Černé obrazy Francisca Goyi. Ponuré obrázky

V roce 1823 se Goyův dům spolu s nástěnnými malbami stal majetkem jeho vnuka Mariana Goyi, pravděpodobně se tímto způsobem Goya pokusil zachránit svůj majetek před možnou konfiskací po obnovení absolutní monarchie a represích Ferdinandem VII. 50 let po svém vzniku Ponuré obrázky byly široké veřejnosti neznámé (s výjimkou několika odborníků, jak popsal Charles Iriarte). V roce 1874 Salvador Martinez Cubells (Španělština) ruština na žádost francouzského bankéře Frederica Emile d'Erlangera (Angličtina) ruština začal přenášet obrazy ze sádry na plátno. Tento proces trval několik let. D'Erlanger zamýšlel obrazy prodat na světové výstavě v Paříži, ale v roce 1881 je daroval muzeu Prado, kde jsou vystaveny i v naší době.

"Temné obrázky" a jejich historie

V únoru 1819, Goya koupil panství na břehu řeky Manzanares, v blízkosti Segovian Bridge (Španělština) ruština , s výhledem na louky San Isidro. Doufal, že by tam mohl žít s Leocardií Weissovou, aniž by přitahoval pozornost a vyhýbal se pomluvám, protože byla vdaná za obchodníka Isidora Weisse. Leocardia, pravděpodobně ze vztahu s umělcem, měla dceru Rosaritu. Mezi únorem a listopadem 1819, než Goya vážně onemocní – to dokládá obraz Goyu léčí Dr. Arrieta (Španělština) ruština(1820) - umělec začíná malovat stěny svého domu. To se ví jistě Ponuré obrázky byly namalovány na dřívější obrazy, které Goya použil jako základ, jako například pro Souboj s kluby (Španělština) ruština.

Pokud se původní obrazy svou bezstarostnou náladou podobaly dílům aragonského období, pak lze předpokládat, že Goyovo rozhodnutí přemalovat je ovlivnily návaly nemocí, snad spolu s bouřlivými událostmi Liberálního triénia. Bosal (Španělština) ruština Přikláním se k názoru, že původní obrazy namaloval Goya a on znovu použil své materiály; nicméně Glendinning (Španělština) ruština naznačuje, že obrazy „už zdobily stěny Quinta del Sordo, když bylo panství získáno“. V každém případě mohl Goya od roku 1820 ve své vile pracovat na obrazech. Dokončení díla nelze datovat po roce 1823, protože v této době se Goya přestěhoval do Bordeaux a přenechal panství svému vnukovi Marianovi, možná ze strachu z odvetných opatření ze strany úřadů po pádu Riega. V roce 1830 převedl Mariano de Goya svůj majetek na svého otce Javiera de Goya.

Existovala teorie, která stvoření přisuzovala Ponuré obrázky Javier de Goya (syn umělce); Bosal a Glendinning, největší badatelé Goyovy práce, však tuto teorii odmítli. Je těžké si představit, že by taková neobvyklá skutečnost nebyla známa současníkům. Technika kresby, kvalita tahu štětcem, groteskní zobrazení lidí, strašidelná témata, která jsou přítomna i v předchozích i následujících dílech, činí připisování autorství Javieru de Goyovi neopodstatněné.

Antonio Brugada upozornil na přítomnost sedmi obrazů v prvním patře a osmi ve druhém, následně však v muzeu Prado skončilo jen čtrnáct. Charles Iriarte, který farmu navštívil později, také popisuje dnes známé obrazy a naznačuje, že ze zdi byl vytržen velký kus. Mnoho historiků umění se na základě podobnosti stylu a tématu domnívá, že patnáctý obraz je Hlavy v krajině(New York, sbírka Stanleyho Mosse).

Další nevyřešenou otázkou je původní umístění obrazu. Dva staříci jedí polévku (Španělština) ruština, o kterém se neví, zda visel v prvním nebo druhém patře. Bez zohlednění tohoto detailu bylo původní umístění obrazů v Quinto del Sordo následující:

• První patro: Byla to velká obdélníková místnost. Dlouhé stěny měly vedle krátkých stěn dvě okna. Visely na nich dva velké obrazy: Festival v San Isidro (Španělština) ruština vpravo při pohledu od předních dveří a Coven (Španělština) ruština vlevo, odjet. Na vzdálené krátké stěně, naproti vchodu uprostřed, bylo velké okno, napravo od něj Judith a Holofernes (Španělština) ruština a na levé straně Saturn požírá svého syna (Španělština) ruština. Visí blízko dveří Dona Leocardia Zorilla (Španělština) ruština(proti Saturn) A Dva staříci (Španělština) ruština nebo Starý muž a mnich proti Judith.
• Druhé patro: Místnost měla stejné rozměry jako v prvním patře, ale na dlouhých stěnách bylo uprostřed jedno okno, z nichž každé bylo zprava a zleva obklopeno jedním obrazem. Na pravé straně blíže ke vchodu byl Fantastické vize nebo Asmodeus (Španělština) ruština A (Španělština) ruština dále od vchodu. Na levé straně byly resp Atropos nebo osud (Španělština) ruština A Souboj s kluby (Španělština) ruština. Na vzdálené krátké straně byly Smějící se ženy (Španělština) ruština právo a Čtoucí muži (Španělština) ruština vlevo, odjet. Na stěně nejblíže vchodu vpravo byl „Pes“ a vlevo další obraz, pravděpodobně „Hlavy v krajině“.

Mezi kritiky umění je rozšířený názor, že Ponuré obrázky byly vytvořeny Goyou ve stavu psychického a sociálního tlaku. Jedním z nejdůležitějších faktorů bylo umělcovo vědomí úbytku fyzických sil, které nemohl necítit při soužití s ​​Leocardií Weissovou, ženou mnohem mladší než on, a také kvůli vážné nemoci v roce 1819, kdy umíral, což se odrazilo v barevném řešení a tématu práce.

Na druhou stranu Goya maloval tyto obrazy ve 20. letech 19. století (o čemž však neexistují žádné listinné důkazy) a v této době se již z nemoci zotavil. Satirické zobrazení náboženských scén (poutě, procesí, inkvizice) nebo občanských nepokojů (např. Souboj s kluby nebo v údajném zobrazení schůzky nebo spiknutí v Čtoucí muži; existuje i politická interpretace zápletky Saturn: stát požírá své poddané) je v souladu s politickou nestabilitou ve Španělsku poté, co armáda v čele s Riegem požadovala, aby král dodržoval ústavu z roku 1812. Období let 1820-1823 se chronologicky shoduje s dokončením díla. Náměty a paleta obrazů se zřejmě staly možnými bez politické cenzury při obnově absolutní monarchie. Na druhou stranu mnoho postav Ponuré obrázky(duelisté, mniši a jeptišky, inkvizitoři) představují starý řád, který existoval před ideály Francouzské revoluce.

Poznámky

V duchu jsem si dal na časopis nápis „Šel jsem do posilovny, brzy se nevrátím,“ ale nedávné dojmy mi strašidelně připomínají mě. Vyjádřit znamená uklidnit se)
V Pradu jsem měl dva sály, které byly svým dopadem diametrálně odlišné. Chtěl jsem v jednom zůstat dlouho, ale kvůli omezenému času to nebylo možné. Z toho druhého, o kterém tady mluvíme, když udělali kruh, okamžitě vyšli - tísnivá atmosféra. Toto je místnost, kde se shromažďují „černé obrazy“ Francisca de Goyi. I když bylo osvětlení normální a nejsem přecitlivělý, jednotlivě známé obrázky po sestavení zanechávají depresivní dojem.

Goya byl vynikající portrétista a zastával pozici dvorního umělce. Mezi jeho díla patří barevné pastorační výjevy a náčrtky pro tapisérie. Série „černých obrazů“ pro něj není typická. V muzeu jsem si koupil tlustého „Průvodce Pradem“ v ruštině, vydaného muzejními specialisty, s mnoha reprodukcemi a příběhy o umělci a malbách. O „černé malbě“ dále převzato odtud.

V roce 1819 koupil Goya "Dům neslyšících" - vesnický dům s panstvím na okraji Madridu. Brzy po přestěhování do tohoto domu umělec vážně onemocněl. Během svého pobytu v tomto domě Goya vymaloval hlavní sály dvou pater. Rentgenová analýza ukázala, že stěny domu mohly být dříve natřeny krajinkami v jasných barvách. Na tyto kresby použil Goya to, čemu se říká „černá malba“. Tématy této série jsou zlo, krutost, nevědomost a smrt. V roce 1823 se Goya přestěhoval do Bordeaux a dal panství svému vnukovi. Poté, co se vystřídala řada majitelů, koupil panství v roce 1873 baron Frederic Emile d'Erlanger, který nařídil tehdejšímu restaurátorovi muzea Prado přenést malby ze stěn na plátno. A po výstavě v roce 1878 v Paříži byly obrazy darovány muzeu Prado. To znamená, že to, co je vystaveno v Pradu, je překreslením toho, co Goya namaloval na stěny.

Historici umění jsou zmateni... Za prvé se nedochovalo pořadí kreseb na zdech domu, což „komplikuje jejich interpretaci“. Za druhé došlo k nepřesnostem při přenosu na plátno. A teď se trápí kvůli Goyovým hádankám - a co tím myslel?) Ctihodný umělec opouští život hlavního města, přestěhuje se do divočiny do „Domu neslyšících“ (jehož název sám o sobě něco stojí), těžce onemocní a nakreslí toto... Umělečtí kritici by se pravděpodobně měli poradit s psychoanalytikem)

Některé africké kmeny mají tento způsob léčby. Šaman dá pacientovi pokyn, aby vyřezal lidské postavy z ebenu a prodal je. A nemoc přejde na kupujícího. Dozvěděl jsem se to později. A takové figurky jsme si přivezli z Jemenu. Byly krásné a přitahovaly pohledy, ale bylo mi nepříjemné se na ně dívat. Pak prosila rodiče, aby je vyhodili, a odnesla je na smetiště. Stalo se čistší) Tak jsem opustil sál „černé malby“)

Muzeum Prado: Goya a Lucientes, Francisco de -- Pouť ke svatému Isidorovi
1820 - 1823, 138,5 cm x 436 cm.

Muzeum Prado: Goya a Lucientes, Francisco de -- Sabbath of Witches
1820 - 1823, 140,5 cm x 435,7 cm.

Muzeum Prado: Goya a Lucientes, Francisco de -- Dvě staré ženy jedí polévku
1821 - 1823, 49,3 cm x 83,4 cm, nástěnná malba Revestimiento, Técnica mixta.

Podle uměleckých kritiků stará žena vpravo čeká na smrt

Muzeum Prado: Goya a Lucientes, Francisco de
Saturn požírá své dítě
1820 - 1823, 143,5 cm x 81,4 cm.Dvě ženy a muž 1820 - 1823, 125 cm x 66 cm.

Proč Saturn, alias Kronos, snědl své děti - zjistíte zde
http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D1%80%D0%BE%D0%BD_(%D0%BC%D0%B8%D1%84%D0%BE%D0%BB% D0%BE%D0%B3%D0%B8%D1%8F)
Stručně řečeno, bál jsem se konkurentů) Ale nepřemýšlel jsem o antikoncepci

Muzeum Prado: Goya a Lucientes, Francisco de -- Čtení nebo politika
1820 - 1823, 126 cm x 66 cm.
Souhlasím, politika je temná věc)

Rád končím optimisticky, odcházíme ze sálu na čerstvý vzduch)

Já a Goya. Památník naproti Prado. Jedna z mála fotek, kde Goyova hlava zcela zapadla do rámu - Masha se na mě pečlivě zaměřila))

Revoluce, hluchota, nedovolená láska, poustevnictví: za jakých okolností vytvořil Goya neobvyklý cyklus obrazů na stěnách svého vlastního domu

Mobilní fotoateliér Jean Laurent. 1872 Fotograf Laurent pořídil první fotografie fresek Domu neslyšících. Archiv Ruize Vernacciho

V květnu 1814 se Ferdinand VII, který byl několik let v exilu, triumfálně vrátil do Španělska. Zrušil ústavu z roku 1812, rozpustil Cortes a obnovil moc španělských Bourbonů. Mnoho liberálně smýšlejících poslanců a intelektuálů bylo zatčeno, mnozí byli pověšeni nebo zastřeleni.

Goya byl přátelský s mnoha „osvícenými“ liberály. Ačkoli zpočátku vyvolalo podezření ohledně Goyovy spolupráce s Francouzi a vláda krále José I. byla odstraněna, Ferdinand VII. ho nenáviděl a umělcova pozice zůstala zranitelná. Goya musel na akademii v San Fernando ukrýt mnoho svých obrazů a sám se od dvora odstěhoval.

V únoru 1819 koupil 72letý umělec venkovský dům a 22 akrů půdy na předměstí Madridu za 60 tisíc realů, přes most vedoucí do Segovia, z louky San Isidro (dnes je to téměř centrum města) a žil jako poustevník, aniž by kohokoli přijal. Zvláštní shodou okolností v sousedním domě žil muž, který byl stejně jako Goya hluchý Goya ztratil sluch po vážné nemoci, kterou trpěl v letech 1792-1793. Pravděpodobně šlo o otravu olovem (saturnismus), ale někteří badatelé se přiklánějí k názoru, že šlo o těžkou mrtvici., a tak místní nazývali jeho domov „quinta del sordo“ – „dům neslyšících“. Po Goyově smrti se tak začal nazývat jeho dům, který se bohužel nedochoval. Dnes je na jeho místě stanice metra, která nese jméno umělce - „Goya“.

Umělec se tam usadil se svou „hospodářkou“ a vlastně přítelkyní a životní partnerkou posledních let Leocadií Zorrillou Weissovou. Potkali se v létě 1805 na svatbě Goyova syna a zjevně se okamžitě stali milenci. Jejich vztah neustal ani poté, co se Leocadia v roce 1807 provdala za jistého obchodníka německého původu, narozeného v Madridu. V roce 1812 její manžel obvinil Leocadii z nevěry, rozvedli se a v roce 1814 se jí narodila dcera Rosario. Dívka dostala příjmení Weiss, ačkoli mnozí věří, že byla Goyovou dcerou: v každém případě se k ní Goya až do konce svých dnů choval jako k dceři, hodně s ní maloval a kreslil (Rosario se po Goyově smrti byla dokonce blízko dvora a dávala hodiny kreslení královně Isabele II.).

Goya žil v Domě hluchých jako poustevník, nikoho nepřijímal, protože se bál obvinění ze strany inkvizice nejen z liberálních názorů, ale i z nemorálního chování. Jak se ukázalo o 50 let později, tam maloval stěny svého domu: nejprve namaloval několik rozsáhlých krajin a pak, pravděpodobně na jaře nebo v létě roku 1823, omítl stěny přes staré fresky a namaloval 14 nebo 15 olejů. malby na nich, kterým se později -pro jejich ponuré barvy a náměty připomínající noční můry - začalo říkat „černá malba“ (pinturas negras). Tato díla neměla v tehdejší malbě obdoby. Některé z nich byly napsány na náboženská témata, jiné na mytologická témata, například „Saturn požírá svého syna“. Z velké části se však jedná o tragické výtvory umělcovy představivosti.

Francisco Goya. Coven. 1819–1823© Museo del Prado

Francisco Goya. Festival v San Isidro. 1819–1823© Museo del Prado

Francisco Goya. Asmodeus neboli Fantastická vize. 1819–1823© Museo del Prado

Francisco Goya. Dva staříci jedí polévku. 1819–1823© Museo del Prado

Francisco Goya. Souboj s kluby. 1819–1823© Museo del Prado

Francisco Goya. Pouť k prameni San Isidro. 1819–1823© Museo del Prado

Francisco Goya. Atropa. 1819–1823© Museo del Prado

V lednu 1820 vyvolal generál Riego v Cádizu ozbrojené povstání, které se stalo začátkem revoluce. V roce 1822 Ferdinand VII uznal Cádizskou ústavu. Španělsko se opět stalo konstituční monarchií, ale ne na dlouho: již 23. května 1823 se král spolu s francouzskou armádou vrátil do Madridu. Revoluce byla potlačena, reakce začala ve Španělsku; v listopadu byl popraven generál Riego.

Goya sympatizoval s armádou sjednocenou kolem Riega a dokonce vytvořil miniaturní portrét své ženy. Goyův syn Javier byl v roce 1823 členem revoluční milice. 19. března 1823 zemřel kardinál Louis Bourbon, mladší bratr krále Karla III., který Goyu sponzoroval; rodina jeho dalšího patrona a dohazovače, obchodníka Martina Miguela de Goicoechea (Goyův syn Javier byl ženatý s Goicoecheovou dcerou Gumersindou), byla kompromitována. Goya byl vyděšený. Leocadia ho přesvědčila, aby emigroval, ale útěk hrozil konfiskací majetku.

V hlavní obytné místnosti spodního patra - pravoúhlé síni rozprostírající se od vstupu do hlubin - bylo sedm stylově stejnorodých skladeb seskupených do uceleného souboru skladeb. Jedna (Iriarte ji nazvala „Dvě stařenky jedí ze společných jídel“ ) byl umístěn nad tím, který byl vytvořen v koncové stěně haly se vstupními dveřmi ve formě desus de porte (z francouzského dessus de porte, doslova „nad dveřmi“) - dekorativní kompozice umístěná nad dveřmi. Šest dalších zaplnilo všechny stěny: na stěně naproti vchodu byly vertikální kompozice oddělené oknem, Saturn požírající své děti „(vlevo od okna) a Judita useknutá Holofernovi hlavu“ (vpravo); na levé podélné stěně, orámované dvěma okny nebo dvěma krby, je vlys „Sabat čarodějnic“ a naopak na pravé stěně, orámované dvěma krby nebo skříněmi, je vlys „Pouť ke svatému Isidorovi,“ vyobrazení lidového festivalu konaného každoročně v Madridu 15. května; konečně na stěně u vchodu napravo od dveří (vedle „Sabat“ a naproti „Saturn“) – opět vertikální malba „Leocadia“, jinými slovy portrétní obraz Leocadie Weissové, která se stala paní z Domu hluchých a nalevo (sousedí s, Pouť" a proti, Judith") - také vertikální malba, Dva staříci." V podobném sále v horním patře bylo osm příček vhodných k výmalbě, zde byly podélné stěny rozděleny na polovinu okenními a krbovými otvory. Goya jich však namaloval jen sedm. V hloubi sálu, na čelní stěně vlevo a vpravo od okna, byly vertikální panely, stylově související s malbami ve spodním patře „Politici“ a „Dvě smějící se ženy“; na levé podélné stěně jsou „Býčí pastýři“ a „Atropos“ a napravo – „Promenáda inkvizice“ a „Asmodeus“. Tyto čtyři horizontální kompozice jsou již stylově velmi odlišné od prvních dvou. Sedmý obraz (opět vertikální) se od nich také liší - tajemný „Pes“ vpravo od vstupních dveří, horní zůstal na rozdíl od spodního cyklu nedokončený a netvořil jeden celek.

Saturn požírá své děti. 1820-1823

Kombinovaná technika, plátno. Přesunuto z obkladu stěn.

Rozměry: 143,5 - 81,4 cm.

V Saturnu je pozadím obrazu uhelně černá vesmírná díra, v jejímž hloubi jako houstnoucí oblak sopečného popela vystřeluje postava prastarého božstva, zosobnění všepožírajícího živlu Času. Její obrysy, záměrně rozptýlené v prostoru, jsou redukovány na křeč zběsile svíjejícího se pohybu. Zdá se, že odhání okolní temnotu, prolamuje hranice své prostorové buňky, aby pronikla do současného prostoru sálu. její, anorganické a organické, předlidské a primitivní-člověk se viditelně mísí a proměňují v sebe počínaje.Jeho sukaté formy připomínají podivné propletení silných větví stromů; jeho hranaté, rozevláté a zdánlivě spojené členy v našich myslích evokují představu obří tarantule, která okamžitě popadla svou oběť, a Saturnovy vypoulené oči jsou jako oči ryby.

Judita usekla hlavu Holofernesovi.1820-1823.

Kombinovaná technika, plátno. Přesunuto z obkladu stěn.

Rozměry: 146-84 cm.

Daroval baron Émile d'Erlanger, 1881

"Judita" se vynořuje z jiného druhu temnoty - nikoli kosmické, ale spíše pozemské nebo přesněji - podzemní, suterénní, osvětlené téměř dráždivou kombinací zmrzlého a studeného, ​​odnikud, sem pronikajícího měsíčního svitu a mírně hřejivého mihotání svíčka, která je ukryta v náručí staré panny doprovázející biblického válečníka. Zde vládne energie pozemského aktu zachyceného ve své okamžitosti. uklízela si rozcuchané oblečení, zmuchlané milostným pohlazením, zvedla hrdinka meč nad hlavu spícího asyrského velitele a on ji teď usekne (zde vzniká první vizuálně-sémantická korespondence mezi ní a Saturnem - začal požírat svůj oběť z hlavy). Klesající pohyb Judith vpřed, její ostře zvýrazněný obličej, rameno, ruka s mečem - to vše také trčí z prostorového pole obrazu, jako kolena, ruce a hlava Saturna.

Čarodějnický sabat.1820-1823.

Rozměry: 140,5-435,7 cm.

Daroval baron Émile d'Erlanger, 1881

Původní obraz „Sabat“, zobrazující shromáždění čarodějnic, které hromadně uctívají ďábla-koza, poslouchají jeho kázání a představují mu mladého nováčka, ještě nebyl odříznut na okrajích a místo toho byl natažen téměř na šest metrů. ze současných čtyř a málo. Dav čarodějnic pak objal hluboký a rozlehlý temný prostor, kde se bouřlivá noční obloha mísila s nebeskou klenbou země. Na jejich okraji visel gigantický elipsoid slepených a hemžících se těl, jehož pohyby ji vyvedly z rovnováhy a donutily ji otáčet se jako galaxii, tangenciálně také zachycující skutečný prostor haly.

Pouť ke svatému Isidorovi.1820-1823.

Rozměry: 127-266 cm.

Darováno v roce 1881

Tato nástěnná malba zachycuje festival oficiálně slavený v Madridu 15. května, v den svatého Isidora Oráče, patrona města. Toto již není extrémní oslava živlů a sil země, jako v předchozí nástěnné malbě. , ale skutečný život lidí v Madridu – „scéna morálky“, jako kousek nacházející se Judith“ není kosmogonický mýtus, ale skutečný, byť sakralizovaný příběh. Jsou to lidé, kteří při západu slunce nebo před bouřkou opustili svá místa a vydali se na cestu. Jen je vede slepec s mohutným, téměř čtvercovým trupem. Teprve vpředu (na protější stěně sálu, před odstraněním obrazů) ho čeká šílenství čarodějnického svátku.

Leocadia.1820-1823.

Kombinovaná technika, plátno Přeneseno z obkladu stěn.

Rozměry: 145,7-129,4 cm.

Darováno v roce 1881

Dva staříci (stařenky?) jedí ze stejného jídla 1820-1823.

Kombinovaná technika, plátno. Přeneseno z obkladu stěn.

Rozměry: 49,3-83,4 cm.

Darováno v roce 1881

Dva mniši (starci).1820-1823.

Kombinovaná technika, plátno Přeneseno z obkladu stěn.

Rozměry: 142,5-65,6 cm.

Darováno v roce 1881

Politici.1821-1823.

Kombinovaná technika, plátno. Přeneseno z obkladu stěn.

Velikosti: 126-66 cm.

Darováno v roce 1881

Procházka inkvizice.1821-1823.

Kombinovaná technika, plátno. Přeneseno z obkladu stěn.

Rozměry: 127-266 cm.

Darováno v roce 1881

"Tady je," zašeptal Juan a ukázal prstem na černou část domu, "koukni, támhle na verandu." Vidíš?
Pablo to viděl. Na prahu se objevila mohutná postava v těžkém sametovém kaftanu. Ostré tmavé oči přejížděly kolem, baculaté rty se tiše pohybovaly. Závan větru rozcuchal šedé vlasy majitele domu - zhluboka se nadechl a hlasitě zakňučel:
- Leocadia! Leocadia!
O chvíli později se na prahu objevila druhá postava, ne menší než ta první a jaksi nenápadně připomínala majitele. Ale podle dlouhých šatů, špinavé čepice a propadlých prsou skrytých za tmavě šedým hábitem košile Pablo usoudil, že před ním je žena. To znamená, jaká je, Leocadie, buď sluha, nebo čarodějův učeň! Přesně takhle si představoval tento pár: strašlivá, odporná stvoření pekla.
Leocadia se dotkla majitelova ramene, on se prudce otočil a zaštěkal jí do obličeje:
- Kde je můj klobouk? Seňor Raoul na mě čeká - ale takhle k němu nemůžu přijít! Kde je můj klobouk, děvko?
V Leocadiiných rukou se objevil klobouk: černé, ošuntělé monstrum s vysokou korunou a zmačkanou krempou. Majitel si ho jedním prudkým pohybem přetáhl přes hlavu, Leocadia mu podala hůl s bronzovou kulatou hlavou a zaklínač se dlouhými kroky vzdaloval od domu, směrem k bráně a k hlohovým houštím, kde se Pablo a Juan schovávali.
- On si nás nevšimne? “ zeptal se Pablo opatrně.
"Drž hlavu skloněnou, pak si toho nevšimne," odfrkl si Juan. - Je hluchý jako pařez, ale oči má ostré. Leocadia jsou jeho uši, ale už odešla, takže můžete mluvit nahlas, hlavní je nehýbat se. Teď, když nás uvidí, nebude to vypadat tak špatně! Pamatujete si na mlynáře Julia? Potkal ho jedné noci na cestě. Julio se jako vždy opil na Madeiře a marně nadával čaroději. Tak se pomstil a proměnil Julia v osla. Ne na dlouho. Ale Julio toho měl víc než dost.
- Jak to víš? “ zeptal se Pablo nevěřícně.
- Tak o tom řekl mému otci sám Julio! Bam, říká, a já stojím uprostřed silnice na čtyřech nohách, cítím, že nemůžu vymáčknout jedinou věc kromě oslího hýkání a taky cítím, že mi roste ocas... A tento čaroděj přišel, podíval se mi do očí, ano, a řekl: "No, mlynáři, nepoužiješ sprostá slova?" Ale nemůžu ani nic říct, jen jsem zakroutil hlavou, ne, nebudu, smiluj se, nenič. A on se v odpověď zasmál, plácl mě rákoskou po zádech, já spadl do bahna a on šel dál. No, vidím, že nemám ocas a moje ruce a nohy jsou stále tam. To řekl Julio, proboha, nelžu!
Mezitím se zaklínač už dostal do křoví a Pablo ztuhl a bál se pohnout. Slyšel těžké kroky na půl kroku od sebe, cítil vůni: zaklínač příjemně voněl nějakými oleji, ale smíchal se s nimi jemný česnekový duch jehněčího guláše. Zaklínač zjevně nebyl blázen, aby ho pohltil.
- Starý pařez! - zvolal náhle Juan hlasitě. - Starý hluchý pařez! Dřevěný kousek! Hlupák!
Pablo ztuhl. No, jak jsou všechny příběhy o čarodějově hluchotě - jen příběhy a on všechno dokonale slyší?! On a Juan se promění v červy - a zapamatují si jejich jména! Zaklínač ale nezpomalil, došel k bráně, otevřel ji, vyšel na silnici, zabouchl bránu - a stejně rychle a silně dupl k sevillskému mostu.
Juan se zasmál a poplácal Pabla po rameni:
- Měl jsi vidět svůj obličej! Právě jsem si namočil kalhoty! Říkám vám, je hluchý, hluchý! Nic neslyší.
- Jak potom mluví? - Pablo byl překvapený. - Sám jsem viděl, jak mluvil se svou Leocadií...
"Umí ​​odečítat ze rtů," vysvětlil Juan. - Všemu rozumí, jen tě potřebuje vidět. Pokud to nevidí, řekněte, co chcete. Bez ohledu na to, jak moc je oheň marný, jsem teď takový – nic to neudělá!
- Pokud je čaroděj, proč se mu nevrátil sluch? - Pablo přimhouřil oči. - Možná vůbec není čaroděj, ale předstírá, že je?
- Čaroděje, čaroději, říkám vám to přesně! - Juan přikývl. - Právě prodal ďáblu svou duši za svůj čarodějnický talent a ďábel - bude mazanější než kterýkoli čaroděj! Kromě duše si odnesl i sluch. Navždy to žádné čarodějnictví nemůže vrátit zpět, proto ďábel. Všichni, pojďme do domu a podíváme se!
Vylezli z křoví, setřásli ze sebe prach a listí zapíchnuté ve vlasech a opatrně, potají se rozhlížejíce, kráčeli po cestě vedoucí na verandu.
"Pravá okenice tam sotva drží," rychle zašeptal Juan, "pomozte mi, vylezu na parapet a vtáhnu vás dovnitř." A pamatujte - pokud se objeví Leocadia, musíte jí hodit sůl do očí a říci: "Svatá Panno, ochraňuj a odpusť, proměň ďábla v černou kočku!" A uvidíte, jak se z čarodějnice okamžitě stane kočka! Proč by se kočky měly bát - budeme mít čas utéct! Vzal jsi sůl?
Pablo ucítil balík v kapse a přikývl, že si ho vzal. Juan se usmál a šel ještě rychleji. Zdálo se mu, že se nepřibližují k domu, ale dům se blíží k nim: zakrývá oblohu, blokuje slunce, naplňuje všechno kolem sebe. Černé střechy podkrovních oken hledí zlověstnýma očima, rozpadlý balkon ve druhém patře se šklebí s rozevřenou tlamou, napůl roztržená okenice vrzá - a zevnitř se ozve děložní rachot, jako by žaludek studny- nakrmená, ale rozzlobená šelma duní.
"Pojď," šeptá dům, "blíž, blíž... jsem plný, ale sežeru tě... Úplně... ohlodám kosti... polknu... Navždy... Pojď... Bleeeeeeeeee... ".
Juan se už vytahoval na parapet, hbitý jako ještěrka, natáhl ruku k Pablovi a jedním rychlým silným pohybem ho přitáhl k sobě. Kluci se na sebe podívali a beze slova zároveň uskočili.
Uvnitř domu.
Pablo se rozhlédl kolem: stáli v dlouhé chodbě - napravo bylo vidět schodiště, které zřejmě vedlo do druhého patra, nalevo byla hala s předními dveřmi. Nebyl tam prakticky žádný nábytek: několik křesel pokrytých zaprášenými šedými potahy, malá komoda naproti oknu a kulatý stolek s neotevřenými dopisy ležícími na něm hned u vchodu. A vůně: zvláštní, lehce nasládlá, sotva znatelná vůně oleje - zdálo se, že je všude. Na chodbě a v hale byla tma: jen pár dvojitých lamp lehce poblikávalo se svíčkami...
- Dívej se! - Juan náhle zašeptal a ukázal prstem někam nahoru. Pablo vzhlédl a jeho dech se zastavil.
Nad nimi se tyčil průvod mnoha lidí. Gigantický obraz o délce téměř celé chodby jako by se vznášel ve tmě: tmavé barvy bylo těžké rozlišit, ale Pablo si to všechno pamatoval do nejmenších detailů. Obraz zachycoval dav lidí, kteří se pohybovali přímo k Pablovi: znetvořené tváře, ústa zmrzlá ve věčném výkřiku, zkřivené prsty - a tváře, které byly extrémně známé, ale tváře znetvořené neznámou hrůzou. Zde zamumlá stará ježibaba Donna Marta bezzubými ústy a úkosem pohlédne na dědečka Acosta (proslýchalo se, že v mládí flirtoval s mladou Martou). Tady řezník Jose olizuje svůj umaštěný prst, tady je pekař Enrique ve svých věčně obnošených botách a zástěře posypané moukou... A dopředu - koukejte! - to je on, veselý chlapík Pedro, s věčnou kytarou připravenou, jen teď Pedro zpívá ne veselou píseň o milé Rositě, ale nějakou strašlivou viskózní canzonu a ústa má zkroucená a hrůza v jeho dokořán. oči...
Pablo se od toho hrozného obrazu stáhl a společně s Juanem vklouzli do vstupní haly - ale pak znovu ztuhli, ohromeni a vyděšeni zároveň.
Na obou stranách dveří byly další dva obrazy. Pravá znázorňovala vznešenou, mocnou ženu se vztyčenou hlavou, černé šaty těsně přiléhající k její postavě, levou nohu koketně vystrčenou dopředu. Ale ženina tvář se Pablovi zdála nenápadně povědomá - podíval se zblízka a poznal ženu zobrazenou na obrázku jako Leocadii, jen tady byla mnohem mladší, čtyřicet, ne víc. Arogantní a pompézní výraz zamrzl v očích čarodějovy sluhy, její tenké rty se složily do sarkastického úsměvu.
Na levém obrázku namaloval neznámý umělec dva mnichy. Pablo okamžitě poznal jednu věc - otec Ignacio byl jako živý: smutný, protáhlý obličej orámovaný šedým plnovousem, smutné oči a černé roucho... Ale zpoza ramene starého mnicha vystrkoval ohavný hrnek s baculatými rty. ven. Jiný mnich, mladý, s čerstvě oholenou tonzurou a bramborovým nosem podobným akné, zašeptal něco starému knězi do ucha a uboze se podíval svým mazaným okem na Pabla. Zdálo se to všechno lidské - ale co už! - a nelidská ohavnost se soustředila v této drzé tváři, v tomto ohavném malém muži, který jasně říkal otci Ignaciovi nějaké špinavé drby, ale z klidného výrazu starého kněze bylo jasné, že Bůh je velký! - toho hnusného šmejda ho vůbec netrápí. Ó, pokorný otče Ignacio, mudrci a věštci, tvá víra je nezničitelná a tvůj duch neotřesitelný!
Pablo najednou zjistil, že přemýšlí o nakreslených postavách jako o živých lidech. A ve skutečnosti, i když byly známé tváře namalovány širokými hrubými tahy, podobnost se skutečnými lidmi byla úžasná. Ale neznámý umělec jako by se na ně díval skrz nádoby s vodou – zdá se, že rysy obličeje jsou stejné, ale zároveň – zkreslené vlněním vodní hladiny, zakřivené stěnami nádoby...
Pablo se otočil.
A ve vzduchu visel srdceryvný výkřik – křik štvaného zvířete, vyděšené zvěře, umírajícího zvířete, výkřik plný bolesti, zoufalství a strachu.
"Kdo křičí?" - pomyslel si Pablo překvapeně, ale o vteřinu později si uvědomil, že sám křičí.
V životě neviděl nic hroznějšího.
Před ním dřepěl nahý obr. Šedivé vlasy jsou rozcuchané přes ramena, šílené oči vylézají z důlků, rozevírají se gigantická ústa a visí z nich ohlodané tělo chlapce.
Obr jedl. Zběsile hltal lidské maso, říhal a slintal, plival cizí krev a dusil se mladou chrupavkou, vychutnával si čerstvé maso.
Obr byl nenasytný. Zakřivené, špinavé drápy se zarývaly do kůže mrtvoly, trhaly měkké tkáně dětského těla a bylo jasné, že teď tohle dítě spolkne – a vrhne se na něj i na Juana.
A hned to sežere.
"To je ono, dům!" - Pablovým mozkem probleskla šílená myšlenka. - "To je on, žere nás - a nikdy se odsud nedostane..."
Pablo neviděl, jak Juan s křikem utekl chodbou, jak otevřel okno a skočil na dvůr. Před očima mu začala vířit jakási šedá mlha a poslední, co Pablo cítil, byla těžká ruka na rameni a chraplavý hlas páchnoucí zápachem česnekové polévky:
- Leocadia! Kdo sem pustil toho kluka?...
... Když Pablo otevřel oči, viděl, že leží na sněhobílých polštářích v ložnici někoho jiného. Široké okno bylo otevřené dokořán a čerstvý vítr jemně otřel Pablovu tvář.
A u okna v křesle seděl čaroděj.
V rukou měl tužku a list papíru. Čaroděj se na Pabla potutelně podíval.
-Jsi vzhůru? - chraplavě zaskřehotal. - Chtěl bych vás požádat, abyste se ještě pár minut nehýbali. Musím dokončit kresbu.
"Kreslení?..." vykoktal ohromený Pablo. - Jen kresba?
- Co jsi ještě chtěl? - zasmál se zaklínač. - Odpovězte, prosím, jasněji a podívejte se přímo na mě. Jsem hluchý a čtu ze rtů.
"Moje duše?..." řekl Pablo.
- Proč potřebuji tvou duši? - zaklínač překvapeně vytřeštil oči a ztuhl s tužkou v ruce.
- Ale vy jste čaroděj? Chceš mou duši, že? - zamumlal Pablo.
-Čaroděj?! - zasmál se muž v křesle. - Ještě nikdy mi tak nikdo neříkal! Nejsem čaroděj, chlapče. Jsem umělec. Francisco Goya y Lucientes k vašim službám. A prosím, nehýbej se. Musím tě dokreslit před západem slunce...