, zažil těžké drama: jeho nepřátelé ho obvinili
shovívavost s manželkou a skutečnost, že za svůj vliv v Mnichově vděčí intrikám Cosimy, ovlivňujícím krále prostřednictvím Wagnera. Tou dobou už měla Cosima od Wagnera dvě dcery - Isoldu a Evu.
Liszt se marně snažil usmířit všechny jemu blízké a drahé a nezbylo mu, než na několik let ukončit všechny vztahy s Wagnerem a jeho dcerou. Ale Wagner, sedící v Tribschenu, nadiktoval svou „Autobiografii“ (1865 - 1870) ve třech svazcích Cosimě a získal tam dalšího nového obdivovatele - mladého profesora na univerzitě v Basileji, Fr. Nietzsche. Sem, do Tribschenu, tajně přijel navštívit svého přítele bavorský král Ludvík II. Sem přišlo i soudní rozhodnutí o rozvodu manželů Bülowových z 18. července 1870. Cosima, aktivní a neotřesitelná, neváhala kvůli novému manželství konvertovat z katolicismu na protestantismus. Její sňatek s Wagnerem se uskutečnil 25. srpna 1870 v luzernském kostele, v den narozenin krále Ludvíka II. Brzy, 4. září, byla pokřtěna malá Siegfried (toto bylo její třetí dítě od Wagnera) a Wagner napsala na počest Cosimy hudební báseň „Idyla Siegfrieda“, která udivuje svou hlubokou a klidně vážnou promyšleností.
Léta jeho pobytu v Tribschenu (1866 - 1872) byla důležitá nejen pro Wagnerův osobní život. Během této doby byly v Mnichově uvedeny Die Meistersinger (1868), Das Rheingold (1869) a Die Walküre (1870). Wagner dokončil svou knihu Beethoven (1870) a hlavně dokončil Siegfrieda, který byl o jedenáct let dříve přerušen, a současně pracoval na Soumraku bohů, posledním díle tetralogie Prsten Nibelungův, a přemýšlel o návrhu budoucí Parsifal.
A v roce 1874 byla dokončena celá tetralogie „The Ring“ (nyní sestávající z „Das Rheingold“, „Walkyrie“, „Siegfried“ a „Twilight of the Gods“) a bylo možné ji poprvé provést v r. celý v roce 1876 ve speciálním Wagnerově divadle, postaveném v Bayreuthu u Mnichova za pomoci téhož Ludvíka II. Na toto představení byli pozváni nejslavnější hudebníci té doby ze všech zemí, včetně P. I. Čajkovského a Ts. Cui, kteří oficiálně přijeli z Ruska a přenášeli svou korespondenci do novin v Petrohradě a Moskvě.
Od Wagnerova sblížení s Ludvíkem II. se mu mnoho snů z velké části splnilo. Měl rodinu, milovanou ženu a děti. Bydlel v Bayreuthu ve vile Wahnfried, kterou mu daroval král, jejíž bronzová busta se symbolicky tyčila před průčelím domu. Wagner měl své divadlo a celý hudební svět byl ohromen velikostí jeho grandiózní tetralogie.
Wagner ještě musel na jevišti vidět svého „Parsifala“ (1882), v němž téma Rytířů Evy zaznělo celé; Graa-
la, kterou nastínil v Lohengrinu. Parsifal, hrdina s čistým srdcem a dětsky naivní duší, poráží síly zla čaroděje Klingsora, stává se léčitelem fyzických ran nešťastníků a léčitelem lidských duší a připojuje se k počtu rytířů oddaných úctě. sv. Grál (Svatý grál znamenal kopí, kterým byl Kristus probodnut, a pohár s jeho krví). Svět zla, klamu a pokrytectví se hroutí pod vlivem lásky a dobra, mravní povinnosti, která se stala skutečně realizovaným ideálem srdce, které překonalo sobecké vášně.
Wagner, který svou tvůrčí dráhu zahájil barevnou fantazií Létajícího Holanďana a romantickými pohnutkami Lohengrina, Tristana a Tannhäusera, se po osudových vášních katastrofického hrdinství Prstenu opět vrací do lůna středověké legendy, ale již proměněna světlem vyšší, odpoutaná od pozemských vášní, duchovní a účinně životodárná láska, v Parsifalovi. Před námi je velkolepý závěr dramatické cesty velkého umělce.
Je nám předkládán okruh ideového a uměleckého vývoje, který je ve své úplnosti nebývalý a pro skladatele imanentní. Mýtus o Parsifalovi hraje hlavní roli již v Lohengrinovi (počátek 40. let), kde sám Lohengrin není o nic více ani méně než syn Parsifala. Stejná postava se více než jednou objevila ve Wagnerově mysli ve druhé polovině 40. let při studiu historie mýtu o Nibelunzích. V náčrtu dramatu „Ježíš Nazaretský“ (1848) Wagnerova imaginace nepochybně zobrazuje Parsifala jako předtuchu toho, co na sklonku života ztvární ve třetím a čtvrtém jednání svého „Parsifala“.
Myšlenka svatého prosťáčka Parsifala se objevuje i u Wagnera v roce 1855, kdy se vypracovával původní plán „Tristan“, uprostřed stvoření „Tristan a Isolda“ (konkrétně ve třetím dějství) mezi všemi. muka a zoufalství roku 1858, protože i zde, v této fázi nejhlubšího pesimismu, Wagnerův život milující duch stále sní o pozitivním vyřešení své tehdejší tragické situace. Tuto myšlenku však odmítl z čistě uměleckých důvodů, aby nenarušil jednotu tragického obrazu „Tristan a Isolda“. To už však Wagner promyslel a načrtl plán dramatu speciálně věnovaného osvícení hříšníka Kundryho a oslavení nebeské čistoty Parsifala. Existují informace o Wagnerově zapojení do mýtu o Parsifalovi také v roce 1865. A teprve po nastudování „The Ring“ se Wagner zcela ponořil do hudební mytologie „Parsi-
falya." Text celého dramatu byl dokončen a vytištěn 25. prosince 1877; instrumentace celého kusu“ byla dokončena 13. ledna 1882. Tedy ideová, výtvarná, literární a hudební mytologie Parsifala spolu s mýtem o sv. Grál prožíval Wagner po celý život, počínaje obdobím romantika Lohengrina. Drama bylo poprvé a jedinkrát za skladatelova života inscenováno v Bayreuthu 26. července 1882.
A 13. února 1883 Wagner zemřel na zlomené srdce právě v Benátkách, kde kdysi hluboce prožil odloučení od Mathilde Wesendonck. Wagner zemřel u klavíru, hrál díla různých autorů i jeho vlastní, ve chvíli, kdy hrál roli Dcer Rýna z Das Rheingold.
Žádná biografická recenze díla žádného velkého umělce nemůže poskytnout představu o podstatě tohoto díla. To je navíc třeba říci o Wagnerovi, jehož dílo se zdá být jakýmsi bezbřehým mořem, které se tak či onak těžko formuluje. Aby se alespoň jedna myšlenka o této kreativitě vešla do mezí krátkého článku, je nutné omezit tuto rozsáhlost a vybrat jednu věc, tu nejvýznamnější.
Jak jsme řekli na začátku článku, pro Wagnera je nejpodstatnější, že ho ve větší míře než všechny ostatní představitele umění 19. století zachvátila předtucha katastrofy starého světa. Nyní se zastavíme právě u této myšlenky, vše ostatní od Wagnera zahodíme nebo vše podřídíme právě této myšlence. Nyní však již nebude možné tuto myšlenku formulovat v obecné a vágní podobě, takže to od nás bude vyžadovat velmi pečlivý kritický přístup. Tento ústřední rys Wagnerova díla je však stále příliš rozsáhlý a vyžaduje také omezení a upřesnění pro krátký článek.
Za prvé, zdá se nám nesmírně důležité se na to zaměřit estetika Wagnera, vyřazením mnoha dalších, i když samy o sobě velmi cenných materiálů. Faktem je, že Wagner byl nejen skladatel, ale také velmi plodný spisovatel. Šestnáct svazků jeho literárních děl a sedmnáct svazků dopisů svědčí o tom, že Wagner se již od útlého věku a po celý život jako spisovatel věnoval otázkám hudby a. nejen hudba, ale i všechna ostatní umění. V hudební oblasti nebyl ani vysloveně hudebním teoretikem, ani konkrétně hudebním historikem. Pravda, recenze Wagnerových literárních materiálů svědčí o jeho hlubokých znalostech v oblasti teorie a dějin hudby. Není jediného skladatele minulosti, kterého by Wagner nerozebíral, vyjadřoval se nejen hluboce a trefně
soudy, ale často i jednostranné, schematické až povrchní soudy, které se u něj objevovaly v souvislosti s jeho neuvěřitelnou vášní pro vlastní doktrínu.
V sovětské literatuře existuje poměrně důkladná a cenná studie Wagnerových hudebních a estetických názorů, založená na analýze nikoli hudebních děl samotného Wagnera, ale právě těchto extrémně rozmanitých, často matoucích a protichůdných Wagnerových literárních výroků o hudbě. Tento výzkum patří S. A. Marcusovi*. Na něj by se měli obrátit ti čtenáři, kteří by chtěli získat přehled o aktuálních Wagnerových výpovědích o hudbě v průběhu skladatelova života.
Pokud jde o nás, vzhledem k celé této Wagnerově literární faktografii bychom rádi pronikli do Wagnerovy estetiky především na základě studia jeho čistě uměleckých děl hudby a poezie. Vágnerovu literární faktografii budeme mít samozřejmě neustále na paměti. A bez toho se nelze obejít. Estetika Wagnerových hudebních děl sama o sobě je však natolik jedinečná a natolik vzdálená jeho prozaickým výpovědím, že vyžaduje zvláštní pozornost a jasnost.
Ale požadovat od Wagnera úplnou jasnost, teoretickou či historickou, by bylo možná nespravedlivé. Žádný slavný skladatel nenapsal o hudbě tolik jako Wagner. Ve svých literárních výpovědích je ale spíše publicistou, propagandistou či hudebním kritikem, velmi nadšeným a málo sledujícím logiku svých výroků. Navíc ho ve veřejné i soukromé korespondenci nic nestálo, aby se zcela zřekl svých dřívějších názorů, často i zcela čerstvých.
Příkladem takové Wagnerovy nedůslednosti může být jeho postoj k Feuerbachovi, jehož filozofií byl Wagner koncem čtyřicátých let fascinován. A tato jeho vášeň byla plně v souladu s vášnivým zápalem, s nímž se Wagner účastnil revolučních událostí roku 1849. Navíc Wagner věnoval Feuerbachovi jedno ze svých děl, „Umělecké dílo budoucnosti“ (1850), v domnění, že se zde „pokoušel s upřímnou horlivostí převyprávět myšlenky“ filozofa. Sám Wagner přitom v jednom ze svých dopisů zmínil, že četl, a to jen krátce, třetí díl Feuerbacha. Když byla následně skladatelova díla publikována, bylo věnování Feuerbachovi zcela odstraněno. Avšak bez ohledu na to, jak se cesty Wagnera a Feuerbacha rozešly (a skutečně nenávratně se rozešly), Wagner si navždy ponechal vlastní Feuerbachovu
* Markus S. A. Hudební a estetická formace, - V knize; Dějiny hudební estetiky ve 2. sv., sv.2. M., 1968, str. 433 - 545. Tato studie představuje jednu z kapitol knihy.
úcta k velikosti přírody jako pravého základu existence, sny o jejím obnovujícím působení na člověka, hluboký zájem o mýty, jejichž hrdinové jsou přirozeně silní ve své celistvosti. Pokud vezmeme v úvahu nikoli nahodilá nebo povrchní Wagnerova prohlášení, ale jeho hluboký postoj k náboženství, pak možná Feuerbachův vliv může vysvětlit Wagnerovo odmítání těch povinných forem náboženství, které existovaly před ním nebo za něj. Co se týče jeho pravého a důvěrně prožitého náboženství, bylo jistě spojeno s pocitem blížící se katastrofy světa měšce a kapitálu, jejichž symboly byly jeho nejvýznamnější a stěžejní díla. O tom však více níže.
Nakonec to bylo pro Wagnera těžké s jeho vyhraněnými politickými názory, a proto většina znalců a milovníků Wagnerova díla tvrdí, že byl nejprve revolucionářem a poté se stal reakčním. To je nesprávné nejen ve své podstatě. Zde je nejdůležitější, že tento druh Wagnerových kritiků opět nebere v potaz jeho bezprecedentně novátorský světonázor, který nelze redukovat na žádné konkrétní politické názory.
Aniž bychom se pouštěli do podrobného rozboru všech takových názorů na Wagnera (tento rozbor může čtenář najít ve výše zmíněné studii S. A. Marcuse), poukážeme pouze na jednu kuriozitu, která se objevuje při čtení Wagnerova eseje o Republice a králi z roku 1848. ve srovnání s jeho vlastním dílem 1864 „O státu a náboženství“. V prvním díle se ruší třídy a peníze, ničí se nejen aristokracie, ale vymazává se samotná paměť všech předků, hlásají univerzální volitelné principy a absolutní republikanismus. A v čele takové republiky má Wagner krále, který je prohlášen za prvorepublikána. Položme si otázku: je zde skutečně tak velký rozdíl oproti přímému monarchismu, který hlásal Wagner v roce 1864? A celé jde o to, že Wagner všude chápe republiku, rušení stavů, zničení peněžního hospodářství a královské moci vůbec ne v tradičním smyslu tehdejších buržoazních teorií.
Takže například, abyste mohli posoudit Wagnerovu teorii peněz podle její hluboké podstaty a podle její hluboké revoluční ostrosti, musíte si přečíst nejen Wagnerova pojednání z let 1848 - 1850, ale musíte si přečíst a poslechnout si jeho tetralogii ze 70. let 19. století. „Prsten Nibelungův“. Zde je položena otázka nejen sociálně-politicky, ale i kosmologicky; a zlato se zde vykládá nejen ekonomicky, ale především kosmologicky. V tom je skutečná revoluční podstata Wagnerova díla, ve srovnání s nímž jsou jeho prozaické sociálně-politické a ekonomické výroky
Výrazy raných let jsou pouze naivními pokusy vyjádřit to, co nelze vyjádřit prozaickými slovy.
Je zajímavé poznamenat jednu okolnost, která nás jasně přesvědčuje o naprosté nesrovnatelnosti Wagnerových prozaických výpovědí s jeho nejvýznamnějšími hudebními a dramatickými díly. Když v 70. letech Wagner dokončil svou tetralogii „Prsten Nibelungův“ a snil o vytvoření vlastního hudebního divadla, předplatné darů vyhlášené po celém Německu přineslo ty nejnevýznamnější výsledky. A je příznačné, že tehdejší kancléř Bismarck nijak nereagoval na Wagnerovu žádost o poskytnutí státních prostředků na stavbu divadla. Je jasné, že by se tak nestalo, kdyby měl Wagnerův monarchismus z roku 1864 vlastně něco společného s tehdejšími buržoazními monarchistickými teoriemi. Bismarck velmi dobře chápal, že to nemá nic společného s politikou a že pro tehdy povstávající Německo nebudou mít všichni tito Nibelungové žádný význam. A když bylo na náklady bavorského krále Ludvíka II. postaveno slavné Bayreuthské divadlo u Mnichova, Bismarck se neobjevil ani na jeho slavnostním otevření v roce 1876 s první inscenací kompletní tetralogie „Prsten Nibelungův“. A místo sebe poslal Bismarck císaře Wilhelma I., který byl známý svým chováním slabé vůle a slabé vůle a naprostou závislostí na Bismarckovi. Pro Wagnerovu pověst by byl Bismarckův příjezd do Bayreuthu samozřejmě nesrovnatelně významnější než příjezd Wilhelma I. Říšský kancléř však velmi dobře chápal, že tu není ani zrnko oné monarchické a pangermanistické ideje, v jejímž prospěch Bismarck sám pracoval celý život. To je nejlepším důkazem toho, jak nepodložená obvinění Wagnera z jeho údajného lpění na reakční politice vždy byla.
Byla tam jediná korunovaná hlava, která byla hluboce oddaná Wagnerově dílu. To je bavorský král Ludvík II., skutečný nadšenec a horlivý obdivovatel skladatelova díla. Ale oddanost Ludvíka II. Wagnerovi, jeho nejupřímnější láska k němu, nebyla státní, ale čistě osobní povahy. Ministři Ludwiga II. vždy protestovali proti utrácení milionů na Wagnerovu věc. Můžeme tedy říci, že byl jediný král, který se s Wagnerem spřátelil, a to i tehdy, bez ohledu na jakákoli panovnická či náboženská skladatelova prohlášení.
To je důvod, proč všechny Wagnerovy sociálně-politické teorie musí být chápány ne doslova; a proto jejich nesčetné rozpory a nekonzistence nemají nic společného s Wagnerovou hudební kreativitou.
V náboženství byl Wagner stejný jako na poli společensko-politickém. Mnoho milovníků schémat zahrnovalo Wagnerův Tristan a Isolda pod buddhismus, Prsten Nibelungův pod náboženství starověkého Německa a Parsifal pod katolicismus. Ve skutečnosti, vezmeme-li v úvahu hloubku a rozmanitost Wagnerovy umělecké tvořivosti, pak, navzdory některým terciárním shodám, má skutečné náboženství samotného Wagnera pramálo společného s jakýmkoli historicky známým náboženstvím. Měl své náboženství, pro měšťácký svět nepochopitelné, a ani toto náboženství se z určitého úhlu pohledu náboženstvím ani označit nedá.
Spory o to, zda je Wagner revolucionář nebo reakcionář a zda přešel od jednoho politického světonázoru k druhému, budou zcela marné, dokud nebude plně zohledněna jeho filozofie a jeho estetika, které jsou uvedeny v jeho velkých hudebních dramatech. Wagner nebyl profesí filozof, nebyl teolog, nebyl estetik, nebyl politik a nebyl ani hudební teoretik. Všech těchto otázek se dotkl jen náhodou, výhradně v souvislosti s nejasně proměnlivou životní situací, velmi často jen novinářsky, zběžně, téměř vždy jednostranně, ba dokonce bychom řekli, často velmi naivně a povrchně, bez jakékoliv touhy i pro sebemenší konzistenci nebo systém. To je úplný opak jeho ryze hudebního světa, který za několik desítek let svého tvůrčího života zobrazoval nejen s mimořádnou genialitou, ale také s nebývalou originalitou a železnou důsledností.
To bezbřehé moře wagnerovských materiálů, o potřebě orientace, ve které jsme mluvili výše, hodláme v této práci specifikovat v následujících čtyřech ohledech.
Nejprve bychom rádi formulovali alespoň některé z nejdůležitějších bodů estetika Wagner. Wagnerovu estetiku v jejím pravém smyslu přitom nelze vyčíst ani tak z jeho literárně kritických výpovědí, jako spíše z jeho umělecké kreativity, z jeho známých, ale stále velmi těžko pochopitelných hudebních dramat.
Za druhé, bez ohledu na to, jak rozumíte Wagnerově estetice, nikdy pro něj nebyla abstraktní nebo pouze teoretická. Jeho estetika je prodchnuta smyslem pro katastrofu, kterou Evropa v té době zažívala. Revoluce, na jejíž přípravě evropská společnost strávila několik staletí, se zhroutila a nezanechala po sobě dostatečně hluboké stopy a dostatečně pevné naděje do budoucnosti.Wagner tento kolaps revolucí hluboce prožil,
a ještě víc než to, zobecnil revoluci do kosmických rozměrů, našel revoluce stejného druhu v celém vesmíru a zobrazil je s velkým potěšením.
Za třetí, sám Wagner byl vždy velmi aktivní a vášnivý člověk. V žádném případě se nemohl omezit na úvahy o kolapsu revoluce a vždy hledal cestu, jak z toho ven. Ale v těch dnech byla cesta z kolapsu maloburžoazní revoluce dvojí. Na jedné straně si Evropa začala vážit snů o ideálním socialismu, který by ve smyslu své vědecké platnosti překonal všechny dosavadní představy o socialismu. Wagner ale nebyl socialistou ve smyslu teorie devatenáctého století. Na druhé straně Evropa rychle směřovala k imperialismu a k přeměně maloburžoazních snů ve velkolepou buržoazně-kapitalistickou strukturu a reorganizaci veškerého tehdejšího života. Wagner ale neinklinoval k imperialismu. A zjistit, čím v tomto smyslu byl, vyžaduje pečlivou analýzu.
Za čtvrté, ústřední oblastí Wagnerovy práce se ukázal být obraz intimní osud evropský jedinec, který ztratil své dřívější revoluční ideály a zprvu si nebyl schopen konkrétně představit ideální budoucnost, pro kterou byly všechny revoluce učiněny, a také směr, kterým se historický proces vyvíjel. Duše tohoto jedince, obdařeného neobyčejně vášnivou žízní po životě, který však poznal marnost jakékoli vnější struktury života, v podmínkách naprosté nejistoty budoucnosti lidstva – právě to přitahovalo Wagnera v estetickém smyslu, a to je to, čím Wagner žil v době rozkvětu své tvorby.
Zpočátku psal romantickou hudbu, jejímiž největšími úspěchy byli Tannhäuser a Lohengrin. Ale po zhroucení revoluce přestal být romantikem, nebo se stal romantikem v úplně jiném smyslu toho slova. Na druhou stranu jeho pozitivní úspěchy, kterých dosáhl v Die Meistersinger of Norimberg nebo v Parsifalovi, jsou charakteristické ani ne tak pro rozkvět jeho tvorby jako pro jeho poslední období. Proto jeho „Tristan a Isolda“ a „Prsten Nibelungův“, alespoň v rámci našeho krátkého představení, byly a zůstávají nejlepším ukazatelem Wagnerovy skutečné estetiky, nutně založené ne na jeho revolučních či mimorevolučních výpravách, ale na jeho. zatím jen proroctví budoucnosti, pro něj stále nejasné, ale jistě univerzální a nutně vášnivě očekávaná revoluce. Tato estetika omezeného a zoufalého jedince, ukřižovaného mezi dvěma velkými epochami, byla u Wagnera především kritikou evropského jedince, který se již dávno zdiskreditoval a vášnivými pokusy o útěk.
mimo jakýkoli subjekt-objektový dualismus. Tuto bezedně tragickou estetiku bychom se rádi pokusili alespoň vzdáleně formulovat v našem podání.
Na to se v této práci omezujeme. To určuje výběr těch wagnerovských materiálů, které bychom zde chtěli použít. Zejména se budeme muset dotknout takových materiálů z Wagnerova životopisu, které se při prezentaci jeho estetiky obvykle vůbec neberou v úvahu. A právě ony hluboce svědčí o onom tragicky odsouzeném jedinci, jehož největším představitelem hlubin byl Wagner v „Tristan a Isolda“ a v „Prsten Nibelungův“. Zároveň nelze říci, že by Wagnerova teoretická tvrzení, tak či onak, měla být brána v úvahu tím nejvážnějším způsobem. Plně je zohledňujeme, ale Wagnerovu estetiku stavíme především na analýze jeho dvou výše zmíněných hudebních děl.
Pokud se zastavíme u První literárně-kritické období tvořivosti (1833 - 1838), jeho nejmladší soudy o hudbě, pak již v prvním Wagnerovi v jednadvaceti letech sepsaném článku, totiž „Německá opera“ (1834), teze stěžejní pro všechny Wagnerova díla je prezentováno a pro jeho estetiku. V tomto článku říká, že mistrem opery se stane pouze ten, kdo bude psát „ne italsky, ne francouzsky a také ne německy“. Již zde se vyjadřuje hledisko estetického univerzalismu, s nímž se Wagner nikdy nerozešel, ať už vzhledem k dobovým poměrům upadal do jakékoli jednostrannosti.
Pokud jde o druhé období Wagnerovy literárně-kritické tvořivosti, které jiní nazývají pařížský(1839 - 1842), zde bychom si všimli pojednání „Pouť k Beethovenovi“ (1840), kde Wagner prohlašuje Beethovena s jeho 9. symfonií za předchůdce svého hudebního dramatu a již nastiňuje, co navždy zůstane v jeho vlastním hudebním dramatu. .
V roce 1842 byl Wagner pozván jako kapelník na dvůr saského krále do Drážďan. Z tohoto Drážďany období Wagnerovy tvořivosti (1842 - 1849), bychom poukázali především na jeho vytvoření čtyř oper s vysokým uměleckým přínosem - „Rienzi“ (1842), „Létající Holanďan“ (1843), „Tannhäuser“ (1845 ), "Lohengrin" (1845 - 1848). Všechny tyto opery se svým stylem a pohledem na svět jen málo liší od tradiční romantické hudby té doby. Nelze si však nevšimnout záliby v mytologických a hrdinských tématech, která Wagnerova díla ostře odlišovala od všech ostatních.
nějakou každodenní hudbu pro pobavení a povrchní zábavu. A toto mytologické hrdinství s sebou neslo dalekosáhlé životní zobecnění, které by v něm ještě více triumfovalo v poromantické době.
V letech 1848 - 1849, během krátkého období drážďanského povstání, byl Wagner zapálený pro revoluci, navrhoval nejrůznější neuvěřitelné a unáhlené reformy a hlavně vyjadřoval své revoluční nadšení a své krajně naivní politické a ekonomické názory. Tyto články jsou: „Jak souvisí republikánské aspirace s královstvím? (květen 1848); "Německo a její princové" (říjen 1848); "Člověk a existující společnost" (únor 1849), "Revoluce" (duben 1849). Patří sem básně „Pozdrav korunám ze Saska“ (květen 1848) a „Potřeba“ a také dopis intendantovi královského divadla von Lüttichau. Tomuto dopisu, napsanému v polovině roku 1848, budeme věnovat pozornost mezi prvními dvěma nám nyní naznačenými velmi radikálními pojednáními, která jistě hájí revoluci.
Wagner v dopise vystupuje jako obránce kolísající saské monarchie: ujišťuje intendanta královského divadla o své věrnosti králi, obává se revolučních akcí mas, varuje před revolucí, lituje své účasti v ní a přesvědčuje ho že se už do takových věcí nebude pouštět.
Po seznámení se s podobnými materiály z Wagnerovy biografie v době revoluce přirozeně vyplývá závěr o naprosté lehkomyslnosti tehdejších Wagnerových soudů. Pojďme si o tom však povědět trochu podrobněji.
Badatelé obvykle vyzdvihují Wagnerovu účast v revoluci v roce 1848. To se však děje z velké části velmi nekriticky. Jednak to byla čistě buržoazní revoluce a Wagner se vždy cítil mnohem nadřazený tradiční buržoazní kultuře té doby. Zadruhé, tato účast byla docela frivolní. Sám Wagner píše, že měl tehdy obavy z pouličních davů a hrnul se do nich, aniž by věděl proč a proč. Samozřejmě neměl žádnou promyšlenou ideologii; pouze jeho rozpínavá a snadno vznětlivá povaha ho přiměla k účasti na revoluci a také k rychlému odklonu od ní. Přesto musíme mít na paměti, že Wagnerova účast na drážďanském povstání roku 1849 byla nepochybně skutečností; To lze posoudit podle případu, který se nám dostal do drážďanského archivu s názvem „Zásahy proti bývalému kapellmeisterovi Richardu Wagnerovi v souvislosti s jeho účastí na místním povstání v roce 1849“*.
* Tyto akty jsou v knize přeloženy do ruštiny: Gruber R. Richard Wagner. 1883 - 1933. M.. 1934, s. 125–126.
Tyto wagnerovské nálady byly velmi krátké (1848 - 1849). Po příjezdu do Švýcarska začal pracovat na materiálech pro svou budoucí tetralogii Prsten Nibelungův a také na hudebním dramatu Tristan a Isolda dokončené v roce 1859. Jak nedokončení „Nibelungové“, tak drama „Tristan a Isolda“ nemají nic společného s žádnou buržoazní revolucí. Wagner zde hlásal revoluci, o které se v té době sotva některému z umělců v Evropě mohlo ani zdát.
A konečně, chcete-li, i uprostřed svých revolučních snů Wagner používá takové výrazy a konstruuje takové obrazy, které velmi hmatatelně svědčí o pocitu vznešenosti, který vždy žil v hloubi Wagnerova vědomí, sahajícího až ke kosmickým zobecněním. Pravda, v tomto období Wagnerových revolučních zkušeností můžeme takové obrazy interpretovat ve formě jakýchsi poetických metafor a nic víc. Ale vezmeme-li vážně v úvahu celý následující vývoj Wagnera, jeho ústřední hudební dramata, pak by bylo jen stěží správné najít zde jen jeden nesmyslný básnický vynález. Dalo by se říci, že tyto metafory, které nyní budeme citovat, již téměř nejsou metaforami, ale skutečnou mytologií, v níž se o všem metaforickém již nemyslí jednoduše konvenčně, ale jako o skutečné podstatě života a bytí.
Ve výše zmíněném článku „Revoluce“ srovnává Wagner revoluci s jakousi nejvyšší bohyní a její obraz kreslí takto: „... přibližuje se na křídlech bouří, s čelem zvednutým vysoko, osvětleným blesky, trestající a chladné oči, a přece jaký žár nejčistší lásky, jaká plnost štěstí v nich září pro toho, kdo se odváží pohlédnout do těch tmavých očí smělým pohledem! Blíží se proto v hluku bouře, věčně se omlazující matka lidstva, ničící a inspirující, prochází zemí...objevují se trosky toho, co se tisíce let stavělo v marném šílenství...Jenomže za jí, otevírá se nám dosud nebývalý ráj, prozářený jemnými paprsky slunce štěstí, a kde ničí, dotýká se její noha, kvetou vonné květy a kde se právě nedávno vzduch otřásal hlukem bitvy, slyšíme jubilant hlasy osvobozeného lidstva! *
Neuvěřitelná směs individualismu, kosmismu a mytologie zaznívá v tomto pojednání ve slovech samotné revoluce, adresovaných utlačovanému lidstvu: „Zcela zničím řád věcí, ve kterém žijete, protože vznikl z hříchu, jeho květina je chudoba, její ovoce je - zločin... chci zničit nadvládu jednoho nad druhým... zničit sílu silných, zákon-
na a majetek... Vlastní vůle nechť je pánem člověka, vlastní touha je jediným zákonem, vlastní síla je pouze jeho vlastnictvím... Chci zničit stávající řád věcí, rozdělující jediné lidstvo na národy si navzájem nepřátelské, mocné i slabé, s právy i bez práv, bohaté i chudé, protože z každého dělá jen nešťastníky...“*.
Vznešenost takových „revolučních“ obrazů Wagnera se příliš neliší od vznešenosti hlavního konceptu Prstenu Nibelungova. A pokud mluvíme o Wagnerově revolučním duchu, pak po celý svůj život nebyl ničím jiným než revolucionářem, i když pokaždé v jiném smyslu toho slova.
Po seznámení se všemi těmito materiály o Wagnerových revolučních vášních v letech 1848-1849 má čtenář plnou příležitost si sám odpovědět na otázku: jaký byl Wagnerův revoluční duch, jaké jsou v něm buržoazní a neburžoazní rysy, kde je politický- ekonomické učení v něm, a kde je naprostá společensko-politická a ekonomická lehkovážnost, kde jsou konečně počátky oné vesmírné mytologie, z níž bude následně sestávat jeho filozofický a estetický světonázor.
Zde bychom chtěli zdůraznit pouze jednu okolnost, kterou nelze při žádném přístupu k Wagnerovu životu a dílu ignorovat. Tato okolnost spočívá v tom, že přes své teoretické vzorce zůstával Wagner vždy věrný nějakému absolutnímu ideálu, kterému obětoval jak vše, co se kolem něj dělo, tak veškeré své velmi proměnlivé psychologické nálady. Zdá se, že Wagner ve svých revolučních spisech inklinuje k naprostému ateismu a materialismu, a přesto jeho víra v ideální budoucnost, byť jen pozemskou, díky tomu vůbec neklesá, ba naopak roste. Jeho vztah ke křesťanství před rokem 1848 byl pozitivní, v období 1848 - 1854 negativní. Přesto ve své skice „Ježíš Nazaretský“ z roku 1848 stále nachází v tomto obrazu něco skutečného a blízkého, totiž sebedarování vzhledem k hříšnému stavu lidstva. Myšlenka sebezapření je však nejzřetelněji vyjádřena u Wagnera v The Flying Dutchman, Tannhäuser a Lohengrin, tedy v operách 40. let.
Kromě toho najdeme stejnou myšlenku sebezapření v „Prstenu Nibelunga“ a v „Tristan a Isolde“, tedy v hudebních dramatech 50. let. Stejná myšlenka ho ovládá až do Parsifala, který vznikl dva nebo tři roky před jeho smrtí. Když se Bringilde v konečné verzi poetického textu „Nibelungů“ (1852) vrhne do Siegfriedova ohně a osudný prsten se vrátí
*Cit. autor: Marcus S. A. Dekret. cit., str. 473–474.
jde do hlubin Rýna, pak se zde také nejzřetelněji objevuje nejen myšlenka sebezapření, ale také myšlenka vykoupení světa, která je podstatou křesťanství. Pokud jde o pojetí sv. Grál v Parsifalovi, zde Wagner vyjadřuje nejen svůj zcela zbožný postoj ke křesťanské svatyni, ale tento postoj je zcela uctivý a uctivý v souvislosti se stejným hodnocením evangelijních posvátných dějin. Avšak i v pojednání „Nibelungové“ (a to vše bylo ve stejném revolučním roce 1848) legenda o sv. Grál je také vykládán ve zcela zbožném až filozoficko-historickém duchu. Stejně tak Wagner ve svých dílech z let 1848 - 1854 hlásá primát přírody jako všemocného principu a kritizuje teistickou filozofii. Ale tento lhostejný, nebo lépe řečeno neosobní princip v něm vítězí jak v „Nibelungech“, tak v „Tristanovi“, tedy v dramatech, které jsou proti všemu materialismu a ateismu. Wagner se ještě nerozešel s doktrínou nutnosti, která s ním v době revoluce nabyla materialistického podtextu, ale stala se s ním doktrínou osudu, opět v těchto dvou dramatech.
Proto každý, kdo mezi všemi nekonečnými a bouřlivými Wagnerovými aspiracemi v něm necítí tu nejhlubší jednotu jeho uměleckých hledání, která, jak uvidíme dále, vždy vyústila do vášnivé kritiky subjekt-objektivního dualismu, že je ke kritice samotného základu nové evropské kultury a k pocitu blížící se světové katastrofy.
Po potlačení povstání v Drážďanech v roce 1849 musel Wagner emigrovat z Německa, aby si zachránil život. Usadil se v Curychu, kde prošel Švýcary, resp. Curych období jeho života a díla (1849 - 1859).
Ve svém pojednání z roku 1850 „Umělecké dílo budoucnosti“ měl Wagner již řadu hlubokých myšlenek, které se brzy staly základem veškerého jeho hudebního díla.
Zde bychom věnovali pozornost především diskusi o podstatě umění, které podle Wagnera dokáže zcela reflektovat, přepracovávat a syntetizovat veškerý život jako celek. V životě a v přírodě je nutnost, ale je zde dána bez rozdílu a nevědomě. Umění odhaluje tuto potřebu v naprosté důslednosti a systému, jasně a srozumitelně. Umělecké dílo by mělo být obrazem univerzálního života. Jednotliví výtvarně vyobrazení hrdinové se svými činy a svou logicky zdůvodněnou smrtí odrážejí účelnost celého světového řádu a splývají s ním. Zde Wagner tento termín nepoužívá
"mýtus". Je však zřejmé, že univerzální člověk, kterého zobrazuje, již v sobě odhaluje celou podstatu přírody a světa a není tak z našeho pohledu a následně i z pohledu samotného Wagnera ničím jiným než mytologickým hrdinou. .
Jednou z ústředních myšlenek tohoto pojednání je vášnivé kázání o jednotě všech umění a jejich konečné a konečné syntéze. A pokud není hned jasné, jak se to děje, pak to Wagner pomocí své teorie dramatu zcela srozumitelně vysvětluje. . Právě v dramatu, kde se předpokládá jeviště a herci, nacházíme spojení poezie, sochařství, malby a architektury. Skutečné drama navíc musí být nutně hudební, protože pouze hudba je schopna vylíčit lidské zážitky v celé jejich intimní hloubce a pouze orchestr může podat jednotný a ucelený obraz o všem, co se dramaticky děje v životě a ve světě. A všechny Wagnerovy myšlenky tohoto druhu mu zůstanou navždy, až do konce jeho práce. Řekli bychom, že z pohledu následujícího Wagnera není hudební drama se svými herci, zpěváky a orchestrem ničím jiným než symbolem veškerého kosmického života se vší jeho neodmyslitelnou organickou a strukturální nutností.
Konečně z četných myšlenek pojednání lze také poukázat na roli lidé což je pro Wagnera zásadní pro dokonalé umění budoucnosti. „Ale kdo bude umělec budoucnosti? Básník? Herec? Hudebník? Sochař? Řekněme to na rovinu: lidé. Právě lidé, kterým vděčíme za jediné skutečné umělecké dílo, které stále žije v našich vzpomínkách a je námi tak zkresleně reprodukováno, jsou lidé, kterým vděčíme za umění samotné.“
Nutno však poznamenat, že pokud v tomto pojednání z roku 1850 byly zbytky Wagnerových revolučních názorů, pak se v dopise Berliozovi z roku 1860 již od revoluce distancoval. V tomto ohledu musíme říci, že Wagner se nedistancuje od žádné revoluce obecně, ale od revoluce buržoazní. Sám je plný nejhlubších revolučních myšlenek, protože jeho hudební drama v tomto pojednání daleko přesahuje to, o čem by nejstatečnější hudebníci buržoazního světa mohli snít. Prioritu absolutního umění a koncept lidového umělce lze navíc stěží považovat za revoluční myšlenku ve smyslu maloburžoazního povstání v Drážďanech roku 1849. Wagner byl hluboký revolucionář, ale ne ve smyslu maloburžoazních revolucí 19. století. Jeho revoluce byla revolucí, která měla smést z povrchu zemského všechny společensko-politické rozpory té doby a byla považována za nejhlubší proměnu lidského světa vůbec.
Wagner ve svém pojednání z téhož roku 1850 „Opera a drama“ nanejvýš nespravedlivě napadá celou dosavadní historii opery, ignoruje všechny inovace Glucka a Mozarta a zároveň veškerou předchozí symfonickou hudbu, Beethovena a Berlioze nevyjímaje. Beethoven, vyjma jeho 9. symfonie, je ve Wagnerovi vykreslen v tónech, které působí jaksi patologicky, a v Berliozovi jsou všechny jeho luxusní romantické postupy obludně bagatelizovány nebo přímo ignorovány. To vše se podle Wagnera děje jen proto, že před ním, před Wagnerem, nikdo nevěděl, co je hudební drama, a nikdo ho tedy nemohl vytvořit.
Pokud jde o Wagnerovy pozitivní výroky v tomto pojednání, zde se poprvé, a navíc v nejjasnější podobě, mluví o mytologie. Podle Wagnera se ve fantazii syntetizuje rozum a cit a fantazie vede umělce k zázraku; a tento zázrak v dramatu není nic jiného než jeho mytologie. Tato nejhlubší, čistě wagnerovská myšlenka zde samozřejmě také není vyjádřena příliš jasně ve filozofickém a estetickém smyslu slova. Wagner neměl mluvit o rozumu, ale spíše o filozofických myšlenkách, o širokém a hlubokém myšlení, a místo cítění by bylo srozumitelnější mluvit o hmotně-smyslové nebo časoprostorové realizaci či ztělesnění myšlenky. Pojem „zázrak“ také není příliš jasný. Ale z toho plynoucí koncept hudebně-mytologického dramatu je u Wagnera vyjádřen zcela jasně, zvláště vezmeme-li v úvahu pozdější hudební dramata, která byla ústředním bodem jeho díla.
Zvláště zajímavá je třetí část pojednání. Zde má Wagner mnoho poetických výrazů a mnoho všemožných logických dvojsmyslů. Ale přeložíme-li celé toto Wagnerovo učení do srozumitelnějšího jazyka logiky, můžeme říci toto.
Wagner chápe veškerou uměleckou kreativitu a objekt, který vytváří, jako říši lásky. Mužským principem je pro Wagnera zde poetická fikce neboli poetický obraz. Tento obraz nemůže být v umění jediný rozhodující, protože je příliš abstraktní a příliš členitý, příliš nesložený v jediný a nedělitelný celek. Proti tomuto básnickému obrazu stojí nekonečný a nikterak rozpitvaný prvek absolutní hudby, který se samozřejmě také nemůže stát základem skutečného umění. Ale tento ženský hudební princip má ztělesňovat poetiku
obraznosti a tím ji zbavují abstrakce, fragmentace a přetvářejí ji v tvůrčí rozvoj. Zpočátku je toto duchovní dítě melodie. Už to není jen poezie, ale je stále v horizontu básníka. K výraznějšímu ztělesnění hudebního obrazu dochází, když nekonečná hudební hloubka začíná ztělesňovat i poetickou obraznost. Ale pak místo melodie dostáváme harmonii, nikoli harmonii, ale takovou, která představuje vertikální vybití hudební hloubky, osvícené a prosvětlené obrazy poezie. Harmonie je tedy již jakýmsi vztahem mezi melodickými prvky a tento vztah, poeticky vyjádřený, je hudební drama. Hudební drama tedy není vůbec jen poezií nebo jen uměním slova, stejně jako není pouhým hudebním zvukem jako takovým, neoplodněným slovem a myšlenkou, ale schopným pouze pobavit a pobavit. Hudební drama je tedy naprostá nedělitelnost poezie a hudby, je to jejich skutečný duchovní výtvor, který vzniká jako výsledek aktu jejich vzájemné lásky a který je již něčím novým, neredukovatelným ani na poezii, ani na hudbu.
Tato prezentace Wagnerovy teorie nepředstírá její doslovnou reprodukci, což je nemožné kvůli vágnosti výrazů v tomto pojednání. Ale to je náš rozbor teorie hudebního dramatu, který, jak se nám zdá, reprodukuje v jasné a rozpitvané podobě to, co u samotného Wagnera není zcela jasné a ne zcela rozpitvané. Je zřejmé, že ještě devět let předtím, než Wagner dokončil své první hudební drama ve vlastním slova smyslu, tedy dříve, než Tristan a Isolda dokončili, jak víme, v roce 1859, zde, v pojednání z roku 1850, bylo již téměř kompletně formuloval to, co lze nazvat skutečnou Wagnerovou estetikou, totiž jeho teorii hudebního dramatu. Od té doby zůstane Wagnerova estetika navždy estetikou hudební a dramatický.
V pojednání z roku 1851 nazvaném „Address to My Friends“ najdeme fascinující obraz Wagnerova duchovního vývoje v předchozích letech a vysvětlení některých aspektů jeho díla, které se setkaly s nepochopením a přímým nepřátelstvím. Z této práce je především zřejmé, že Wagner se o revoluci nezajímal jen o revoluci politickou a nejen po právní a formální stránce, ale pouze o čisté humanitní a umělecké reformy. A když brzy nabyl přesvědčení, že buržoazní revoluce nesleduje cíle vysokého a čistého lidství, okamžitě se od revoluce vzdálil. "Lži a pokrytectví politických stran mě naplnily takovým znechucením, že jsem se znovu vrátil do naprosté osamělosti."
Žádná samota však nemůže být pro umělce cílem sama o sobě ani posledním slovem. Wagner, jak sám říká, hledal „čistou lidskost“, ale nenašel ji v hrubých, roztříštěných a protichůdných faktech současného pokrytectví a neustále kolísajících právních vztahů. Wagner zde slovo „zobecnění“ nepoužívá. Ale když začne mluvit o mýtus, je to hotovo
je jasné, že nic víc než generalizované lidstvo, ne malicherné a vždy proměnlivé, vždy nespolehlivé moderní lidstvo, ale bylo to zobecněné lidství, které ho přivedlo k mýtu. Nejprve se specificky obrací k antice a tam naráží na tuto zobecněnou lidskost mýtu v attické tragédii. Ale totéž hledání zobecněné lidskosti, jak říká Wagner, ho zavedlo do rodné německé antiky a především k oblíbenému mýtu o Siegfriedovi. "Shodil jsem to (to je z mýtu o Siegfriedovi. A.L.) jeden oděv za druhým, ohavně nahozený pozdější poezií, aby ho konečně viděl v celé jeho cudné kráse. A to, co jsem viděl, nebyla tradiční historická postava, v níž nás drapérie zajímá více než její skutečné podoby – byla to v celé své nahotě skutečná živá osoba, v níž jsem rozpoznal neomezené, svobodné vzrušení krve, každý reflex. silných svalů "Obecně to byl skutečný muž."
Ve světle hledání tohoto čistého lidství Wagner v tomto pojednání velmi podrobně a zajímavě vykresluje historii vzniku svých předchozích oper, což je pro Wagnerův životopis důležité, ale pro charakterizaci jeho teoretické estetiky druhotné.
Wagnerovo chápání jeho brožury „Umění a revoluce“ je zajímavé právě ve světle těchto questů. Ukazuje se, že již před rokem 1848 chápal marnost současného umění a bezvýznamnost jak veřejnosti vnímající umění, tak autorit, které toto umění podporují. V tomto období se již cítil osamělý a drážďanské povstání roku 1849 ho jen utvrdilo v vědomí naprosté nutnosti duchovní osamělosti. Také dvě další pojednání z roku 1850 charakterizuje Wagner jako výsledek jeho nejhlubší touhy odmítnout všechny existující formy umění, a především operu, a načrtnout myšlenky o jejich úplném překonání. Wagner zde přímo říká: „Už nepíšu žádné „opery“ a svůj nadšeně prožitý mýtus o Siegfriedovi a Bringhildě hodlá ztvárnit nikoli operně, ale, jak nyní říká, výhradně činoherně, tedy hudebně drama.
Wagner celé pojednání zakončuje plánem tak obrovského hudebního dramatu, koncipovaného na tři večery, a dokonce i prologem, který si také vyžádá celý večer. A přestože se Wagner až do posledních řádků traktátu nebaví spílat divadelnímu umění své doby a nemožnosti dosáhnout pochopení jeho díla u široké veřejnosti, přesto žádá své přátele, aby mu v tomto grandiózním úkolu pomohli .
Zbytek Wagnerových literárních děl v 50. letech, tedy v curyšském období jeho tvorby, má malý význam.
niya, po celá ta léta se Wagner nadšeně oddával své vlastní literární a hudební kreativitě, vytvořil nejprve „Nibelungy“ a poté „Tristan a Isolda“. V těchto letech Wagner, dalo by se říci, téměř opustil veškerou čistě literární činnost, ba co víc, sám ve svých dopisech považuje všechna svá literární pojednání za naprostý omyl a říká, že jsou mu nyní prostě „hnusné“. Protože neměl čas přijet do Švýcarska, okamžitě zastavuje svou literární činnost, z velké části spojenou s revolucí, v kterou již nevěří, a sestavuje plán svého velkolepého hudebního a dramatického díla „Prsten Nibelungův“ *.
Nyní se můžeme začít ptát, jaký estetický světonázor je základem tetralogie „Prsten Nibelungův“ a jak by zde mohla být jeho estetika formulována. Mnohé, jak víme, formuloval ve svých literárních dílech sám Wagner. To však absolutně nestačí a Wagner sám od těchto svých literárních děl upustil. Wagner se ve svém odmítnutí nepochybně nechává příliš unést a zveličuje nevhodnost těchto pojednání pro pochopení jeho hudby. Ale nepochybně to, co podal ve své tetralogii „Prsten Nibelungův“, je v mnoha ohledech obtížné dokonce srovnávat s jeho hudební teorií a publicistikou. Které z těchto pojednání přešlo na Prsten Nibelungův jako nesporný estetický základ?
Již jsme viděli, že Wagner byl vždy velmi nadšený svým voláním po hudebním univerzalismu. Již ve svém prvním článku z roku 1834, jak si pamatujeme, Wagner neměl zájem o žádnou samostatnou a jednostrannou národní hudbu. Už tady ho zajímá, co se dá nazvat univerzální povaha hudby. To samozřejmě nebrání použít ten či onen národní příběh. Ale měly by být podle Wagnera vykládány v duchu univerzálních lidských problémů. Dále je v Prstenu Nibelungově samozřejmě implementován jiný princip, který Wagner dříve stavěl do kontrastu s frivolním, veřejným a dnes bychom řekli maloměšťáckým obsahem tehdejší tradiční opery. Děj pravého uměleckého díla by měl být interpretován v tak zobecněné podobě, abychom nemluvili o maličkostech každodenního života, ale o konečném zobecnění celého lidského života.
* O historii vzniku „Prstenu“ hovoříme více v naší práci: Losev A.F. Problém Richarda Wagnera v minulosti a současnosti (V souvislosti s analýzou jeho tetralogie „Prsten Nibelungův“). - V knize: Problematika estetiky sv. 8. M., 1968, str. 144–153.
život braný jako celek. Podle Wagnera to znamenalo, že skutečné umělecké dílo je vždy dílem mytologický*. To platí zcela pro Prsten Nibelungův.
Dále se v tomto grandiózním díle plně naplnily Wagnerovy sny o splynutí umění a především o splynutí poezie s hudbou. V Prstenu byla tato teorie ztělesněna prostřednictvím použití leitmotivy, kdy je každá myšlenka a každý poetický obraz okamžitě specificky uspořádán pomocí hudebního motivu. V „Prstenu“ tak najdeme motiv Wotanova kopí, daný v podobě dlouhé řady mocně klesajících zvuků, jako by svrhl veškerý odpor, dokud není zcela zničen. Takže v „Prstenu“ máme motiv meče, toho hrdinského meče, který Siegfried používá při provádění svých nadlidských výkonů; tento leitmotiv je mocný a nepřemožitelný stoupající vzhůru. Bylo vloženo do úst samotného Wotana na konci „Valkýry“, když ospalá Bringilda zůstává na hoře, obklopená ohněm a přístupná pouze Siegfriedovi, který tento oheň prorazí mečem a probudí Bringhild. polibek.
Množství leitmotivů v „Prstenu“ často dráždilo Wagnerovy odpůrce, kteří jeho hudebním dílům vytýkali, že jsou příliš nasycená filozofií a že „Prsten Nibelungův“ není vůbec hudba, ale pouze filozofie. A my, Wagnerovi odpůrci říkali (a říkají ještě teď), nejsme vůbec filozofové, ale hudebníci; Nejsme tedy povinni chápat celý tento filozofický konglomerát leitmotivů ve Wagnerovi. K tomu je třeba říci, že Wagnerovými leitmotivy skutečně nejsou jen hudba; a kdo k nim přistupuje výhradně jako k hudbě, připravuje se o možnost porozumět takovému dílu, jakým je Prsten Nibelungův. Pro pochopení estetiky Prstenu Nibelungova, jeho leitmotivů (a je jich více než devadesát), je skutečně nutné tomu všemu rozumět nejen hudebně, ale i filozoficky, respektive ne hudebně či filozoficky. ale synteticky, jak požadoval Wagner . Wagnerovi odpůrci navíc zapomínají, že leitmotivy najdeme kromě Wagnera i u mnoha skladatelů a u těch, jejichž světonázor nemá s Wagnerovým nic společného.
A tak ve všech operách Čajkovského a Rimského-Korsakova, ačkoli tito skladatelé byli odpůrci Wagnera, je metoda leitmotivů neustále používána; a k této metodě došli samozřejmě nezávisle na Wagnerovi. Sněhurka Rimského-Korsakova má svůj vlastní velmi jasný orchestrální leitmotiv, také Berendey
* O povinném zobecňování v mýtech přírodních a společenských jevů viz články: Losev A, F. Mytologie. - „Filosofická encyklopedie“, díl 3. M., 1964, s. 457; Jeho vlastní. Mytologie. - TSB, svazek 16, str. 340.
Kupava, Mizgir atd. Rozdíl mezi Rimským-Korsakovem a Wagnerem je pouze ideologický, nikoli však strukturálně hudební. Je tedy zřejmé, že Wagnerovi odpůrci se zcela mýlí, pokud jde o kritiku jeho leitmotivů.
Konečně, z předchozích Wagnerových pojednání, abychom analyzovali estetiku „Prstenu Nibelungova“, je nepochybně nutné vycházet z jeho teorie hudební drama. Jestli se skladatelova praxe Prstenu v něčem liší od předchozí Wagnerovy teorie hudebně dramatu, pak jedině v ještě intenzivnější realizaci jeho principů hudebně dramatu, ještě bohatšího jak obsahem, tak strukturou.
Wagnerovy předchozí pojednání tak velmi expresivně zobrazují estetiku „Prstenu Nibelunga“ jako univerzální hudební a mytologické drama s důsledným a přísně metodickým využitím určitého systému leitmotivů, koncipované jako nejhlubší splynutí poetické a hudební obraznosti s její filozofickou myšlenkou,
K pochopení estetiky Prstenu Nibelunga to však stále nestačí; a nyní uvidíme, že Wagner měl určité důvody opustit své předchozí hudebně-dramatické teorie. To se pro něj nyní ukázalo jako příliš abstraktní, a tudíž málo významné. U Wagnera se objevily nové pohledy za prvé v důsledku studia staroněmeckého eposu, který nyní interpretoval nikoli optimisticky, ale pesimisticky, a za druhé v souvislosti s estetikou Schopenhauera, s níž se Wagner setkal v roce 1854 a nerozešel se s ní. po celý život nebo alespoň do roku 1870, kdy ve své knize o Beethovenovi stále velmi intenzivně využívá Schopenhauerovu estetiku.
Wagner se setkal se Schopenhauerem v létě 1854. V této době, jak víme, byl text celého „Ringu“ již hotový a hudební úprava tohoto textu začala. Už jen na základě toho musíme mluvit ani ne tak o Schopenhauerově vlivu na Wagnera, jako spíše o Wagnerově nezávislém schopenhauerismu ještě předtím, než se seznámíme se samotným Schopenhauerem. Je pravda, že Wagner četl a znovu četl Schopenhauerovo hlavní dílo „Svět jako vůle a reprezentace“ mnohokrát a byl z něj neuvěřitelně nadšený. To je třeba říci, protože Wagner, obecně řečeno, nebyl zvlášť horlivým čtenářem a obdivovatelem filozofů. Například výpůjčky, které během revoluce udělal od Feuerbacha, obvykle Wagnerovi učenci nemilosrdně zveličují. Bylo prokázáno, že Wagner četl od Feuerbacha pouze „Myšlenky na smrt a nesmrtelnost“, a to ještě povrchně. A pokud bylo něco z filozofických teorií pro Wagnera v období revoluce důležité, nebyl to s největší pravděpodobností sám Feuerbach, ale obecný neohegelovský trend (Ruge, Strauss, Proudhon, Lameneg Weit-
ling). Wagner ale nečetl vůbec žádné neohegelovce; Stejně tak zablácené anarchistické kázání Bakunina, jehož velký vliv badatelé na Wagnera také trvají, podle našeho názoru prošlo pro Wagnera téměř beze stopy.
Wagnerův postoj k Schopenhauerovi je zcela odlišný. A hloubka tohoto vztahu se ukazuje v tom, že Wagner se s tímto filozofem ve všech detailech vůbec neshoduje, ale má sklon ho kritizovat. A i bez této wagnerovské kritiky není tak těžké postřehnout mnoho různých rozdílů mezi wagnerovskou estetikou a estetikou Schopenhauera. Během těchto let nemáme žádná přímá tištěná prohlášení od Wagnera o Schopenhauerovi. Ale jeho nadšený vztah k tomuto filozofovi je patrný z tehdejších dopisů Lisztovi a Reckelovi.
Wagner tedy poté, co se seznámil s filozofií Schopenhauera, na svém „Prstenu Nibelunga“, který skončil zobrazením smrti všech majitelů rýnského zlata v podobě Alberichova prstenu a smrti, neměl co měnit. všichni bohové spolu s jejich Valhallou, protože i bohové přešli na nezákonnou a nespravedlivou vládu míru se zlatem. Nicméně v textu „Prsten Nibelungův“, kde Bringhilde vrací osudný prsten dcerám Rýna před sebeupálením, Wagner stále považoval za nutné změnit optimistickou verzi Bringhildeiných slov na pesimistickou. Před přečtením Schopenhauera vložil Wagner Bringhildě do úst následující slova;
„Kmen bohů je pryč jako dech; svět, který opustím, bude od nynějška bez vládce; Dávám světu poklad svého vědění. Ani bohatství, ani zlato, ani velikost bohů, ani dům, ani dvůr, ani nádhera nejvyšší důstojnosti, ani falešná pouta mizerných smluv, ani přísný zákon pokrytecké morálky – nic nás neučiní šťastnými. ; jak ve smutku, tak v radosti, to udělá jen láska.“* Co je to za lásku - Bringilda neříká a celý text „The Ring“ také neříká nic o tomto tématu v pozitivním smyslu. Jasná je pouze negativní stránka: nový život bude vybudován bez honby za zlatem.
Ale v roce 1854 se Wagner začal zajímat o Schopenhauera. A Wagner škrtne Bringildina optimistická slova s nadějí na lásku v budoucnosti a nahradí je následující tirádou: „Já už nepovedu hrdiny do paláce Valhalla, a víte, kam jdu? Opouštím tento svět tužeb; Navždy opouštím tento svět iluzí; Zavírám za sebou dveře věčnosti. Do toho blaženého světa, kde přestávají touhy a iluze, k tomu cíli, kam směřuje univerzální vývoj, tam dnes spěchá Vidoucí, osvobozený od potřeby znovu se narodit. Víš, jak bych mohl přinést požehnaný konec všemu, co je věčné? Hluboký
*Cit. od: Lichtenberger A, Richard Wagner jako básník a myslitel. Za. S. M. Solovyová, M., 1905, str. 194.
utrpení lásky mi ve smutku otevřelo oči: viděl jsem konec světa.“* Tato Bryngildeova slova nejsou ničím jiným než adaptací Schopenhauerových myšlenek, podle nichž je svět založen na nevědomé a zlé vůli; a abyste se ho zbavili, musíte se ho zříci a ponořit se do nicoty.
Ale je tu ještě jeden zajímavý biografický a tvůrčí detail. Přesněji: když Wagner při tvorbě své partitury dosáhl finále „Smrt bohů“, tato slova Bringildy vyloučil. A není těžké říct proč. To se nepochybně stalo u Wagnera, protože byl vždy v moci hudebního mýtu, který vytvořil, ale ne v moci žádných teorií, dokonce ani Schopenhauerovy. Pro čistou a nahou teorii Wagner prostě nemohl najít vhodné hudební techniky. A obecný mýtus o Nibelunzích, jak byl rozvíjen v celé tetralogii, byl jasný sám o sobě, bez tohoto Bringildeho filozofického a teoretického závěru.
Pokud jde o shodu názorů Wagnera a Schopenhauera, nikoli mechanického, ale, jak jsme řekli, tvůrčího, bylo by možná zajímavé uvést Schopenhauerův vlastní názor na operu. Do značné míry se shoduje s Wagnerovým názorem. Schopenhauer napsal: „Velká opera v podstatě není produktem skutečného porozumění umění; je způsobena spíše ryze barbarským sklonem k umocňování estetického požitku různými prostředky, současností zcela heterogenních dojmů a zesílením účinku nárůstem počtu herců a sil - zatímco naopak hudba, jako nejmocnější ze všech umění, jediné může naplnit to, co je mu otevřené.duše. K vnímání a vychutnávání jejích nejdokonalejších děl je nutná nerozdělená a soustředěná nálada – jen tak se jí můžete zcela odevzdat, ponořit se do ní, plně porozumět jejímu tak upřímnému a srdečnému jazyku. Složitá operní hudba to neumožňuje. Zde je pozornost rozdělena, protože ovlivňuje vidění, oslňuje brilantností scenérie, fantastickými malbami a jasnými světelnými a barevnými dojmy, kromě toho je pozornost také pobavena dějem hry. Přísně vzato, opera by se dala nazvat nehudebním vynálezem, vytvořeným pro potěšení nehudebních lidí, pro které se musí hudba propašovat.“ **
Abychom pochopili Wagnerovu estetiku, jak byla realizována v Prstenu Nibelungově, je nutné pochopit, co je estetika samotného Schopenhauera, v čem se s ní Wagnerova estetika shoduje a v čem se rozchází. Stručně řečeno, obcházení všeho druhu
* Citace: Lichtenberger A. Dekret. cit., str. 353.
**Tamtéž s. 329-330.
detailech a tedy s rizikem pádu do jakési banality, je třeba říci následující.
Schopenhauer vychází z neúprosného a nenapravitelného chaosu života, a proto věří, že veškerá existence je vedena světovou nevědomou vůlí, nepřekonatelnou a navíc zlou. Existuje však i objektivizace této vůle. První Takovou objektivizací je svět idejí, které jsou již pochopitelné pro rozumové principy a zákony všeho, co existuje. U Schopenhauera jde o zcela platónský svět idejí, jemuž znalci a milovníci Schopenhauera bohužel věnují mnohem menší pozornost, protože v samotném Schopenhauerovi je nevědomá vůle, která je základem světa, vykreslena jistě živěji než tento svět idejí, kterým je říše čisté inteligence. jiný Objektivizací světové vůle je svět hmoty a všech hmotných věcí, které z něj tvoří. Je také plná chaosu a nesmyslů, nekonečného utrpení a katastrof; a nejvíc, čeho lze dosáhnout, je jen nuda. Sebevražda není východiskem z tohoto světa nevědomé a zlé vůle, ale naopak jen ještě větším sebepotvrzením této vůle. Skutečný odchod za hranice světové vůle je její úplné zřeknutí se, úplná absence jakéhokoli jednání a ponoření se pouze do jednoho intelektu, kontemplování této vůle, ale neúčast na ní, tedy to, co Schopenhauer nazývá prezentace. Odtud název jeho hlavního díla „Svět jako vůle a reprezentace“. Samotná vůle světa pro svou nesmyslnost a ošklivost není něčím krásným, a proto nemůže být předmětem umění. Ale sebepohlcený intelekt, ať je to světový intelekt nebo ten lidský, uvažuje o této světové vůli zcela nezávisle na ní. A pak je to hudba, která se tím z pohledu kontemplujícího intelektu jeví jako základ světa, přírody, společnosti i jednotlivce. Hudba, stejně jako celý svět, je tedy čistá iracionalita. Ale když tuto světovou vůli kontempluje intelekt, odtržený od samotné světové vůle, zažívá estetické potěšení. V estetickém požitku z hudby tak člověk nachází jedinou útěchu a záchranu v životě.
Vzhledem k podobnému obsahu Schopenhauerovy estetiky není těžké podat v přesnější podobě Wagnerovu estetiku v Prstenu Nibelungově.
Se Schopenhauerovou estetikou je samozřejmě společné cítění světového základu jako něčeho nefunkčního a dokonce nesmyslného. Společná je zde také potřeba zříci se tohoto věčného a bezvýznamného volního procesu, a tedy odmítnutí a úplného zřeknutí se vůle a života tohoto světa. Společná věc je,
konečně touha najít konečný východ skrze ponoření se do čistého intelektu a do odpoutaného estetického potěšení takto získaného v hudbě. Mnozí znalci a milovníci Wagnerovy hudby a především Wagner sám však nemohli estetiku Prstenu a později i Tristana zredukovat pouze na Schopenhauerovu estetiku.
Již z různých námi zmíněných faktů Wagnerova životopisu je zřejmé, že Wagner byl velmi aktivním a vášnivým člověkem, že jeho hudební libůstky a nejsložitější hudební kreativita, která od něj vždy vyžadovala komponování obrovských a složitých partitur, mu nikdy nepřekážely. jeho aktivního života, nepřekážel mu neustále stěhování z místa na místo a nezasahoval do snah inscenovat jeho hudební dramata, nezasahoval do shánění všemožných dotací a jejich okamžitého využití k podnikání. Schopenhauerovu estetiku, která mu byla velmi blízká, stále v srdci oceňoval jako filozofii pasivismu a beznadějně sedícího. Wagner však stále usilovně prosazuje koncept lásky, který zprvu nebyl schopen odhalit, ale přesto je korunou jeho estetické teorie v „Prstenu“ i „Tristanovi“.
Pak je Wagnerova estetika v Prstenu nepochybně konkrétnější než Schopenhauerova, jednoduše proto, že všechno lidské a světové zlo pochází ze skutečnosti, že lidé a bohové staví své blaho na nezákonném využívání nedotčené síly a krásy světa. vesmír, jehož symbolem je zlato Rýna a tohoto zlata se zmocňuje jeden z Nibelungů, Alberich, který se zříká lásky a proklíná ji. Tato myšlenka je Schopenhauerově estetice zcela cizí. A i když, když si uvědomili zkázu zlata, hynou hrdinové a bohové, kteří se pokusili založit svou blaženost na nelegálním držení tohoto zlata, a navíc zahynou při globální katastrofě, podle Wagnera stále existuje nějaký druh odešlo lidstvo, o kterém sám Wagner zatím nemůže říct nic pozitivního, ale který – a to je naprosto jasné – už nepostaví svůj život na honbě za zlatem. Nic takového u Schopenhauera nenajdete. Estetika „Prstenu“ tedy v konečném důsledku není založena na odpoutaném hudebním potěšení, ale na předzvěsti budoucnosti člověka, která podle Wagnera již postrádá jakýkoli individualistický egoismus.
Konečně, ve světle výše navržené úvahy, otázka nerozumnost v estetice „Prstenu“, na kterou se zaměřují téměř všichni znalci a milovníci Wagnera, se stává velmi komplexní a zde má Wagner také zásadní rozdíl oproti Schopenhauerovi.
Pravda, sám Schopenhauer má své obdivovatele i neobdivovatele
Obvykle se chopí především jeho učení o nevědomí a zlé vůli světa, které Schopenhauer skutečně vykládá zcela iracionalisticky. Zde však většinou zapomínají, že tentýž Schopenhauer má i nauku o reprezentaci, kterou sám Schopenhauer chápal především jako zcela smysluplnou objektivizaci světové vůle v podobě světa idejí, ve formě světová inteligence, velmi blízko platónské doktríně o království idejí a univerzální mysli. Proto nás historická spravedlnost nutí říci, že ani u Schopenhauera nelze najít absolutní iracionalismus. Ve Wagnerových Nibelunzích je tohoto iracionalismu ještě méně.
Ve skutečnosti v „Prstenu“ existuje osud a dokonce se objevuje jako hluboký symbol Erdy. Přitažlivost bohů a hrdinů ke zlatu u Wagnera je také iracionální, nevědomá a slepá. K uchvácení zlatého prstenu jedním tvorem druhému také dochází zcela spontánně anarcho-individualistickým způsobem. Ale celá podstata je v tom, že „The Ring“ je prostoupen určitou myšlenkou, nebo ještě lépe, celým systémem myšlenek. Rýnské zlato také zdaleka není zcela iracionální. Je to symbol světové moci a světové podstaty, naivní, nedotčené a moudré. V tomto symbolu není o nic větší iracionalita než v jakýchkoli světových symbolech básníků a hudebníků, kteří chtěli znázornit nejhlubší střed celého vesmíru. Hrdinové a bohové, kteří tento prsten ukořistili, také ve Wagnerovi jednají zcela vědomě. Vědí, co chtějí, ačkoli cítí naprostou nezákonnost této touhy. Bringilda, která před svou smrtí vrací zlatý prsten do hlubin Rýna, také jedná zcela vědomě a dokonce, dalo by se říci, zcela logicky.
A konečně, Wotan, mnohem ústřední postava v „Prstenu“ než Sigmund, Siegfried, Bringhilde a další hrdinové, je zobrazen jako velmi hluboký a seriózní filozof, který dokonale chápe jak osudovost individualistického mistrovství ve zlatě, tak nutnost o své vlastní zkáze, protože se sám příliš zapojil do obecné honby za zlatem. V tomto smyslu je Wotan skutečně nejtragičtější postavou. Ale proč lze říci, že tato postava ve Wagnerovi je pouze iracionální? Wotan nemá o nic méně racionální sebeuvědomění, než měl kdysi iracionální přitažlivost ke zlatu. A sám Wagner v jednom ze svých dopisů napsal: „Wotan je do nejmenších detailů jako my. Je souhrnem veškeré inteligence naší doby."
Wagner ve svém zápisu z 1. prosince 1858 mimo jiné říká, že genialitu nelze chápat jako mezeru mezi vůlí a intelektem, ale že ji je třeba chápat „spíše jako vzestup intelektu jednotlivce na úroveň orgán vědění o celku jevů,
včetně vzestupu vůle jako věci sama o sobě, z níž jediné lze pochopit úžasné nadšení radosti a rozkoše v nejvyšším okamžiku brilantního poznání.“ „Došel jsem k pevnému přesvědčení,“ píše dále Wagner ve stejném příspěvku, „že v lásce se lze povznést nad aspirace své osobní vůle, a když se to zcela podaří, pak vůle, která je vlastní lidem obecně, dosáhne plné uvědomění, které se na této úrovni nevyhnutelně rovná dokonalosti.“ uklidněte se.“ O čisté iracionalitě ve Wagnerově estetice, stejně jako o jeho bezvýhradné podřízenosti Schopenhauerovi, tedy není třeba mluvit. Wagner chce „opravit chyby“ Schopenhauera. sám si 8. prosince 1858 zapisuje do deníku.
A obecně by se celý děj „The Ring“ měl nazývat historickým, nebo přesněji, vesmírně-historický, ale rozhodně ne jen iracionalistické. Právě tento historismus u Schopenhauera nelze nalézt. V Schopenhauer je svět zcela stabilní; skutečně kypí věčnými aspiracemi a pudy, z nichž vede jen jediná cesta ven – do království idejí, neboli intelektu. Ale tato inteligence je ještě stabilnější a ahistorická. Obecně platí, že Schopenhauerově estetice dominuje prvenství přírody, nikoli historie; a tato přirozenost se vší svou věčnou pohyblivostí je vždy ve své konečné podstatě něčím nehybným. Proto je v Schopenhauerově estetice cosi spinozistického, ale rozhodně ne hegelovského a v žádném případě schellingovského, protože Hegel i Schelling jsou naplněni smyslem pro historismus v tom či onom smyslu slova. A Schopenhauer tento historismus nemá, ale Wagnerův „Prsten“ jej má.
Pokud se navíc zamyslíte nad kritikou operního umění, kterou jsme citovali výše od Schopenhauera, pak v podstatě také odporuje Wagnerově estetice. Pravda, Schopenhauerova kritika umělecké rozmanitosti tehdejší opery, její kompozice ze samostatných izolovaných čísel, její povrchní, vtipný a zábavný charakter se zde zcela shoduje s Wagnerovými názory. Co ale Schopenhauer místo tehdejší opery nabízí? Nabízí čistou hudbu, zbavenou jakékoli poetické obraznosti a jakékoli, jak se často říká a stále říká, programové. Wagner nabízí něco úplně jiného. Energicky odmítající spolu se Schopenhauerem příliš fragmentární a racionálně zábavné operní umění té doby, Wagner pevně stojí na základě úplného splynutí všech umění, a především hudby a poezie. A jeho „Prsten“ není ani symfonie, ani sonáta, ani žádný druh slavnostní, i když ano. tragický, koncert pro housle nebo klavír, ale teoreticky zcela promyšlený a vědomý a ve skutečnosti realizovaný bez jakéhokoli vybočování do strany hudební drama. I to přesahuje Schopenhauerovu estetiku.
Na základě toho všeho je třeba říci, že přes jakýkoli pesimismus a sebezapření žádné zřeknutí se sebelibosti a konečně i přes jakýkoli osud, jehož příkazem jsou všichni tito individualisticky blažení bohové a hrdinové stvořeni a zničeni - navzdory všemu Tato světová katastrofa, o které Wagner mluví v Prstenu, přesto otevírá cestu k novému vývoji lidstva a k jeho novým úspěchům bez fatální honby za zlatem.
A proto se zcela nečekaně ukazuje, že Wagner, který se navenek vzdaloval revoluci, se vzdálil, přísně vzato, pouze od jejích úzkých společensko-politických cílů. Revoluci povýšil na světový princip, na fatální příčinu smrti každého světa, který se snaží ocitnout na bezbřehém individualismu, na ignorování obecného dobra lidstva, na nezákonném, nespravedlivém, politováníhodném, byť umělecky krásném, ovládnutí základů vesmíru jednotlivcem a bezmocným člověkem a dokonce i těmi samými bohy, kteří se také snaží ovládnout základy světa jen kvůli svým individualistickým chtíčům,
Proč tomu říkáme "Prsten Nibelungův" proroctví revoluce? Ostatně každý prorok, který mluví o vzdálených osudech života, není vůbec povinen představovat nový porevoluční svět se všemi vědeckými poznatky, systémem a úplností. Tento svět je mu nutně vykreslen v jakýchsi pohádkových tónech a samotná revoluční revoluce se mu zatím jeví v naivní a mytologické podobě. S ohledem na mytologickou strukturu tragédie světového života ve Wagnerovi tedy musíme tuto strašnou zprávu o „Prstenu Nibelungově“ právem nazvat ničím jiným než proroctvím o bezprecedentní, ale v podstatě utopické revoluci. Wagner navíc se všemi svými mytologickými zobecněními sotva zcela zapomněl na biograficky původní společensko-politické chápání revoluce. V každém případě ne ledajaký komentátor Wagnera, ale on sám napsal tato slova: „Pokud si místo osudného prstenu představíme burzovní kufřík v rukou Nibelungů, dostaneme strašlivý obraz přízračného vládce svět."
Wagnerova estetika v Prstenu je tedy skutečně revoluční estetikou, kterou u Schopenhauera nenajdete. A tento Wagnerův revoluční duch již nelze dát do uvozovek. Wagner měl v uvozovkách na mysli ono úzké a lokální, v podstatě maloburžoazní revoluční povstání, kterého se tak neúspěšně účastnil v Drážďanech roku 1849. Wagnerova pesimistická estetika tím samozřejmě není vůbec zrušena, protože v tomto zničení světa kvůli jeho nelegálnímu držení zlata je docela dost bezútěšných rysů, abychom mohli estetiku „Prstenu“ považovat za pesimistickou. To vše krásné
Velké hrdinství, tyto rozkoše hrdinské lásky, veškerou úžasnou sílu světových dějin lze pochopit pouze ve světle tak hluboko zakořeněného pesimismu. Ale z tohoto pesimismu existuje cesta ven. A tento estetický výstup je zabarven celým hrdinstvím „Prstenu“, stejně jako je na každém kroku zabarven jeho beznadějí.
Jak bylo uvedeno výše, Wagner přerušil svou práci na Prstenu Nibelunga v roce 1857, aby mohl pracovat na Tristanovi a Isoldě, hudebním dramatu, které také napsal během let v Curychu (1857 - 1859). Často mluví o náhlosti Wagnerova přechodu k jinému tématu nebo tento přechod vůbec nemotivují. Tyto motivy však byly velmi důležité.
Pokud se dotkneme vnější stránky věci, pak se Wagner stále více přesvědčoval o nemožnosti rychle uvést na scénu tak kolosální dílo, jako je „Prsten“, které by vyžadovalo čtyři večery a umělce těch nejvzácnějších v jejich hrdinském talentu. . A i tak se člověk musí divit, že netrpělivý Wagner už na Prstenu pracoval tři roky a nic jiného nedělal. V roce 1857 se konečně rozhodl napsat něco lehčího a přístupnějšího – a napsal Tristan a Isolda, naivně si myslel, že takové drama bude pro evropskou veřejnost snáze vnímatelné. Ale toto drama se jen svou velikostí ukázalo jako přístupnější, protože ke svému představení vyžadovalo pouze jeden večer. Obsahově se toto nové hudební drama ukázalo být možná ještě obtížnější a veřejnosti ještě méně přístupné.
Samotné téma příběhu o Tristanovi a Isoldě nebylo pro Wagnera nové. Přišlo mu to na mysl už v roce 1854, nejen v době jeho fascinace Schopenhauerem, ale také uprostřed práce na Nibelungech. Nechtěl opustit své „Nibelungy“, jejichž hudební partitura právě začala. Proto pak téma Tristan a Isolda odložil. Ale v roce 1857 se objevily další, vnější důvody pro přechod k novému hudebnímu dramatu. Nutno říci, že okolnosti jeho života ve Švýcarsku byly velmi nepříznivé. Wagner potřeboval a musel změnit svůj domov, který byl příliš hlučný na to, aby se mohl v klidu věnovat své kreativitě. Cítil se osamělý a nešťastný, Německo mu rozhodně chybělo a jeho blízký přítel Liszt, který k němu přišel, v něm jen probudil větší touhu po normální hudební činnosti pro umělce. Ale možná nejdůležitějším důvodem přechodu k „Tristanu“ byly dvě okolnosti, z nichž jedna byla důležitější než druhá.
Za prvé, čím dále, Wagner se ponořil hlouběji do Schopenhauerovy filozofie. Chtěl za každou cenu zobrazit beznaděj všech lidských tužeb a nastínit vnitřní identitu lásky a smrti. Toto téma bylo hluboce zastoupeno již v The Ring. Jak jsme však řekli výše, „Prsten“ byl primárně vesmírně-historickým dramatem, nikoli pouze dramatem vnitřních zkušeností jednotlivce. Wagner pravděpodobně v roce 1857 sám nevědomě cítil, že ještě nedozrál k tak kolosálnímu kosmickému historismu, který chtěl zobrazit v Prstenu. Ne nadarmo „The Ring“, jak již víme, dokončil Wagner teprve na počátku 70. let. Nejprve bylo nutné ponořit se do psychologie tohoto konkrétního jedince, stále ještě mimo jakýkoli historismus. Tento jedinec musel být tvořivě prožíván v celé své opuštěnosti, utrpení a vší své neodmyslitelné nutnosti, dokonce i jeho nejhlubší a nejvyšší prožitky lásky by měly být ztotožněny s fatální nutností smrti. Wagner jako umělec, který tuto tragédii individuální smrti prožil, dokázal toto téma dále rozšířit do vesmírně-historických dimenzí. Tady přišla vhod legenda o Tristanovi a Isoldě.
Je-li tedy pro veškerou uměleckou tvořivost určující společensko-politická situace, pak Wagnerův emigrantský život v Curychu, sám, daleko od přátel, mimo normální uměleckou činnost, v těch okamžicích evropských dějin, kdy po zhroucení revoluce roku 1848 , vlny politické reakce, která vyvolala pesimismus a někdy i zoufalství, přirozeně vyvolala stejný pesimismus a zoufalství u samotného Wagnera. Pro každého historika hudby a estetiky se Wagnerovo rozvíjení témat jako v „Prstenu Nibelunga“ nebo v „Tristan a Isolda“ ukazuje jako zcela přirozené a zcela pochopitelné. Ale z naší předchozí prezentace mohl čtenář pochopit, že Wagner svými sklony nebyl veřejnou osobou ani politikem, a proto pesimismus takového umělce samozřejmě musí být charakterizován nejen jako důsledek tehdejší společensko-politické situace , ale také vzít v úvahu jeho skutečné vnitřní potřeby a čistě osobní filozofická a hudební pátrání.
Za druhé, Wagner, jak se mnozí domnívají, zcela „náhodně“ narazil buddhistický učení o bezvýznamnosti lidské osoby a vlastně celého lidského života a s potřebou ponoření se do úplné neexistence, do nirvány. Evropský člověk poloviny 19. století už samozřejmě nemohl chápat nirvánu jednoduše jako neexistenci nebo smrt. Wagnerova osobnost byla příliš složitá na to, aby se tím zabýval. Wagner chápal tuto nirvánu a tuto smrt jako
hranice nejvyššího napětí v životě člověka. A protože pro Wagnera hrála hlavní roli v životě jednotlivce láska, ukázalo se, že nirvána pro něj není nic jiného než splynutí. milovat A smrti. A k tomu se opět nejvíce hodil děj pohádky o Tristanovi a Isoldě.
Nepochybný vliv na myšlenky vyjádřené v Tristanovi mělo Wagnerovo krátké zapojení do historie buddhismu. V roce 1856 přečetl Wagner knihu „Úvod do historie indického buddhismu“, z níž čerpal ze zápletky lásky a sebezapření, které ho zaujaly, aby načrtl své nikdy nenapsané drama „Vítězové“. Tato zápletka Wagnera v budoucnu znepokojovala, zvláště když se musel rozloučit se svou milovanou Mathilde Wesendonck a vést si benátský deník ve smutné samotě. Právě tam, 5. října 1858, si Wagner znovu připomněl svá studia buddhismu, nyní však v souvislosti s Köppenovými Dějiny buddhistického náboženství. Pravda, Wagner nazývá toto naučené dílo „nepříjemnou knihou“, plnou čistě vnějších podrobností o založení a šíření buddhistického kultu. Jak byl Wagnerovi cizí buddhistický kult ve skutečnosti, naznačuje skutečnost, že čínskou figurku Buddhy, kterou mu poslal, klasifikoval jako „bez chuti“ a jeho znechucení nad darem bylo tak velké, že nedokázal skrýt své pocity. od odesílatele.dárek této dámy; Wagner o tom podrobně píše ve stejném příspěvku.
Pro Wagnera nejsou všechny tyto buddhistické relikvie nic jiného než „grimasy“ nebo „karikatury“ „nemocného, ošklivého světa“. A je třeba vynaložit velké úsilí, abychom těmto vnějším dojmům odolali a „udrželi čistě kontemplativní ideál nedotčený“. Jak vidíte, Wagnera přitahoval právě čistý, vznešený ideál příběhu Buddhy, jeho žáka Anandy, jeho milovaného, možná proto, že sám skladatel hluboce chápal nemožnost spojení s Matyldou v tomto světě plném zla a zla. životní peripetie. Zůstaly sny o jednotě v mimoosobní, extraegoistické, vznešeně duchovní sféře. Wagner si samozřejmě uvědomoval, jak těžké je převést tak zbožnou a posvátnou buddhistickou zápletku do jazyka hudebního dramatu, a dokonce tak, že v něm byly vyjádřeny okolnosti jeho osobního dramatu.
Pro Wagnera samotného se buddhistický ideál jednoty s jeho milovanou ukazuje v reálném životě jako absolutně nedosažitelný, neboť jde o umělce, který žije z faktů života, přeměňuje je pomocí umění v poeticky inspirované obrazy. Wagner je básník, který žije náladou, inspirací, spjatý s přírodou a mukami skutečného života. Jako umělec však nemůže žít mimo umění, a proto nemůže dosáhnout skutečné svobody v nirváně, která
Nebe je přístupné pouze těm, kteří podle Buddhova učení rezolutně odmítají vše, dokonce i umění samotné.
Wagnera proto uchvacují protichůdné představy a pocity. Odloučen od své milované se snaží zachovat alespoň její image, což je možné k jeho velkému umění. Čím více se však vrhá do tvorby své umělecké fantazie, tím rozhodněji patří jeho intimní svazky s milovanou, která patří světu, ke světu, jako umění básníka a skladatele patří světu. Ukazuje se, že pro ty, kteří milují, neexistuje žádné zřeknutí se světa, což znamená, že v nirváně není žádná spása ani jednota.
Buddhistická cesta ke spáse se nehodila pro beznaděj a drama životního vztahu Wagnera a Mathildy Wesendonckových, ale zápletka básnické tragédie Tristana a Isoldy s nerozlučností lásky a smrti sílila a byla neodvolatelnější.
Výše jsme nastínili potřebné faktografické informace z Wagnerova životopisu, které je třeba mít na paměti při analýze hudebního dramatu „Tristan a Isolda“ v obecné podobě. Nyní musíme věnovat pozornost jedné okolnosti, kterou Wagnerovi životopisci vykládají často příliš formálně a z níž velmi často nevyvozujeme žádné závěry – ani skutečně společensko-politické, ani v podstatě estetické. Formálně vzato se často má za to, že „Tristan a Isolda“ je prostě výsledkem autorova racionálního myšlení, produktem porevoluční chmurné a pesimistické éry. Říká se, že revoluce selhala, a proto nastoupilo temné zoufalství a politická reakce. A to je podstata Wagnerova dramatu Tristan a Isolda.
Tento přístup k Wagnerovu dramatu je třeba považovat za příliš formální a neúplně zobrazující Wagnerův vnitřní stav v období psaní Tristana a Isoldy, styl tohoto dramatu samotného a zde jasně vyjádřený estetický světonázor. To, co se obvykle říká o neúspěchu maloburžoazních revolucí první poloviny 19. století, o pesimismu, o nemožnosti tehdejšího myslícího jedince najít pevnou půdu pod nohama a nakonec o politické reakci té doby - to vše je naprosto správné; O tom se v naší práci mluví nejednou. Bylo by však hrubým vulgárním sociologismem redukovat ideologický a umělecký význam Wagnerova Tristana a Isoldy pouze na společensko-politické události. Tyto události je stále třeba překládat do jazyka Wagnerovy literární a hudební tvořivosti, je třeba je chápat jako vášnivý impuls kreativity velkého skladatele a jako živoucí, vůbec ne racionálně schematickou, intimní obdobu toho, co se stalo ve Wagnerovi samotném a v jeho hře.
Za prvé, přes jakýkoli pesimismus a dokonce navzdory
Wagner, jak to vždy cítil v sobě, byl pro něj nekonečným zdrojem života, nikdy neblednoucí vírou v život, v jeho pokrok a v jeho úspěchy, jakýmsi nekonečným a nevyčerpatelným zdrojem kreativity, nikdy nehasnoucí vírou v život. -ochabující hledání a víra v lásku jako poslední oporu života. Wagnera proto při tvorbě Tristana a Isoldy zachvátily dvě vášně, které jsou z běžného a maloměšťáckého pohledu naprostými protiklady, ale pro Wagnera byly něčím celistvým a neoddělitelným.
Máme na mysli kombinaci pocitů, které ve svém patosu nemají obdoby milovat a pocity smrti v Tristanovi a Isoldě. Pokud k tomuto dramatu nepřistoupíte hluboce historicky a zároveň hluboce životopisně, stane se zcela nepochopitelným, co mají společného láska a smrt a proč jsou Tristan a Isolda tolik zabiti a proč nenajdou jiné východisko než tato děsivá syntéza. Podstatou věci je ale to, že veškerou skutečnou realitu v důsledku společensko-politických katastrof prožíval Wagner jako něco zlého, bezcenného, jednou provždy zdiskreditovaného, před čím se dalo jen ustoupit do zapomnění, jen se zříci a jen se schovat v některá nedostupná a temná zákoutí lidského ducha. Na druhou stranu však Wagner nedokázal zničit tento pulzující život v hloubi svého ducha, tuto vášnivou touhu žít věčně, věčně tvořit a věčně milovat. Tady plyne celá ideologická a umělecká struktura Tristana a Isoldy. Toto hudební drama lze chápat pouze sociálně-historicky. Ale tento společensko-historický obraz zahrnuje i tvůrčí individualitu samotného Wagnera. Wagner nejen filozoficky a teoreticky, ale i zcela životně chápal falešnost evropského individualismu a zhroucení subjekt-objektového dualismu v důsledku evropského revolučního hnutí posledních desetiletí 18. a první poloviny 19. století.
V důsledku toho všechny materiály Wagnerovy biografie jeho curyšského období přímo křičí o jeho osamělosti, opuštěnosti, bezvýchodnosti jeho situace a naprosté nemožnosti vytvořit taková hudební díla, která by mohla byť jen vzdáleně podporovat Wagnerův sen o jejich divadelní inscenaci. . A opakujeme, zároveň je zde nevyčerpatelná žízeň po životě a nevyčerpatelná tvůrčí vášeň milovat a být milován.
Proto sehrála osobnost Mathilde Wesendonck v těchto letech ve Wagnerově díle tak bezprecedentní roli. Pro Wagnera to nebyl jen každodenní román. Takových románů najdete v životopisech kteréhokoli umělce i neumělce libovolný počet. Ne, nebyl to jen životně důležitý, ale dokonce i fyzicky hmatatelný triumf lásky.
vi a smrti, které však životopisně nabývaly zcela neobvyklých podob. Matilda, uchvácená tak bezprecedentním pocitem, dokázala přesvědčit svého manžela Otto Wesendoncka o vznešenosti jejího vztahu s Wagnerem. Sám Otto se pod Matildiným vlivem stal Wagnerovým přítelem a mecenášem, stavěl mu vily, zásoboval ho penězi a spolu s Matildou zůstal až do konce jeho dnů vášnivým obdivovatelem Wagnerova talentu. A když se Wagner oženil s Lisztovou dcerou Cosimou a když už od ní měl děti, navštívil Švýcarsko a setkal se s Matildou, tento pocit splynutí lásky a smrti pro ně nikdy nevyschl a byl zcela nesrovnatelný s jakýmkoliv každodenním vztahem.
Na závěr této charakteristiky „Tristana a Isoldy“ bychom rádi poznamenali, na základě vyjádření samotného Wagnera, ještě jednu okolnost, která také často není uváděna a která velmi jasně kontrastuje s pocity Wagnera v období r. „Tristan a Isolde“ se Schopenhauerem a buddhismem, o souvislostech, o nichž nám říkají biografické zdroje.
Faktem je, že hudebně jsou Tristan i Isolda Wagnerem zobrazeni jako velmi silné, mocné osobnosti. To musí vzít v úvahu zejména ti, kteří tuto hru příliš přibližují starému buddhismu. Starověký buddhismus, nevěřící ani v člověka, ani v objektivní realitu obecně, byl prostoupen pocitem naprosté bezvýznamnosti všeho, co se stalo. Starověký buddhismus zcela popíral tuto bezvýznamnou realitu, všechny slabé a beznadějné pudy lidské bytosti, snažící se ponořit všechny tyto slabé a bezvýznamné skutečnosti do jedné propasti neexistence. Naproti tomu při poslechu Wagnerova hudebního dramatu člověka prostě překvapí vnitřní síla těchto dvou hrdinů toužících po nirváně. Co je to za nirvánu s takovým titánským duchem? Zde neměla vliv nirvána, ale nejhlubší a nejjemnější rozvoj lidské osobnosti v moderní době. Tristan a Isolda neupadnou do zapomnění ne kvůli své bezmoci, ne kvůli své bezvýznamnosti a ne kvůli prosté nemožnosti vyjít s penězi na zemi. Jdou do tohoto zapomnění, do této univerzální noci, s hlubokým vědomím své identity s touto univerzální nocí a tedy s hlubokým vědomím své velikosti. Je pravda, že se chtějí vyhnout tomuto protikladu subjektu k objektu, na kterém byla založena celá evropská kultura. Ale to nebyla porážka malého subjektu před velkým objektem. Bylo to naopak velké vítězství nekonečné síly ducha nad malicherným a bezvýznamným lidským životem a hrdinské splynutí s tím, co je již nad jakýmkoliv subjekt-objektovým dualismem. Studium Wagnerových deníků a dopisů z curyšského období nás přesvědčuje, že to byl právě jeho pravý estetický světonázor.
Rádi bychom také upozornili na jeden hluboký symbol v Tristanovi a Isoldě, přesněji řečeno na symbolický mýtus, který je rovněž ústředním prvkem celého symbolicko-mytologického konceptu tohoto dramatu. Totiž: je třeba jasně vnímat myšlenku elixír lásky, která, jak víme, hraje u Tristana a Isoldy rozhodující roli. Tento nápoj lásky není vůbec nějakou dětskou pohádkou nebo planou fantazií subjektivní fikce. Vyjadřuje univerzální, nevyhnutelnou, nezničitelnou touhu jakoukoli silou milovat navždy, žít navždy a tvořit navždy v lásce a v životě. Tato síla je zde vyjádřena jako zcela totální, dokonce nezávislá na racionálních záměrech lidského jedince. Tento fatalismus zde však zároveň funguje zcela realisticky. Ostatně všechny přírodní zákony také nezávisí na jednotlivém lidském jedinci a v tomto smyslu působí i značně fatalisticky. Zákon padajících těles například také nelze zrušit, také se mu nelze vyhnout. A přesto se všichni mechanici a fyzici chopí tohoto zákona jako konečné pravdy. Tou samou pravdou je věčná, nezničitelná touha člověka milovat a jednat podle zákonů lásky. Řekli bychom, že je to mnohem realističtější zákon lidského života než nekonečné moře lidských vášní, ve kterých člověk často vidí svou skutečnou svobodu. Tristan a Isolda jsou naprosto svobodní a nikdo nebyl nucen je milovat. A protože smrt je zákonem všeho živého, nemusíme se proto divit, že láska a smrt, brány ve svém konečném zobecnění a limitu, jsou také něčím celistvým a neoddělitelným, a navíc pro oba hrdiny tím nejblaženějším a nejsvobodnějším. Wagnerova dramata. Svoboda, blaženost, rozkoš, smrt a fatalistická předurčenost – to je nápoj lásky, tak skvěle vykreslený Wagnerem.
Wagnerova estetika v době rozkvětu jeho tvůrčí činnosti, respektive jeho estetický světonázor, uvažovaný společensko-historicky, není nakonec ničím jiným než zpovědí duše moderního evropského jedince, který ke své konečné katastrofě dospěl v souvislosti s tzv. katastrofa buržoazní revoluce. Tento jedinec již prošel falešnou cestou absolutní opozice subjektu a objektu, ale naplněn svými neuskutečněnými, ale přesto monstrózními životními silami dosáhl ve Wagnerovi univerzálního nadindividuálního splynutí, prorocky řečeno o univerzálním, a nikoli buržoazní, revoluce.
Náš úkol, vyjádřený tématem této práce, lze přísně vzato považovat za splněný. Nicméně kvůli tomu, že jsme zastavili
Zaměřili jsme se jen na to nejdůležitější, je třeba alespoň stručně upozornit na existenci dalších wagnerovských materiálů souvisejících s tímto tématem. Výše jsme již jmenovali první čtyři období Wagnerova díla - počáteční období (1833 - 1838), Paříž (1839 - 1842), Drážďany (1842 - 1849) a Curych (1849 - 1859). Ucelenější prezentace by musela pokrýt i léta putování po Curychu (1859 - 1865), období Triebschenu (1866 - 1872) a období Mnichova neboli Bayreuthu (1872 - 1883). Příslušných Wagnerových literárních děl se zde však vzhledem k plánu tohoto úvodního článku nemůžeme dotknout.
S. A. Marcus, jehož materiály jsme použili výše, skvěle formuloval nejen nekonečné rozpory a nesprávnou Wagnerovu sebekritiku, ale také jeho nespravedlivé hodnocení tvorby mnoha skladatelů, které dnes ctíme, i samotného Wagnera, a k tomu jeho neustále kolísavý, někdy ostře negativní, jindy ostře kladný vztah k náboženství, monarchii a názorům na vztah umění k jiným oblastem kultury. A přesto si S. A. Marcus nakonec stejně nemohl pomoct, než vyvodit závěr o Wagnerově averzi ke kapitalismu a nemohl si nepovšimnout revolučních závěrů, které sám Wagner učinil na základě svého i nejnábožnějšího a nejkřesťanštějšího dramatu „Parsifal“. [
S. A. Marcus píše: „Dá se říci, že jako člověk i jako umělec se Wagner na sklonku života vyrovnal s kapitalistickou realitou? Ne, to se nedá říct. Německý muzikolog Werner Wolf správně poukázal na to, že nejen antikapitalistická myšlenka „Prstenu Nibelunga“, ale také myšlenky „Parsifala“ byly „rozhodně oponovány Wagnerem proti hlavním tendencím dominantních agresivních kruhů“. v Německu“... Známý Wagnerův výrok, v němž se snažil nějak vysvětlit svůj obrat ke křesťanské mystice Parsifala, obsahuje zničující verdikt nad kapitalistickou společností jako světem „organizovaného vraždění a loupeže, legitimizovaného lež, podvod a pokrytectví...“ *
Dobrovolné či nedobrovolné proroctví budoucí, nikoli však již buržoazní revoluce, se všemi odchylkami a kolísáním Wagnerovy myšlenkové a umělecké činnosti, zůstává pro skladatele stále hlavní a nevyvratitelnou myšlenkou celé jeho hudební, básnické a literárně kritická kreativita.
A. F. Losev
* Dekret Marcus S. A. cit., str. 539–540.
(Článek byl napsán v roce 1849 v Curychu, po útěku z Drážďan a návštěvě Paříže. Překlad I. Yu-sa, 1908)
Stížnosti umělců na škody, které umění způsobila revoluce, se nyní staly téměř univerzálními. Jejich stížnosti nejsou vzneseny proti pouličním barikádám, ani proti okamžitému a silnému šoku státního systému, ani proti rychlé změně vlády; dojem, který takové silné události samy o sobě zanechávají, je ve většině případů poměrně povrchní a brzy pomine; a jen některé důsledky těchto otřesů jsou důvodem toho, co má na umělecké třídy tak vražedný účinek. Revoluce ve skutečnosti otřásá systémem předchozího, již existujícího získávání práce a základem akumulace bohatství, a dokonce i předchozí fyziognomie; po revoluci mnohé hlodá péče a bolestivá úzkost; nerozhodnost vůči podnikům paralyzuje úvěry; kdo chce mít jistotu, že si ponechá, co je jeho, odmítá výtěžek z věštění; v průmyslu je stagnace a... umění nemá z čeho žít.
Bylo by kruté odepřít lidskou účast tisícům zasaženým touto potřebou. Jestliže byl například nedávno nějaký milovaný umělec zvyklý za svá díla dostávat od dostatečné a bohaté části naší společnosti zlatou odměnu a měl stejné vyhlídky na dostatečný, bezstarostný život, nyní je pro něj bolestné vidět, že je odmítán z ustrašeně sepjatých rukou a ponechán nečinnosti místo získávání práce. Naplno tak sdílí osud řemeslníka, který je nyní nucen nečinně položit své šikovné ruce na vyhladovělý žaludek, jimiž mohl dříve rozdávat tisíc příjemných vymožeností bohatým. Má tedy právo si stěžovat na svůj osud, komu je smutno, tomu příroda poskytla možnost plakat. Ale zda má právo ztotožňovat se s uměním, vydávat vlastní katastrofu za katastrofu umění, obviňovat revoluci, která mu zablokovala tok dostatečných prostředků, z toho, že je základním nepřítelem umění – to může stále považovat za otázku. Než to vyřešíme, musíme se obrátit na ty opravdové umělce, kteří prokázali, že provozovali umění a milovali je pro jeho vlastní dobro; je o nich známo, že trpěli, i když umění vzkvétalo. Otázka se tedy vztahuje k umění samotnému a jeho podstatě, ale jeho abstraktní rozbor by nás zde neměl zajímat, protože jde o to doložit a objasnit význam umění jako výsledku státního života a uznat umění jako sociální produkt. Rychlý přehled hlavních momentů evropských dějin umění by nám měl poskytnout kýženou službu a pomoci objasnit nadcházející nepochybně otázku.
Při určitém zamyšlení nemůžeme udělat jediný krok v našem umění, aniž bychom narazili na jeho spojení s uměním Řeků. Naše moderní umění tvoří ve skutečnosti pouze jeden článek v řetězu uměleckého vývoje v celé Evropě a pochází od Řeků.
Řecký génius, jak se projevil během svého rozkvětu ve státě a umění, poté, co překonal hrubé přírodní náboženství své asijské domoviny a postavil na vrchol svého náboženského rozhledu krásného, silného a svobodného člověka, našel odpovídající výraz v Apollo, hlavní a národní božstvo helénských kmenů.
Apollón, který zabil chaotického draka Pythona, který svými smrtícími šípy zničil ješitné syny vychloubačné Niobe, která ústy své kněžky v Delfách odhalila primitivní zákon řeckého ducha a bytosti a nastavila tak klidné, jasné zrcadlo domorodé, vždy řecké povahy - Apollo byl vykonavatelem vůle Dia na zemi, byl ztělesněním řeckého lidu.
Musíme si Apollóna v době rozkvětu řeckého ducha představit ne ve formě úbohého „vůdce“ múz, jak nám ho později zprostředkovala velkolepá socha, ale s rysy jasné přísnosti, krásného a silného, jako velkého znal ho tragéd Aischylos. To je koncept, který o něm přijala sparťanská mládež, když rozvíjela své štíhlé tělo v kráse a síle tancem a zápasem; Takovou představu o něm měl i mladík, když poprvé nasedl na koně, aby se vydal do neznámých zemí za odvážnými dobrodružstvími, nebo když vstoupil do řad svých kamarádů, mezi nimiž kromě touhy po kráse a zdvořilost, která byla veškerá jeho síla, jeho bohatství. Tak ho viděl Athéňan, když ho všechny potřeby jeho krásného těla, jeho neúnavného ducha nutily reprodukovat vlastní bytost v ideálních uměleckých dílech; když jeho hlas, plný a zvučný, zazněl ve sborovém zpěvu, aby současně oslavil činy božstva a dodal tanečníkům inspirovaný taneční rytmus... Když harmonicky instalované sloupy zakryl noblesně půvabnou střechou, zvedl rozlehlé půlkruhy amfiteátr nad sebou a nastínil hluboce pojaté rutinní scény. Tak ho vidělo toto krásné božstvo a tragický básník inspirovaný Dionýsiem, když všem výtvarným uměním, přirozeně vyrůstajícím z nejkrásnější éry lidského života, poukazoval na to odvážné spojovací slovo, na ten vznešený poetický cíl, který by měl sjednotit je všechny jako v jednom ohnisku a vytvořit nejvyšší ideální umělecké dílo - drama.
Činy bohů a lidí, jejich utrpení a potěšení, zachycené přísně a jasně, jako ve věčném rytmu a věčné harmonii veškerého života v té době, ve vznešené bytosti Apollóna se staly skutečnými a pravdivými. Vše, co žilo v tomto uměleckém díle, vše, co v něm nacházelo úplný výraz - vše žilo v divákovi, jehož oko a ucho, jehož duch a srdce byly živé a skutečně všemu rozuměly, všechno slyšely a viděly v jasných představách. Takový den tragédie byl oslavou božstva, protože zde se zdálo jasné a srozumitelné: básník byl jeho hlavním knězem, který skutečně žil ve svém uměleckém díle, vedl kruhové tance, zpíval do sboru a oznamoval výroky božského znalosti ve zvučných slokách. Takové bylo řecké umělecké dílo, takový byl Apollo, stal se skutečným, živým uměním – takový byl řecký lid ve své nejvyšší pravdě a kráse.
Tento lid, projevující se ve všem, v každém člověku, s bohatstvím individuality a originality, je neúnavně aktivní, sotva dosahuje jednoho cíle a okamžitě přijímá další, je mezi sebou v neustálém třeni v každodenních se měnících spojenectvích, v každodenních změnách buď neúspěšné nebo úspěšné bitvy, dnes pronásledované extrémním nebezpečím a zítra hrozivě doléhající na nepřítele, vždy ve stádiu nezadržitelného, nejsvobodnějšího vývoje - tito lidé se hrnuli z národního shromáždění, ze dvora, z polí, z lodí, z vojenský tábor, od nejvzdálenějších oblastí v počtu asi třiceti tisíc až po amfiteátr, kde můžete vidět představení „Prométhea“, této nejhlubší ze všech tragédií, shromáždit se před nejmocnějším uměleckým dílem, pochopit vlastní činnost a splynout se svou bytostí, se svým společenstvím, svým bohem a být tak mezi nejvznešenějšími, nejhlubšími ticho znovu tím samým člověkem, kterým byl před pár hodinami uprostřed neklidné činnosti.
Žárlivě střežící svou osobní nezávislost, pronásledující ve všech směrech „tyrana“, který, jakkoli moudrý a ušlechtilý, mohl stále zasahovat do jeho smělé, svobodné vůle; pohrdání tou důvěrou, která pod lichotivým stínem cizí péče přerůstá v netečný, sobecký klid; vždy ve střehu neúnavně reflektující vnější vlivy a nepodřizující se žádným starověkým tradicím svůj svobodný skutečný život, činnost a myšlení - Řek se před voláním sboru odmlčel, ochotně a dobrovolně se podrobil hluboce uváženému souhlasu jevištních rutin a té Velké nutnosti , jehož smysluplnou řeč mu tragéd zprostředkoval ústy svých bohů a hrdinů na jevišti. V tragédii se Řek opět ocitl, ale v ještě zušlechtěnější podobě ve spojení se svým národním bytím; mluvil k sobě, ke své hluboké přirozenosti, která se mu vyjasnila, - mluvil v dramatu, v pythijském orákulu, přičemž byl zároveň bohem a knězem... Byl božským člověkem, neboť v něm byla obsáhlostí, která jako pozemská barva vyrůstá ze země, hladce stoupá k nebi, aby vytvořila luxusní květinu, jejíž jemná vůně má být nabídnuta jako dar věčnosti. Tato květina byla uměleckým dílem a její vůně byla řeckou inspirací, což nás i nyní přivádí k nadšení a vymáhá z nás uznání, že by bylo lepší být Řekem půl dne před tragickým uměleckým dílem než být neřeckým bohem ve věčných časech!
Degenerace tragédie se přesně shoduje s dobou pádu athénského státu. Když se velký veřejný duch zhroutil do tisíce egoistických směrů, pak se velká umělecká tragédie rozpadla i na jednotlivé umělecké části, které ji konstituovaly; na troskách tragédie se zuřivým smíchem rozplakal komik Aristofanés a veškerá umělecká tvořivost se konečně zastavila před přísnou přemýšlivostí filozofie, která zkoumavě hledala příčinu krátkého trvání pozemské krásy a síly. Není to umění, ale filozofie, která patří k těmto dvěma tisíciletím, která uplynula od doby pádu řecké tragédie až do současnosti. A ačkoli umění čas od času probodávalo svými zářivými paprsky temnotu neuspokojených myšlenek a úmorné šílenství lidstva, byly to jen výkřiky smutku a radosti jednotlivců, kteří unikají v této obyčejné poušti jako šťastní cizinci z nesmírné dálky, dosáhli osamělého šumícího pramene a v roce Uhasili s ním svou žízeň, neodvážili se však nabídnout světu jeho osvěžující nápoj. Proto umění začalo sloužit jednomu směru, jedné tvůrčí myšlence, která v té či oné době utlačovala trpící lidstvo a spoutala jeho svobodu. A od té doby nebylo umění výrazem svobodného sociálního myšlení, neboť v umění je nejvyšší nezávislost. A tato nejvyšší nezávislost nemůže existovat s ohledem na cíl, který je jí uložen zvenčí.
Římané, jejichž národní umění brzy ustoupilo vlivu rozvinutého řeckého umění, využívali služeb řeckých architektů, sochařů a malířů; jejich velké mysli byly vycvičeny v řecké rétorice a poezii; ale jejich velká scéna nebyla otevřena ani bohům a hrdinům mýtů, ani volným tancům, ani písním posvátného chóru... Jen divoká zvířata, lvi, panteři, sloni se museli navzájem požírat, aby lichotit římským pohledům a gladiátoři, vzdělaní a rozvinutí v síle a obratnosti, měli svým umírajícím sténáním svést římské ucho.
Tito hrubí dobyvatelé světa se cítili dobře jen ve svém pozitivním realismu; požadavky jejich fantazie byly uspokojeny pouze v materiální realizaci nápadu. Filozofa, který se ustrašeně vyhýbal veřejnému životu, klidně nechali abstraktnímu myšlení; ale oni sami se i ve veřejném životě rádi vystavovali té nejkonkrétnější vášni – vášni vraždy, aby mohli vidět muka člověka v absolutní fyzické realitě.
Římští gladiátoři a bojovníci byli syny všech evropských národů a jejich vznešení králové byli všichni otroci římského císaře, který jim tím jasně dokázal, že všichni lidé jsou si rovni, jak to římský císař často jasně prokázal. jeho věrným pretoriánům, že také není nic jiného než otrok.
Toto vzájemné, komplexně a nevyvratitelně prokázané otroctví vyžadovalo jako univerzální vlastnost ve světě odpovídající úderný výraz. Otevřené ponížení a hanba všech; vědomí úplné ztráty lidské důstojnosti; konečně „nevyhnutelně se vynořující znechucení vůči jediným hmotným požitkům, které jim zbyly, hluboké pohrdání veškerou jejich vlastní činností, z níž spolu se svobodou dávno zmizela inspirace i kreativita – tato mizerná existence bez skutečné plné aktivity nemohla najít výraz v umění. Umění je radost ze sebe sama, ze života a z univerzálního myšlení. Vlastností těchto dob – na konci období římské nadvlády – bylo naopak pohrdání sebou samým, znechucením životem, hnusem a hrůzou ze všeho. Výrazem této doby se tedy nestalo umění, ale křesťanství.
Křesťanství ospravedlňuje hanebnou, zbytečnou a ubohou existenci člověka na zemi podivuhodnou láskou Boha, který člověka vůbec nestvořil pro radostnou a vědomou existenci, jak se mylně domnívali úžasní Řekové, ale uvěznil ho zde v ohavné trestací cele. aby ho připravil jako odměnu za vštípené opovržení sebou samým.po smrti je nekonečná, nejpohodlnější a nečinná blaženost. Člověk nejen mohl, ale také musel zůstat ve stavu hluboké a nelidské temnoty, neodvážil se projevit žádnou životně důležitou činnost, protože tento pozemský zatracený život byl světem Zlého, světem vášní; bídnou činností na tomto světě je potěšit zlého, a za to by každý, kdo by využil jeho života a jeho radostných sil, musel podstoupit věčná pekelná muka. Potom se od člověka nepožadovalo nic kromě „víry“, tedy uznání jeho skromnosti, a zastavení veškeré vlastní činnosti, aby se osvobodil od této skromnosti, z níž jej mělo zachránit nezasloužené „milosrdenství Boží“.
Historik s jistotou neví, zda to bylo to, co chtěl syn galilejského tesaře, který, když viděl těžkou situaci svých druhů, řekl, že přišel na tento svět, aby přinesl „ne mír, ale meč“; který v rozhořčení naplněném láskou rozbil pokrytecké farizeje, kteří zbaběle lichotili římským úřadům, aby ještě bezcitněji rozdrtili a zotročili prostý lid; kteří konečně hlásali všeobecnou lásku, která se nedala očekávat od lidí, kteří měli důvod sebou pohrdat. Badatel se zastaví před nebývalou horlivostí zázračně obráceného farizea Pavla, který se při obrácení pohanů řídil pokyny: „Buďte moudří jako hadi“ atd.; dokáže posoudit snadno rozpoznatelnou historickou půdu, díky níž došlo k tak hlubokému a všeobecnému úpadku civilizovaného lidstva a která oplodnila zárodek konečně dokončeného křesťanského dogmatu. Ale upřímný umělec okamžitě pochopí, že křesťanství nebylo kreativitou a nemohlo reprodukovat skutečnou živou kreativitu.
Svobodný Řek, který se postavil na první místo v přírodě, mohl tvořit umění z lásky člověka k sobě samému; Křesťan, který stejně zanedbával přírodu i sebe, mohl svému Bohu přinášet oběti pouze na oltáři pokory; nemohl mu nabídnout dar své práce, činností, skutků, ale představoval si, že získá Jeho přízeň tím, že se zdrží jakýchkoli nezávislých a odvážná kreativita. Kreativita je nejvyšší aktivitou vysoce vyvinutého člověka konkrétního světa, který je v souladu s přírodou a sebou samým; věci skutečného světa by měly člověku přinášet nejvyšší radost a musí si z toho vytvořit tvůrčí nástroj, protože vůli tvořit lze čerpat pouze z reálného světa. Křesťan, pokud by chtěl vytvořit umělecké dílo odpovídající jeho víře, měl by naopak tuto vůli čerpat z podstaty abstraktního ducha, Božího milosrdenství, a tento nástroj v ní najít; ale jaký obrázek si v tomto případě mohl vybrat? Není to fyzická krása, která pro něj byla „obrazem Satana“? A jak mohl duch vůbec vytvořit něco, co je přístupné našim smyslům?
Jakákoli úvaha je zde neplodná: historické jevy nám zde nejjasněji vyjadřují důsledky obou opačných směrů. Řekové se shromáždili na několik celých hodin v amfiteátru, aby se vzdělávali, ale křesťan se po zbytek života uvěznil v klášteře; tam soudilo lidové shromáždění, tu inkvizice; tam se stát povýšil k poctivé, otevřené demokracii, tu k pokryteckému absolutismu.
Pokrytectví je obecně nejvýraznějším rysem a pravou fyziognomií všech křesťanských staletí až do současnosti; a tato neřest se objevuje stále jasněji a zřetelněji, jak se lidstvo navzdory křesťanství osvěžilo ze svého vnitřního nevyčerpatelného zdroje a dozrálo ke splnění svého skutečného úkolu. Příroda je tak silná, tak schopná tvořit zase hodně, že žádná imaginární síla nedokáže zastavit její výrobní sílu. V senilních žilách římského světa proudila zdravá krev germánských národů; Navzdory přijetí křesťanství měli noví vládci světa silnou touhu po aktivitě, vášeň pro odvážné podniky a nespoutanou aroganci. Tak jako se v dějinách středověku setkáváme s nepřetržitým bojem občanské moci proti despotismu římské církve, i umělecký život této doby by se dal vyjádřit směrem diametrálně odlišným od ducha křesťanství. Jako výraz harmonicky laděné jednoty – což bylo umění řeckého světa – nemohlo umění křesťansko-evropského světa existovat právě proto, že bylo nesmiřitelně rozděleno mezi svědomí a vitalitu, mezi fantom a skutečnost. Středověká rytířská poezie, která měla stejně jako samotná rytířská instituce tento rozkol zahladit, mohla ve svých nejúspěšnějších vynálezech prezentovat pouze lež tohoto smíření; Čím odvážnější a výše stoupala, tím citlivější byla propast mezi skutečným životem a imaginární existencí, mezi hrubým, vášní poháněným chováním těchto rytířů v reálném životě a jejich přeženštilým vzhledem v uměleckých dílech. Proto skutečný život proměnil původní ušlechtilý, šarmem nepostrádající lidový zvyk v něco nechutně špinavého a ničemného; takový život již nemohl sám o sobě, usilující o vlastní uspokojení, živit umělecké aspirace, ale byl nucen v každé činnosti hledat oporu pro křesťanství, které zásadně odsuzovalo a odsuzovalo veškerou světskou radost. Rytířská poezie byla poctivým fanatickým pokrytectvím, extravagancí a zlým vtipem o hrdinství: dávala slušný obecně přijímaný systém – místo přírody.
A teprve když vyhořel náboženský plamen církve a když se církev začala otevřeně projevovat jako hmatatelný občanský despotismus, a to i ve spojení s neméně citlivým politickým absolutismem, byla takzvaná „obroda umění“ předurčena k tomu, aby místo. Chtěli konečně vidět skutečný svět, protože dosud viděli pouze kostel zdobený zlatem. K tomu však bylo nejprve nutné dát právo přirozeným citům a otevřít jim oči. A to, že si během renesance začali předměty náboženství představovat jako osvícené výtvory fantazie, v jejich konkrétní kráse probouzející umělecké požitky, svědčilo jen o popření samotného křesťanství; a samotná nutnost čerpat náboženskou inspiraci z těchto nových uměleckých děl byla pro křesťanství urážlivá. Přesto si církev přivlastnila toto nově ražené umělecké hnutí, nepohrdla pohanskou výzdobou a bez váhání se prezentovala v pokryteckém světle.
Svůj podíl na oživení umění měla ale i světská šlechta. Po dlouhém boji s masami lidu vyvstala u knížat s jejich zajištěným bohatstvím touha po rafinovanějším využití tohoto bohatství; za tímto účelem k sobě jako placení služebníci přitahovali umění převzaté od Řeků; „svobodné“ umění začalo sloužit ušlechtilým pánům a těžko říct, kdo byl větší pokrytec – Ludvík XIV., když nutil recitovat ve dvorním divadle obratné básně o řecké nenávisti k tyranům, nebo Corneille a Racine, když výměnou za zvláštní přízeň svých pánů investovali do rtů svých divadelních hrdinů, touhy po nezávislosti a politické ctnosti starých Řeků a Římanů. Mohla by však skutečná kreativita existovat tam, kde nevykvetla ze života jako výraz svobodného, vědomého a univerzálního myšlení, ale byla přijata do služeb silami těch gentlemanů, kteří tak horlivě bránili svobodnému rozvoji společenské myšlenky? Asi ne. A přesto uvidíme, že umění se místo toho, aby se osvobodilo od autoritářské nadvlády církve a vtipných králů, prodalo jiné, mnohem nevzhlednější paní – průmyslu.
Řek Zeus Všemohoucí poslal bohům, když se řítili světem, posla z Olympu, pohledného mladého Herma; byl aktivní myšlenkou Dia: inspirován sestoupil z výšin na zem, aby se podobal všudypřítomnosti nejvyššího boha; byl přítomen i smrti člověka, doprovázel stín zesnulého do tichého království noci; Všude tam, kde se jasně projevila velká nutnost přirozeného řádu, Hermes jasně jednal jako naplněná myšlenka Dia.
Římané měli vlastního boha Merkura, kterého přirovnávali k řeckému Hermovi. Jeho okřídlená činnost neměla takový význam: byla symbolem činnosti těch obchodních obchodníků sbírajících zisk, kteří se sjížděli do centra římského království z celého světa, aby poskytli těmto velkolepým pánům „tohoto světa“ všechny druhy smyslných požitků za odpovídající cenu, samozřejmě. Pro Římana měl obchod význam podvodu, a přestože se mu bleší trh s jeho neustále rostoucí touhou po rozkoši zdál nevyhnutelným zlem, hluboce jeho marnivostí pohrdal; Proto se pro něj Merkur stal bohem podvodníků a podvodníků. Ale tento bůh, opovrhovaný pyšnými Římany, se jim pomstil a místo nich se stal vládcem světa. Zahalte jeho hlavu zářem křesťanského pokrytectví, ozdobte jeho hruď bezduchým znakem feudálních rytířských řádů, které již přestaly existovat, a najdete v něm boha moderního světa, světce – urozeného bůh pěti procent, vládce a organizátor našich novodobých tvůrčích festivalů. Uvidíte ho před sebou ztělesněného z masa a kostí, v podobě předstíraného zbožného anglického bankéře, jehož dcera se provdala za zničeného rytíře - komtur Řádu podvazku, když před ním zpívají prvotřídní pěvci italské opery, ba i spíše ve vlastním salonu než v divadle (jen ne v neděli): je pro něj čestnější zaplatit jim doma víc, než jít sám do divadla. Takový je Merkur a jeho sluha je moderní umění.
Takové je umění, které nyní naplňuje celý civilizovaný svět! V podstatě je to průmysl, jeho morálním cílem je zisk, jeho estetickým záměrem je zábava znuděných. Nasává své životně důležité šťávy ze srdce naší moderní společnosti, z centra jejího kruhového pohybu – z peněžního oběhu; vypůjčuje si z nezáživných zbytků středověké rytířské slušnosti kus bezcitného kouzla a občas sestoupí ze svého obvyklého okruhu do nižších vrstev proletariátu, kde, nepohrdnouc přínosem chudých (vždyť člověk musí žít jako křesťan) , oslabuje a ničí vše humánní všude tam, kde rozlévá jejich jedovaté šťávy.
Jako své oblíbené místo k pobytu si vybralo divadlo, stejně jako řecké umění v době jeho největší slávy; a má na to právo, protože představuje symbol moderního společenského života.
Naše moderní scéna vyjadřuje převládajícího ducha našeho společenského života, zobrazuje jej denně stejně široce jako jakékoli jiné umění, protože každý den pořádá své festivaly ve všech městech Evropy. Zdálo by se, že jako rozšířené dramatické umění by mělo odrážet nejvyšší úspěchy naší kultury; ale ve skutečnosti jsou to jen květy hnijícího prázdného, bezduchého, nepřirozeného řádu lidských záležitostí a vztahů.
Tyto okolnosti zde ani nemusíme blíže charakterizovat: stačí, abychom poctivě zvážili obsah a veřejnou činnost našeho, zejména divadelního umění, abychom zjistili, že v něm je dominantní duch veřejnosti jako zrcadlový obraz: ostatně umění bylo vždy takové.
V našem veřejném jevištním umění tedy nenacházíme skutečné drama, toto nedělitelné největší dílo lidského ducha; naše divadlo nabízí pouze příhodný úkryt pro lákavou produkci izolovaných, povrchně příbuzných, umělých děl, nikoli však uměleckých. O tom, do jaké míry naše divadlo nedokáže těsně spojit všechna umělecká odvětví s cílem jejich nejlepšího, uceleného projevu, dokládá jeho rozdělení na dvě části: činohru a operu. Díky tomuto členění je činohra zbavena idealizujícího výrazu hudby a opera ztratila svůj obsah a smysl skutečné činohry. Ze stejného důvodu se drama nemohlo povznést k ideální básnické síle a nemluvě o úpadku publika jen pro chudobu výrazových prostředků, muselo padnout ze své dřívější výšky, z hřejivých živlů vášně. do chladných intrik; opera se stala jakýmsi chaosem smyslných prvků bez zábran a hranic, z nichž si každý mohl vybrat to, co nejvíce vyhovovalo jeho chtíčům: nyní ladný skok tanečnice, nyní bláznivá pasáž zpěváka, nyní brilantní efekt scénické malby, nyní matoucí erupce orchestrální sopky. Neslyšíme dnes, že ta a ta opera je „tvůrčí dílo“, protože obsahuje „mnoho krásných árií a duetů“, a že orchestrální instrumentace je „více než vynikající“ atd.? Cíl, který jediný ospravedlňuje použití těchto různých prostředků, ten velký dramatický cíl, nikoho jiného ani nenapadne.
Taková úvaha je hloupá, ale upřímná: prostě dokazuje, co je pro diváka důležité. Najde se i nemalé množství milovaných umělců, kteří nezapřou, že nemají vyšší ambice než potěšit tyto omezené diváky. Uvažují správně: když princ po vypjaté večeři nebo bankéř po těžké spekulaci nebo dělník po únavné práci jde do divadla, pak chtějí relaxovat, odpočívat, bavit se, nechtějí namáhat jejich pozornost nebo si dělat starosti. Tento důvod je tak přesvědčivě pravdivý, že můžeme jen namítat, že by bylo mnohem správnější použít k uspokojení této potřeby všeho možného, nikoli však materiál a účel umění. Na to nám řeknou, že kdyby umění nepoužívali ani takto, tak by přestalo existovat a nenašlo by si pak místo ve veřejném životě, tedy že by umělec neměl s čím žít.
A ačkoliv je z tohoto pohledu vše politováníhodné a politováníhodné, je to otevřené, pravdivé a čestné: to je civilizovaný úpadek a novodobá křesťanská hloupost!
Co říci o pokryteckých záměrech našeho současného představitele umění, jehož sláva se nyní obrací, když předstírá skutečnou uměleckou inspiraci, zachycuje nápady, využívá rafinovaných okolností, nezapomíná na dramatické otřesy, uvádí do pohybu nebe i peklo? - Jedním slovem, jako skutečný umělec okamžiku, který zažívá, dělá vše, co by neměl, jen aby našel odbytiště pro svůj produkt?
Co říci o tom představiteli našeho umění, který na rozdíl od prvního opouští záměr pouze pobavit, ale s rizikem, že se bude zdát dokonce nudný, chce být znám jako přemýšlivý, nese náklady na inscenování svých děl ( to ovšem dokáže jen rozený boháč) a přináší tedy z moderního pohledu ty nejvýznamnější oběti? Proč takové plýtvání? Ach, kromě peněz je tu ještě něco: přesně to, co nyní můžete za peníze získat pro sebe, kromě jiných potěšení: slávu! Ale jaký druh slávy lze získat v našem veřejném umění, když ne mezi těmi, pro jejichž vkus je takové „umění“ určeno a jejichž mizerné požadavky nutí ješitného umělce podřídit se? A bude klamat sebe i veřejnost, dávat jim své pestré dílo, a veřejnost bude klamat sebe i jeho, když mu dá svůj souhlas; tato vzájemná lež není nižší než velká lež moderní slávy, protože my obecně víme, jak ozdobit své sobecké vášně krásnými slovy: „vlastenectví“, „čest“, „smysl pro zákonnost“ atd.
Proč ale považujeme za nutné se vzájemně a otevřeně klamat, když ne proto, že lži skutečně existují ve špatném svědomí panujících okolností? A stejně jako platí, že krása a pravda skutečně existují, je také pravdou, že skutečné umění skutečně existuje. Největší a nejušlechtilejší mysli, před kterými by se člověk radostně skláněl jako bratři, Aischylos a Sofokles, po staletí v této poušti zvyšovaly svůj hlas; slyšeli jsme je a jejich hlas nám stále zní v uších; ale my jsme ze svého marného, prázdného srdce vymazali ozvěnu jejich hlasu; smějeme se jejich kreativitě, ale třeseme se před jejich slávou; uznávali jsme je jako umělce, ale jejich umění jsme zakázali, protože oni sami nemohli vytvořit zcela upřímné samostatné tvůrčí dílo, ale museli jsme v jeho vývoji pokračovat. Tragédie Aischylos a Sofokles byla ostatně pouze dílem Athén.
K čemu je nyní sláva těchto velkých mužů? Jaký užitek nám přinesl Shakespeare, který jako druhý Stvořitel objevil nekonečné bohatství pravé lidské přirozenosti? Jaký byl „užitek“ Beethovena, který dal hudbě mužnou, nezávislou poetickou sílu? Ptejte se na mizerné karikatury našeho divadla, zeptejte se veřejných představitelů naší frašky operní hudby a dostanete odpověď! Ale je ještě nutné se ptát? Ach ne! Víte to velmi dobře; Nechcete, aby to bylo jiné, jen děláte, že to nevíte!
Jaké je nyní vaše „umění“, vaše „drama“?
Únorová revoluce v Paříži vyhnala veřejnost z kin a řada z nich měla brzy zaniknout. Po červnových dnech jim na pomoc přišel Cavaignac, oprávněný udržovat stávající společenský řád a požadující finanční prostředky na existenci divadel. Udělal to proto, že se zastavením divadel by počet proletariátu vzrostl. To je jediný zájem, který stát o divadla má! V divadle vidí za prvé průmyslovou instituci, za druhé zábavu, která snižuje aktivitu mysli, a prostředek, který někdy může úspěšně odvrátit hrozící nebezpečí, protože otupuje vzrušené mysli, které si v krajní nespokojenosti vybírají ty cesty, po kterých se musí ponížená lidská osobnost vydat, aby se obrodila... přinejmenším za cenu existence našich divadelních - a velmi užitečných - institucí.
No, teď je to upřímně řečeno, ale s upřímností těchto slov lze slyšet stížnosti moderních představitelů umění a jejich nenávist k revoluci. Ale co má s těmito starostmi a stížnostmi společného umění samotné?
Srovnejme nyní sociální umění moderní Evropy v jeho hlavních rysech s uměním Řeků, abychom jasně objasnili jejich charakteristické rozdíly.
Veřejné umění Řeků, které dosáhlo svého vrcholu v tragédii, bylo výrazem hluboké a nejušlechtilejší podstaty lidového sebeuvědomění; ale podstatou našeho sebeuvědomění není nic jiného než pravý opak a negace našeho sociálního umění. Pro Řeka bylo představení tragédie náboženským svátkem; bohové působili na jeho jevišti a dávali lidem jejich moudrost; naše špatné svědomí degraduje divadlo ve veřejném mínění natolik, že dokonce i policie musí zasáhnout, aby zakázala divadlu dotýkat se náboženských předmětů, což stejně charakterizuje jak naše náboženství, tak naše umění. V rozlehlých prostorách řeckého amfiteátru byl při představení přítomen celý lid; v našich ušlechtilých divadlech bloudí nečinně jen jeho zámožná část. Řek čerpal inspiraci z údajů vyššího společenského vývoje; jsme z dat našeho sociálního barbarství. Výchova Řeka z něj od útlého věku udělala objekt umělecké pozornosti a uměleckého potěšení a naše hloupé, většinou určené pro budoucí průmyslové výdělečné vzdělání, nám dává hloupé a arogantní zadostiučinění z naší umělecké neznalosti a nutí nás hledat předměty žádoucího uměleckého potěšení jen mimo nás, přibližně se stejnou vypočítavostí, s jakou libertin hledá prchavé milostné potěšení u prostitutky. Řek byl tedy sám hercem, zpěvákem a tanečníkem; účast na představení tragédie pro něj byla největším potěšením - uměleckým dílem a zcela důkladně se považoval za hoden práva na toto potěšení pro svou krásu a vzdělání; pouze cvičíme určitou část našeho sociálního „proletariátu“, který se nachází v každé třídě, pro naši zábavu; špinavá ješitnost, touha potěšit a za určitých podmínek i šance na rychlý a hojný zisk odlišují řady našich divadelníků. Kde byl řecký umělec kromě vlastního požitku z díla odměněn úspěchem a souhlasem společnosti, tam je moderní umělec podporován a dostává zaplaceno. Přicházíme tedy přesně a ostře poukázat na tento podstatný rozdíl, totiž: řecké umění bylo právě uměním a naše umění je pouze umělecké řemeslo.
Opravdového Umělce už baví jeho kreativita, samotné zpracování a formování materiálu; jeho tvůrčí produktivita sama o sobě pro něj představuje uspokojující činnost, nikoli „práci“. Pro řemeslníka je důležitý pouze „cíl“ jeho práce, „užitek“, který mu práce přinese; činnost, kterou na nich uplatňuje, ho netěší, ale představuje pouze zátěž a nevyhnutelnou nutnost, kterou by nejraději uvalil na stroj: práce ho zajímá jen násilně; proto s ní není duchovně „přítomen“, ale je neustále mimo ni, u cíle, kterého by chtěl co nejrychleji dosáhnout. A přestože je přímým cílem řemeslníka jeho činnosti uspokojit nějakou hmotnou potřebu, například uspořádání domova, domácí potřeby, oblečení, postupně, jak hromadí užitečné předměty, začíná pociťovat sklony zpracovávat materiál v způsobem, který odpovídá jeho osobnímu vkusu; jeho tvořivost, směřující k méně potřebným předmětům, tedy po výrobě nejnutnějších věcí přirozeně stoupá k umělecké; pokud se rozešel s produkty své práce, místo kterých mu zbude jen jejich abstraktní peněžní ekvivalent, pak nebude moci svou činnost povýšit nad činnost stroje a stane se pro něj obtížnou a smutnou prací. mu. A tato práce je majetkem otroků průmyslu; Naše moderní továrny nám dávají ponurý obraz nejhlubšího ponížení člověka: neustálá práce, která zabíjí duši i tělo, práce bez touhy a lásky k ní a často dokonce bez cíle. Ani zde nelze nepoznat politováníhodný vliv křesťanství. Křesťanství stanovilo cíl člověka mimo hranice jeho pozemské existence a tímto cílem byl abstraktní „Bůh“ umístěný mimo člověka; proto se život mohl stát předmětem lidského zájmu jen do té míry, do jaké ho nutily jeho nevyhnutelné potřeby; když člověk vstoupil do života, cítil se povinen jej zachovat, dokud „Bůh“ nebyl rád, aby ho osvobodil od tohoto břemene; proto v něm jeho potřeby nevzbudily touhu po uměleckém zpracování spotřebovaného materiálu k jejich uspokojení; pouze abstraktní cíl skromného „zachování života“ ospravedlnil smyslovou činnost. S hrůzou tedy vidíme „ducha křesťanství“ ztělesněného v každé moderní papírně: ve prospěch bohatých je vynalezen bůh průmyslu, který zachovává život chudého dělníka – „křesťana“ – až do takového čas, když obchodní pozice nebeských hvězd milosrdně zjistí, že je možné ho propustit do „lepšího světa“.
Řek neznal řemesla ve vlastním slova smyslu. Starat se o takzvané „každodenní“ potřeby, které, upřímně řečeno, tvoří hlavní úkol našeho soukromého i veřejného života, se Řekovi nikdy nezdálo tak důležité, aby se pro něj stalo předmětem zvláštní a dlouhodobé pozornosti. Jeho mysl žila jen ve společnosti, v politické jednotě; Potřeba této veřejnosti mu záležela jen na tom, a mohla být uspokojena vlasteneckou, státní, uměleckou činností, nikoli však řemesly. Řek se vynořil mezi veřejnost ze své nevzhledné, jednoduché domácnosti; Připadalo by mu ostudné a ponižující oddávat se rafinovanému luxusu a smyslnosti za přepychovými zdmi soukromých paláců, které dnes tvoří jedinou náplň života nějakého hrdiny burzy; To je přesně to, co odlišovalo Řeka od sobeckého východního barbara. Své tělo si upravoval ve veřejných lázních a tělocvičnách; jeho prostý ušlechtilý oděv byl ve většině případů předmětem uměleckého zájmu žen, a pokud někde narazil na potřebu věnovat se řemeslům, pak v nich díky svým vrozeným vlastnostem brzy našel uměleckou stránku a povýšil je na umění. Odmítal dělat hrubé domácí práce a přenechával je otrokům. Právě tento otrok se stal osudným zlomem světových osudů. Otrok, jemuž bylo uznáno právo jeho otrocké existence, objevil bezvýznamnost a krátkodobou povahu veškeré krásy a síly Řeků jako zvláštní třídy lidstva a jasně dokázal jednou provždy tu krásu a sílu jako hlavní rysy společenského života mohou mít plodné trvání pouze tehdy, jsou-li charakteristické pro všechny lidi.
Bohužel se věc omezila pouze na tento důkaz. Revoluce lidstva ve skutečnosti víří po staletí v duchu reakce: reakce vtáhla do svého víru krásného svobodného člověka a udělala z něj otroka; Nebyl to tedy otrok, kdo byl osvobozen, ale svobodný, který se stal otrokem.
Řek uznal svobodu jen pro úžasného, silného muže a jen on byl takovým mužem; kdo byl mimo jeho společnost, mimo sféru kněze Apollóna, byl pro něj barbar, a pokud využíval jeho služeb, pak otrok. Je naprostá pravda, že to nebyl Řek, kdo byl skutečně barbar a otrok; ale stále to byl muž a jeho barbarství a otroctví nebyly jeho vrozenými vlastnostmi, ale byly jeho osudem, byly historickým násilím proti lidské přirozenosti, stejně jako nyní tento hřích doléhá na společnost a celou civilizaci – a z toho je zdravá porodem ve zdravém klimatu zmrzačili a upadli do chudoby. Ale toto historické násilí se mělo brzy obrátit zpět a dopadnout na svobodné Řeky; ve skutečnosti, pokud tehdy neexistoval hlas lidstva, pak barbar stačil Řeka podmanit a spolu se svobodou měla upadnout i jeho síla a krása; a dvě stě milionů lidí náhodně sjednocených v římském státě brzy s hlubokou lítostí pochopilo, že pokud nemohou být všichni lidé stejně svobodní a šťastní, pak všichni musejí být stejně nešťastnými otroky.
Zůstali jsme tedy dodnes otroky, ale pouze s uklidňujícím vědomím, že jsme všichni bez výjimky otroky; otroci, kterým kdysi křesťanští apoštolové a císař Konstantin radili, aby se po smrti trpělivě vzdali své nešťastné přítomnosti pro lepší budoucnost; otroci, které nyní bankéři a majitelé továren učí hledat smysl existence v manuální práci za každodenní jídlo. Kdysi se z tohoto otroctví cítil osvobozen pouze císař Konstantin, který ovládal despoticky neužitečné životy svých „věřících“ poddaných; Jen ti bohatí se nyní cítí svobodní (alespoň ve smyslu sociálního otroctví), protože oproštěn od potřeby vydělávat si na živobytí svobodně rozvíjí svou sílu. A stejně jako v dobách římské nadvlády a ve středověku touha po osvobození z univerzálního otroctví spočívala v touze po absolutní nadvládě, tak nyní existuje ve formě chtivosti po penězích; a neměli bychom se divit, jde-li i umění o peníze, protože všechno usiluje o svou nezávislost, o svého Boha; naším bohem jsou peníze, naším náboženstvím je zisk.
Umění samo zůstane navždy tím, čím je; ale musíme jen říci, že v moderní společnosti vůbec není; žije, jako vždy žil, pouze ve vědomí jednotlivce, jako jedno nedělitelné krásné umění.
Rozdíl je tedy pouze v tom, že u Řeků existoval ve veřejném povědomí, zatímco u nás existuje pouze v individuálním vědomí s naprostou lhostejností k němu ze strany společnosti. V důsledku toho bylo umění ve své rozkvětu mezi Řeky konzervativní, protože bylo pravdivým a vhodným vyjádřením společenského vědomí; U nás musí být skutečné umění revoluční, protože existuje pouze v rozporu s obecným stavem věcí.
U Řeků byl úplným dramatickým uměleckým dílem souhrn všeho reprezentovaného z řeckého světa; v těsném spojení s historií to byl výraz celého národa, který se jevil v dramatu a chápal sám sebe s nejušlechtilejším potěšením. Každé rozdělení této rozkoše, každé roztříštění sil shromážděných v jednom bodě, každý rozpad prvků různými směry – vše mělo snížit cenu tohoto božského uměleckého díla, a stejně jako národní stát vytvořený na národních principech, řecké umění měla vzkvétat, ale ne se měnit.
Proto bylo umění konzervativní, stejně jako byli v té době konzervativní nejvznešenější lidé řeckého státu a představitelem tohoto konzervatismu byl Aischylos; jeho nejlepší konzervativní dílo je „Orestheia“. V tomto díle se postavil do kontrastu jako básník s mladým Sofoklem a jednal s ním jako se starým státníkem, který by zacházel s revolučně smýšlejícím Periklem. Vítězství Sofokla a Perikla byla v duchu progresivního vývoje lidstva; porážka Aischyla byla prvním krokem zpět z výšin řecké tragédie, byla to první chvíle zhroucení athénského státu.
Během následného úpadku tragédie umění stále více přestávalo být výrazem společenského vědomí: drama se rozdělovalo na jednotlivé části: rétoriku, výtvarné umění, malbu, hudbu atd. opustily kulaté tance, ve kterých dříve společně hráli. nyní jít oddělenými cestami a rozvíjet se nezávisle, sobecky a osamoceně.
A oživení umění bylo značně usnadněno tím, že jsme se poprvé setkali s izolovanými projevy řeckého umění po zhroucení tragédie; naše divoká a roztříštěná mysl by se s velkým univerzálním dílem řeckého umění neměla setkat v jeho celistvosti: stejně bychom mu nebyli schopni porozumět. Ale podařilo se nám tyto jednotlivé druhy umění asimilovat. Tato - od dob řecko-římského světa - ušlechtilá řemesla stála blízko našemu chápání. Řemeslný duch se v našich městech mezi novými měšťany živě probudil; knížata a šlechtici chtěli hrady stavět půvabněji a své síně zdobit lepšími obrazy, než jaké jim mohlo poskytnout hrubé umění středověku. Duchovní ovládali rétoriku pro kazatelny, hudbu pro chrámové kůry; a jednotlivá umění Řeků byla vtažena do nového řemeslného světa, pokud jim rozuměli a zdálo se být užitečné.
Každé z těchto samostatných umění, hojně pěstované a živené pro požitek a zábavu bohatých, velkoryse zaplavilo svět svými produkty; velké mysli v nich vytvořily mnoho krásy, ale pravé umění nebylo oživeno ani po renesanci, ani s ní, protože hotové umělecké dílo, velký, jediný výraz svobodné společnosti je drama, tragédie, ačkoli velcí tragédi vytvořili tu a tam, dosud nebyl znovuzrozen a musí být znovu znovuzrozen.
Pouze velká revoluce lidstva, jejíž počátek byl kdysi zničen řeckou tragédií, nám může dát toto umělecké dílo, protože jen revoluce může znovu, lépe a vznešeněji reprodukovat ze svých hlubin to, co absorbovala a vyrvala z konzervativního ducha prvního, krásného, ale omezeného ve svém vývojovém období.
Toto vznešené dílo nám může vrátit pouze revoluce, nikoli restaurování. Úkol, který před námi stojí, je nekonečně větší než ten, který již byl vyřešen. Jestliže řecké umění přijalo ducha krásného národa, pak umění budoucnosti musí překročit národní hranice, aby přijalo duchovní život svobodného lidstva; národní mu může sloužit pouze jako ozdoba, rys individuální rozmanitosti, nikoli však jako brzdící stav. Máme tedy jiný úkol než obnovit pouze řeckou; Pokus o obnovení pseudořeckého umění již byl, ale co ještě nepodnikli naši umělci?
Ale z toho nemohlo vzejít nic jiného než nesmyslná komedie: to byly projevy stejné pokrytecké tendence, se kterou se setkáváme v celé naší civilizační historii a která spočívá v pilném vyhýbání se všemu, co je přirozené. Ne, nechceme se znovu stát Řeky, protože víme, co Řekové nevěděli a proč zemřeli. Pád Řecka, který jsme ještě ve stavu hlubokého zármutku dokázali pochopit, nám ukazuje naše úkoly; říká nám, že musíme milovat všechny lidi, abychom mohli znovu milovat sami sebe, a tak v sobě znovu nalézt uspokojení.
Ano, povstaneme z hanebného otrockého jha řemesla s jeho bezvýznamnou peněžní duší ke svobodnému uměleckému lidství, jehož duše bude jasná; shodíme jho zatížených nádeníků průmyslu a staneme se úžasnými, silnými lidmi, kterým patří svět jako stále nevyčerpatelný zdroj nejvyššího uměleckého potěšení. K dosažení tohoto cíle potřebujeme všemocnou sílu univerzální revoluce, neboť jedině ona, která jako první přispěla k rozpadu řecké tragédie a athénského státu, nám ukáže cestu ke konečnému cíli.
Ale kde můžeme získat tuto sílu, když jsme ve stavu naprosté bezmoci? Kde vzít lidskou sílu proti tísnivému tlaku takové civilizace, která člověka zcela zanedbává? Proti arogantní kultuře, která využívá lidskou mysl jako parní sílu stroje? Kde vzít světlo, abychom osvětlili převládající krutou pověru, že tato civilizace, tato kultura má větší význam než člověk sám a že člověk v ní má smysl a hodnotu jen jako nástroj velení abstraktním silám, a ne sám v sobě? Tam, kde učený lékař není schopen indikovat nápravu, se nakonec v zoufalství obracíme k přírodním silám. Příroda, a jen ona jediná, dokáže rozplétat nitky osudů světa. Od nástupu křesťanství, které znehodnotilo lidský život, kultura člověka zanedbává a tím si vytváří nepřítele, který ji nakonec nevyhnutelně zničí, protože v ní není místo pro člověka; tento nepřítel je jediná a věčně živá příroda. Lidská přirozenost bude diktovat svým dvěma sestrám – kultuře a civilizaci – zákon: „Pokud dovolím, můžete žít a prosperovat; Dokud se má nepřítomnost rozprostírá ve vás, tolik zemřete a vyschnete!"
V misantropickém pokroku kultury každopádně vidíme ten šťastný důsledek, že jednoho dne její závažnost a omezenost vzrostou natolik, že v depresivním člověku vyvolají potřebnou sílu pružnosti, aby odhodila všechna břemena a omezení. jedním tahem; Jen příroda by tak dala poznat svou obrovskou sílu celé kultuře.
Ale jak lze tuto protestní sílu vyjádřit za současného stavu věcí? Není to vyjádřeno především jako protest řemeslníka v morálním vědomí jeho schopnosti pracovat a kruté nečinnosti nebo nemorální činnosti bohatých? Nechce snad tato mocnost pomstít se svým utlačovatelům povýšit princip práce na jediné legitimní náboženství společnosti, podle kterého by bohatí spolupracovali s každým? Vyjadřují ale obavu, že uznání tohoto principu může pouze pozvednout a posílit dominantní a potupnou sílu ruční práce a že pak umění navždy ztratí možnost existovat. Toho se skutečně obávají mnozí opravdoví přátelé umění a dokonce i mnozí humanisté, kteří upřímně přemýšlejí o ochraně toho nejušlechtilejšího údělu naší civilizace. Špatně však odhadují skutečnou podstatu velkého osvobozeneckého hnutí: jsou svedeni předváděnými teoriemi našich doktrinářských socialistů, kteří chtějí přijmout nemožné závazky s moderním složením naší společnosti; jsou oklamáni bezprostředním vyjádřením rozhořčení trpící části naší společnosti, které vlastně plyne z hluboké, ušlechtilé přirozené touhy po důstojném užívání života; kdy si člověk nebude muset vydělávat materiální podporu za cenu všech svých sil a různých umění; a stejně jako poznání všech lidí najde nakonec svůj výraz v jednom aktivním poznání svobodného harmonického lidství, tak všechna tato bohatě rozvinutá umění najdou univerzálně srozumitelnou podobu ve velkolepém lidském dramatu. Tragédie budou pro lidstvo svátky: svobodný, silný a krásný člověk v nich, oproštěný od všech zvyků a etikety, oslaví radost i smutek své lásky a důstojně a majestátně dovrší velkou oběť lásky svou smrt.
Umění bude opět konzervativní; ale v pravdě a stálosti svého nejvyššího rozkvětu se zachová a nebude volat po svém zachování pro nějaký účel mimo sebe, neboť toto umění nebude hledat peníze!
„Utopie! Utopie!“ – slyším velké mudrce a sladidla našeho moderního státního a uměleckého barbarství, takzvané „praktické lidi“, kteří si „v praxi“ umí denně pomoci jen lží a násilím, nebo když jsou čestný, nakonec bude křičet., nevědomost.
"Krásný ideál, který bychom si jako každý ideál měli jen představovat, ale nikdy ho nemůže dosáhnout člověk odsouzený k nedokonalosti," - tak truchlí dobromyslný snílek, zastánce nebeského království, ve kterém alespoň pro něj osobně Bůh napraví tento nepochopitelný omyl při stvoření světa a člověka.
Ve skutečnosti žijí, trpí, lžou a rouhají se, jsouce v tom nejnepřitažlivějším postavení, ve špinavém sedimentu skutečně fiktivní a tedy nenaplněné utopie, pracují a snaží se přehánět jeden druhého v umění pokrytectví, aby zachovali lži této utopie, v níž oni, zmrzačeni odpornými vášněmi, klesají velmi žalostně níž a níž na hladkou a holou půdu střízlivé pravdy. Proto křičí o jediné pro ně možné záchraně z jejich začarovaného kruhu jako o chiméře, o utopii, stejně jako pacienti v blázinci považují své bláznivé myšlenky za pravdu a pravdu za šílenství.
Jestli historie obecně zná skutečnou utopii, nějaký nedosažitelný ideál, pak je to křesťanství, protože to jasně ukazovalo a stále každý den ukazuje, že jeho principy jsou nerealizovatelné. A jak mohou být jeho ideály realizovány a uváděny do života, když byly namířeny proti životu, popírány a proklínány? Obsah křesťanství je čistě duchovní, nadduchovní: káže poslušnost, pokoru, pohrdání vším pozemským a v tomto pohrdání bratrskou lásku; Jaké naplnění těchto smluv je viditelné v moderním světě, který se přesto nazývá „křesťanským“ a pevně spoléhá na náboženství jako nedotknutelný základ? Kde se pak bere pýcha pokrytectví, lichva, drancování darů přírody a sobecké pohrdání trpícími bratry? Co určuje tak ostrý kontrast mezi myšlenkami a životem? Už jen proto, že myšlenka sama o sobě je nemocná, že vznikla z krátkodobé únavy a oslabení lidské přirozenosti a prohřešila se proti skutečné zdravé přirozenosti člověka. Ale právě zde příroda prokázala sílu svých sil a své nepřemožitelné tvůrčí bohatství, protože kdyby se naplnila tato všeobjímající myšlenka, která popírá i manželství a abstinenci a považuje je za největší ctnost, pak by se celá lidská rasa naplnila. by bylo zničeno. Ale pohleďte, jak navzdory všemohoucí Církvi lidská rasa roste a množí se! Ani vaše křesťansky ekonomické státnictví neví, co si počít s tímto množstvím lidí; a to je jediný důvod, proč vůbec hledáte společenské vražedné prostředky k vyhlazení lidí! Ano, byli byste rádi, kdyby křesťanství vyhubilo člověka, aby jediný abstraktní bůh vašeho „já“ mohl mít místo na tomto světě!
To jsou lidé, kteří křičí o „utopiích“, kdy se zdravá lidská mysl odvolává na jedinou viditelnou a skutečně existující přírodu proti jejich šíleným pokusům a od božské mysli člověka ještě nepožaduje nic kromě změny zvířecího života na jiný, více bezstarostný, i když pracný jeden život! A kromě toho nechceme nic jiného, než na tomto jediném základu postavit grandiózní, bohatou stavbu skutečně krásného umění budoucnosti!
Skutečný umělec, který rozumí současné situaci umění, musí pracovat pro umělecká díla budoucnosti. Ve skutečnosti se v každém příbuzném umění toto vysoké sebeuvědomění již dlouho odráží v mnoha dílech. To samo o sobě způsobilo utrpení inspirovaných tvůrců těch nejušlechtilejších uměleckých děl. Čím vlastně architekt trpěl, když byl nucen rozdělit svou tvůrčí sílu mezi zakázky na kasárna a nájemní domy? Co utiskovalo malíře, nuceného namalovat nechutnou tvář nějakého milionáře? Co ponížilo hudebního tvůrce, když musel skládat hudbu k večeři, a co básníka nutilo psát romány pro obyčejné najaté knihovny? V čem by konečně mohlo spočívat jeho utrpení? Faktem je, že musel plýtvat svou tvůrčí silou na vydělávání peněz a proměnit své umění v řemeslo! Co by měl nakonec zažít dramatik, pokud chce všechna umění spojit v jednu nejvyšší věc – činohru? Součet muk všech ostatních umělců!
To, co umělec vytvoří, se musí stát uměleckým dílem teprve před veřejností a dramatické dílo ožívá na divadelní scéně. Co však tyto divadelní ústavy, které mají prostředky všech umění, představují dnes? Jsou to jen průmyslové podniky i tam, kde se jejich udržování ujali sami stavové nebo knížata; jejich řízení je většinou svěřeno stejným osobám, které ještě včera řídily spekulace s obilím a zítra budou své nabyté znalosti věnovat nějakému cukrovarnickému podniku; někdy však rozšiřují své vědomosti o divadlech o záhady úřadu komorního nebo jiných podobných. Dokud se na divadelní instituce bude podle převládajícího veřejného mínění pohlížet jako na prostředek peněžního oběhu, který přináší úroky z kapitálu, budou divadla řídit jen chytří komerční spekulanti a řízení samotné bude jen vykořisťováním, zatímco umělecký management, takové, jaké odpovídá Nebýt skutečných cílů divadla, v každém případě by jen stěží mohlo prosazovat svůj moderní cíl. Ale právě proto by mělo být jasné, že pokud by mělo být divadlo nějakým způsobem obráceno ke svému přirozenému ušlechtilému cíli, muselo by se především zbavit nutnosti průmyslové spekulace.
Jak je tohle možné?
Jak může být jediná instituce osvobozena od povinnosti, které nyní podléhají všichni lidé a každý lidský podnik? Ano, je to divadlo, které musí jít cestou tohoto osvobození, protože je komplexní uměleckou institucí; a zatímco člověk ještě není schopen svobodně projevit svou nejušlechtilejší činnost – uměleckou, jak může doufat v osvobození a nezávislost v jiných, základnějších směrech? Začněme, když stát a vojenská služba přestaly být průmyslovými podniky, k osvobození veřejného umění, protože má neuvěřitelně důležitý úkol a mimořádně významnou činnost v našem společenském hnutí.
Spíše a lepší než zastaralé a ve skutečnosti neuznávané náboženství, platnější a živější než neschopná, dávno zamotaná státní moudrost, věčně mladé umění, vždy se s postupem času a sebou samým ožívající, ukáže krásný a vysoký cíl nestálý kvůli mělčinám a skály k toku sociálních hnutí - cíl vznešeného lidstva.
Přejete-li si jej, přátelé umění, skutečně uchránit před hrozivými bouřemi, pak pochopte, že musí být nejen zachován, ale musí nejprve skutečně dosáhnout svého skutečného plného života!
Zdá se neuvěřitelné, že tato děsivá revoluce – které vy, lidé otřesené víry, nerozumíte a které bráníte – by z našeho stavu plného omylů vytvořila něco lepšího; ale pokud opravdu toužíte po transformaci; k dokonalejšímu a mravnějšímu životu – pomoz nám ze všech sil vrátit umění jemu samému a jeho ušlechtilou činnost! Vy, trpící bratři všech částí lidské společnosti, přemítáte s velkým podrážděním o tom, jak se osvobodit od otroků peněz, chápete náš úkol a pomáháte nám pozvednout umění k výši jeho důstojnosti! Pak uvidíte řemeslo povýšené na umění, služebníka průmyslu – v krásného, sebevědomého muže, obracejícího se k přírodě, slunci a hvězdám, smrti a věčnosti s jasným úsměvem na rtech, s výkřikem: „Ty také patří mně a já jsem tvůj pán!"
Ach, kdybyste vy, na které jsem se obrátil, souhlasili a stali se stejně smýšlejícími lidmi, jak snadné by bylo s vaší vůlí učinit ta jednoduchá opatření, která by nepochybně vedla k rozkvětu divadla – této nejdůležitější umělecké instituce! Musí být věcí státu a společnosti, aby okamžitě zvážily prostředky s cílem, aby divadlo mohlo sloužit pouze svému nejvyššímu skutečnému účelu. Tento cíl bude naplněn, až materiální prostředky divadla dosáhnou takové míry, že se jeho řízení stane ryze uměleckým, ale toto řízení nebude moci vést nikdo kromě všech umělců, kteří se spojují ve jménu umění a zajišťují si vzájemnou prospěšnou činnost. s příslušným principem; pouze nejúplnější svoboda je může svazovat ve snaze jednat v souladu se záměrem, pro který musí být osvobozeni od nutnosti průmyslové spekulace; a tento záměr je uměním, kterému rozumějí pouze svobodní lidé, nikoli však otroci výdělků.
Soudcem jejich děl bude svobodná společnost. Aby však tato společnost získala svobodu a nezávislost na umění, bylo by nutné posunout se na započaté cestě ještě o krok dále: veřejnost by měla mít volný přístup k divadelním představením. Dokud jsou peníze nutné pro všechny každodenní potřeby, dokud má člověk bez nich přístup jen ke vzduchu a částečně k vodě, vedlo by takové opatření k tomu, že divadelní představení, (Článek vznikl v roce 1949 v Curychu, po r. úlet, který veřejnost tak ochotně shromažďuje, nebyly vystaveny jako úplatné nabídky, což, jak víme, vede k největšímu nepochopení podstaty uměleckých ztvárnění; v tomto případě by to měla být věc státu, či spíše řádné společnosti, odměňovat umělce všemi prostředky za jejich díla, a ne jednotlivě, ale všechny dohromady. Tam, kde prostředky pro takový vývoj věci nestačí, bylo by pro současnost i budoucnost lepší úplně zničit divadlo, schopné existovat jen ve formě průmyslového podniku, alespoň na takovou dobu, než se potřeba společnosti zesílí natolik, aby pro její uspokojení přinesla společnou oběť.
Bude-li tedy moderní lidská společnost tak humánní a ušlechtilá, jak ji lze dosáhnout pouze vlivem umění – v což doufáme s ohledem na blížící se univerzální revoluci –, pak budou divadelní představení prvním univerzálním podnikem, v němž se koncept peněz a výdělky úplně zmizí; stane se tak proto, že vzdělání se bude stále více vyvíjet uměleckým směrem a všichni se v budoucnu staneme takovými umělci, kteří jen jako umělci - především pro umění, a nikoli pro s ním spojený cíl získat příjem – spojíme se pro univerzální volnou činnost.
Umění a jeho instituce, jejichž žádoucí organizace zde mohla být nastíněna jen zběžně, se tak mohou stát předchůdci a vzory všech budoucích společenských institucí; stejný duch, který spojuje umělecký organismus k dosažení svého skutečného cíle, by se znovu objevil v jakémkoli jiném společenském sdružení, které si stanoví určitý cíl hodný člověka, protože celý náš budoucí společenský život, pokud dosáhneme správné cesty, by měl být pouze umělecký charakter, jak se jen sluší ušlechtilým schopnostem člověka.
Pak by nám Kristus dokázal, že jsme si všichni rovni a bratři; Apollo by dal tomuto velkému bratrstvu punc síly a krásy, vyvedl by člověka z pochybností o jeho důstojnosti k vědomí jeho nejvyšší božské moci.
Postavme tedy náš oltář budoucnosti v životě a živém umění pro dva majestátní učitele lidstva: pro Krista, který trpěl za lidstvo, a pro Apollóna, který pozdvihl lidstvo k jeho radostné důstojnosti!
13. února 1883 zemřel německý skladatel a básník Richard Wagner. S laskavým svolením nakladatelství Molodaya Gvardiya publikujeme fragment knihy „Wagner“ od Marie Zalesské, která vyšla v roce 2011 v sérii „Život pozoruhodných lidí“. Tento fragment hovoří o Wagnerovi revolucionáři. Wagner se totiž zúčastnil revolučních událostí v Drážďanech v roce 1848, úzce komunikoval s jejich přímými organizátory - Augustem Röckelem a Michailem Bakuninem, a poté byl nucen se dlouho skrývat před policií. Byl však sám Wagner revolucionářem? Jaké bylo ideové a estetické pozadí, které Wagnera při těchto událostech motivovalo? Co vehnalo muže, vždy daleko od politiky, do revolučních nepokojů? Maria Zalesskaya dává odpověď na tuto otázku v navrhované pasáži.
Rok 1848 byl v mnohém přelomový jak pro samotného skladatele, tak pro jeho tvorbu. Začalo to tragickou událostí – 9. ledna zemřela Wagnerova matka Johanna Rosin. Spěchal do Lipska a byl včas na pohřeb. „Cestou zpět do Drážďan mě přemohl pocit naprosté osamělosti. Smrtí matky bylo přerušeno poslední pokrevní spojení se všemi bratry a sestrami, kteří žili svými vlastními zvláštními zájmy. Chladný a ponurý jsem se vrátil k jedinému, co mě mohlo inspirovat a zahřát: k adaptaci „Lohengrina“, ke studiu německé antiky.
Wagnerovu depresi prohlubovala stále sílící vlna kritiky proti němu vznesená drážďanským tiskem. „The Flying Dutchman“ a „Tannhäuser“ byly doslova zasaženy přívalem negativních recenzí. Nyní kritici přešli od kreativity k osobnosti samotného skladatele. Byl obviněn z nedostatku talentu, neschopnosti dirigovat a z krachu divadla. Byla to jasná lež. Na rozdíl od všeobecného přesvědčení neměl Wagner žádný konflikt s umělci a hudebníky; Tvůrčí síly drážďanského divadla jako celku neodolaly jeho pokusům o divadelní reformu, mnozí ho podporovali a disciplína v souboru byla nastolena pouze jeho úsilím. Ale skladatelovi odpůrci zašli dokonce tak daleko, že zaútočili na jeho soukromý život a obvinili ho z jeho velkých dluhů a lásky k luxusu.
Důvod takové kruté a často nespravedlivé kritiky je zcela pochopitelný. O operních recenzentech, které Wagnerova zanedbanost urazila, jsme již mluvili. Od svých prvních krůčků na pozici královského kapelníka se ale také vymezoval proti té části drážďanské pseudointeligence, uznávané jako tvůrce trendů umělecké módy, s níž musel každý umělec, hudebník či skladatel počítat – tzv. tzv. divadelní odborníci. Tak nesmiřitelný reformátor jako Wagner si nemohl pomoci, ale tyto militantní amatéry odcizit – jejich vkus a přesvědčení byly založeny na zastaralých tradicích, které se Wagner snažil svrhnout. Pozoruhodný ruský filozof a filolog A.F. Losev poznamenal: „...nikdo nemohl bojovat s vulgárností v hudbě a umění tak mistrovsky jako Wagner. Buržoazie nikdy neodpustí fatální vnitřní zhroucení, které způsobilo Wagnerovo dílo. V tomto smyslu se Wagner nikdy nemohl stát muzejní kuriozitou; a dodnes na to každý citlivý hudebník a hudební posluchač nemůže pohlížet klidně, akademicky a historicky nezaujatě. Wagnerova estetika je vždy výzvou pro každou buržoazní vulgárnost, bez ohledu na to, zda je hudebně vzdělaný nebo hudebně nevzdělaný.“ O zájmy „vysoké divadelní společnosti“ se opět tradičně staralo vedení Královského divadla. Po vyhlášení války šmejdům umění se tak Wagner automaticky dostal do konfliktu se svými přímými nadřízenými.
Nebyla to tedy veřejnost jako celek ani umělci pod jeho velením, ale jen hrstka reportérů, amatérů a vedení divadla, díky čemu byl skladatelův život v Drážďanech nesnesitelný.
Musel si se vší hořkostí uvědomit, že reformy, o kterých snil, jsou v současných podmínkách neuskutečnitelné. Pravda, A. Listerberger věří, že „vyhlídky, které se mu otevřely mimo Drážďany, nebyly o nic lepší. Lipsko pro něj bylo uzavřené, protože Mendelssohn, který tam udával trendy v hudební módě, necítil s jeho talentem ani jeho nápady žádné pochopení. V Berlíně, kde byly inscenovány „Putující námořník“ a „Rienzi“, narazil na stejný odpor odborníků, s jakým se setkal v Drážďanech, a navíc pocítil skryté nepřátelství vůči sobě ze strany všemohoucího Meyerbeera.
Takže je nastíněn okruh nepřátel - to jsou všichni, kteří zasahují do vývoje nového umění. Jsou zkažení mocí peněz, jejich umění je zkažené a nikdy se nevzdají otěže moci bez boje. Tehdy do tohoto okruhu spadali i Meyerbeer a Mendelssohn, vůbec ne kvůli své národnosti, jak se později běžně věřilo, ale jako představitelé právě tohoto, Wagner věřil, zkažené umění, které se ve jménu řídí nízkým vkusem veřejnosti. o jejich vlastním úspěchu.
V důsledku toho je zapotřebí všeobecná revoluce, která by bez lítosti smetla nespravedlnost a ohavnost stávajícího systému a umožnila by znovuzrození nového člověka schopného vytvořit nové umění. Wagner potřeboval revoluci jako a nástroj pro reformu opery, která v Drážďanech neuspěla!
V této náladě se setkal s posledními únorovými dny, které Evropou skutečně otřásly revolucí. 22. vypukly v Paříži nepokoje. Události se rychle rozvíjely a rychle se rozšířily z Francie do Německa a Rakouska. Již 27. února se v Badenu konala masová veřejná shromáždění a demonstrace. 3. března vyrazili kolínští dělníci demonstrovat, 6. začaly nepokoje v Berlíně a 13. ve Vídni vypuklo lidové povstání. 18. května se ve Frankfurtu nad Mohanem otevřelo celoněmecké Národní shromáždění, svolané k vyřešení otázky sjednocení země. Vzestup národního ducha byl cítit ve všech vrstvách německé společnosti.
Je zcela zřejmé, že politická revoluce s tím neměla nic společného idealistická kulturní revoluce, o kterém Wagner snil. Do dění ho však vtáhl jeho přítel Röckel, ačkoli ve skutečnosti nepatřil k žádné z revolučních stran v Sasku.
Pokud jde o umění samotné, ve vztazích s Röckelem byl Wagner jasným a bezpodmínečným vůdcem. Ale když se do toho vložila politika, jejich role se dramaticky změnily. Röckel se aktivně účastnil revolučních událostí v letech 1848-1849. V Drážďanech vznikly dvě politické společnosti: „Německá unie“, jejímž cílem bylo dosáhnout „konstituční monarchie na nejširším demokratickém základě“ a „Vlastenecká unie“, v níž hlavní roli hrál „demokratický základ“. Röckel se stal nejaktivnějším členem posledně jmenovaného. Co se týče Wagnera, ten přicházel na schůze Svazu vlasti, jak sám přiznal, „jako divák, jako na představení“. Přirozeně mu byly mnohem bližší aspirace „Německé konfederace“ a do „Vlastenecké konfederace“ se zapojil výhradně pod vlivem Röckela. Wagner věřil, že „aby osvícený panovník dosáhl svých vlastních nejvyšších cílů, mělo by být důležité, aby řídil stát vybudovaný na skutečně republikánských principech... saský král je jakoby vyvoleným osudu, schopným dávat ostatním německým panovníkům skvělý příklad. Wagnerův nadšený postoj k Fridrichu Augustovi II. byl dobře znám.
Roeckel stál na krajních levých pozicích. Nespokojil se s činností v politické unii a stal se vydavatelem týdeníku Volksblötter (Lidové letáky), který se vyznačoval radikální orientací a odrážel názory sociálně revoluční strany. Wagner začal psát ohnivé články pro tento časopis. A přestože se jeho názory vůbec nezměnily, jeho samotná účast v Röckelově nakladatelském podniku - Volksblätter vycházel od 26. srpna 1848 do 29. dubna 1849 - označila Wagnera za levicového revolucionáře.
Co vehnalo muže, vždy daleko od politiky, do revolučních nepokojů? Výhradně boj za vlastní umění! A dál romantismus, který je Wagnerovi vlastní ve všech jeho snahách.
Již jsme řekli, že Wagnerova povaha byla v mnoha ohledech rozporuplná. Dodejme, že to platí pouze pro ty vnější podněty, které působily sám, ale ne jeho práce. Muž Wagner byl nesmírně citlivý, ctižádostivý, závislý na momentální náladě, umělec Wagner byl nezvykle celistvý a důsledný. Neustále směřoval k kdysi zvolenému cíli a hledal různé, někdy vzájemně se vylučující způsoby, jak toho dosáhnout. Proto ty zdánlivé rozpory. Ale opakujeme, hlavní cíl byl vždy stejný. Co je pro triumf vysokého umění účinnější – revoluce nebo blízkost trůnu? Musíte vyzkoušet obojí a pak se rozhodnout. Ve stejné době, když se Wagner obrátil k revoluci, docela upřímně věřil užitečnost jejích nápadů pro triumf jejího vlastního. Když se ukázalo, že se cíle Wagnera a revolucionářů, mírně řečeno, rozcházejí, vrhl se do druhého extrému – začal hledat nejvyšší záštitu mezi mocnostmi. Přitom jak revoluční barikády, tak budoucí srdečné přátelství s králem Ludvíkem II. – právě ten skutečně ztělesňoval wagnerovský ideál osvíceného panovníka! - jsou inspirováni romantickou myšlenkou budování vyššího, ideálního světa, jehož volání je primárním úkolem umělce.
Pro Wagnera je tedy důležitý pouze ten systém, ve kterém mohl Umělec svobodně tvořit, aby restrukturalizoval společnost.
Možná by se zde slušelo ocitovat řádky z dopisu dalšího velkého německého skladatele Richarda Strausse, které lze plně korelovat s Wagnerovým vlastním postojem k politice: „Pro mě existuje lid teprve ve chvíli, kdy se stává veřejností. Ať už jsou to Číňané, Bavoři nebo Novozélanďané, je mi to jedno, pokud zaplatí letenky. Kdo vám řekl, že se zajímám o politiku? Protože jsem prezident hudební komory? Přijal jsem tento příspěvek, abych se vyhnul nejhoršímu; a přijal bych to za jakéhokoli režimu.“
Wagner zde mohl podepsat každé slovo. „Na svých zcela osamělých procházkách,“ vzpomínal, „abych dal průchod kypícím pocitům, jsem hodně přemýšlel o budoucích podobách mezilidských vztahů, kdy se naplní smělá přání a naděje socialistů a komunistů. Jejich učení, které se tehdy teprve formovalo, mi dalo jen obecný základ Nezajímal mě samotný okamžik politické a sociální revoluce, ale řád života, ve kterém se moje projekty spojené s uměním mohly uplatnit.(zvýraznění přidáno - M.Z.)».
Ve svých politických názorech nebyl ani socialista, ani republikán, ani demokrat, a obecně na komunismus pohlížel jako na „nejsměšnější, nejabsurdnější a nejnebezpečnější ze všech doktrín“ a dodává A. Lishtanberger „jako na nebezpečná a neproveditelná utopie.“ . Zopakujme, že Wagnerovým ideálem je mocný vznešený král v čele silného svobodného lidu v duchu starých germánských legend. „V čele svobodného lidu by bylo možné mít suverénního krále, který by byl prvním občanem národa, který by byl na tento vysoký post zvolen souhlasem a láskou všech svobodných občanů a který by nedívat se na sebe jako na pána, který velí svým poddaným, ale jako zástupce národa, jako prvního občana ve státě,“ – tak vidí badatel Wagnerovy politické preference.
Na základě těchto přesvědčení se mohou Wagnerovy sympatie k povstání radikálně levicové socialistické strany Saských demokratů zdát podivné. Sám Wagner však tuto skutečnost vysvětlil tím, že se nechtěně postavil na stranu těch, kteří trpěli, a žádná tvůrčí myšlenka ho nikdy nemohla přinutit, aby se této sympatie zřekl. Vzpomeňme, jak byl ještě v roce 1830 zděšen krutostí francouzských revolucionářů z roku 1789, která pro něj byla zcela nepřijatelná. Nyní v povstání viděl pouze „projev ducha revoluce“ a idealizoval si ho. Jinými slovy, byl věrný revolučního romantismu.
Mnohem více ho však tísnilo závislé postavení umělce, nuceného proměnit své umění ve zboží, což přímo uvedl ve svém „nejrevolučnějším“ díle „Umění a revoluce“: „Co architekta pobouřilo, když byl nucen utrácet svou tvůrčí sílu na stavbu podle objednávek baráků a domů k pronájmu? Co malíře naštvalo, když musel namalovat ohavný portrét nějakého milionáře; skladatel nucen skládat stolní hudbu; básník nucený psát romány pro knihovny ke čtení? Jaké muselo být jejich utrpení? A to vše proto, že jsem musel promarnit svou tvůrčí sílu nadobro Průmyslová odvětví, udělejte ze svého umění řemeslo. Co však musí vydržet básník-dramatik, který chce sjednotit všechna umění v nejvyšším uměleckém žánru – dramatu? Je zřejmé, že všechno utrpení ostatních umělců se spojilo. Jeho výtvory se stávají uměleckým dílem, až když jsou zveřejněny a mají možnost takříkajíc vstoupit do života, a dramatické umělecké dílo může vstoupit do života pouze prostřednictvím divadla. Ale co jsou tato moderní divadla, která mají zdroje všech umění? Průmyslové podniky - i tam, kde dostávají zvláštní dotace od státu nebo různých knížat: jejich řízení je obvykle svěřeno těm lidem, kteří se včera zabývali spekulacemi s obilím, kteří zítra zasvětí své solidní znalosti obchodu s cukrem, pokud nezískají potřebné znalosti k pochopení divadla velikosti v důsledku uvedení do svátostí komorníka nebo jiných podobných pozic... Každému náročnému rozumu je tedy jasné, že má-li se divadlo vrátit ke svému ušlechtilému přirozenému účelu, je naprosto nezbytné, aby osvobodí se ze spárů průmyslových spekulací.“
Wagner identifikuje hlavního nepřítele skutečného umění – „zlaté tele“, sílu peněz a průmyslového kapitálu; často všechny tyto pojmy shrnuje pod pojem „průmysl“. „Vy, moji trpící bratři ze všech vrstev lidské společnosti, kteří v sobě cítíte hlubokou zlobu, pokud se snažíte osvobodit se z otroctví peněz, abyste se stali svobodnými lidmi, dobře pochopte náš úkol a pomozte nám pozvednout umění na důstojné výšky, abychom vám ukázali, jak povznést řemeslo k výšinám umění, jak povýšit otroka průmyslu na úroveň úžasného, uvědomělého člověka, který s úsměvem zasvěceným do tajů přírody dokáže přírodě říci samo, slunce, hvězdy, smrt a věčnost: ty mi také patříš a já jsem tvůj pán! . Wagner chápe svobodu v duchu starých Řeků. A tyto ideály rozvinul v raném mládí. V tomto případě není Wagner rozporuplný, ale nezvykle konzistentní.
Univerzální zlo v osobě „zlatého telete“ tedy staví do kontrastu se svobodou a láskou, tento pravý všelék, univerzální lék, jen díky němuž je možné vrátit lidstvu ztracené přirozené štěstí. „Jak člověk sám, tak vše, co z něj vychází, může získat svobodu pouze láskou. Svoboda spočívá v uspokojování nutné potřeby, nejvyšší svoboda spočívá v uspokojování nejvyšší potřeby a nejvyšší lidská potřeba je Milovat" Kruh je uzavřen.
Ve formuli „člověk – svoboda – láska – vysoké umění“, protiklad průmysl(všimněte si, že pro politiku zde není místo vůbec), Wagner nejprve definuje svobodu jako hlavní tvůrčí sílu a svobodu především od moci peněz. To ho přivádí na barikády. Pak sází na lásku. Ne nadarmo se Alberich ve velkolepém obrazu „Prsten Nibelungův“ zříká lásky, která je opět v protikladu k moci „zlatého telete“; Ve zřeknutí se lásky je podle Wagnera to nejstrašnější prokletí.
Je zajímavé poznamenat, že právě tehdy, v žáru roku 1848, se Wagner poprvé obrátil k příběhům o Nibelungech a Siegfriedovi, které zcela zaujaly jeho představivost. Z jeho pera vzešla celá filologická a historická studie, kterou později vydal pod názvem „Nibelungové“. Zároveň poznamenal, že jedna z hlavních částí mýtu o Nibelunzích by mohla být přeměněna v nezávislé hudební drama. „Ale pomalu a nesměle ve mně dozrávalo rozhodnutí se touto myšlenkou pozastavit, protože z praktického hlediska bylo inscenování takového díla na jevišti drážďanského divadla jednoznačně nemyslitelné. Bylo nutné být zcela zklamán z možnosti udělat pro naše divadlo cokoli, abychom našli odvahu k této práci.“ Jinými slovy, co bylo potřeba, byla... revoluce. Ale skladatel přesto udělal první skici pro budoucí dílo.
A sám Wagner výstižně shrnuje cíle jeho revoluce, plně si vědomi toho, že samotná síla umění k restrukturalizaci světa zjevně nestačí: nejprve musíte dobýt arénu, v níž by se mohlo svobodné umění rozvíjet. "Kdy společnost dosáhne úžasné, vysoké úrovně lidského rozvoje - kterého nedosáhneme pouze naším uměním, ale můžeme jen doufat, že dosáhneme s pomocí nevyhnutelných budoucích velkých sociálních revolucí.(zvýraznění přidáno - M.Z.), - pak budou divadelní představení prvními kolektivními podniky, ve kterých zcela zanikne pojem peníze a zisk; neboť bude-li díky výše předpokládaným podmínkám vzdělanost stále více umělecká, pak se všichni staneme umělci v tom smyslu, že jako umělci budeme moci spojit své úsilí o kolektivní svobodné jednání z lásky k umělecké činnosti. sám o sobě, a ne v zájmu vnějšího průmyslového cíle“.
