Alexandr Nikolajevič Ostrovskij v zrcadle ruské kritiky, význam Ostrovského díla. Význam Ostrovského práce pro ruské divadlo - jakákoli esej na téma Práce v posledních letech

Strana 1 z 2

Život a dílo A.N. Ostrovského

Role Ostrovského v historii vývoje ruského dramatu 4

Život a dílo A.N. Ostrovský 5

Dětství a dospívání 5

První vášeň pro divadlo 6

Školení a servis 7

První koníček. První hry 7

Nesouhlas s otcem. Ostrovského svatba 9

Začátek tvůrčí cesty 10

Cestování po Rusku 12

"Bouřka" 14

Ostrovského druhé manželství 17

Ostrovského nejlepší dílo je „Věno“ 19

Smrt velkého dramatika 21

Žánrová originalita dramaturgie A.N. Ostrovského. Význam ve světové literatuře 22

Literatura 24

Role Ostrovského v historii vývoje ruského dramatu

Alexandr Nikolajevič Ostrovskij... Toto je neobvyklý jev, jehož roli v dějinách vývoje ruského dramatu, scénického umění a celé národní kultury lze jen stěží přeceňovat. Pro rozvoj ruského dramatu udělal tolik jako Shakespeare v Anglii, Lone de Vega ve Španělsku, Moliere ve Francii, Goldoni v Itálii a Schiller v Německu.

Přes útlak cenzury, divadelního a literárního výboru a vedení císařských divadel, přes kritiku reakčních kruhů, si Ostrovského dramaturgie získávala rok od roku větší sympatie jak u demokratických diváků, tak u umělců.

Rozvíjející nejlepší tradice ruského dramatického umění, využívající zkušenosti progresivního zahraničního dramatu, neúnavné poznávání života své rodné země, neustálou komunikaci s lidmi, úzce komunikující s nejprogresivnějším současným publikem, se Ostrovskij stal vynikajícím portrétem života. své doby, ztělesňující sny Gogola, Belinského a dalších progresivních osobností literatury o výskytu a triumfu ruských postav na ruské scéně.

Ostrovského tvůrčí činnost měla velký vliv na celý další vývoj progresivního ruského dramatu. Právě od něj pocházeli naši nejlepší dramatici a učili se od něj. Právě k němu ve své době tíhli začínající dramatici spisovatelé.

Sílu Ostrovského vlivu na mladé spisovatele své doby lze doložit dopisem dramatičce básnířky A.D. Mysovské. „Víš, jak velký jsi na mě měl vliv? Nebyla to láska k umění, díky které jsem tě pochopil a ocenil, ale naopak jsi mě naučil umění milovat a vážit si ho. Jen tobě vděčím za to, že jsem odolal pokušení upadnout do arény ubohé literární průměrnosti a nehnal se za lacinými vavříny vrženými rukama sladkokyselých polovzdělaných lidí. S Nekrasovem jsem se zamiloval do myšlenek a práce, ale Nekrasov mi dal jen první impuls, zatímco ty jsi mi dal směr. Při čtení vašich děl jsem si uvědomil, že rýmování není poezie a soubor frází není literatura a že pouze kultivací mysli a techniky bude umělec skutečným umělcem.“

Ostrovskij měl silný vliv nejen na vývoj domácího dramatu, ale také na vývoj ruského divadla. Obrovský význam Ostrovského ve vývoji ruského divadla je dobře zdůrazněn v básni věnované Ostrovskému a přečtené v roce 1903 M. N. Ermolovou z jeviště Malého divadla:

Na jevišti život sám, z jeviště vane pravda,

A jasné slunce nás hladí a hřeje...

Zní živá řeč obyčejných, živých lidí,

Na jevišti není „hrdina“, ani anděl, ani padouch,

Ale jen muž... Šťastný herec

Spěchá, aby rychle zlomil těžké okovy

Konvence a lži. Slova a pocity jsou nové,

Ale v zákoutích duše je na ně odpověď, -

A všechny rty šeptají: požehnaný je básník,

Strhl ošuntělé, pozlátkové kryty

A vrhl jasné světlo do temného království

O tomtéž napsala slavná umělkyně v roce 1924 ve svých pamětech: „Spolu s Ostrovským se na jevišti objevila pravda sama a život sám... Začal růst původního dramatu plného ohlasů na modernu... Začalo se mluvit o chudí, ponižovaní a urážení."

Realistický směr, utlumený divadelní politikou samoděržaví, pokračující a prohlubovaný Ostrovským, obrátil divadlo na cestu těsného spojení s realitou. Teprve to dalo divadlu život jako národní, ruské, lidové divadlo.

„Věnoval jsi literatuře celou knihovnu uměleckých děl a vytvořil jsi svůj vlastní zvláštní svět pro jeviště. Vy sám jste dokončil stavbu, na jejímž základech Fonvizin, Gribojedov, Gogol položili základní kameny.“ Tento nádherný dopis obdržel mimo jiné blahopřání k roku třicátého pátého výročí literární a divadelní činnosti Alexandr Nikolajevič Ostrovskij od dalšího velkého ruského spisovatele - Gončarova.

Ale mnohem dříve, o úplně prvním díle ještě mladého Ostrovského, otištěném v „Moskvitjaninu“, subtilní znalec elegantního a citlivého pozorovatele V. F. Odoevského napsal: „Pokud nejde o chvilkový záblesk, ne o houbu vymáčknutou z rozemletá sama od sebe, pořezaná všemožnou hnilobou, pak má tento muž obrovský talent. Myslím, že v Rusovi jsou tři tragédie: "Nezletilý", "Běda vtipu", "Generální inspektor". Na "Bankrupt" jsem dal číslo čtyři."

Od tak slibného prvního hodnocení po Gončarovův výroční dopis, plný život, bohatý na práci; práce, a což vedlo k tak logickému vztahu hodnocení, protože talent vyžaduje především velkou práci sám na sobě a dramatik před Bohem nezhřešil – svůj talent nezakopal do země. Po vydání své první práce v roce 1847 Ostrovskij od té doby napsal 47 her a přeložil více než dvacet her z evropských jazyků. A celkem je v lidovém divadle, které vytvořil, asi tisíc postav.

Krátce před svou smrtí, v roce 1886, obdržel Alexandr Nikolajevič dopis od L. N. Tolstého, ve kterém brilantní prozaik přiznal: „Ze zkušenosti vím, jak lidé čtou, poslouchají a pamatují si vaše díla, a proto bych rád pomohl zajistit, aby Nyní ses rychle stal ve skutečnosti tím, čím nepochybně jsi - spisovatelem celého lidu v nejširším slova smyslu."

Život a dílo A.N. Ostrovského

Dětství a dospívání

Alexandr Nikolajevič Ostrovskij se narodil v Moskvě do kultivované byrokratické rodiny 12. dubna (31. března, starý styl) 1823. Kořeny rodiny byly v duchovenstvu: otec byl synem kněze, matka dcerou šestinedělí. Navíc můj otec Nikolaj Fedorovič sám vystudoval Moskevskou teologickou akademii. Dal ale přednost kariéře úředníka před povoláním duchovního a uspěl v ní, neboť dosáhl materiální nezávislosti, postavení ve společnosti a šlechtického titulu. Nejednalo se o suchopárného úředníka, vázaného pouze na službu, ale o člověka široce vzdělaného, ​​o čemž svědčí jeho vášeň pro knihy – velmi úctyhodná byla domácí knihovna manželů Ostrovských, která mimochodem hrála důležitou roli v samo- vzdělání budoucího dramatika.

Rodina žila na těch nádherných místech v Moskvě, která se pak přesně odrážela v Ostrovského hrách - nejprve v Zamoskvorechye, u Serpukhovské brány, v domě na Žitnaji, který koupil zesnulý otec Nikolaj Fedorovič za levnou cenu v aukci. Dům byl teplý, prostorný, s mezipatrem, hospodářskými budovami, přístavkem, který byl pronajímán obyvatelům, a stinnou zahradou. V roce 1831 rodinu postihl smutek - po porodu dvojčat Lyubov Ivanovna zemřela (celkem porodila jedenáct dětí, ale přežily pouze čtyři). Příchod nového člověka do rodiny (Nikolaj Fedorovič se ke druhému sňatku oženil s luteránskou baronkou Emilií von Tessin) přirozeně přinesl do domu některé inovace evropského charakteru, které však prospěly dětem, nevlastní matka byla více pečující, pomáhala dětem při učení hudby, jazyků, tvořila společenský kruh. Zpočátku se oba bratři a sestra Natalya nové matce vyhýbali. Ale Emilia Andreevna, dobromyslná, klidné povahy, přitahovala srdce jejich dětí svou péčí a láskou ke zbývajícím sirotkům a pomalu dosáhla nahrazení přezdívky „drahá tetičko“ za „milá maminko“.

Nyní je pro Ostrovské všechno jinak. Emilia Andreevna trpělivě učila Natašu a chlapce hudbě, francouzštině a němčině, které dokonale znala, slušnému vystupování a chování ve společnosti. V domě na Žitnaji se pořádaly hudební večery, dokonce se tančilo na klavír. Objevily se zde chůvy a sestry pro novorozence a vychovatelka. A teď jedli u Ostrovských, jak se říká, jako šlechtic: na porcelánu a stříbře, s naškrobenými ubrousky.

To vše se Nikolai Fedorovičovi velmi líbilo. A když tatínek získal dědičnou šlechtu na základě hodnosti dosažené ve službě, zatímco dříve byl považován za „duchovního“, pěstoval si kotlety kotlety pro sebe a nyní přijímal obchodníky pouze ve své kanceláři, sedíc u velkého stolu posetého papíry a baculatými svazky z kodexu zákonů Ruské říše.

První vášeň pro divadlo

Všechno tehdy dělalo Alexandru Ostrovskému šťastným, všechno ho zaměstnávalo: veselé večírky; a rozhovory s přáteli; a knihy z tatínkovy rozsáhlé knihovny, kde si samozřejmě přečtou především Puškina, Gogola, články od Belinského a různé komedie, dramata a tragédie v časopisech a almanaších; a samozřejmě divadlo s Mochalovem a Ščepkinem v čele.

Ostrovského tehdy v divadle těšilo všechno: nejen hry, herecké výkony, ale i netrpělivý, nervózní hluk publika před začátkem představení, jiskření olejových lamp a svíček. nádherně namalovaná opona, samotný vzduch divadelního sálu - teplý, voňavý, prosycený vůní pudru, make-upu a silného parfému, který se stříkal do foyer a chodeb.

Právě zde, v divadle, v galerii, potkal jednoho pozoruhodného mladého muže, Dmitrije Tarasenkova, jednoho z nových kupeckých synů, kteří vášnivě milovali divadelní představení.

Nebyl malého vzrůstu, byl to široký, hustý mladý muž se širokým hrudníkem, o pět nebo šest let starší než Ostrovskij, s blond vlasy ostříhanými do kruhu, s ostrým pohledem malých šedých očí a hlasitým, skutečně diakonským hlasem. Jeho mohutný výkřik „bravo“, jímž pozdravil a vyprovodil slavného Mochalova z jeviště, snadno přehlušil potlesk stánků, boxů a balkonů. V černém kupeckém saku a modré ruské košili se šikmým límečkem, v chromovaných harmonikových botách nápadně připomínal dobráka ze starých selských pohádek.

Odešli spolu z divadla. Ukázalo se, že oba žijí nedaleko od sebe: Ostrovskij - na Zhitnaya, Tarasenkov - v Monetchiki. Ukázalo se také, že oba skládali hry pro divadlo podle života kupecké třídy. Jen Ostrovskij to stále jen zkouší a skicuje komedie v próze a Tarasenkov píše poetická dramata o pěti dějstvích. A nakonec se za třetí ukázalo, že oba tátové - Tarasenkov a Ostrovskij - jsou rozhodně proti takovým koníčkům, považují je za prázdnou samolibost, která odvádí jejich syny od vážných aktivit.

Otec Ostrovskij se však synových příběhů nebo komedií nedotkl, zatímco obchodník z druhého cechu Andrei Tarasenkov nejen spálil všechny Dmitrijovy spisy v kamnech, ale svého syna za ně vždy odměňoval prudkými údery holí.

Od toho prvního setkání v divadle začal Dmitrij Tarasenkov stále častěji navštěvovat Žitnaja ulici a s Ostrovskými se stěhovali do další ze svých nemovitostí - do Vorobina, které je na břehu Yauzy poblíž Stříbrných lázní.

Tam, v tichu zahradního altánu, porostlého chmelem a chmelem, spolu odedávna četli nejen moderní ruské a zahraniční hry, ale i tragédie a dramatické satiry starých ruských autorů...

„Mým velkým snem je stát se hercem,“ řekl kdysi Ostrovskému Dmitrij Tarasenkov, „a tento čas nadešel – konečně zcela odevzdat své srdce divadlu a tragédii. troufám si na to. Musím. A ty, Alexandro Nikolajeviči, buď o mně brzy uslyšíš něco úžasného, ​​nebo budeš truchlit nad mou brzkou smrtí. Nechci žít tak, jak jsem žil doposud, pane. Pryč se vším marným, všechno základ! Rozloučení! Dnes v noci opouštím svou rodnou zemi, opouštím toto divoké království do neznámého světa, k sakrálnímu umění, do mého oblíbeného divadla, na jeviště. Sbohem, příteli, líbáme se cestou!"

Pak, o rok později, o dva roky později, při vzpomínce na toto loučení v zahradě, se Ostrovskij přistihl s podivným pocitem jakési trapnosti. Protože v těch zdánlivě sladkých Tarasenkovových slovech na rozloučenou bylo v podstatě něco, co nebylo ani tak falešné, ne, ale jakoby vymyšlené, ne zcela přirozené, nebo cosi podobného té pompézní, zvučné a podivné deklamaci, s níž dramatická díla jsou naplněni našimi známými génii. jako Nestor Kukolnik nebo Nikolaj Polevoy.

Školení a servis

Alexander Ostrovskij získal základní vzdělání na Prvním moskevském gymnáziu, v roce 1835 vstoupil do třetí třídy a kurz dokončil s vyznamenáním v roce 1840.

Po absolvování střední školy, na naléhání svého otce, moudrého a praktického muže, Alexander okamžitě vstoupil na Moskevskou univerzitu, právnickou fakultu, ačkoli on sám se chtěl věnovat především literární tvorbě. Po dvou letech studia Ostrovskij opustil univerzitu poté, co se pohádal s profesorem Nikitou Krylovem, ale čas strávený v jejích zdech nebyl promarněn, protože sloužil nejen ke studiu teorie práva, ale také k sebevzdělávání, např. záliby charakteristické pro studenty ve společenském životě, pro komunikaci s učiteli. Stačí říci, že K. Ušinskij se stal jeho nejbližším studentským přítelem, s A. Pisemským často navštěvoval divadlo. A přednášky vedl P.G. Redkin, T.N. Granovsky, D.L. Kryukov... Navíc právě v této době zahřmělo jméno Belinského, jehož články v „Zápiscích vlasti“ četli nejen studenti. Fascinován divadlem a znalý celého současného repertoáru Ostrovskij po celou tu dobu nezávisle znovu četl takové klasiky dramatu jako Gogol, Corneille, Racine, Shakespeare, Schiller, Voltaire. Po opuštění univerzity se Alexander Nikolaevič v roce 1843 rozhodl sloužit u svědomitého soudu. Stalo se tak znovu na pevné naléhání za účasti otce, který chtěl pro svého syna legální, respektovanou a výnosnou kariéru. To také vysvětluje přechod v roce 1845 od soudu svědomí (kde se případy rozhodovaly „podle svědomí“) k moskevskému obchodnímu soudu: zde služba – za čtyři rubly měsíčně – trvala pět let, do 10. ledna 1851.

Když duchovní sluha Alexander Ostrovskij vyslechl a sledoval své naplnění u soudu, vracel se každý den z veřejné služby z jednoho konce Moskvy na druhý - z náměstí Voskresenskaja nebo ulice Mokhovaya do Yauzy, do svého Vorobina.

V hlavě mu drtila vánice. Poté postavy příběhů a komedií, které vymyslel, dělaly hluk, nadávaly a nadávaly si navzájem – kupci a kupecké manželky, škarohlídi z nákupních pasáží, vynalézaví dohazovači, úředníci, bohaté dcery obchodníků nebo soudci, kteří byli připraveni udělat to. cokoliv za hromádku duhových bankovek... Do této neznámé země jménem Zamoskvorechye, kde tyto postavy žily, se kdysi jen zlehka dotkl velký Gogol v „Manželství“ a jemu, Ostrovskému, může být souzeno vyprávět vše o to důkladně, podrobně... A skutečně, v jeho mysli víří nové příběhy ve vaší hlavě! Jaké divoké vousaté tváře se vám rýsují před očima! Jak bohatý a nový jazyk v literatuře!

Když dorazil do domu na Yauze a políbil mámě a tátovi ruku, netrpělivě se posadil k jídelnímu stolu a snědl, co měl. A pak rychle vyšel do druhého patra, do své stísněné cely s postelí, stolem a židlí, aby načrtl dvě nebo tři scény pro svou dlouho plánovanou hru „Petition of Claim“ (takto vznikla Ostrovského první hra „Picture of a Family” se původně nazývalo v konceptech). štěstí”).

První koníček. První hry

Byl již pozdní podzim roku 1846. Městské zahrady a háje poblíž Moskvy zežloutly a odletěly. Obloha se mračila. Ale stále nepršelo. Bylo sucho a ticho. Šel pomalu z Mokhovaya po svých oblíbených moskevských ulicích, užíval si podzimního vzduchu, naplněného vůní spadaného listí, šelestu kočárů projíždějících kolem, hluku kolem Iverské kaple davu poutníků, žebráků, svatých bláznů, tuláků, potulní mniši sbírající almužny „pro nádheru chrámu“, kněží, za určité přečiny těch, kteří byli odstraněni z farnosti a nyní „potácejí se po nádvoří“, prodavači horkého sbitenu a dalšího zboží, utíkající chlapíci z obchodních obchodů v Nikolské. .

Když konečně dorazil k Iljinské bráně, naskočil na projíždějící kočár a za tři kopějky v něm nějakou dobu jezdil a pak znovu šel s veselým srdcem ke svému Nikolovorobinskému pruhu.

To mládí a naděje, které ještě nebyly uraženy, a ta víra v přátelství, která ještě nebyla oklamána, potěšily jeho srdce. A první žhavá láska. Tato dívka byla prostou kolomnskou buržoazní, švadlenou, šičkou. A říkali jí jednoduchým, sladkým ruským jménem – Agafya.

Ještě v létě se potkali na večírku v Sokolniki, v divadelním stánku. A od té doby začala Agafya navštěvovat hlavní město bílého kamene (nejen kvůli podnikání své a své sestry Natalyi) a teď přemýšlí, že odjede z Kolomny, aby se usadila v Moskvě, nedaleko své drahé přítelkyně Sašenky, s Nikolou. ve Vorobinu.

Šestice už odbila čtyři hodiny ve zvonici, když se Ostrovskij konečně přiblížil k otcovu prostornému domu poblíž kostela.

Na zahradě, v dřevěném altánku protkaném již usušeným chmelem, Ostrovskij viděl od brány bratra Míšu, studenta práv, jak s někým živě konverzuje.

Misha na něj zjevně čekal, a když si ho všiml, okamžitě o tom informoval svého partnera. Impulzivně se otočil as úsměvem pozdravil „kamarádku dětství“ klasickým mávnutím ruky divadelní postavy opouštějící jeviště na konci monologu.

To byl kupecký syn Tarasenkov a nyní tragický herec Dmitrij Gorev, který hrál v divadlech všude, od Novgorodu po Novorossijsk (a ne bez úspěchu) v klasických dramatech, melodramatech, dokonce i v tragédiích Schillera a Shakespeara.

Objali se...

Ostrovskij hovořil o svém novém nápadu, komedii o více dějstvích nazvané „Bankrupt“ a Tarasenkov navrhl spolupráci.

Ostrovskij se zamyslel. Až dosud psal vše – svůj příběh i komedii – sám, bez soudruhů. Kde jsou však důvody, kde je důvod odmítnout spolupráci této drahé osoby? Je to herec, dramatik, velmi dobře zná a miluje literaturu a stejně jako sám Ostrovskij nesnáší lži a tyranii všeho druhu...

Některé věci se samozřejmě zpočátku nedařily, vznikaly spory a neshody. Z nějakého důvodu, Dmitrij Andreevich, a například, za každou cenu chtěl vklouznout do komedie další ženich pro Mamzel Lipochka - Nagrevalnikov. A Ostrovskij musel vynaložit spoustu nervů, aby Tarasenkova přesvědčil o naprosté zbytečnosti této bezcenné postavy. A kolik chytlavých, obskurních nebo prostě neznámých slov Gorev předhodil postavám v komedii - například stejnému obchodníkovi Bolšovovi nebo jeho hloupé ženě Agrafeně Kondratievně nebo dohazovačce nebo dceři kupce Olympie!

A Dmitrij Andrejevič se samozřejmě nemohl smířit s Ostrovským zvykem psát hru vůbec ne od začátku, ne od její první scény, ale jakoby náhodně - nejdřív jedna věc, pak druhá, teď od první, pak od třetího, řekněme, jednání.

Celá pointa byla v tom, že Alexander Nikolajevič o hře přemýšlel tak dlouho, věděl a nyní ji viděl do tak drobných detailů, že pro něj nebylo těžké z ní vytrhnout tu konkrétní část, která se mu zdála být výraznější než všechny ostatní.

I tohle se nakonec povedlo. Poté, co se mezi sebou trochu pohádali, rozhodli se začít psát komedii obvyklým způsobem - od prvního dějství... Gorev a Ostrovskij pracovali čtyři večery. Alexander Nikolajevič diktoval stále více, chodil po své malé cele tam a zpět a Dmitrij Andrejevič zapisoval.

Gorev však samozřejmě občas pronesl velmi rozumné poznámky, ušklíbl se nebo náhle navrhl nějaké opravdu vtipné, nesourodé, ale šťavnaté, skutečně kupecké slovo. Společně tedy napsali čtyři malé fenomény prvního aktu a tím jejich spolupráce skončila.

Ostrovského prvními díly byly „Pohádka o tom, jak čtvrtletník začal tančit aneb Od velkého k směšnému je jen krok“ a „Zápisky obyvatele Zamoskvoreckého“. Jak Alexander Nikolaevič, tak badatelé jeho díla však považují hru „Obraz rodinného štěstí“ za skutečný začátek jeho tvůrčí biografie. Ostrovskij o ní na sklonku svého života vzpomene: „Pro mě nejpamátnější den v životě: 14. února 1847. Od toho dne jsem se začal považovat za ruského spisovatele a bez pochyb a váhání jsem věřil ve své povolání.

Ano, skutečně, v tento den přivedl kritik Apollon Grigoriev svého mladého přítele do domu profesora S. P. Shevyreva, který měl číst jeho hru publiku. Četl se dobře, talentovaně a intriky byly strhující, takže první představení se vydařilo. Navzdory bohatosti díla a dobrým recenzím to však byl jen vlastní test.

Nesouhlas s otcem. Ostrovského svatba

Mezitím tatínek Nikolaj Fedorovič, který získal čtyři statky v různých povolžských provinciích, nakonec pohlédl na neúnavnou žádost Emilie Andrejevny příznivě: opustil službu u soudů, svou právní praxi a rozhodl se přestěhovat s celou svou rodinou na trvalé bydliště do jednoho z nich. panství - vesnice Shchelykovo.

Tehdy, když čekal na kočár, zavolal tatínek Ostrovský do již prázdné kanceláře a posadil se na měkkou židli opuštěnou jako nepotřebnou a řekl:

Dlouho jsem ti chtěl, Alexandre, dlouho předmluvit, nebo ti prostě konečně vyjádřit svou nelibost. Odešel jsi z univerzity; sloužíte u soudu bez náležité horlivosti; Bůh ví, koho znáš - úředníky, hostinské, měšťany, jiné drobné lumpárny, nemluvě o všemožných pánech fejetonistech... Herečky, herci - i tak, i když mě tvé spisy vůbec neutěšují: je tu spousta problémů , Chápu, ale je to málo platné!... To je však vaše věc. - ne dítě! Ale zamyslete se sami, jaké způsoby jste se tam naučili, zvyky, slova, výrazy! Koneckonců, dělejte si, co chcete, a od šlechticů a syna, troufám si myslet, úctyhodný právník - pak si vzpomeňte... Emilia Andreevna vám samozřejmě vzhledem ke své jemnosti neudělala jedinou výtku - zdá se, že? A neudělá. Přesto ji vaše, kulantně řečeno, mužné způsoby a tyto známosti urážejí!... To je první bod. A druhý bod je toto. Od mnoha jsem slyšel, že sis začal románek s nějakou buržoazní švadlenou a její jméno je něco... příliš ruské - Agafya. Jaké jméno, smiluj se! O to však nejde... Horší je, že bydlí hned vedle, a zjevně ne bez vašeho souhlasu, Alexandro... Takže pamatujte: pokud tohle všechno nenecháte, nebo, nedej bože, Pokud oženíš se, nebo si tu Agafyu jen přivedeš, pak žij jak sám víš, ale nedostaneš ode mě ani korunu, jednou provždy vše zastavím... nečekám odpověď, a mlč! Co je řečeno mnou, je řečeno. Můžete se jít připravit... Nicméně počkejte, je tu ještě jedna věc. Jakmile jsme odešli, nařídil jsem domovníkovi, aby dopravil všechny vaše a Michailovy věci a nějaký nábytek, který jste potřeboval, do našeho druhého domu pod horou. Budete tam bydlet, jakmile se vrátíte ze Ščelykova, v mezipatře. Už toho máš dost. A Sergej bude zatím bydlet s námi... Jdi!

Ostrovskij nemůže a nikdy neopustí Agafyu... Bez otcovy podpory mu to samozřejmě nebude sladké, ale nedá se nic dělat...

Brzy on a Agafya zůstali úplně sami v tomto malém domě na břehu Yauzy, poblíž Stříbrných lázní. Protože, nehledě na tátov hněv, nakonec Ostrovskij „tu Agafyu“ a všechny její prosté věci nakonec převezl do svého mezipatra. A bratr Misha, který se rozhodl sloužit v oddělení státní kontroly, okamžitě odešel nejprve do Simbirsku, pak do Petrohradu.

Dům mého otce byl docela malý, s pěti okny podél fasády a pro teplo a slušnost byl pokrytý prkny natřenými tmavě hnědou barvou. A dům se uhnízdil na samém úpatí hory, která svou úzkou uličkou strmě stoupala ke kostelu svatého Mikuláše vysoko na jejím vrcholu.

Z ulice se dům zdál být jednopatrový, ale za branou ve dvoře se nacházelo i druhé patro (jinými slovy mezipatro se třemi místnostmi) s výhledem do sousedního dvora a do volného prostoru. pozemek se Stříbrnými lázněmi na břehu řeky.

Začátek kreativní cesty

Téměř celý rok uplynul od doby, kdy se otec a jeho rodina přestěhovali do vesnice Shchelykovo. A přestože Ostrovského často trápila urážlivá potřeba, přesto ho jeho tři malé pokoje vítaly sluncem a radostí a zdálky slyšel, když stoupal po tmavých úzkých schodech do druhého patra, tichou, slavnou ruskou píseň, z níž jeho světlovlasý, hlučný Ganya znal mnohé. A v tomto konkrétním roce, když to bylo nutné, zdržen službou a denními novinami, znepokojen, jako všichni kolem po případu Petraševského, náhlým zatýkáním, svévolí cenzury a „mouchami“ bzučícími kolem spisovatelů. , V tomto těžkém roce dokončil komedii „Bankrupt“ („Bankrupt“ („Naši lidé – budeme spočítáni“), která pro něj byla tak dlouho těžká).

Tuto hru, dokončenou v zimě roku 1849, četl autor v mnoha domech: u A. F. Pisemského, M. N. Katkova, pak u M. P. Pogodina, kde byli přítomni Mei, Ščepkin, Rastopchina, Sadovskij a kam speciálně přišel Gogol. poslechněte si „Bankrupt“ podruhé (a pak si přišli poslechnout znovu – tentokrát do domu E. P. Rastopchiny).

Představení hry v Pogodinově domě mělo dalekosáhlé důsledky: Objevuje se „Naši lidé – budeme očíslováni“. v šestém čísle „Moskvityaninu“ pro rok 1850 a od té doby publikuje dramatik jednou ročně své hry v tomto časopise a podílí se na práci redakční rady až do uzavření publikace v roce 1856. Další tisk hry byl zakázán; ručně psané usnesení Nikolaje I. zní: „Bylo to otištěno marně, je zakázáno hrát. Stejná hra sloužila jako důvod pro sledování dramatika tajnou policií. A ona (stejně jako její samotná účast na díle „Moskvityanina“) z něj udělala centrum sporu mezi slavjanofily a obyvateli Západu. Na uvedení této hry na jeviště si autor musel počkat dlouhá desetiletí: v původní podobě se bez zásahů cenzury objevila v moskevském Puškinově divadle až 30. dubna 1881.

Období spolupráce s Pogodinovým „Moskvityaninem“ bylo pro Ostrovského intenzivní a obtížné. V této době napsal: v roce 1852 - „Nevstupuj do vlastních saní“, v roce 1853 – „Chudoba není neřest“, v roce 1854 – „Nežij, jak chceš“ – hry slavjanofilského směru, které , i přes rozporuplné recenze, všichni chtěli nového hrdinu pro tuzemské divadlo. Premiéra „Nevlez do vlastních saní“ 14. ledna 1853 v Malém divadle tak vzbudila u veřejnosti radost, a to nejen díky jazyku a postavám, zvláště na pozadí poněkud monotónního a skrovného repertoáru. té doby (práce Griboedova, Gogola, Fonvizina byly uváděny velmi zřídka; například „Generální inspektor“ byl za celou sezónu uveden pouze třikrát). Na jevišti se objevila ruská lidová postava, člověk, jehož problémy jsou blízké a srozumitelné. Výsledkem bylo, že Kukolnikův „Princ Skopin-Shuisky“, který předtím hlučel, byl uveden jednou v sezóně 1854/55 a „Bída je ne neřest“ - 13krát. Kromě toho hráli v představeních Nikuliny-Kositské, Sadovského, Ščepkina, Martynova...

Jaká je obtížnost tohoto období? V boji, který se rozvinul kolem Ostrovského, a při jeho revizi některých jeho přesvědčení.“ V roce 1853 napsal Pogodinovi o revizi svých názorů na kreativitu: „Nechtěl bych se obtěžovat první komedií („Naše vlastní lidé - budeme očíslováni“), protože: 1) že si nechci udělat nejen nepřátele, ale ani nelibost; 2) že se můj směr začíná měnit; 3) že mi pohled na život v mé první komedii připadá mladý a příliš drsný; 4) že pro ruského člověka je lepší být šťastný, když se vidí na jevišti, než být smutný. Korektory se najdou i bez nás. Abyste měli právo napravovat lidi bez urážky, musíte jim ukázat, že v nich znáte to dobré; To je to, co teď dělám, kombinuji vznešené s komiksem. První ukázka byla „Sáně“, dokončuji druhou.

Ne všichni s tím byli spokojeni. A jestliže Apollon Grigoriev věřil, že se dramatik v nových hrách „snažil podat nikoli satiru na tyranii, ale poetické zobrazení celého světa s velmi rozmanitými začátky a ruinami“, pak Černyševskij zastával ostře opačný názor a přikláněl Ostrovského ke svému strana: „V posledních dvou dílech upadl pan Ostrovský do sladkého přikrášlování toho, co se přikrášlovat nemůže a nemá. Díla vyšla slabá a falešná“; a hned dal doporučení: říkají, že dramatik, „který si tím poškodil literární reputaci, ještě nezničil svůj úžasný talent: může ještě působit svěžím a silným, pokud pan Ostrovský opustí tu blátivou cestu, která ho dovedla k „Bídě. "ne neřest."

Zároveň se po Moskvě šířily odporné drby, že „Bankrupt“ nebo „Naši lidé, buďme spočteni“ vůbec nebyla Ostrovského hrou, ale zjednodušeně řečeno ji ukradl herci Tarasenkovovi-Gorevovi. Říká se, že on, Ostrovský, není nic jiného než literární zloděj, což znamená, že je to podvodník mezi podvodníky, člověk bez cti a svědomí! Herec Gorev je nešťastnou obětí svého důvěřivého, nejušlechtilejšího přátelství...

Před třemi lety, když se tyto fámy začaly šířit, Alexander Nikolajevič stále věřil ve vysoké, čestné přesvědčení Dmitrije Tarasenkova, v jeho slušnost, v jeho neúplatnost. Protože muž, který tak nezištně miloval divadlo, který s takovým vzrušením četl Shakespeara a Schillera, tento povoláním herec, tento Hamlet, Othello, Ferdinand, baron Mainau, nemohl ani částečně podporovat ty drby otrávené zlobou. Gorev však mlčel. Pověsti se plazily a plazily, fámy se šířily, šířily, ale Gorev mlčel a mlčel... Ostrovskij pak Gorevovi napsal přátelský dopis, ve kterém ho požádal, aby se konečně objevil v tisku, aby tyto odporné drby okamžitě ukončil.

Běda! V duši opilého herce Tarasenkova-Goreva nebyla ani čest, ani svědomí. Ve své odpovědi plné zákeřnosti se nejen přiznal, že je autorem slavné komedie „Naši lidé – budeme očíslováni“, ale zároveň naznačil některé další hry, které údajně převedl Ostrovskému do úschovy šest nebo před sedmi lety. Nyní se tedy ukázalo, že všechna Ostrovského díla – snad až na pár výjimek – ukradl on nebo okopíroval od herce a dramatika Tarasenkova-Goreva.

Tarasenkovovi neodpověděl, ale našel sílu znovu se posadit a pracovat na své další komedii. Protože v té době považoval všechny nové hry, které psal, za nejlepší vyvrácení Gorevovy pomluvy.

A v roce 1856 se Tarasenkov opět vynořil ze zapomnění a všichni tito Pravdové, Alexandrovičové, Vl. Zotov, „N. A." a jiní jim podobní se zase vrhli na něj, na Ostrovského, se stejným urážením a se stejnou vášní.

A Gorev samozřejmě nebyl Podněcovatel. Zde proti němu povstala temná síla, která kdysi pronásledovala Fonvizina a Griboedova, Puškina a Gogola a nyní pronásleduje Nekrasova a Saltykova-Ščedrina.

Cítí to, rozumí. A proto chce napsat svou odpověď na pomlouvačnou poznámku moskevského policejního letáku.

Nyní klidně nastínil historii svého vzniku komedie „Naši lidé - budeme očíslováni“ a bezvýznamnou účast Dmitrije Goreva-Tarasenkova v ní, kterou již dávno potvrdil Alexander Ostrovsky.

„Pánové, fejetonisté,“ dokončil svou odpověď s ledovým klidem, „jsou uneseni svou bezuzdností do té míry, že zapomínají nejen na zákony slušnosti, ale i na zákony naší vlasti, které chrání osobnost a majetek každého. Nemyslete si, pánové, že spisovatel, který poctivě slouží literární věci, vám dovolí beztrestně si zahrávat s jeho jménem!“ A v podpisu se Alexander Nikolaevič identifikoval jako autor všech devíti her, které dosud napsal a které jsou čtenářské veřejnosti již dlouho známé, včetně komedie „Naši lidé - budeme očíslováni“.

Ale samozřejmě jméno Ostrovského bylo známé především díky komedii „Nevlez si do vlastních saní“, kterou uvedlo Divadlo Malý; psali o ní: „... od toho dne se z ruského dramatu začala postupně vytrácet rétorika, faleš a galomanie. Postavy mluvily na jevišti stejným jazykem, jakým skutečně mluví v životě. Publiku se začal otevírat zcela nový svět.“

O šest měsíců později byla ve stejném divadle uvedena „Ubohá nevěsta“.

Nelze říci, že by Ostrovského hry celý soubor jednoznačně přijal. Ano, něco takového je v kreativním týmu nemožné. Po představení „Chudoba není neřest“ Ščepkin oznámil, že Ostrovského hry neuznává; Připojilo se k němu několik dalších herců: Shumsky, Samarin a další. Ale mladý soubor pochopil a dramatika okamžitě přijal.

Bylo těžší dobýt petrohradské divadelní jeviště než moskevské, ale brzy se podřídilo Ostrovského talentu: za dvě desetiletí byly jeho hry představeny veřejnosti asi tisíckrát. Pravda, moc bohatství mu to nepřineslo. Otec, s nímž se Alexandr Nikolajevič neradil při výběru manželky, mu odmítl finanční pomoc; dramatik žil se svou milovanou ženou a dětmi ve vlhkém mezipatře; Pogodinův „Moskvitjanin“ navíc platil potupně málo a nepravidelně: Ostrovskij žebral padesát rublů měsíčně, narážel na lakomost a lakomost vydavatele. Zaměstnanci opustili časopis z mnoha důvodů; Ostrovskij mu navzdory všemu zůstal věrný až do konce. Jeho poslední práce, která byla zveřejněna na stránkách „Moskvityanin“, - "Nežij tak, jak chceš." V šestnácté knize, v roce 1856, časopis přestal existovat a Ostrovskij začal pracovat v Nekrasovově časopise Sovremennik.

Cestování po Rusku

Zároveň došlo k události, která významně změnila Ostrovského názory. Předseda Zeměpisné společnosti velkovévoda Konstantin Nikolajevič se rozhodl uspořádat výpravu za účasti spisovatelů; Účelem expedice je studovat a popsat život obyvatel Ruska zapojených do plavby, o čemž později napsat eseje pro „Námořní sbírku“ vydávanou ministerstvem, pokrývající Ural, Kaspické moře, Volhu, Bílé moře, oblast Azov... Ostrovskij v dubnu 1856 zahájil cestu po Volze: Moskva - Tver - Gorodňa - Ostaškov - Ržev - Starica - Kaljazin - Moskva.

Tak přišel Alexandr Nikolajevič Ostrovskij do provinčního města Tver, k obchodníkovi z druhého cechu Barsukovovi, a okamžitě ho zastihlo neštěstí.

Ostrovskij, seděl v deštivém červnovém ránu, v hotelovém pokoji u stolu a čekal, až se jeho srdce konečně uklidní, nyní se radující, nyní otrávený, v duši jedna za druhou přebíral události posledních měsíců.

Ten rok se zdálo, že mu všechno klapalo. Už v Petrohradu byl jeho mužem s Nekrasovem a Panajevem. Už se vyrovnal slavným spisovatelům, kteří tvořili pýchu ruské literatury - vedle Turgeněva, Tolstého, Grigoroviče, Gončarova... Nejvýznamnější herci a herečky obou hlavních měst ho obdarovali svým upřímným přátelstvím a ctili ho jako kdyby i metr daleko.divadelní umění.

A kolik dalších přátel a známých má v Moskvě! To se nedá spočítat... I na cestě sem, na Horní Volhu, ho doprovázel Gurij Nikolajevič Burlakov, jeho věrný společník (a tajemník a opisovač a dobrovolný přímluvce v různých silničních záležitostech), tichý, světlovlasý , obrýlený, ještě velmi mladý muž. K Ostrovskému se připojil ze samotné Moskvy a jelikož vášnivě uctíval divadlo, chtěl být podle svých slov „u třmenu jednoho z mocných rytířů Melpomene (ve starořecké mytologii múza tragédie, divadlo) Rusko."

Na to, trhaje nad takovými výrazy, Alexandr Nikolajevič okamžitě Burlakovovi odpověděl, že prý vůbec nevypadá jako rytíř, ale že je samozřejmě upřímně rád, že má na své dlouhé cestě laskavého přítele a kamaráda. ..

Takže všechno šlo skvěle. S tímto sladkým, veselým společníkem, který se vydal k pramenům krásné Volhy, navštívil mnoho pobřežních vesnic a měst Tver, Ržev, Gorodnya nebo kdysi Vertyazin, se zbytky starověkého chrámu, zdobenými freskami napůl vymazanými čas; krásné město Torzhok podél strmých břehů Tvertsy; a dále, dále a dále na sever - po hromadách pravěkých balvanů, přes močály a křoví, přes holé kopce, mezi pustinou a divočinou - k modrému jezeru Seliger, odkud se Ostaškov téměř utopil v pramenité vodě, a bílé zdi kláštera poustevníka Nilu byly jasně viditelné, třpytily se za tenkou sítí deště jako pohádkové město Kitezh; a nakonec od Ostaškova - k ústí Volhy, ke kapli jménem Jordán a ještě o něco dále na západ, kde zpod padlé břízy porostlé mechem v sotva znatelném proudu vytéká naše mohutná ruská řeka.

Ostrovského houževnatá paměť chtivě popadla vše, co viděl, co slyšel toho jara a toho léta 1856, aby později, až nadešel čas, ať už v komedii nebo v dramatu, to vše najednou ožilo, pohnulo, promluvilo svůj vlastní jazyk, vroucí vášněmi .

Už si skicoval do sešitů... Kdyby bylo jen trochu více času oproštěného od každodenních potřeb a hlavně více ticha v duši, klidu a světla, dalo by se najednou psát nejen jeden, ale čtyři nebo více her s dobrými hereckými rolemi. A o smutném, skutečně strašném osudu ruské nevolnické dívky, statkářovy žačky, opečovávané rozmarem pána a zničené rozmarem. A mohla by být napsána komedie, již dávno vymyšlená na základě byrokratických triků, kterých si kdysi všiml ve službě - „Výnosné místo“: o černé nepravdě ruských soudů, o starém zloději a úplatkáři, o smrti mladé, nezkažené, ale slabé duše pod jhem odporné prózy všedního dne. A nedávno, cestou do Rževa, ve vesnici Sitkov, v noci v hostinci, kde se řádili pánové důstojníci, mu hlavou problesklo vynikající spiknutí na hru o ďábelské moci zlata, kvůli které se člověk je připraven na loupež, vraždu, jakoukoli zradu...

Pronásledoval ho obraz bouřky nad Volhou. Tato temná rozloha, rozervaná blesky, hlukem deště a hromu. Tyto zpěněné šachty jako by se ve vzteku řítily k nízké obloze poseté mraky. A znepokojivě ječící rackové. A broušení kamenů valených vlnami na pobřeží.

Z těchto dojmů, hluboce zakořeněných v jeho citlivé paměti a neustále se probouzejících, vždy něco povstalo, zrodilo se v jeho fantazii; dávno otupili a zakryli urážku, urážku, ošklivé pomluvy, myli jeho duši poezií života a probudili neukojitelnou tvůrčí úzkost. Nějaké neurčité obrazy, scény, útržky promluv ho už dlouho trýznily, dlouho tlačily ruku na papír, aby je nakonec zachytil buď v pohádce, nebo v dramatu, nebo v legendě o bujný starověk těchto strmých břehů. Ostatně už nikdy nezapomene na poetické sny a strastiplné všední dny, které prožil na své mnohaměsíční cestě od počátků mokré sestry-Volhy do Nižního Novgorodu. Krása povolžské přírody a hořká bída povolžských řemeslníků – převozníků, kovářů, ševců, krejčích a lodníků, jejich vyčerpávající práce na půl týdne a velká nepravda boháčů – obchodníků, dodavatelů, překupníků, majitelů člunů kteří vydělávají peníze otroctvím práce.

Něco se v jeho srdci muselo opravdu vařit, cítil to. Ve svých esejích pro „Sea Collection“ se snažil vyprávět o těžkém životě lidí, o kupeckých nepravdách, o tupých duněních bouřky blížící se k Volze.

Ale v těchto esejích byla taková pravda, takový smutek, že po vydání čtyř kapitol v únorovém čísle 59. ročníku už pánové z námořní redakce nechtěli otiskovat tu pobuřující pravdu.

A zde samozřejmě nejde o to, zda byl za své eseje zaplacen dobře nebo špatně. O tom se vůbec nebavíme. Ano, teď nepotřebuje peníze: „Knihovna ke čtení“ nedávno vydala jeho drama „Školka“ a v Petrohradě prodal dvousvazkovou sbírku svých děl významnému nakladateli hraběti Kushelevovi-Bezborodkovi za čtyři tisíce stříbrný. Ve skutečnosti však tyto hluboké dojmy, které nadále narušují jeho tvůrčí představivost, nemohou zůstat marné! nadšené a to, co se vysocí redaktoři „Sea Collection“ neodvážili zveřejnit...

“Bouřka"

Po návratu z „Literární expedice“ píše Nekrasovovi: „Drahý sire Nikolaji Alekseeviči! Nedávno jsem dostal váš oběžník, když jsem odjížděl z Moskvy. Mám tu čest vám oznámit, že připravuji celou sérii her s obecným názvem „Noci na Volze“, z nichž jednu vám osobně předám koncem října nebo začátkem listopadu. Nevím, kolik toho stihnu udělat tuto zimu, ale určitě udělám dvě. Váš nejskromnější služebník A. Ostrovskij.“

V té době již spojil svůj tvůrčí osud s časopisem Sovremennik, který bojoval za přilákání Ostrovského do svých řad, kterého Nekrasov nazýval „naším nepochybně prvním dramatickým spisovatelem. Přechod do Sovremenniku do značné míry usnadnilo seznámení s Turgeněvem, Lvem Tolstým, Gončarovem, Družininem, Panavem. V dubnu 1856 vydal Sovremennik „Obraz rodinného štěstí“, poté „Starý přítel je lepší než dva noví“. “, „Povahově si nesedli“ a další hry; čtenáři jsou již zvyklí, že Někrasovovy časopisy (nejprve Sovremennik a poté Otechestvennye Zapiski) otevírají svá první zimní čísla Ostrovského hrami.

Byl červen 1859. V zahradách za oknem na Nikolovorobinské uličce všechno kvetlo a vonělo. Bylinky voněly, chmel a chmel na plotech, šípkové a šeříkové keře, květy jasmínu, které se ještě neotevřely.

Alexander Nikolajevič, zamyšlený, seděl u stolu a dlouho hleděl z dokořán otevřeného okna. Jeho pravá ruka stále držela nabroušenou tužku a baculatá dlaň jeho levé dál klidně ležela jako před hodinou na jemně napsaných listech rukopisu jeho nedokončené komedie.

Vzpomněl si na pokornou mladou ženu, která šla bok po boku se svým nevzhledným manželem pod chladným, odsuzujícím a přísným pohledem své tchyně někde na nedělních slavnostech v Torzhoku, Kaljazinu nebo Tveru. Vzpomněl jsem si na temperamentní volžské chlapce a dívky z kupecké třídy, kteří v noci vyběhli do zahrad nad vyhaslou Volhou, a pak, což se často stávalo, zmizeli se svou snoubenkou bůhví kam ze svého nemilovaného domova.

Sám věděl od dětství a mládí, žil se svým otcem v Zamoskvorechye a poté navštěvoval obchodníky, které znal v Jaroslavli, Kineshmě, Kostromě, a nejednou slyšel od hereček a herců, jaké to je pro vdanou ženu žít v těchto bohaté, za vysokými ploty a pevnými hrady kupeckých domů. Byli otroci, otroci svého muže, tchána a tchyně, zbaveni radosti, vůle a štěstí.

Tak toto je drama, které dozrává v jeho duši na Volze, v jednom z provinčních měst prosperující Ruské říše...

Odstrčil rukopis nedokončené staré komedie, vzal ze stohu papíru prázdný papír a začal rychle rýsovat první, dosud kusý a nejasný plán své nové hry, své tragédie z cyklu „Noci“. na Volze“ plánoval. Nic v těchto krátkých náčrtech ho však neuspokojovalo. Vyhazoval list za listem a znovu psal buď jednotlivé scény a kousky dialogů, nebo myšlenky, které ho najednou napadly o postavách, jejich charakterech, rozuzlení a začátku tragédie. V těchto tvůrčích pokusech nebyla žádná harmonie, určitost, přesnost – viděl, cítil. Nehřála je jediná hluboká a vřelá myšlenka, nějaký jediný všezahrnující umělecký obraz.

Bylo po poledni. Ostrovskij vstal ze židle, hodil tužku na stůl, nasadil si lehkou letní čepici a vyšel na ulici, když to řekl Agafye.

Dlouho bloudil po Yauze, tu a tam se zastavoval, díval se na rybáře sedící s rybářskými pruty nad temnou vodou, na lodě pomalu plující k městu, na modrou pouštní oblohu nad hlavou.

Temná voda... strmý břeh nad Volhou... hvízdání blesků... bouřka... Proč ho tento obraz tak pronásleduje? Jak je spojen s dramatem v jednom z povolžských obchodních měst, které ho dlouho znepokojovalo a znepokojovalo?

Ano, v jeho dramatu krutí lidé mučili krásnou, čistou ženu, hrdou, něžnou a zasněnou, a ta se z melancholie a smutku vrhla do Volhy. Je to tak! Ale bouřka, bouřka nad řekou, nad městem...

Ostrovskij se náhle zastavil a dlouho stál na břehu Yauzy, zarostlé hrubou trávou, díval se do nudných hlubin jejích vod a nervózně si prsty štípal kulaté načervenalé vousy. V jeho zmateném mozku se zrodila nějaká nová, úžasná myšlenka, která najednou celou tragédii osvětlila poetickým světlem. Bouřka!... Bouřka nad Volhou, nad divokým opuštěným městem, kterých je na Rusi mnoho, nad ženou neklidnou strachem, hrdinkou dramatu, nad celým naším životem - zabijácká bouře, bouřka - předzvěst budoucích změn!

Pak se vrhl přímo přes pole a volné pozemky, rychle do svého mezipatra, do své kanceláře, ke svému stolu a papíru.

Ostrovskij spěšně vběhl do kanceláře a na papír, který se mu dostal do ruky, si konečně zapsal název dramatu o smrti své vzpurné Kateřiny, žíznící po vůli, lásce a štěstí – „Bouřka“. Tady je, našel se důvod či tragický důvod rozuzlení celé hry - smrtelný úlek ženy na duchu vyčerpané bouřkou, která se náhle strhla nad Volhou. Ona, Kateřina, od dětství vychovaná s hlubokou vírou v Boha - soudce člověka, by si samozřejmě měla představovat tu jiskřivou a hřmící bouři na nebi jako boží trest za její smělou neposlušnost, za touhu po svobodě, po tajnosti setkání s Borisem. A proto se v tomto duchovním zmatku veřejně vrhne na kolena před svým manželem a tchyní, aby vykřikla své vášnivé pokání za vše, co považovala a bude až do konce považovat za svou radost a svůj hřích. . Katerina, všemi odmítnutá, vysmívaná, sama, bez podpory nebo východiska, se pak vrhne z vysokého břehu Volhy do bazénu.

Tolik bylo rozhodnuto. Mnohé však zůstalo nevyřešeno.

Den za dnem pracoval na plánu své tragédie. Zahájil by ji dialogem dvou stařenek, kolemjdoucí a městské ženy, aby divákovi vyprávěl o městě, jeho divokých zvycích, o rodině kupecké vdovy Kabanové, kam byla dána krásná Kateřina. v manželství, o Tikhonovi, jejím manželovi, o nejbohatším tyranovi ve městě Savelu Prokofichu Wildovi a dalších věcech, které divák potřebuje vědět. Aby divák vycítil a pochopil, jací lidé v tom provinčním povolžském městě žijí a jak tam mohlo dojít k těžkému dramatu a smrti Kateřiny Kabanové, mladé kupecké ženy.

Pak došel k závěru, že je třeba děj prvního dějství rozvinout ne někde jinde, ale pouze v domě onoho tyrana Savela Prokoficha. Ale toto rozhodnutí, stejně jako to předchozí - s dialogem starých žen - po nějaké době vzdal. Protože ani v jednom případě nešlo o každodenní přirozenost, nenucenost, ve vývoji akce nebyla žádná opravdová pravda, a přesto hra není nic jiného než zdramatizovaný život.

A ve skutečnosti poklidný rozhovor na ulici mezi dvěma starými ženami, kolemjdoucí a městskou ženou, přesně o tom, co by měl divák sedící v sále rozhodně vědět, mu nebude připadat přirozený, ale bude mu připadat záměrný, zvláště vymyslel dramatik. A pak je nebude kam dát, tyhle upovídané staré dámy. Protože později v jeho dramatu nebudou moci hrát žádnou roli – promluví a zmizí.

Pokud jde o setkání hlavních postav v Savel Prokofich Dikiy, neexistuje žádný přirozený způsob, jak je tam shromáždit. Známý pomlouvač Savel Prokofich je po celém městě skutečně divoký, nevlídný a zasmušilý; Jaké rodinné setkání nebo zábavná setkání může mít v domě? Absolutně žádný.

Proto se Alexandr Nikolajevič po dlouhém přemýšlení rozhodl, že svou hru zahájí ve veřejné zahradě na strmém břehu Volhy, kam může každý jít – projít se, dýchat čistý vzduch, podívat se na volná prostranství za ní. řeka.

Právě tam, v zahradě, městský staromilec, mechanik samouk Kuligin, řekl divákovi to, co divák potřeboval vědět, nedávno příchozímu synovci Savela Dikiy Borisi Grigorijevičovi. A tam divák uslyší neskrývanou pravdu o postavách tragédie: o Kabanichovi, o Kateřině Kabanové, o Tikhonovi, o Varvarovi, jeho sestře a dalších.

Nyní byla hra strukturována tak, aby divák zapomněl, že sedí v divadle, že před ním byla kulisa, jeviště, nikoli život, a maskovaní herci vyprávěli o svém utrpení či radosti ve složených slovech. autorem. Nyní Alexander Nikolaevič věděl jistě, že diváci uvidí samotnou realitu, ve které žijí den za dnem. Jen ta realita se jim zjeví, osvětlena autorovou vznešenou myšlenkou, jeho verdikt jakoby jiný, nečekaný ve své pravé podstatě, dosud nikým nepovšimnutý.

Alexander Nikolajevič nikdy nepsal tak rozmáchle a rychle, s tak uctivou radostí a hlubokými emocemi, jako nyní „The Thunderstorm“. Je možné, že další drama „Žák“ také o smrti ruské ženy, ale zcela bezmocné, umučené pevností, bylo kdysi napsáno ještě rychleji – v Petrohradě, u mého bratra, za dva nebo tři týdny , i když jsem o tom skoro dva roky přemýšlel.

Léto tedy uplynulo, září uteklo bez povšimnutí. A 9. října ráno Ostrovskij konečně završil svou novou hru.

Žádná z her neměla takový úspěch u veřejnosti a kritiků jako „The Thunderstorm“. Vyšlo v prvním čísle „Knihovny pro čtení“ a první představení se konalo 16. listopadu 1859 v Moskvě. Představení se hrálo týdně nebo i pětkrát měsíčně (jako např. v prosinci) do zaplněného sálu; role hráli veřejní oblíbenci - Rykalova, Sadovsky, Nikulina-Kositskaya, Vasiliev. Tato hra je dodnes jednou z nejznámějších v Ostrovského díle; Dikogo, Kabanikha, Kuligin je těžké zapomenout, Kateřino - nemožné, stejně jako nelze zapomenout na vůli, krásu, tragédii, lásku. Poté, co si Turgenev vyslechl hru přečtenou autorem, napsal následujícího dne Fetovi: „Nejúžasnější, nejvelkolepější dílo ruského, mocný, zcela zvládnutý talent.“ Gončarov to hodnotil neméně vysoko: „Bez obav z nařčení z nadsázky mohu upřímně říci, že takové dílo jako drama ještě v naší literatuře nebylo. Nepochybně zaujímá a pravděpodobně ještě dlouho bude zastávat první místo ve vysokých klasických kráskách.“ Dobrolyubovův článek o „The Thunderstorm“ se také stal známým všem. Grandiózní úspěch hry byl korunován velkou Uvarovovou akademickou cenou pro autora 1500 rublů.

Nyní se skutečně proslavil, dramatik Alexandr Ostrovskij, a nyní jeho slovům naslouchá celé Rusko. Proto, je třeba si myslet, cenzura konečně povolila na jevišti jeho oblíbenou komedii, která byla nejednou haněna a která kdysi vyčerpala jeho srdce - "Naši vlastní lidé - budeme sečteni."

Tato hra se však objevila před zmrzačením divadelního publika, nikoli tak, jak byla kdysi publikována v Moskvityaninu, ale s narychlo dobře míněným koncem. Protože autor před třemi lety při vydávání svých sebraných děl, byť neochotně, byť s hořkou bolestí v duši, přesto přivedl na jeviště (jak se říká, na konec opony) pana čtvrtletníka jménem zákona, vzal úředníka pod soudní vyšetřování Podchaljuzina „v případě zatajení majetku insolventního obchodníka Bolšova“.

V témže roce vyšel dvousvazkový soubor Ostrovského her, který obsahoval jedenáct děl. Byl to však triumf „The Thunderstorm“, který z dramatika udělal skutečně populárního spisovatele. Navíc se pak tohoto tématu dále dotýkal a rozvíjel ho na dalším materiálu - ve hrách „To není všechno Maslenica pro kočky“, „Pravda je dobrá, ale štěstí je lepší“, „Těžké dny“ a dalších.

Sám Alexander Nikolaevič, který byl často v nouzi, přišel koncem roku 1859 s návrhem na vytvoření „Společnosti pro užitek potřebným spisovatelům a vědcům“, která se později stala široce známou jako „Literární fond“. A on sám začal vést veřejná čtení her ve prospěch této nadace.

Ostrovského druhé manželství

Ale čas se nezastaví; všechno běží, všechno se mění. A Ostrovského život se změnil. Před několika lety se oženil s Maryou Vasilievnou Bakhmetyevovou, herečkou Malého divadla, která byla o 2 2 roky mladší než spisovatel (a románek trval dlouho: pět let před svatbou se jim narodil první nemanželský syn) - stěží by se dal nazvat úplně šťastným: Marya Vasilievna ona sama byla nervózní osoba a opravdu se neponořila do zážitků svého manžela

Životopisy) jsou obrovské: ve své práci úzce spjat s aktivitami svých velkých učitelů Puškina, Gribojedova a Gogola, Ostrovskij také řekl své slovo, silný a inteligentní. Realista ve svém stylu psaní a uměleckém pohledu na svět dal ruské literatuře neobvykle velkou rozmanitost obrazů a typů, vytržených z ruského života.

Alexandr Nikolajevič Ostrovskij. Vzdělávací video

„Při čtení jeho děl jste přímo ohromeni nesmírnou šíří ruského života, hojností a rozmanitostí typů, postav a pozic. Jako v kaleidoskopu nám před očima přecházejí ruští lidé všeho možného mentálního složení - zde jsou tyranští obchodníci se svými utlačovanými dětmi a členy domácnosti, - zde jsou statkáři a statkáři - od širokých ruských nátur, marnících své životy až po dravé hromadiče, od samolibých, čistého srdce, po bezcitné, neznající žádné morální omezení, jsou nahrazeni byrokratickým světem se všemi jeho různými představiteli, počínaje nejvyššími stupni byrokratického žebříčku a konče těmi, kteří prohráli. obraz a podoba Boha, malí opilci, hašteřiví, - výplod předreformních soudů, pak jdou prostě bezdůvodní lidé, čestní a nečestní, prožívající se ze dne na den - všelijakí podnikatelé, učitelé, povaleči a věšáků, provinčních herců a hereček s celým světem kolem nich. A spolu s tím se míjí vzdálená historická a legendární minulost Ruska v podobě uměleckých snímků ze života povolžských odvážlivců 17. století, impozantní Car Ivan Vasiljevič, Čas potíží s frivolním Dmitrijem, mazaným Shuiskym, velkým Nižním Novgorodem Mininem, vojenskými bojary a lidmi té doby,“ píše předrevoluční kritik Alexandrovskij.

Ostrovskij je jedním z nejvýznamnějších národních ruských spisovatelů. Poté, co do hloubky prostudoval nejkonzervativnější vrstvy ruského života, dokázal v tomto životě zvážit dobré a zlé pozůstatky starověku. Uvedl nás úplněji než ostatní ruští spisovatelé do psychologie a světového názoru ruské osoby.

30. října 2010

Zcela nová stránka v dějinách ruského divadla je spojena se jménem A. N. Ostrovského. Tento největší ruský dramatik si jako první dal za úkol divadlo demokratizovat, a proto přináší na jeviště nová témata, nové hrdiny a vytváří to, co lze s jistotou nazvat ruským národním divadlem. Drama v Rusku mělo samozřejmě bohatou tradici ještě před Ostrovským. Divákům byly známy četné hry z dob klasicismu, nechyběla ani realistická tradice, reprezentovaná takovými význačnými díly jako „Běda z vtipu“, „Generální inspektor“ a „Svatba“ od Gogola.

Ostrovskij ale vstupuje do literatury právě jako „přirozená škola“, a proto se objektem jeho bádání stávají nevýrazní lidé a život města. Ostrovskij dělá ze života ruských kupců vážné, „vysoké“ téma, spisovatel zřetelně zažívá vliv Belinského, a proto spojuje progresivní význam umění s jeho národností a upozorňuje na důležitost obviňující orientace literatury. Definuje úkol umělecké kreativity a říká: „Veřejnost očekává, že umění bude prezentovat svůj úsudek o životě v živé, elegantní formě, očekává spojení do úplných obrazů moderních neřestí a nedostatků zaznamenaných ve století...“

Právě „životní zkouška“ se stává určujícím uměleckým principem Ostrovského tvorby. V komediích „Naši lidé – buďme sečteni“ se dramatik vysmívá základům života ruských obchodníků a ukazuje, že lidi vede především vášeň pro zisk. V komedii "Ubohá nevěsta" zaujímá velké místo téma majetkových vztahů mezi lidmi, objevuje se prázdný a vulgární šlechtic. Dramatik se snaží ukázat, jak prostředí člověka korumpuje. Neřesti jeho postav jsou téměř vždy důsledkem nikoli jejich osobních vlastností, ale prostředí, ve kterém žijí

Téma „tyranie“ zaujímá u Ostrovského zvláštní místo. Spisovatel přináší obrazy lidí, jejichž smyslem života je potlačování osobnosti druhého člověka. Takovými jsou Samson Bolshoye, Marfa Kabanova, Dikoy. Ale spisovatele samozřejmě nezajímá samotná samoda: příkop. Prozkoumává svět, ve kterém žijí jeho hrdinové. Hrdinové hry „Bouřka“ patří do patriarchálního světa a jejich pokrevní spojení s ním, jejich podvědomá závislost na něm je skrytým pramenem celého děje hry, pramenem, který nutí hrdiny hrát převážně „loutkové“ “pohyby. neustále zdůrazňuje jejich nedostatek nezávislosti. Obrazový systém dramatu téměř opakuje sociální a rodinný model patriarchálního světa.

Rodina a rodinné problémy jsou umístěny do středu vyprávění, stejně jako do středu patriarchální komunity. Dominantou tohoto malého světa je nejstarší z rodiny Marfa Ignatievna. Kolem ní se v různých vzdálenostech seskupují rodinní příslušníci - dcera, syn, snacha a téměř bezmocní obyvatelé domu: Glasha a Feklusha. Stejné „spojení sil“ organizuje celý život města: v centru - Dikoya (a obchodníci jeho úrovně nezmíněni), na periferii - osoby méně a méně významné, bez peněz a společenského postavení.

Ostrovskij viděl zásadní neslučitelnost patriarchálního světa a normálního života, zkázu zamrzlé ideologie neschopné obnovy. Patriarchální svět, který odolává blížícím se inovacím, vytlačuje jej „všem rychle se řítícím životem“, si obecně odmítá tohoto života všímat, vytváří kolem sebe zvláštní mytologizovaný prostor, ve kterém – jediném – může být jeho ponurá, nepřátelská izolace vůči všemu ostatnímu. oprávněné. Takový svět jednotlivce drtí a je jedno, kdo toto násilí skutečně provádí. Podle Dobroljubova je tyran „bezmocný a bezvýznamný sám o sobě; dá se oklamat, zlikvidovat, hodit do díry, nakonec... Faktem ale je, že s jeho zničením tyranie nezmizí.“

„Tyranie“ samozřejmě není jediné zlo, které Ostrovskij ve své současné společnosti vidí. Dramatik se vysmívá malichernostem aspirací mnoha svých současníků. Vzpomeňme na Mishu Balzaminova, který v životě sní pouze o modré pláštěnce, „šedém koni a závodní drošce“. Tak vzniká v divadelních hrách téma šosáctví. Obrazy šlechticů - Murzavetských, Gurmyžských, Telyatevů - se vyznačují nejhlubší ironií. Vášnivý sen o upřímných lidských vztazích, a ne láska založená na vypočítavosti, je nejdůležitějším rysem hry „Věno“. Ostrovsky vždy zastává čestné a ušlechtilé vztahy mezi lidmi v rodině, společnosti a životě obecně.

Ostrovskij vždy považoval divadlo za školu pro výchovu k morálce ve společnosti a chápal vysokou zodpovědnost umělce. Proto se snažil zobrazovat pravdu života a upřímně chtěl, aby jeho umění bylo přístupné všem lidem. A Rusko bude vždy obdivovat dílo tohoto skvělého dramatika. Ne náhodou nese Malé divadlo jméno A. N. Ostrovského, muže, který celý svůj život zasvětil ruské scéně.

Úvod

Alexandr Nikolajevič Ostrovskij... To je neobvyklý jev. Význam Alexandra Nikolajeviče pro rozvoj ruského dramatu a jeviště, jeho role v úspěších celé ruské kultury jsou nepopiratelné a obrovské. V návaznosti na nejlepší tradice ruské progresivní a zahraniční dramatiky napsal Ostrovskij 47 původních her. Některé se neustále hrají na jevišti, natáčejí se ve filmech a v televizi, jiné se téměř vůbec neinscenují. Ale v povědomí veřejnosti a divadla žije určitý stereotyp vnímání ve vztahu k tomu, čemu se říká „Ostrovského hra“. Ostrovského hry jsou psány pro všechny časy a pro diváky není těžké v nich vidět naše současné problémy a neřesti.

Relevantnost:Jeho roli v dějinách vývoje ruského dramatu, divadelního umění a celé národní kultury lze jen stěží docenit. Pro rozvoj ruského dramatu udělal tolik jako Shakespeare v Anglii, Lope de Vega ve Španělsku, Moliere ve Francii, Goldoni v Itálii a Schiller v Německu.

Ostrovskij se v literatuře objevoval ve velmi obtížných podmínkách literárního procesu, na jeho tvůrčí cestě byly příznivé i nepříznivé situace, ale přesto se stal inovátorem a vynikajícím mistrem dramatického umění.

Vliv dramatických předloh A.N. Ostrovský se neomezoval pouze na oblast divadelní scény. Aplikovalo se i na jiné druhy umění. Národní charakter jeho hrám, hudební a poetický prvek, barevnost a jasnost velkých postav, hluboká vitalita dějů vzbudily a vzbuzují pozornost vynikajících skladatelů naší země.

Ostrovskij, jako vynikající dramatik a pozoruhodný znalec jevištního umění, se projevil i jako veřejná osobnost velkého rozsahu. To bylo značně usnadněno skutečností, že po celý svůj život byl dramatik „na stejné úrovni s dobou“.
Cílová:Vliv dramaturgie A.N. Ostrovského při tvorbě národního repertoáru.
Úkol:Sledujte kreativní cestu A.N. Ostrovského. Nápady, cesta a inovace A.N. Ostrovského. Ukažte význam divadelní reformy A.N. Ostrovského.

1. Ruské drama a dramatiky předcházející a.n. Ostrovského

.1 Divadlo v Rusku před A.N. Ostrovského

Počátky ruské progresivní dramaturgie, v jejímž hlavním proudu Ostrovského dílo vzniklo. Domácí lidové divadlo má široký repertoár, skládající se z šaškáren, vedlejších pořadů, komediálních dobrodružství Petruška, fraškovitých vtipů, „medvědích“ komedií a dramatických děl nejrůznějších žánrů.

Lidové divadlo se vyznačuje společensky vyhroceným tématem, svobodomyslnou, obviňující satirickou a hrdinsko-vlasteneckou ideologií, hlubokým konfliktem, velkými a často groteskními postavami, jasnou, jasnou kompozicí, hovorovým jazykem, který obratně využívá širokou škálu komiksů. znamená: opomenutí, zmatek, nejednoznačnost, homonyma, oxymory.

„Lidové divadlo je svou povahou a způsobem hry divadlem ostrých a jasných pohybů, rozmáchlých gest, extrémně hlasitých dialogů, silných písní a odvážných tanců – zde je vše slyšet a vidět daleko. Lidové divadlo ze své podstaty netoleruje nenápadná gesta, slova mluvená polohlasem, nic, co lze snadno vnímat v divadelním sále za naprostého ticha publika.“

Rusky psané drama, které pokračuje v tradicích ústního lidového dramatu, udělalo obrovský pokrok. Ve druhé polovině 18. století, s převažující rolí překladu a imitativního dramatu, se objevili spisovatelé různých směrů, kteří usilovali o zobrazení ruských mravů a ​​záleželo jim na vytvoření národně osobitého repertoáru.

Mezi hrami první poloviny 19. století vynikají mistrovská díla realistického dramatu jako „Běda důvtipu“ od Griboedova, „Nezletilý“ od Fonvizina, „Generální inspektor“ a „Manželství“ od Gogola.

S poukazem na tato díla V.G. Belinsky řekl, že „by byly zásluhou celé evropské literatury“. Kritik, který nejvíce ocenil komedie „Běda vtipu“ a „Generální inspektor“, věřil, že mohou „obohatit jakoukoli evropskou literaturu“.

Vynikající realistické hry Griboedova, Fonvizina a Gogola jasně nastínily inovativní trendy v ruském dramatu. Skládaly se z aktuálních a aktuálních společenských témat, výrazného společenského až společensko-politického patosu, odklonu od tradiční lásky a každodenní zápletky určující celý vývoj akce, porušení dějově-kompozičních kánonů komedie a dramatu, intriky, a zaměření na vývoj typických a zároveň individuálních postav, úzce souvisejících se sociálním prostředím.

Spisovatelé a kritici začali těmto novátorským tendencím, projevujícím se v nejlepších hrách progresivního ruského dramatu, teoreticky rozumět. Gogol tak spojuje vznik domácího progresivního dramatu se satirou a originalitu komedie spatřuje v její skutečné veřejnosti. Správně poznamenal, že „takový výraz... dosud nebyl přijat komedií mezi žádným z národů“.

V době, kdy se objevil A.N Ostrovského, ruské progresivní drama již mělo mistrovská díla světové úrovně. Ale těchto děl bylo stále extrémně málo, a proto nedefinovaly tvář tehdejšího divadelního repertoáru. Velkou nevýhodou pro rozvoj progresivního domácího dramatu bylo, že se cenzurou zdržované hry Lermontova a Turgeněva nemohly objevit včas.

Drtivou většinu děl, která zaplnila divadelní jeviště, tvořily překlady a úpravy západoevropských her, ale i jevištní experimenty domácích spisovatelů ochranitelského charakteru.

Divadelní repertoár nevznikl spontánně, ale za aktivního působení četnického sboru a bdělého oka Mikuláše I.

Divadelní politika Mikuláše I. bránila vzniku obviňujících a saterických her a všemi možnými způsoby sponzorovala produkci čistě zábavných, autokraticko-vlasteneckých dramatických děl. Tato politika byla neúspěšná.

Po porážce Decembristů se do popředí divadelního repertoáru dostal vaudeville, který už dávno ztratil svůj společenský šmrnc a proměnil se v lehkou, bezmyšlenkovitou, působivou komedii.

Nejčastěji se jednoaktová komedie vyznačovala anekdotickým dějem, vtipnými, aktuálními a často lehkomyslnými kuplety, slovní hříčkou a mazanými intrikami utkanými z vtipných, nečekaných příhod. V Rusku nabral vaudeville na síle v 1910. Za první, byť neúspěšný, vaudeville je považován „The Cossack Poet“ (1812) od A.A. Shakhovský. Po něm se zvláště po roce 1825 objevil celý roj dalších.

Vaudeville se těšil zvláštní lásce a záštitě Mikuláše I. A jeho divadelní politika měla svůj účinek. Divadlo - ve 30. a 40. letech 19. století se stalo královstvím vaudevillu, ve kterém byla pozornost věnována především milostným situacím. „Běda,“ napsal Belinsky v roce 1842, „jako netopýři s nádhernou budovou ovládly naši scénu vulgární komedie s perníkovou láskou a nevyhnutelnou svatbou! Říkáme tomu „zápletka“. Když se podíváte na naše komedie a vaudevilly a vezmete je jako vyjádření reality, budete si myslet, že naše společnost se zabývá pouze láskou, žije a dýchá pouze láskou!“

Šíření vaudevillu napomáhal i systém benefičních představení, který v té době existoval. Pro benefiční představení, které bylo hmotnou odměnou, si umělec často vybíral hru úzce zábavnou, počítanou s kasovním úspěchem.

Divadelní scéna byla plná plochých, narychlo sešívaných děl, v nichž hlavní místo zaujímalo flirtování, fraškovité scény, anekdota, omyl, nehoda, překvapení, zmatek, oblékání, skrývání se.

Pod vlivem sociálního boje se vaudeville změnil ve svém obsahu. Podle povahy zápletek šel její vývoj od milostně erotického ke každodennímu. Ale kompozičně zůstala převážně standardní, opírající se o primitivní prostředky vnější komiky. Jedna z postav Gogolova „Divadelního putování“ charakterizovala tehdejší vaudeville výstižně: „Jdi jen do divadla: tam každý den uvidíš hru, kde se jeden schoval pod židli a druhý ho vytáhl za nohu. .“

Podstatu masového vaudevillu 30.-40. let 19. století odhalují následující názvy: „Zmatek“, „Spojili jsme se, popletli jsme se a rozešli“. Někteří autoři zdůrazňovali hravé a frivolní vlastnosti vaudevillu a začali je nazývat estrádní fraška, vtip-vaudeville atd.

Vaudeville, který si jako základ svého obsahu zajistil „bezvýznamnost“, se stal účinným prostředkem k odvedení pozornosti diváků od základních problémů a rozporů reality. Vaudeville, který bavil publikum hloupými situacemi a incidenty, „od večera do večera, od představení k představení, naočkoval diváka stejným směšným sérem, které ho mělo chránit před nákazou zbytečných a nespolehlivých myšlenek“. Ale úřady se to snažily proměnit v přímou oslavu pravoslaví, autokracie a nevolnictví.

Vaudeville, který převzal ruskou scénu ve druhé čtvrtině 19. století, zpravidla nebyl domácí a originální. Z velké části to byly hry, jak řekl Belinsky, „násilně odvlečené“ z Francie a nějak přizpůsobené ruským mravům. Podobný obrázek vidíme i v jiných žánrech dramatu 40. let. Dramatická díla, která byla považována za původní, se z velké části ukázala jako skryté překlady. V honbě za ostrým slovem, na efekt, za lehkým a vtipným dějem měla vaudevillovo-komedie 30. a 40. let nejčastěji velmi daleko k zobrazení skutečného života své doby. Nejčastěji v ní chyběli lidé skutečné reality, každodenní postavy. Na to opakovaně poukazovala tehdejší kritika. K obsahu vaudevillu Belinskij s nespokojeností napsal: „Místo akce je vždy v Rusku, postavy jsou označeny ruskými jmény; ale nepoznáte ani neuvidíte ruský život, ruskou společnost ani ruské lidi." Jeden z pozdějších kritiků, který poukázal na izolaci vaudevillu ve druhé čtvrtině 19. století od konkrétní reality, správně poznamenal, že studovat ruskou společnost té doby s jeho využitím by bylo „ohromujícím nedorozuměním“.

Vaudeville, jak se vyvíjel, zcela přirozeně projevoval touhu po charakteristickém jazyce. Zároveň se však v něm prováděla individualizace řeči postav čistě externě - spojováním neobvyklých, vtipných morfologicky a foneticky zkreslených slov, zaváděním nesprávných výrazů, absurdních frází, rčení, přísloví, národních přízvuků atd.

V polovině 18. století bylo melodrama v divadelním repertoáru spolu s vaudevillem mimořádně populární. K jejímu vzniku jako jednoho z předních dramatických typů dochází na konci 18. století v podmínkách přípravy a realizace západoevropských buržoazních revolucí. Mravní a didaktická podstata západoevropského melodramatu tohoto období je určována především zdravým rozumem, praktičností, didaktičností a mravním kodexem buržoazie, která se dostává k moci a staví její etnické principy do kontrastu se zkažeností feudální šlechty.

Vaudeville i melodrama měly v drtivé většině k životu hodně daleko. Nešlo však o jevy pouze negativního charakteru. V některých z nich, které se nevyhýbaly satirickým tendencím, se prosadily tendence progresivní – liberální i demokratické. Následná dramaturgie nepochybně využila umění varietních herců při vedení intrik, vnější komedii a ostře vybroušených elegantních slovních hříček. Neopomíjel ani úspěchy melodramatiků v psychologickém vykreslení postav a v emocionálně intenzivním vývoji akce.

Zatímco na Západě melodrama historicky předcházelo romantickému dramatu, v Rusku se tyto žánry objevovaly současně. Navíc nejčastěji jednali ve vzájemném vztahu bez dostatečně přesného zdůraznění jejich vlastností, splývali, proměňovali se jeden v druhého.

Belinsky mnohokrát ostře mluvil o rétorice romantických dramat, která používají melodramatické, falešně patetické efekty. „A pokud se chcete blíže podívat na „dramatické ztvárnění“ našeho romantismu,“ napsal, „uvidíte, že jsou namíchány podle stejných receptů, jaké byly použity při komponování pseudoklasických dramat a komedií: stejné otřepané začátky a násilné konce, stejná stejná nepřirozenost, stejná „zdobná příroda“, stejné obrazy bez tváří místo postav, stejná monotónnost, stejná vulgárnost a stejná dovednost.

Melodrama, romantická a sentimentální, historická a vlastenecká dramata první poloviny 19. století byla většinou falešná nejen svými myšlenkami, zápletkami, postavami, ale i jazykem. Sentimentalisté a romantici nepochybně udělali oproti klasicistům velký krok ve smyslu demokratizace jazyka. Ale tato demokratizace, zejména mezi sentimentalisty, většinou nepřesáhla hovorový jazyk vznešeného salonu. Řeč neprivilegovaných vrstev obyvatelstva, širokých pracujících mas, jim připadala příliš hrubá.

Spolu s domácími konzervativními hrami romantického žánru v této době na divadelní scénu široce pronikají jim duchem podobné přeložené hry: „romantické opery“, „romantické komedie“ obvykle kombinované s baletem, „romantická představení“. Velkému úspěchu se v této době těšily i překlady děl progresivních dramatiků západoevropského romantismu, jako byli Schiller a Hugo. Při reinterpretaci těchto her však překladatelé zredukovali svou práci na „překladu“ na vzbuzení sympatií mezi diváky k těm, kteří, zakoušeli rány života, zůstali pokorně podřízeni osudu.

Belinskij a Lermontov vytvořili v těchto letech své hry v duchu progresivního romantismu, ale žádná z nich se v první polovině 19. století v divadle nehrála. Repertoár 40. let neuspokojuje nejen pokročilé kritiky, ale ani umělce a diváky. Pozoruhodní umělci 40. let Mochalov, Ščepkin, Martynov, Sadovskij museli plýtvat energií na maličkosti, na hraní v jednodenních hrách faktu. Ale Belinskij, který uznal, že ve 40. letech se hry „zrodily v hejnech jako hmyz“ a „nebylo co vidět“, stejně jako mnoho dalších progresivních osobností nepohlížel na budoucnost ruského divadla beznadějně. Progresivní diváci, kteří se nespokojili s plochým humorem vaudevillu a falešným patosem melodramatu, dlouho žili snem, že původní realistické hry se stanou určujícími a vedoucími divadelního repertoáru. V druhé polovině 40. let začali nespokojenost pokrokového publika s repertoárem v té či oné míře sdílet i návštěvníci masového divadla z urozených a měšťanských kruhů. Na konci 40. let mnoho diváků, dokonce i ve vaudeville, „hledalo náznaky reality“. Už se nespokojili s melodramatickými a vaudevillovými efekty. Toužili po hrách života, chtěli na jevišti vidět obyčejné lidi. Progresivní divák našel ozvěnu svých aspirací jen v několika málo uváděných inscenacích ruské (Fonvizin, Griboedov, Gogol) a západoevropské (Shakespeare, Moliere, Schiller) dramatické klasiky. Zároveň každé slovo spojené s protestem, svobodou, sebemenším náznakem pocitů a myšlenek, které ho trápily, nabylo v divákově vnímání desetinásobného významu.

K nastolení realistické a národní identity v divadle přispěly zejména Gogolovy principy, které se tak jasně promítly do praxe „přírodní školy“. Ostrovskij byl nejjasnějším představitelem těchto principů na poli dramatu.

1.2 Od rané po zralou kreativitu

OSTROVSKIJ Alexander Nikolajevič, ruský dramatik.

Ostrovsky se stal závislým na čtení už jako dítě. V roce 1840, po absolvování střední školy, byl zapsán na právnickou fakultu Moskevské univerzity, ale odešel v roce 1843. Současně vstoupil do kanceláře moskevského svědomitého soudu a později působil u obchodního soudu (1845-1851). Tato zkušenost sehrála v Ostrovského tvorbě významnou roli.

Na literární pole vstoupil ve druhé polovině 40. let 19. století. jako pokračovatel gogolovské tradice, zaměřený na tvůrčí principy přírodní školy. V této době Ostrovskij vytvořil prozaickou esej „Zápisky obyvatele Zamoskvoreckého“, první komedie (hra „Rodinný obraz“ byla autorem přečtena 14. února 1847 v okruhu profesora S. P. Shevyreva a byla jím schválena) .

Satirická komedie „Bankrut“ („Budeme naši vlastní lidé, budeme číslováni“, 1849) přinesla dramatikovi širokou slávu. Zápletka (falešný bankrot obchodníka Bolšova, lstivost a bezcitnost členů jeho rodiny - dcery Lipochky a úředníka a poté zetě Podchaljuzina, který nevykoupil starého otce z dluhové díry, později Bolšova epiphany) vycházel z Ostrovského postřehů o analýze rodinných sporů získaných během služby u svědomitého soudu. Ostrovského posílená zručnost, nové slovo, které zaznělo na ruské scéně, se projevilo zejména v kombinaci efektně rozvíjejících intrik a názorných každodenních popisných vložek (promluva dohazovačky, hádky mezi matkou a dcerou), zpomalení děje, ale i umožňující pocítit specifika života a zvyků kupeckého prostředí. Zvláštní roli zde sehrálo jedinečné, zároveň třídní a individuální psychologické zabarvení řeči postav.

Již v „Úpadci“ se objevilo průřezové téma Ostrovského dramatické tvorby: patriarchální, tradiční život, jak byl zachován v kupeckém a buržoazním prostředí, a jeho postupná degenerace a kolaps, stejně jako složité vztahy, do nichž jedinec vstupuje s postupně se měnícím způsobem života.

Po vytvoření padesáti her během čtyřiceti let literární tvorby (některé ve spoluautorství), které se staly repertoárovým základem ruského veřejného, ​​demokratického divadla, Ostrovskij v různých fázích své tvůrčí dráhy prezentoval hlavní téma své tvorby různými způsoby. Ostrovskij, který se v roce 1850 stal zaměstnancem časopisu Moskvityanin, známého svým zaměřením na půdu (redaktor M.P. Pogodin, zaměstnanci A.A. Grigoriev, T.I. Filippov aj.), který byl součástí tzv. „mladé redakce ,“ pokusil se dát časopisu nový směr – zaměřit se na myšlenky národní identity a identity, nikoli však selského (na rozdíl od „starých“ slavjanofilů), ale patriarchálních kupců. Ve svých následujících hrách „Neseď ve svých saních“, „Bída není neřest“, „Nežij, jak chceš“ (1852-1855), se dramatik pokusil reflektovat poezii lidského života: „ Abyste měli právo napravovat lidi, aniž byste je uráželi, musíte mu ukázat, že v něm znáte to dobré; To je to, co teď dělám, kombinuji vznešené s komiksem,“ napsal během svého „moskovského“ období.

Ve stejné době se dramatik zapletl s dívkou Agafya Ivanovna (která od něj měla čtyři děti), což vedlo k přerušení vztahů s jeho otcem. Podle očitých svědků to byla laskavá, srdečná žena, které Ostrovskij vděčil za mnohé znalosti o životě v Moskvě.

„Moskevské“ hry se vyznačují jistým utopismem při řešení konfliktů mezi generacemi (v komedii „Bída není neřest“, 1854, šťastná náhoda naruší manželství vnucené otcem tyrana a nenáviděné jeho dcerou, zařídí sňatek bohatá nevěsta - Ljubov Gordějevna - s chudým úředníkem Miťou). Tento rys Ostrovského „moskovské“ dramaturgie však nepopírá vysokou realistickou kvalitu děl tohoto okruhu. Obraz Ljubima Tortsova, opilého bratra tyranského obchodníka Gordey Tortsova ve hře „Teplé srdce“ (1868), napsané mnohem později, se ukazuje jako složitý a dialekticky spojující zdánlivě opačné vlastnosti. Zároveň Milujeme – hlasatel pravdy, nositel lidské morálky. Uvidí světlo Gordeymu, který kvůli vlastní ješitnosti a vášni pro falešné hodnoty ztratil střízlivý pohled na život.

V roce 1855 dramatik, nespokojený se svým postavením v Moskvitjaninu (neustálé konflikty a mizivé honoráře), časopis opustil a sblížil se s redaktory Petrohradského Sovremenniku (N. A. Nekrasov považoval Ostrovského za „nepochybně prvního dramatického spisovatele“). V roce 1859 vyšla dramatikova první sebraná díla, která mu přinesla slávu i lidskou radost.

Následně se dvě tendence v osvětlování tradičního způsobu života – kritická, obviňující a poetická – naplno projevily a spojily v Ostrovského tragédii „Bouřka“ (1859).

Dílo napsané v žánrovém rámci sociálního dramatu je zároveň obdařeno tragickou hloubkou a historickým významem konfliktu. Střet dvou ženských postav - Kateřiny Kabanové a její tchyně Marfy Ignatievny (Kabanikha) - svým rozsahem daleko přesahuje konflikt mezi generacemi tradiční pro Ostrovského divadlo. Postava hlavní postavy (nazývaná N.A. Dobroljubovem „paprsek světla v temném království“) se skládá z několika dominant: schopnosti milovat, touhy po svobodě, citlivého, zranitelného svědomí. Dramatik ukazuje přirozenost a vnitřní svobodu Kateřiny a zároveň zdůrazňuje, že je přesto z masa a kostí patriarchálního způsobu života.

Kateřina, která žije podle tradičních hodnot, podváděla svého manžela a vzdala se své lásce k Borisovi a vydala se cestou rozchodu s těmito hodnotami a je si toho velmi dobře vědoma. Drama Kateřiny, která se všem obnažila a spáchala sebevraždu, se ukazuje jako obdařeno rysy tragédie celé historické struktury, která se postupně ničí a stává se minulostí. Razítko eschatologismu, pocit konce, poznamenává i světonázor Marfy Kabanové, Kateřiny hlavní antagonistky. Ostrovského hra je přitom hluboce prodchnuta zážitkem „poezie lidového života“ (A. Grigorjev), prvkem písně a folklóru a pocitem přírodní krásy (rysy krajiny jsou přítomny na jevišti pokyny a objevují se v poznámkách postav).

Následné dlouhé období dramatikova díla (1861-1886) odhaluje blízkost Ostrovského pátrání k cestám vývoje současného ruského románu – z „Golovlevových pánů“ od M.E. Saltykov-Shchedrin k psychologickým románům Tolstého a Dostojevského.

V komediích silně vyznívá téma „šílených peněz“, chamtivosti a nestoudného kariérismu představitelů zchudlé šlechty, v kombinaci s bohatstvím psychologických vlastností postav a stále se zvyšujícím uměním dějové hry dramatika. „poreformních“ let. „Antihrdina“ hry „Každému moudrému stačí jednoduchost“ (1868) Egor Glumov tak trochu připomíná Gribojedova Molchalina. Ale tohle je Molchalin nové éry: Glumovova vynalézavá mysl a cynismus prozatím přispívají k jeho závratné kariéře, která právě začala. Tyto stejné vlastnosti, naznačuje dramatik, ve finále komedie nedovolí Glumovovi zmizet ani po jeho odhalení. Téma přerozdělování životních statků, vznik nového sociálního a psychologického typu - obchodník ("Šílené peníze", 1869, Vasilkov), nebo i dravý obchodník z řad šlechty ("Vlci a ovce", 1875, Berkutov). ) existoval v Ostrovského díle až do konce jeho života.spisovatelská dráha. V roce 1869 Ostrovsky vstoupil do nového manželství po smrti Agafya Ivanovna na tuberkulózu. Z druhého manželství měl spisovatel pět dětí.

Žánrově a kompozičně složitá, plná literárních narážek, skrytých i přímých citací z ruské i zahraniční klasické literatury (Gogol, Cervantes, Shakespeare, Moliere, Schiller), komedie Les (1870) shrnuje první poreformní desetiletí. . Hra se dotýká témat rozvíjených ruskou psychologickou prózou - postupné ničení „vznešených hnízd“, duchovní úpadek jejich majitelů, stratifikace druhého panství a morální konflikty, do nichž se lidé zapojují v nových historických a společenských podmínkách. V tomto společenském, každodenním a mravním chaosu se nositel lidskosti a vznešenosti ukazuje jako muž umění - deklasovaný šlechtic a provinční herec Neschastlivtsev.

Kromě „lidové tragédie“ („Bouřka“), satirické komedie („Les“) vytvořil Ostrovskij v pozdní fázi své tvorby také ukázková díla v žánru psychologického dramatu („Věno“, 1878, „ Talenty a obdivovatelé“, 1881, „Bez viny“, 1884). V těchto hrách dramatik rozšiřuje a psychologicky obohacuje jevištní postavy. Postavy a situace v korelaci s tradičními jevištními rolemi a běžně používanými dramatickými tahy se dokážou nečekaným způsobem měnit, a tím demonstrovat nejednoznačnost, nejednotnost vnitřního života člověka a nepředvídatelnost každé každodenní situace. Paratov není jen „osudný muž“, osudový milenec Larisy Ogudalové, ale také muž prosté, drsné každodenní vypočítavosti; Karandyšev není jen „malý muž“, který toleruje cynické „pány života“, ale také člověk s nesmírnou, bolestnou hrdostí; Larisa je nejen zamilovaná hrdinka, ideálně odlišná od svého prostředí, ale také pod vlivem falešných ideálů („Věno“). Stejně psychologicky nejednoznačná je i dramatikova charakteristika Neginy („Talenty a obdivovatelky“): mladá herečka volí nejen cestu služby umění, dává mu přednost před láskou a osobním štěstím, ale souhlasí i s osudem zadržované ženy, tzn. , „prakticky posiluje“ její volbu. V osudu slavné umělkyně Kruchininy („Vina bez viny“) se prolíná jak její výstup na divadelní Olymp, tak strašlivé osobní drama. Ostrovskij tedy jde cestou srovnatelnou s cestami současné ruské realistické prózy - cestou stále hlubšího uvědomování si složitosti vnitřního života jednotlivce, paradoxnosti jeho voleb.

2. Ideje, témata a sociální postavy v dramatické tvorbě A.N. Ostrovského

.1 Kreativita (Ostrovského demokracie)

Ve druhé polovině 50. let uzavřela řada významných spisovatelů (Tolstoj, Turgeněv, Gončarov, Ostrovskij) smlouvu s časopisem Sovremennik o přednostním poskytování svých děl jemu. Ale brzy byla tato dohoda porušena všemi spisovateli kromě Ostrovského. Tato skutečnost je jedním z dokladů velké ideové blízkosti dramatika s redakcí revolučního demokratického časopisu.

Po uzavření Sovremenniku, Ostrovskij, upevnil své spojenectví s revolučními demokraty, s Nekrasovem a Saltykovem-Shchedrinem, publikoval téměř všechny své hry v časopise Otechestvennye zapiski.

Po ideologickém vyzrálosti dosáhl dramatik koncem 60. let vrcholů své demokracie, cizí westernismu a slavjanofilství. Ostrovského dramaturgie je ve svém ideologickém patosu dramaturgií mírového demokratického reformismu, zanícené propagandy vzdělání a humanity a ochrany pracujícího lidu.

Ostrovského demokracie vysvětluje organické spojení jeho tvorby s ústní lidovou poezií, jejíž materiál tak úžasně využíval ve svých uměleckých kreacích.

Dramatik vysoce oceňuje obviňovací a saterický talent M.E. Saltykov-Shchedrin. Mluví o něm „s nejnadšenějším způsobem a prohlašuje, že ho považuje nejen za vynikajícího spisovatele s nesrovnatelnými technikami satiry, ale také za proroka ve vztahu k budoucnosti“.

Ostrovskij, úzce spjatý s Nekrasovem, Saltykovem-Shchedrinem a dalšími postavami revoluční rolnické demokracie, však ve svých společensko-politických názorech revolucionářem nebyl. V jeho dílech se neozývá volání po revoluční proměně reality. Proto Dobrolyubov na závěr článku „Temné království“ napsal: „Musíme přiznat: v Ostrovského dílech jsme nenašli cestu ven z „temného království“. Celým svým dílem ale Ostrovskij dal celkem jasné odpovědi na otázky o proměně reality z pozice pokojné reformní demokracie.

Ostrovského inherentní demokracie určovala obrovskou sílu jeho ostře satirických zobrazení šlechty, buržoazie a byrokracie. V řadě případů tato obvinění dospěla až k nejrozhodnější kritice vládnoucích tříd.

Obviňující a satirická síla mnoha Ostrovského her je taková, že objektivně slouží příčině revoluční transformace reality, jak řekl Dobroljubov: „Moderní aspirace ruského života v nejrozsáhlejším měřítku nacházejí svůj výraz v Ostrovském, jako např. komik, z negativní stránky. Tím, že nám vykresluje živý obraz falešných vztahů se všemi jejich důsledky, slouží jako ozvěna aspirací, které vyžadují lepší strukturu.“ Na závěr tohoto článku řekl ještě rozhodněji: „Ruský život a ruská síla jsou vyzvány umělcem v The Thunderstorm, aby podnikly rozhodné kroky.“

Ostrovský má v posledních letech tendenci se zlepšovat, což se projevuje záměnou jasných sociálních charakteristik za abstraktní moralizující a výskytem náboženských motivů. Tím vším tendence ke zlepšování nenarušuje základy Ostrovského kreativity: projevuje se v mezích jeho inherentní demokracie a realismu.

Každý spisovatel se vyznačuje svou zvědavostí a pozorováním. Ostrovskij však tyto vlastnosti měl v nejvyšší míře. Díval se všude: na ulici, na obchodní schůzce, v přátelské společnosti.

2.2 Inovace od A.N. Ostrovského

Ostrovského novátorství bylo patrné již v námětu. Dramaturgii prudce obrátil k životu, k jeho každodennosti. Právě s jeho hrami se život takový, jaký je, stal obsahem ruského dramatu.

Ostrovskij rozvíjel velmi širokou škálu námětů své doby a využíval především materiál ze života a zvyků horního Povolží a zejména Moskvy. Bez ohledu na místo děje však Ostrovského hry odhalují podstatné rysy hlavních společenských vrstev, stavů a ​​skupin ruské reality v určité fázi jejich historického vývoje. "Ostrovský," napsal správně Gončarov, "napsal celý život Moskvy, to jest velkoruského státu."

Dramaturgie 18. století neopomíjela vedle nejdůležitějších aspektů života kupců ani takové soukromé fenomény kupeckého života, jako je vášeň pro věno, které bylo připravováno v obludných rozměrech („Nevěsta pod závojem, aneb buržoazní svatba“ od neznámého autora, 1789)

Vyjadřování společensko-politických nároků a estetického vkusu šlechty, vaudeville a melodrama, které naplňovalo ruské divadlo v první polovině 19. století, značně utlumilo rozvoj každodenního dramatu a komedie, zejména dramatu a komedie s kupeckými náměty. Blízký zájem divadla o hry s kupeckou tématikou se projevil až ve 30. letech 20. století.

Jestliže na konci 30. a na samém počátku 40. let byl život obchodníků s dramatickou literaturou stále vnímán jako nový fenomén v divadle, pak se ve druhé polovině 40. let již stal literárním klišé.

Proč se Ostrovskij hned od začátku vrhl na kupecká témata? Nejen proto, že obchodníkův život ho doslova obklopoval: s obchodníky se setkal v domě svého otce ve službě. V ulicích Zamoskvorechye, kde žil mnoho let.

V podmínkách kolapsu feudálně-nevolnických vztahů vlastníků půdy se Rusko rychle měnilo v kapitalistické Rusko. Obchodní a průmyslová buržoazie se rychle objevila na veřejné scéně. V procesu přeměny statkářského Ruska na kapitalistické Rusko se Moskva stává obchodním a průmyslovým centrem. Již v roce 1832 v ní většina domů patřila „střední vrstvě“, tzn. kupci a měšťané. V roce 1845 Belinskij tvrdil: „Jádro domorodého moskevského obyvatelstva tvoří kupecká třída. Kolik starobylých šlechtických domů se nyní stalo majetkem obchodníků!“

Významná část Ostrovského historických her je věnována událostem tzv. „Času potíží“. To není náhoda. Turbulentní doba „problémů“, jasně poznamenaná národně osvobozeneckým bojem ruského lidu, jasně odráží rostoucí rolnické hnutí 60. let za jejich svobodu, s akutním bojem mezi reakčními a pokrokovými silami, který se během těchto let ve společnosti rozvinul, v žurnalistice a literatuře.

Při zobrazování vzdálené minulosti měl dramatik na mysli i přítomnost. Odhalením vředů společensko-politického systému a vládnoucích tříd kritizoval soudobý autokratický řád. Kresbou ve hrách o minulých obrazech lidí, kteří byli nekonečně oddaní své vlasti, reprodukujících duchovní velikost a morální krásu prostého lidu, vyjadřoval sympatie k pracujícímu lidu své doby.

Ostrovského historické hry jsou aktivním vyjádřením jeho demokratického vlastenectví, účinnou realizací jeho boje proti reakčním silám moderny za její pokrokové aspirace.

Ostrovského historické hry, které se objevily v letech urputného boje mezi materialismem a idealismem, ateismem a náboženstvím, revoluční demokracií a reakcí, nemohly být povýšeny na štít. Ostrovského hry zdůrazňovaly význam náboženství a revoluční demokraté vedli nesmiřitelnou ateistickou propagandu.

Progresivní kritika navíc negativně vnímala odklon dramatika od moderny do minulosti. Ostrovského historické hry začaly nacházet víceméně objektivní hodnocení později. Jejich skutečná ideologická a umělecká hodnota se začíná projevovat až v sovětské kritice.

Ostrovskij, zobrazující přítomnost i minulost, se nechal unášet svými sny do budoucnosti. V roce 1873. Vytvoří nádhernou pohádkovou hru „Sněhurka“. To je společenská utopie. Má úžasný děj, postavy a prostředí. Formou hluboce odlišná od dramatikových společenských a každodenních her je organicky začleněna do systému demokratických, humanistických idejí jeho díla.

V kritické literatuře o „Sněhurce“ bylo správně zdůrazněno, že Ostrovskij zde zobrazuje „rolnické království“, „rolnické společenství“, čímž znovu zdůrazňuje svou demokracii, své organické spojení s Nekrasovem, který si rolnictvo idealizoval.

Právě u Ostrovského začíná ruské divadlo v jeho moderním pojetí: spisovatel vytvořil divadelní školu a holistický koncept divadelního herectví.

Podstata Ostrovského divadla spočívá v absenci extrémních situací a protikladu k hereckému nitru. Hry Alexandra Nikolajeviče zobrazují běžné situace s obyčejnými lidmi, jejichž dramata zasahují do každodenního života a lidské psychologie.

Hlavní myšlenky divadelní reformy:

· divadlo musí být postaveno na konvencích (diváky od herců odděluje 4. zeď);

· stálost postoje k jazyku: zvládnutí řečových vlastností, které vyjadřují téměř vše o postavách;

· sázka není na jednoho herce;

· "Lidé se chodí dívat na hru, ne na hru samotnou - můžete si ji přečíst."

Ostrovského divadlo vyžadovalo novou jevištní estetiku, nové herce. V souladu s tím Ostrovsky vytváří herecký soubor, který zahrnuje takové herce jako Martynov, Sergei Vasiliev, Evgeny Samoilov, Prov Sadovsky.

Inovace se samozřejmě setkaly s odpůrci. Byl jím například Ščepkin. Dramaturgie Ostrovského vyžadovala, aby se herec odpoutal od své osobnosti, což M.S. Ščepkin ne. Například odešel ze zkoušky „The Thunderstorm“ a byl velmi nespokojen s autorem hry.

Ostrovského myšlenky dovedl k logickému závěru Stanislavskij.

.3 Společenská a etická dramaturgie Ostrovského

Dobroljubov řekl, že Ostrovskij "extrémně jasně ukazuje dva typy vztahů - rodinné vztahy a majetkové vztahy." Ale tyto vztahy jsou jim vždy dány v širokém sociálním a morálním rámci.

Ostrovského dramaturgie je společenská a etická. Klade a řeší problémy morálky a lidského chování. Správně na to upozornil Gončarov: „Ostrovský bývá nazýván spisovatelem všedního dne a mravů, ale duševní stránku to nevylučuje... nemá jedinou hru, kde by ten či onen čistě lidský zájem, cit, pravda život se nedotýká." Autor "The Thunderstorm" a "Věno" nikdy nebyl úzkým každodenním pracovníkem. Navazuje na nejlepší tradice ruského progresivního dramatu a ve svých hrách organicky propojuje rodinné, všední, mravní a všední motivy s hluboce společenskými či dokonce společensko-politickými motivy.

Jádrem téměř každé z jeho her je hlavní, vůdčí téma velkého společenského ohlasu, které se odhaluje pomocí soukromých témat jemu podřízených, většinou každodenních. Jeho hry tak získávají tematicky komplexní komplexnost a všestrannost. Například hlavní téma komedie „Naši lidé – budeme sečteni!“ - bezuzdná dravost, vedoucí ke zlomyslnému bankrotu, se uskutečňuje v organickém prolínání se svými podřízenými soukromými tématy: výchova, vztahy mezi staršími a mladšími, otcové a synové, svědomí a čest atd.

Krátce před vystoupením „The Thunderstorm“ N.A. Dobroljubov přišel s články „Temné království“, v nichž tvrdil, že Ostrovskij „hluboce rozumí ruskému životu a umí ostře a živě zobrazovat jeho nejvýznamnější aspekty“.

„The Thunderstorm“ posloužila jako nový důkaz opodstatněnosti postojů vyjádřených revolučně-demokratickým kritikem. V „The Thunderstorm“ dramatik s výjimečnou silou ukázal střet mezi starými tradicemi a novými trendy, mezi utlačovanými a utlačovateli, mezi aspiracemi utlačovaných lidí svobodně vyjádřit své duchovní potřeby, sklony, zájmy a sociální a rodinné prostředí. -domácí řády, které vládly v podmínkách předreformního života.

Při řešení naléhavého problému nemanželských dětí a jejich sociálního nedostatku práv vytvořil Ostrovskij v roce 1883 hru „Vina bez viny“. Tento problém byl v literatuře řešen před Ostrovským i po něm. Zvláště velkou pozornost tomu věnovala demokratická beletrie. V žádném jiném díle však toto téma nezaznělo s tak upřímnou vášní jako ve hře „Vinen bez viny“. Současník dramatika potvrdil její význam a napsal: „Otázka osudu nemanželských dětí je otázkou, která je vlastní všem třídám.“

V této hře hlasitě zaznívá druhý problém – umění. Ostrovskij je dovedně a oprávněně svázal do jediného uzlu. Z matky hledající své dítě udělal herečku a veškeré dění rozvinul do uměleckého prostředí. Dva nesourodé problémy se tak spojily v organicky neoddělitelný životní proces.

Způsoby, jak vytvořit umělecké dílo, jsou velmi rozmanité. Spisovatel může vycházet ze skutečné skutečnosti, která ho zasáhla, nebo z problému či myšlenky, která ho vzrušovala, z přesycenosti životní zkušeností nebo z představivosti. A.N. Ostrovskij zpravidla vycházel z konkrétních jevů reality, ale zároveň hájil určitou myšlenku. Dramatik plně sdílel Gogolův úsudek, že „hra je řízena nápadem, myšlenkou. Bez toho v tom není jednota." Veden tímto postojem, 11. října 1872 napsal svému spoluautorovi N.Ya. Solovjov: „Celé léto jsem pracoval na „Savage“ a dva roky jsem si myslel, že nejenže nemám jedinou postavu nebo pozici, ale nemám ani jedinou frázi, která by z nápadu striktně nevyplývala... “

Dramatik byl vždy odpůrcem frontální didaktiky tak příznačné pro klasicismus, zároveň však hájil potřebu naprosté jasnosti autorského postoje. V jeho hrách je vždy cítit autor-občan, patriot své země, syn svého lidu, bojovník za sociální spravedlnost, působící buď jako vášnivý obhájce, právník, nebo jako soudce a žalobce.

Ostrovského sociální, světonázorová a ideologická pozice se jasně projevuje v jeho vztahu k různým společenským vrstvám a vyobrazeným postavám. Ostrovskij ukazuje obchodníkům jejich dravý egoismus se zvláštní úplností.

Spolu se sobectvím je nezbytnou vlastností buržoazie zobrazené Ostrovským akvizice, doprovázená neukojitelnou chamtivostí a nestoudnými podvody. Zištná chamtivost této třídy pohlcuje vše. Rodinné city, přátelství, čest a svědomí se zde vyměňují za peníze. Třpyt zlata v tomto prostředí zatemňuje všechny běžné pojmy morálky a poctivosti. Bohatá matka zde provdá svou jedinou dceru za starého muže jen proto, že „nemá moc peněz“ („Rodinný obrázek“) a bohatý otec hledá ženicha pro svou, rovněž jedinou dceru, s ohledem pouze na to, že „byly peníze a menší věno“ („Budeme naši vlastní, budeme sečteni!“).

V obchodním prostředí zobrazeném Ostrovským nikdo nebere v potaz názory, touhy a zájmy jiných lidí a za základ svých aktivit věří pouze jejich vlastní vůli a osobní libovůli.

Nedílnou součástí obchodní a průmyslové buržoazie ztvárněné Ostrovským je pokrytectví. Obchodníci se snažili skrýt svou podvodnou povahu pod rouškou klidnosti a zbožnosti. Náboženství pokrytectví vyznávané obchodníky se stalo jejich podstatou.

Dravý egoismus, hrabivost, úzká praktičnost, naprostý nedostatek duchovních potřeb, nevědomost, tyranie, pokrytectví a pokrytectví – to jsou hlavní morální a psychologické rysy předreformní obchodní a průmyslové buržoazie zobrazené Ostrovským, její podstatné vlastnosti.

Reprodukcí předreformní obchodní a průmyslové buržoazie s jejím Domostroevským způsobem života Ostrovskij jasně ukázal, že síly, které jí odporují, již v životě rostou a neúprosně podkopávají její základy. Půda pod nohama tyranských despotů se stále více třásla, což předznamenávalo jejich nevyhnutelný konec v budoucnosti.

Poreformní realita se v postavení obchodníků hodně změnila. Rychlý rozvoj průmyslu, růst domácího trhu a rozšiřování obchodních vztahů se zahraničím proměnily obchodní a průmyslovou buržoazii nejen v ekonomickou, ale také v politickou sílu. Typ starého předreformního obchodníka se začal nahrazovat novým. Nahradil ho obchodník jiného typu.

V reakci na nové věci, které poreformní realita vnesla do života a zvyků kupců, Ostrovskij ve svých hrách ještě ostřeji staví boj civilizace proti patriarchátu, nových fenoménů s antikou.

Po měnícím se běhu událostí dramatik v řadě svých her zobrazuje nový typ obchodníka, který se zformoval po roce 1861. Tento obchodník, který získal evropský lesk, skrývá pod vnějším vzhledem svou egoistickou a dravou podstatu.

Ostrovsky kreslí představitele komerční a průmyslové buržoazie poreformní éry a odhaluje jejich utilitarismus, praktická omezení, duchovní chudobu, pohlcení v zájmu hromadění a každodenního pohodlí. „Buržoazie,“ čteme v Komunistickém manifestu, „strhla své dojemně sentimentální krytí rodinných vztahů a zredukovala je na čistě peněžní vztahy. Přesvědčivé potvrzení tohoto postavení vidíme v rodinných a každodenních vztazích jak předreformní, tak zejména poreformní ruské buržoazie, zobrazené Ostrovským.

Manželství a rodinné vztahy jsou zde podřízeny zájmům podnikání a zisku.

Civilizace nepochybně zefektivnila techniku ​​profesionálních vztahů mezi komerční a průmyslovou buržoazií a vštípila jí lesk vnější kultury. Ale podstata společenské praxe předreformní a poreformní buržoazie zůstala nezměněna.

Ve srovnání buržoazie s šlechtou dává Ostrovskij přednost buržoazii, ale nikde, kromě tří her - „Neseď na vlastních saních“, „Bída není neřest“, „Nežij, jak chceš“ - idealizuje si to jako třídu. Ostrovskému je jasné, že mravní zásady představitelů buržoazie jsou určovány podmínkami jejich prostředí, jejich sociální existence, která je soukromým výrazem systému, který je založen na despotismu a moci bohatství. Obchodní a podnikatelská činnost buržoazie nemůže sloužit jako zdroj duchovního růstu lidské osobnosti, lidskosti a morálky. Společenská praxe buržoazie může lidskou osobnost pouze znetvořit a vštípit jí individualistické, antisociální vlastnosti. Buržoazie, která historicky nahrazuje šlechtu, je ve své podstatě zlomyslná. Stala se ale nejen ekonomickou, ale i politickou silou. Zatímco Gogolovi kupci se starosty báli jako ohně a leželi mu u nohou, Ostrovského kupci se ke starostovi chovají familiérně.

Dramatik zobrazující záležitosti a dny obchodní a průmyslové buržoazie, její staré a mladé generace, ukázal galerii obrazů plnou individuální originality, ale zpravidla bez duše a srdce, bez studu a svědomí, bez lítosti a soucitu. .

Také ruská byrokracie druhé poloviny 19. století s jejími neodmyslitelnými vlastnostmi, jako je kariérismus, zpronevěra a úplatkářství, byla vystavena ostré kritice ze strany Ostrovského. Vyjadřovala zájmy šlechty a buržoazie, byla vlastně dominantní společensko-politickou silou. "Carská autokracie je," tvrdil Lenin, "autokracie úředníků."

Moc byrokracie, namířená proti zájmům lidu, byla nekontrolovaná. Zástupci byrokratického světa jsou Vyšněvští („Výnosné místo“), Potrochovci („Pracovní chléb“), Gnevyševové („Bohatá nevěsta“) a Benevolenští („Chudá nevěsta“).

Pojmy spravedlnosti a lidské důstojnosti existují v byrokratickém světě v egoistickém, extrémně vulgarizovaném chápání.

Ostrovskij odhaluje mechanismy byrokratické všemohoucnosti a vykresluje obraz strašlivého formalismu, který přivedl k životu takové stinné obchodníky, jako jsou Zakhar Zakharych („Na hostině někoho jiného je kocovina“) a Mudrov („Těžké dny“).

Je zcela přirozené, že představitelé autokraticko-byrokratické všemohoucnosti jsou škrtiči jakéhokoli svobodného politického myšlení.

Zpronevěra, úplatkářství, křivá přísaha, zabílení černé a utopení spravedlivé věci v papírovém proudu kazuistických spletitostí, tito lidé jsou morálně zdevastováni, vše lidské v nich bylo nahlodáno, není pro ně nic milovaného: svědomí a čest se prodávají za lukrativní pozice, hodnosti, peníze.

Ostrovskij přesvědčivě ukázal organické splynutí úředníků, byrokracie se šlechtou a buržoazií, jednotu jejich ekonomických a společensko-politických zájmů.

Reprodukcí hrdinů konzervativního šosáka-byrokratického života s jejich vulgárností a neproniknutelnou ignorancí, masožravou chamtivostí a hrubostí vytváří dramatik velkolepou trilogii o Balzaminovovi.

Hrdina této trilogie hledí ve svých snech do budoucnosti, až se ožení s bohatou nevěstou, říká: „Nejdřív bych si ušil modrý plášť s černou sametovou podšívkou... koupil bych si šedého koně a závodní droshky a jízda podél Zatsepy, maminko, a on sám vládl...“

Balzaminov je ztělesněním vulgárního filištínsko-byrokratického omezenosti. Jedná se o typ obrovské zevšeobecňující síly.

Ale značná část drobné byrokracie, která je sociálně mezi skálou a tvrdým místem, sama trpěla útlakem ze strany autokraticko-despotického systému. Mezi podřadnými úředníky bylo mnoho poctivých dělníků, kteří se ohýbali a často padali pod neúnosnou tíhou sociální nespravedlnosti, nouze a nouze. Ostrovskij se k těmto pracovníkům choval s vřelou pozorností a soucitem. Řadu her věnoval malým lidem byrokratického světa, kde se objevují takoví, jací skutečně byli: dobří i zlí, chytří i hloupí, ale oba jsou znevýhodněni, zbaveni možnosti odhalit své nejlepší schopnosti.

Lidé více či méně mimořádní pociťovali své sociální znevýhodnění akutněji a hlouběji pociťovali svou beznaděj. A proto byl jejich život převážně tragický.

Představitelé pracující inteligence, jak je zobrazuje Ostrovský, jsou lidé duchovní veselosti a jasného optimismu, dobré vůle a humanismu.

Zásadní přímost, mravní čistota, pevná víra v pravdivost jeho skutků a bystrý optimismus pracující inteligence nacházejí u Ostrovského vřelou podporu. Dramatik vykresluje představitele pracující inteligence jako skutečné vlastence své vlasti, jako nositele světla povolané rozptýlit temnotu temného království, založeného na moci kapitálu a privilegií, tyranii a násilí, a vkládá do jejich projevů své vlastní uctívané myšlenky. .

Ostrovského sympatie patřily nejen pracující inteligenci, ale i obyčejnému pracujícímu lidu. Našel je mezi šosákem – pestrou, složitou, rozporuplnou třídou. Se svými majetnickými aspiracemi je buržoazie spojena s buržoazií a svou pracovní podstatou je spojena s prostým lidem. Ostrovsky zobrazuje tuto třídu jako převážně pracující lidi a projevuje jim zjevné sympatie.

Prostí lidé v Ostrovského hrách jsou zpravidla nositeli přirozené inteligence, duchovní ušlechtilosti, poctivosti, prostoty, laskavosti, lidské důstojnosti a upřímnosti srdce.

Ostrovskij ukazuje pracující lid města, prodchne hlubokou úctou k jejich duchovním ctnostem a vřelým soucitem s jejich těžkou situací. Působí jako přímý a důsledný obránce této společenské vrstvy.

Prohloubením satirických tendencí ruského dramatu se Ostrovskij choval jako nemilosrdný udavač vykořisťovatelských tříd a tím i autokratického systému. Dramatik zobrazil společenský systém, v němž hodnotu lidské osoby určuje pouze její materiální bohatství, v němž chudí dělníci zažívají tíhu a beznaděj a kariéristé a úplatkáři prosperují a triumfují. Dramatik tak poukázal na její nespravedlnost a zkaženost.

Proto jsou v jeho komediích a dramatech všechny kladné postavy převážně v dramatických situacích: trpí, trpí a dokonce umírají. Jejich štěstí je náhodné nebo imaginární.

Ostrovský byl na straně tohoto sílícího protestu, viděl v něm znamení doby, výraz celonárodního hnutí, počátky něčeho, co mělo změnit veškerý život v zájmu pracujícího lidu.

Ostrovskij jako jeden z nejjasnějších představitelů ruského kritického realismu nejen popíral, ale také potvrdil. Dramatik s využitím všech možností svého umění zaútočil na ty, kteří utiskovali lid a znetvořovali jeho duši. Do své práce prostoupil demokratickým vlastenectvím a řekl: „Jako Rus jsem připraven obětovat pro vlast vše, co mohu.

Dobroljubov ve svém článku „Paprsek světla v temném království“ srovnával Ostrovského hry se současnými liberálními obviňujícími romány a příběhy správně napsal: „Nelze připustit, že Ostrovského dílo je mnohem plodnější: zachytil takové běžné aspirace a potřeby, že prostupují celou ruskou společností, jejíž hlas je slyšet ve všech jevech našeho života, jejíž spokojenost je nezbytnou podmínkou našeho dalšího rozvoje.

Závěr

Západoevropské drama 19. století v drtivé většině odráželo city a myšlenky buržoazie, která vládla ve všech sférách života, vychvalovala svou morálku a hrdiny a potvrzovala kapitalistický řád. Ostrovskij vyjádřil náladu, morální zásady a myšlenky pracujících vrstev země. A to určilo výšku jeho ideologie, sílu jeho veřejného protestu, pravdivost v jeho zobrazování typů reality, s nimiž tak jasně vystupuje na pozadí veškerého světového dramatu své doby.

Ostrovského tvůrčí činnost měla mocný vliv na celý další vývoj progresivního ruského dramatu. Právě od něj pocházeli naši nejlepší dramatici a učili se od něj. Právě k němu svého času tíhli začínající dramatici spisovatelé.

Ostrovskij měl obrovský vliv na další vývoj ruského dramatu a divadelního umění. V A. Nemirovič-Dančenko a K.S. Stanislavskij, zakladatelé Moskevského uměleckého divadla, se snažili vytvořit „lidové divadlo s přibližně stejnými úkoly a plány, o kterých Ostrovskij snil“. Dramatická inovace Čechova a Gorkého by byla nemožná bez jejich zvládnutí nejlepších tradic jejich pozoruhodného předchůdce. Ostrovskij se stal spojencem a spolubojovníkem dramatiků, režisérů a herců v jejich boji za národnost a vysokou ideologii sovětského umění.

Bibliografie

Ostrovského dramatická etická hra

1.Andreev I.M. „Tvůrčí cesta A.N. Ostrovský" M., 1989

2.Zhuravleva A.I. "A.N. Ostrovský - komik" M., 1981

.Zhuravleva A.I., Nekrasov V.N. "Divadlo A.N. Ostrovský" M., 1986

.Kazakov N.Yu. „Život a dílo A.N. Ostrovský" M., 2003

.Kogan L.R. „Kronika života a díla A.N. Ostrovský" M., 1953

.Lakshin V. „Divadlo A.N. Ostrovský" M., 1985

.Malygin A.A. „Umění dramaturgie A.N. Ostrovský" M., 2005

Internetové zdroje:

.#"ospravedlnit">9. Lib.ru/ klasika. Az.lib.ru

.Shchelykovo www. Shelykovo.ru

.#"ospravedlnit">. #"ospravedlnit">. http://www.noisette-software.com

Podobná díla jako - Role Ostrovského při tvorbě národního repertoáru

Celý tvůrčí život A.N. Ostrovskij byl nerozlučně spjat s ruským divadlem a jeho služba ruské scéně je skutečně nezměrná. Měl všechny důvody, aby na konci svého života řekl: "... ruské činoherní divadlo má jen mě. Jsem všechno: akademie, filantrop i obhajoba. Navíc... jsem se stal šéfem divadelní umění."

Ostrovskij se aktivně podílel na produkci jeho her, spolupracoval s herci, s mnoha z nich se přátelil a dopisoval si. Vynaložil velké úsilí na obranu morálky herců, usiloval o vytvoření divadelní školy a vlastního repertoáru v Rusku.

V roce 1865 Ostrovskij zorganizoval v Moskvě Umělecký kroužek, jehož účelem bylo chránit zájmy umělců, zejména provinčních, a podporovat jejich vzdělání. V roce 1874 založil Společnost dramatických spisovatelů a operních skladatelů. Psal memorandum vládě o rozvoji divadelního umění (1881), řídil Malyho divadlo v Moskvě a Alexandrijské divadlo v Petrohradě, působil jako vedoucí repertoárového oddělení moskevských divadel (1886), byl vedoucím divadelní škola (1886). „Postavil“ celou „budovu ruského divadla“ sestávající ze 47 původních her. "Přinesl jsi literatuře jako dar celou knihovnu uměleckých děl," napsal I. A. Gončarov Ostrovskému, "vytvořil jsi svůj vlastní, zvláštní svět pro jeviště. Sám jsi dokončil budovu, jejíž základ položili Fonvizin, Gribojedov , Gogole. Ale až po tobě My, Rusové, můžeme hrdě říci: máme vlastní ruské národní divadlo."

Ostrovského dílo představovalo celou éru v dějinách ruského divadla. Za jeho života byly téměř všechny jeho hry uvedeny na scéně Malého divadla, vychovalo na nich několik generací umělců, kteří vyrostli v pozoruhodné mistry ruské scény. Ostrovského hry sehrály v historii Malého divadla tak významnou roli, že se hrdě nazývá Ostrovského dům.

Ostrovskij své hry většinou sám inscenoval. Dobře znal vnitřní, zákulisní život divadla, skrytý před zraky diváků. Znalost hereckého života dramatika jasně prokázala ve hrách „Les“ (1871), „Komediant 17. století“ (1873), „Talenty a obdivovatelé“ (1881) a „Vinen bez viny“ (1883).

V těchto dílech vidíme živé typy provinčních herců různých rolí. Jsou to tragédi, komici, „prvomilenci“. Ale bez ohledu na jejich roli, život herců většinou není jednoduchý. Ostrovskij ve svých hrách líčil jejich osudy a snažil se ukázat, jak těžké je pro člověka se subtilní duší a talentem žít v nespravedlivém světě bezcitnosti a ignorance. Zároveň by se z herců Ostrovského mohli vyklubat téměř žebráci, jako Neschastlivtsev a Schastlivtsev v „Lesu“; ponížení a ztrátu lidského vzhledu z opilosti, jako Robinson v "Věno", jako Shmaga v "Vina bez viny", jako Erast Gromilov v "Talents and Admirers".

V komedii "Les" Ostrovskij odhalil talent herců ruského provinčního divadla a zároveň ukázal jejich ponižující postavení, odsouzené k tulákům a bloudění při hledání denního chleba. Když se potkají, Schastlivtsev a Neschastlivtsev nemají ani cent peněz ani špetku tabáku. Neschastlivtsev má však nějaké oblečení ve svém domácím batohu. Měl dokonce frak, ale aby roli mohl hrát, musel ho v Kišiněvě vyměnit „za kostým Hamleta“. Kostým byl pro herce velmi důležitý, ale aby měl potřebný šatník, bylo potřeba hodně peněz...

Ostrovskij ukazuje, že provinční herec je na nízké příčce společenského žebříčku. Ve společnosti panují předsudky vůči profesi herce. Když se Gurmyžskaja dozvěděla, že její synovec Neschastlivcev a jeho soudruh Schastlivcev jsou herci, arogantně prohlásí: "Zítra ráno tu nebudou. Pro takové pány nemám hotel ani hospodu." Pokud se chování herce nelíbí místním úřadům nebo nemá doklady, je pronásledován a může být dokonce vyhoštěn z města. Arkadij Schastlivcev byl „třikrát vyhozen z města... kozáci ho hnali bičem na čtyři míle“. Kvůli nestabilitě a neustálému bloudění herci pijí. Návštěva taveren je jejich jedinou možností, jak uniknout realitě, alespoň na chvíli zapomenout na potíže. Schastlivtsev říká: „...Jsme si rovni, oba jsme herci, on je Neschastlivtsev, já jsem Schastlivtsev a oba jsme opilci,“ a pak s bravurou prohlašuje: „Jsme svobodní lidé, večírky, krčma. je nám milejší než cokoli jiného." Ale tato biflování Arkashky Schastlivtseva je jen maskou skrývající nesnesitelnou bolest ze společenského ponížení.

Navzdory těžkému životu, protivenství a urážkám si mnoho Melpomenových služebníků uchovává v duši laskavost a vznešenost. V "Lesu" Ostrovsky vytvořil nejvýraznější obraz ušlechtilého herce - tragédie Neschastlivtseva. Ztvárnil „živého“ člověka s těžkým osudem, se smutným životním příběhem. Herec silně pije, ale v průběhu hry se mění a odhalují se nejlepší rysy jeho povahy. Neschastlivtsev donutil Vosmibratova, aby vrátil peníze Gurmyzhské, předvádí vystoupení a nasazuje falešné medaile. V tuto chvíli hraje s takovou silou, s takovou vírou, že zlo může být potrestáno, že dosáhne skutečného životního úspěchu: Vosmibratov rozdává peníze. Poté, co dal své poslední peníze Aksyusho, zařídil její štěstí, Neschastlivtsev už nehraje. Jeho činy nejsou divadelním gestem, ale skutečně ušlechtilým činem. A když na konci hry pronese slavný monolog Karla Morea z „Loupežníků“ F. Schillera, stanou se slova Schillerova hrdiny v podstatě pokračováním jeho vlastního hněvivého projevu. Význam poznámky, kterou Neschastlivtsev předhazuje Gurmyzhské a celé její společnosti: „My jsme umělci, ušlechtilí umělci a vy jste komici,“ je ten, že podle jeho názoru jsou umění a život neoddělitelně spjaty a herec není podvodník. , není performer, jeho umění je založeno na skutečných pocitech a zkušenostech.

V poetické komedii „Komediant 17. století“ se dramatik obrátil na rané stránky dějin ruské scény. Talentovaný komik Jakov Kochetov se bojí stát se umělcem. Nejen on, ale i jeho otec si jsou jisti, že jde o zavrženíhodnou činnost, že biflování je hřích, horší než jaký už nic nemůže být, protože takové byly Domostroevského představy lidí v Moskvě v 17. století. Ostrovskij však postavil pronásledovatele šašků a jejich „činy“ do protikladu k milovníkům a nadšencům divadla v předpetrinovské éře. Dramatik ukázal zvláštní roli jevištních představení ve vývoji ruské literatury a účel komedie formuloval jako „...učinit zlomyslné a zlé legrační, rozesmát lidi... Učit lidi zobrazováním morálky“.

V dramatu „Talenty a obdivovatelé“ Ostrovsky ukázal, jak těžký je osud herečky obdařené obrovským jevištním darem, která se vášnivě věnuje divadlu. Postavení herce v divadle, jeho úspěch závisí na tom, zda se zalíbí bohatým divákům, kteří drží v rukou celé město. Ostatně provinční divadla existovala především z darů místních mecenášů, kteří se cítili být mistry divadla a diktovali hercům své podmínky. Alexandra Negina z „Talents and Admirers“ se odmítá účastnit zákulisních intrik nebo reagovat na rozmary svých bohatých obdivovatelů: prince Dulebova, úředníka Bakina a dalších. Negina se nemůže a nechce spokojit se snadným úspěchem nenáročné Niny Smelské, která ochotně přijímá záštitu bohatých fanoušků a proměňuje se v podstatě v udržovanou ženu. Princ Dulebov, uražený Negininým odmítnutím, se rozhodl ji zničit tím, že narušil benefiční představení a doslova přežil z divadla. Rozchod s divadlem, bez kterého si nedokáže představit svou existenci, pro Neginu znamená spokojit se s nuzným životem se sladkou, ale chudou studentkou Peťou Meluzovovou. Zbývá jí jediná možnost: jít na podporu dalšího obdivovatele, bohatého statkáře Velikatova, který jí slibuje role a okázalý úspěch v divadle, které vlastní. Svůj nárok na Alexandrin talent a duši nazývá vroucí láskou, ale v podstatě jde o otevřený obchod mezi velkým predátorem a bezmocnou obětí. To, co Knurov v „Věnu“ splnit nemusel, udělal Velikatov. Larisa Ogudalova se dokázala za cenu smrti osvobodit ze zlatých řetězů, Negina si tyto řetězy nasadila, protože si život bez umění neumí představit.

Ostrovskij vyčítá této hrdince, která měla méně duchovního věna než Larisa. Zároveň nám ale s emocionální bolestí vyprávěl o dramatickém osudu herečky, který v něm vyvolal sympatie a sympatie. Není divu, jak poznamenal E. Kholodov, její jméno je stejné jako samotný Ostrovskij - Alexandra Nikolajevna.

V dramatu Vinen bez viny se Ostrovskij opět obrací k tématu divadla, i když jeho problémy jsou mnohem širší: hovoří o osudech životem znevýhodněných lidí. V centru dramatu je vynikající herečka Kruchinina, po jejíchž představeních se divadlo doslova „rozpadá v potlesk“. Její obraz dává důvod přemýšlet o tom, co určuje význam a velikost v umění. V první řadě se Ostrovskij domnívá, že jde o obrovskou životní zkušenost, školu strádání, trápení a utrpení, kterými si jeho hrdinka musela projít.

Celý Kruchininův život mimo jeviště je „žal a slzy“. Tato žena poznala všechno: těžkou práci učitelky, zradu i odchod milovaného člověka, ztrátu dítěte, vážnou nemoc, osamělost. Za druhé je to duchovní ušlechtilost, sympatické srdce, víra v dobro a respekt k člověku a za třetí vědomí vysokých cílů umění: Kruchinina přináší divákovi vysokou pravdu, ideje spravedlnosti a svobody. Svými slovy z jeviště se snaží „spálit srdce lidí“. A spolu se vzácným přirozeným talentem a obecnou kulturou to vše umožňuje stát se tím, čím se stala hrdinka hry – univerzálním idolem, jehož „sláva hřmí“. Kruchinina dává svým divákům štěstí z kontaktu s krásou. A proto jí sám dramatik ve finále dává i osobní štěstí: nalezení ztraceného syna, zuboženého herce Neznamova.

Zásluhy A. N. Ostrovského na ruské scéně jsou skutečně nezměrné. Jeho hry o divadle a hercích, které přesně odrážejí okolnosti ruské reality 70. a 80. let 19. století, obsahují myšlenky o umění, které jsou aktuální i dnes. Jsou to úvahy o nelehkém, někdy tragickém osudu talentovaných lidí, kteří, když se uvědomí na jevišti, úplně shoří; myšlenky o štěstí kreativity, naprosté oddanosti, o vysokém poslání umění, které potvrzuje dobro a lidskost.

Sám dramatik se vyjadřoval, odhaloval svou duši ve hrách, které vytvořil, snad zvláště otevřeně ve hrách o divadle a hercích, ve kterých velmi přesvědčivě ukázal, že i v hlubinách Ruska, v provinciích, lze potkat talentované, nesobecké lidi , schopný žít podle nejvyšších zájmů . Mnohé z těchto her je v souladu s tím, co napsal B. Pasternak ve své nádherné básni „Ach, kdybych jen věděl, že se to stane...“:

Když čára diktuje pocit,

Posílá na scénu otroka,

A tady umění končí,

A půda a osud dýchá.