Christoph Willibald Gluck a jeho reforma opery. Gluck Christoph Willibald - biografie, fakta ze života, fotografie, základní informace Jaké hudební vzdělání Gluck získal?

GLUCK, CHRISTOPH WILLIBALD(Gluck, Christoph Willibald) (1714–1787), německý skladatel, reformátor opery, jeden z největších mistrů éry klasicismu. Narozen 2. července 1714 v Erasbachu (Bavorsko), v rodině lesníka; Gluckovi předkové pocházeli ze severních Čech a žili na území knížete Lobkowicze. Gluckovi byly tři roky, když se rodina vrátila do své vlasti; studoval na školách v Kamnitzu a Albersdorfu. V roce 1732 odešel do Prahy, kde zřejmě navštěvoval přednášky na univerzitě, živil se zpěvem v chrámových sborech a hrou na housle a violoncello. Podle některých zpráv se učil u českého skladatele B. Černohorce (1684–1742).

V roce 1736 přijel Gluck v družině knížete Lobkowitze do Vídně, ale hned následujícího roku se přestěhoval do kaple italského prince Melziho a následoval ho do Milána. Zde Gluck tři roky studoval skladbu u velkého mistra komorních žánrů G. B. Sammartiniho (1698–1775) a koncem roku 1741 se v Miláně konala premiéra první Gluckovy opery. Artaxerxes(Artaserse). Poté vedl život obvyklý pro úspěšného italského skladatele, tzn. kontinuálně komponované opery a pasticcios (operní představení, ve kterých je hudba složena z fragmentů různých oper jednoho nebo více autorů). V roce 1745 doprovázel Gluck prince Lobkowitze na jeho cestě do Londýna; jejich cesta vedla přes Paříž, kde Gluck poprvé slyšel opery J. F. Rameaua (1683–1764) a velmi si jich vážil. V Londýně se Gluck setkal s Händelem a T. Arnem, nastudoval dvě jeho pasticcios (jedno z nich, Pád obrů, La Caduta dei Giganti, - hra na téma dne: jde o potlačení jakobitského povstání), koncertoval, v němž hrál na skleněnou harmoniku vlastní konstrukce, a vydal šest triových sonát. V druhé polovině roku 1746 byl skladatel již v Hamburku jako dirigent a sbormistr italského operního souboru P. Mingottiho. Až do roku 1750 cestoval Gluck s tímto souborem po různých městech a zemích, komponoval a inscenoval své opery. V roce 1750 se oženil a usadil se ve Vídni.

Žádná z Gluckových oper raného období plně neodhalila rozsah jeho talentu, ale přesto se již v roce 1750 jeho jméno těšilo jisté slávě. V roce 1752 ho neapolské divadlo San Carlo pověřilo provedením opery. Milosrdenství Titovo (La Clemenza di Tito) na libreto Metastasia, významného dramatika té doby. Gluck se sám dirigoval a vzbudil velký zájem i žárlivost místních hudebníků a dočkal se pochvaly od ctihodného skladatele a učitele F. Duranteho (1684–1755). Po návratu do Vídně v roce 1753 se stal kapelníkem na dvoře prince Saxe-Hildburghausen a zůstal v této funkci až do roku 1760. V roce 1757 papež Benedikt XIV. udělil skladateli titul rytíře a udělil mu Řád zlaté ostruhy. : od té doby se hudebník podepisoval - „Cavalier Gluck“ (Ritter von Gluck).

V tomto období se skladatel obklopil novým správcem vídeňských divadel hrabětem Durazzem a hodně skládal jak pro dvůr, tak pro samotného hraběte; v roce 1754 byl Gluck jmenován dirigentem dvorní opery. Po roce 1758 usilovně vytvářel díla na francouzská libreta ve stylu francouzské komické opery, která byla ve Vídni propagována rakouským vyslancem v Paříži (myšleno opery jako např. Merlinův ostrov, L"Ostrov Merlin;Imaginární otrok, La fausse esclave; Oklamaný Cadi, Le cadi dupe). Sen o „operní reformě“, jejímž cílem bylo obnovit drama, vznikl v severní Itálii a ovládl myšlení Gluckových současníků, a tyto trendy byly obzvláště silné na parmském dvoře, kde hrál velkou roli francouzský vliv. Durazzo pocházel z Janova; Gluckova tvůrčí léta uplynula v Miláně; k nim se připojili další dva umělci původem z Itálie, kteří však měli zkušenosti s působením v divadlech v různých zemích – básník R. Calzabigi a choreograf G. Angioli. Vznikl tak „tým“ nadaných, inteligentních lidí a dostatečně vlivných, aby uvedli společné myšlenky do praxe. Prvním plodem jejich spolupráce byl balet Don Juan (Don Juan, 1761), pak se narodili Orfeus a Eurydika (Orfeo a Euridice, 1762) a Alceste (Alceste, 1767) – první Gluckovy reformní opery.

V předmluvě k partituře Alceste Gluck formuluje své operní principy: podřízení hudební krásy dramatické pravdě; destrukce bezmyšlenkovité vokální virtuozity, všemožné neorganické vkládání do hudební akce; interpretace předehry jako úvodu do dramatu. To vše v podstatě existovalo již v moderní francouzské opeře, a protože rakouská princezna Marie Antoinetta, která předtím chodila na hodiny zpěvu u Glucka, se poté stala manželkou francouzského panovníka, není divu, že Gluck byl záhy pověřen řadou oper pro Paříž. Premiéra prvního Ifigenie v Aulis (Ifigénie en Aulide), byla provedena pod vedením autora v roce 1774 a posloužila jako důvod k urputné bitvě názorů, skutečné bitvě mezi příznivci francouzské a italské opery, která trvala asi pět let. Během této doby Gluck uvedl v Paříži další dvě opery - Armidou (Armide, 1777) a Ifigenie v Tauris (Ifigénie v Tauride, 1779), a také revidován pro francouzskou scénu Orfeus A Alceste. Fanatici italské opery pozvali do Paříže speciálně skladatele N. Piccinniho (1772–1800), který byl talentovaným hudebníkem, ale přesto v konkurenci Gluckova génia neobstál. Na konci roku 1779 se Gluck vrátil do Vídně. Gluck zemřel ve Vídni 15. listopadu 1787.

Gluckovo dílo je nejvyšším vyjádřením estetiky klasicismu, která již za skladatelova života ustoupila nastupujícímu romantismu. To nejlepší z Gluckových oper stále zaujímá čestné místo v operním repertoáru a jeho hudba uchvacuje posluchače noblesní jednoduchostí a hlubokou expresivitou.

V Itálii probíhal zápas trendů mezi seria (vážnou) operou, která sloužila především dvorním kruhům společnosti, a buffa (komickou) operou, která vyjadřovala zájmy demokratických vrstev.

Italská operní série, která vznikla v Neapoli na konci 17. století, měla v raném období své historie (v díle A. Scarlattiho a jeho nejbližších následovníků) progresivní význam. Melodický zpěv, vycházející z počátků italské lidové písně, krystalizace vokálního stylu belcanto, který byl jedním z kritérií vysoké vokální kultury, ustavení životaschopné operní skladby, skládající se z řady dokončených árií, duetů, soubory, spojené recitativy, sehrály velmi pozitivní roli v dalším rozvoji evropského operního umění.

Ale již v první polovině 18. století vstoupila italská operní seria do období krize a začala odhalovat ideologický a umělecký úpadek. Vysoká kultura bel canta, která byla dříve spojována se zprostředkováním duševního stavu operních hrdinů, se nyní zvrhla ve vnější kult krásného hlasu jako takového, bez ohledu na dramatický význam. Zpěv se začal hemžit četnými zdánlivě virtuózními pasážemi, koloraturami a gracemi, které měly demonstrovat vokální techniku ​​zpěváků a zpěvaček. Opera se tedy místo činohry, jejíž obsah odhaluje hudba v organickém spojení s jevištní akcí, proměnila v soutěž mistrů vokálního umění, pro kterou dostala název „koncert v kostýmech“. Zápletky operních seriálů, převzaté z antické mytologie nebo dávné historie, byly standardizovány: šlo obvykle o epizody ze života králů, velitelů s komplikovaným milostným poměrem a obligátním happyendem, které odpovídaly požadavkům dvorské estetiky.

Italská operní serie 18. století se tak ocitla ve stavu krize. Někteří skladatelé se však snažili tuto krizi ve své operní tvorbě překonat. G. F. Handel, někteří italští skladatelé (N. Iomelli, T. Traetta a další), stejně jako K. V. Gluck v raných operách usilovali o užší vztah mezi dramatickou akcí a hudbou, o zničení prázdné „virtuozity“ ve vokálních partech. Gluck byl ale předurčen stát se skutečným reformátorem opery v době vzniku svých nejlepších děl.

Opera buffa

Na rozdíl od opery seria demokratické kruhy prosazují operu buffa, jejíž domovinou je také Neapol. Opera buffa se vyznačovala moderními každodenními náměty, lidově-národním hudebním základem, realistickými tendencemi a živoucí pravdivostí ve ztělesnění typických obrazů.

Prvním klasickým příkladem tohoto pokročilého žánru byla opera G. Pergolesiho „Služka a paní“, která sehrála obrovskou historickou roli při vzniku a rozvoji italské buffa opery.

Jak se opera buffa v 18. století dále vyvíjela, zvětšoval se její rozsah, rostl počet postav, intriky se stávaly složitějšími a objevovaly se tak dramaturgicky důležité prvky jako velké soubory a finále (rozšířené ansámblové scény, které uzavírají každé dějství opery) .

V 60. letech 18. století pronikl do italské operní buffy lyrický a sentimentální proud, charakteristický pro evropské umění tohoto období. V tomto ohledu opery jako „Dobrá dcera“ N. Picciniho (1728-1800), částečně „Mlynářova žena“ od G. Paisiella (1741-1816) a jeho „Lazebník sevillský“, napsaný pro sv. Petersburg (1782) na zápletce komedie, jsou orientační Beaumarchais.

Skladatelem, který svým dílem završil vývoj italské operní buffy 18. století, byl D. Chimarosa (1749-1801), autor slavné populární opery „Utajená svatba“ (1792).

Francouzská lyrická tragédie

Operní život ve Francii byl něco podobného, ​​ale na jiné národní bázi a v jiných podobách. Zde byla operním směrem, odrážejícím vkus a požadavky dvorských aristokratických kruhů, tzv. „lyrická tragédie“, vytvořená v 17. století velkým francouzským skladatelem J. B. Lullym (1632-1687). Ale Lullyho dílo obsahovalo také významný podíl lidově demokratických prvků. Romain Rolland poznamenává, že Lullyho melodie „se zpívaly nejen v těch nejvznešenějších domech, ale také v kuchyni, z níž vyšel“, že „jeho melodie byly zpívány na ulicích, byly „zpívány“ na nástroje, jeho samotné předehry byly zpívané se speciálně vybranými slovy. Mnohé z jeho melodií se změnily v lidové kuplety (vaudevilly)... Jeho hudba, částečně vypůjčená od lidí, se vrátila zpět do nižších vrstev.“1

Po Lullyho smrti se však francouzská lyrická tragédie zhoršila. Jestliže již v Lullyho operách hrál balet významnou roli, pak se později opera pro svou dominanci mění v téměř nepřetržitý diversifikace, její dramaturgie se rozpadá; stává se velkolepou podívanou, postrádající velkou jednotící myšlenku a jednotu. Pravda, v operním díle J. F. Rameaua (1683-1764) jsou oživeny a dále rozvíjeny nejlepší tradice Lullyho lyrické tragédie. Podle Rameaua žil v 18. století, kdy vyspělé vrstvy francouzské společnosti v čele s encyklopedisty a pedagogy – J.-J. Rousseau, D. Diderot a další „(ideologové třetího stavu) požadovali realistické, životu podobné umění, jehož hrdiny by místo mytologických postav a bohů byli obyčejní, prostí lidé.

A tímto uměním, splňujícím požadavky demokratických kruhů společnosti, byla francouzská komická opera, která vznikla ve veletržních divadlech konce 17. a počátku 18. století.

Francouzská komická opera. Produkce Pergolesiho Služky a paní v roce 1752 v Paříži byla posledním impulsem pro rozvoj francouzské komické opery. Kontroverze kolem inscenace Pergolesiho opery byla nazvána „válkou buffonistů a antibuffonistů“2. Vedli ji encyklopedisté, kteří se hlásili k realistickému hudebnímu a divadelnímu umění a proti konvencím dvorského šlechtického divadla. V desetiletích předcházejících francouzské buržoazní revoluci v roce 1789 nabýval tento spor ostrých podob. Po Pergolesiho „Služce a paní“ napsal jeden z vůdců francouzského osvícenství Jean-Jacques Rousseau malou komickou operu „The Village Sorcerer“ (1752).

Francouzská komická opera našla své vynikající představitele v osobě F. A. Philidora (1726-1795), P. A. Monsignyho (1729-1817), A. Grétryho (1742-1813). Zvláště výraznou roli sehrála Grétryho opera Richard Lví srdce (1784). Některé opery Monsigny („Dezertér“) a Grétry („Lucille“) odrážely stejný lyricko-sentimentální proud, který byl charakteristický pro umění poloviny a druhé poloviny 18. století.

Gluckův příchod ke klasické hudební tragédii.

Francouzská komická opera se svými každodenními náměty, někdy s buržoazními ideály a moralizujícími tendencemi, však přestala vyhovovat zvýšeným estetickým požadavkům vyspělých demokratických kruhů a zdála se být příliš malá na to, aby ztělesnila velké myšlenky a pocity předrevoluční doby. Zde bylo potřeba hrdinské a monumentální umění. A takové operní umění, ztělesňující velké občanské ideály, vytvořil Gluck. Po kritickém vnímání a zvládnutí všeho nejlepšího, co v současné opeře existovalo, dospěl Gluck k nové klasické hudební tragédii, která vyhovovala potřebám vyspělé části společnosti. Proto Gluckovo dílo uvítali v Paříži encyklopedisté ​​a pokroková veřejnost vůbec s takovým nadšením.

Podle Romaina Rollanda „Gluckova revoluce – v tom byla její síla – nebyla dílem samotného Gluckova génia, ale dílem stoletého vývoje myšlení. Převrat dvacet let připravovali, ohlašovali a očekávali encyklopedisté.“1 Jeden z nejvýraznějších představitelů francouzského osvícenství Denis Diderot napsal v roce 1757, tedy téměř dvacet let před Gluckovým příjezdem do Paříže: „Ať se objeví geniální muž, který na jeviště lyrického divadla vnese skutečnou tragédii. !“ Diderot dále uvádí: „Mám na mysli člověka, který má ve svém umění génia; Tohle není člověk, který ví jen, jak navlékat modulace a kombinovat noty.“2 Jako příklad velké klasické tragédie, která vyžaduje hudební ztělesnění, Diderot uvádí dramatickou scénu z „Iphigenia in Aulis“ od velkého francouzského dramatika Racina, která přesně označuje místa recitativů a árií 3.

Toto Diderotovo přání se ukázalo jako prorocké: první Gluckovou operou, napsanou pro Paříž v roce 1774, byla Ifigenie v Aulis.

Životní a tvůrčí cesta K. V. Glucka

Gluckovo dětství

Christoph Willibald Gluck se narodil 2. července 1714 v Erasbachu (Horní Falc) nedaleko českých hranic.

Gluckův otec byl rolník, v mládí sloužil jako voják, poté se stal lesnickým povoláním a pracoval jako lesník v Českých lesích ve službách hraběte Lobkowitze. Christoph Willibald tak od svých tří let (od roku 1717) žil v Čechách, což následně ovlivnilo jeho tvorbu. V Gluckově hudbě proráží proud české lidové písně.

Gluckovo dětství bylo drsné: rodina měla skrovné prostředky a on musel pomáhat svému otci v obtížném lesnickém podnikání, což přispělo k rozvoji Gluckovy odolnosti a silného charakteru, což mu později pomohlo při realizaci reformních myšlenek.

Léta Gluckova učení

V roce 1726 vstoupil Gluck do jezuitské koleje v českém městě Komotau, kde šest let studoval a zpíval ve sboru školního kostela. Veškerá výuka na koleji byla prodchnuta slepou vírou v církevní dogmata a požadavkem uctívání představených, což si však mladého hudebníka, v budoucnu vyspělého umělce, nemohlo podřídit.

Pozitivní stránkou školení bylo Gluckovo zvládnutí řečtiny a latiny, starověké literatury a poezie. Pro operního skladatele v době, kdy operní umění bylo z velké části založeno na starověkých tématech, to bylo nezbytné.

Během studia na vysoké škole Gluck také studoval hru na klavír, varhany a violoncello. V roce 1732 se přestěhoval do českého hlavního města Prahy, kde vstoupil na univerzitu a pokračoval v hudebním vzdělání. Občas, aby si vydělal peníze, byl Gluck nucen opustit studia a toulat se po okolních vesnicích, kde hrál na violoncello různé tance a fantazie na lidová témata.

V Praze Gluck zpíval v chrámovém sboru vedeném vynikajícím skladatelem a varhaníkem Boguslavem Černogorským (1684-1742), přezdívaným „český Bach“. Černogorskij byl Gluckovým prvním skutečným učitelem, naučil ho základům generálbasu (harmonie) a kontrapunktu.

Gluck ve Vídni

V roce 1736 začalo v Gluckově životě nové období spojené se začátkem jeho tvůrčí činnosti a hudební kariéry. Hrabě Lobkowitz (který měl ve službách Gluckova otce) se začal zajímat o mimořádný talent mladého hudebníka; Vzal Glucka s sebou do Vídně, jmenoval ho dvorním zpěvákem ve své kapli a komorním hráčem. Ve Vídni, kde byl hudební život v plném proudu, se Gluck okamžitě ponořil do zvláštní hudební atmosféry vytvořené kolem italské opery, která tehdy ovládla jeviště vídeňské opery. Ve Vídni zároveň žil a tvořil slavný dramatik a libretista 18. století Pietro Metastasio. Gluck napsal své první opery na základě textů Metastasia.

Studujte a pracujte v Itálii

Na jednom z plesových večerů u hraběte Lobkowitze, kdy Gluck hrál na klavír doprovázející tance, na něj upozornil italský filantrop hrabě Melzi. Glucka vzal s sebou do Itálie, do Milána. Tam Gluck strávil čtyři roky (1737-1741) a zdokonaloval své znalosti hudební kompozice pod vedením vynikajícího italského skladatele, varhaníka a dirigenta Giovanniho Battisty Sammartiniho (4704-1774). Po seznámení s italskou operou ve Vídni se s ní Gluck samozřejmě stále více a více dostával do bližšího kontaktu i v Itálii samotné. Počínaje rokem 1741 začal sám skládat opery, které se hrály v Miláně a dalších italských městech. Jednalo se o opery seria, napsané z velké části na texty P. Metastasia („Artaxerxes“, „Demetrius“, „Hypermnestra“ a řada dalších). Téměř žádná z Gluckových raných oper se nedochovala celá; Z nich se k nám dostalo jen několik čísel. V těchto operách se Gluck, i když byl stále uchvácen konvencemi tradičních operních seriálů, snažil překonat své nedostatky. Toho bylo dosaženo v různých operách různými způsoby, ale v některých z nich, zejména v „Hypermnestře“, se již objevily náznaky budoucí Gluckovy operní reformy: tendence překonávat vnější vokální virtuozitu, touha po zvýšení dramatické expresivity recitativů, touha po zvýšení dramatické expresivity recitativů. dát předehře výraznější obsah, organicky ji propojit s operou samotnou. Gluck se však ve svých raných operách ještě nemohl stát reformátorem. Proti tomu stála estetika operních serií i nedostatečná tvůrčí vyspělost samotného Glucka, který si ještě plně neuvědomoval potřebu operní reformy.

A přesto mezi Gluckovými ranými operami a jeho reformními operami, navzdory jejich zásadním rozdílům, neexistuje žádná nepřekročitelná hranice. Svědčí o tom například to, že Gluck v dílech reformního období používal hudbu raných oper, přenášel do nich jednotlivé melodické obraty, někdy i celé árie, ovšem s novým textem.

Kreativní práce v Anglii

V roce 1746 se Gluck přestěhoval z Itálie do Anglie, kde pokračoval v práci na italské opeře. Pro Londýn napsal opery série Artamena a Pád obrů. V anglické metropoli se Gluck setkal s Händelem, jehož práce na něj udělala velký dojem. Händel však nedokázal ocenit svého mladšího bratra a jednou dokonce řekl: „Můj kuchař Waltz zná kontrapunkt lépe než Gluck. Händelovo dílo posloužilo Gluckovi jako pobídka k tomu, aby si uvědomil potřebu zásadních změn na poli opery, neboť v Händelových operách si Gluck všiml jasné touhy překročit standardní schéma opery seria a učinit ji dramaticky pravdivější. Vliv Händelovy operní tvorby (zejména pozdního období) je jedním z důležitých faktorů přípravy Gluckovy operní reformy.

Mezitím se Gluck v Londýně, aby na své koncerty přilákal širokou veřejnost, dychtivou po senzačních podívaných, nevyhýbal se vnějším efektům. Například v jednom z londýnských novin bylo 31. března 1746 zveřejněno toto oznámení: „Ve velké síni Gickfordu v úterý 14. dubna vystoupí operní skladatel pan Gluck s hudebním koncertem. účast nejlepších operních umělců. Mimochodem předvede za doprovodu orchestru koncert pro 26 sklenic laděný pramenitou vodou: jde o nový nástroj jeho vlastního vynálezu, na kterém lze hrát totéž, co na housle nebo cembalo. Doufá, že tímto způsobem uspokojí zvědavce a milovníky hudby.“1

V této době bylo mnoho umělců nuceno uchýlit se k tomuto způsobu přilákání veřejnosti na koncert, na kterém kromě podobných čísel zazněla i vážná díla.

Po Anglii navštívil Gluck řadu dalších evropských zemí (Německo, Dánsko, Česká republika). V Drážďanech, Hamburku, Kodani, Praze psal a inscenoval opery, dramatické serenády, spolupracoval s operními pěvci a dirigoval.

Francouzské komické opery od Glucka

Další významné období v Gluckově tvůrčí činnosti bylo spojeno s prací na poli francouzské komické opery pro francouzské divadlo ve Vídni, kam se dostal po letech v různých zemích. Glucka k tomuto dílu přitáhl Giacomo Durazzo, který byl intendantem dvorních divadel. Durazzo, který si z Francie objednal různé scénáře pro komické opery, je nabídl Gluckovi. Tak vznikla celá řada francouzských komických oper s hudbou Gluckovou, napsaných v letech 1758 až 1764: „Ostrov Merlin“ (1758), „Napravený opilec“ (1760), „Oklamaný Cadi“ (1761), „An Nečekané setkání aneb poutníci z Mekky“ (1764) a další. Některé z nich se časově shodují s reformním obdobím v Gluckově tvůrčí činnosti.

Práce na poli francouzské komické opery sehrála v Gluckově tvůrčím životě velmi pozitivní roli. Začal se svobodněji obracet ke skutečnému původu lidové písně. Nové typy každodenních zápletek a scénářů určovaly růst realistických prvků v Gluckově hudební dramaturgii. Gluckovy francouzské komické opery jsou zahrnuty do obecného proudu vývoje tohoto žánru.

Práce v oboru baletu

Kromě oper se Gluck věnoval i baletu. Jeho balet Don Juan byl uveden ve Vídni v roce 1761. Na počátku 60. let 18. století byly v různých zemích učiněny pokusy o reformu baletu, o jeho přeměnu z diversmentu v dramatickou pantomimu s určitým vývojovým dějem.

Na dramatizaci baletního žánru se významně podílel vynikající francouzský choreograf Jean Georges Noverre (1727-1810). Ve Vídni na počátku 60. let skladatel spolupracoval s choreografem Gasparem Angiolinim (1723-1796), který spolu s Noverrem vytvořil dramatický pantomimický balet. Společně s Angiolinim Gluck napsal a nastudoval svůj nejlepší balet Don Giovanni. Dramatizace baletu, expresivní hudba, která zprostředkovává velké lidské vášně a odhaluje stylové rysy Gluckova vyzrálého stylu, i tvorba na poli komické opery, přivedly skladatele blíže k dramatizaci opery, k vytvoření velkého muzikálu tragédie, která byla korunou jeho tvůrčí činnosti.

Začátek reformních aktivit

Počátkem Gluckových reformních aktivit byla spolupráce s italským básníkem, dramatikem a libretistou Ranierem da Calzabigi (1714-1795), který žil ve Vídni. Metastasio a Calzabigi reprezentovali dva různé směry operního libretismu 18. století. Calzabigi se postavil proti dvorské aristokratické estetice Metastasiova libreta a usiloval o jednoduchost a přirozenost, o pravdivé ztělesnění lidských vášní, o svobodu kompozice diktovanou rozvíjením dramatické akce, nikoli standardními kánony. Calzabigi si pro svá libreta vybral antické náměty a interpretoval je ve vznešeném etickém duchu charakteristickém pro vyspělý klasicismus 18. století, přičemž do těchto témat vložil vysoký mravní patos a velké občanské a mravní ideály. Ke sblížení je vedla shoda progresivních aspirací Calzabigiho a Glucka.

Reformní opery vídeňského období

Významným datem v historii opery byl 5. říjen 1762: v tento den byl ve Vídni poprvé uveden Gluckův Orfeus na Calzabigiho text. To byl začátek Gluckových operativních reformních aktivit. Pět let po Orfeovi, 16. prosince 1767, se tam, ve Vídni, uskutečnila první inscenace Gluckovy opery Alceste (také na Calzabigiho text). Gluck přednesl partituru Alceste dedikací adresovanou vévodovi z Toskánska, ve kterém nastínil hlavní ustanovení své operní reformy. V Alceste si Gluck ještě důsledněji než v Orfeovi uvědomil a uvedl do praxe hudební a dramatické principy, které se v něm do této doby konečně vyvinuly. Poslední Gluckovou operou uvedenou ve Vídni byla Paris a Helena (1770) na Calzabigiho text. Z hlediska celistvosti a jednoty dramatického vývoje je tato opera nižší než obě předchozí.

Gluck, který žil a pracoval v 60. letech ve Vídni, odrážel ve svém díle rysy vídeňského klasického stylu, který se v tomto období objevoval,1 který se nakonec zformoval v hudbě Haydna a Mozarta. Předehra k Alceste může sloužit jako charakteristický příklad pro rané období vývoje vídeňské klasické školy. Ale rysy vídeňského klasicismu se v Gluckově díle organicky prolínají s vlivy italské a francouzské hudby.

Reformní aktivity v Paříži

Nové a poslední období v Gluckově tvůrčí činnosti začalo jeho přestěhováním do Paříže v roce 1773. Přestože Gluckovy opery měly ve Vídni značný úspěch, jeho reformní myšlenky tam nebyly plně doceněny; Doufal, že ve francouzské metropoli – v této citadele vyspělé kultury té doby – najde úplné pochopení svých tvůrčích myšlenek. Gluckův přesun do Paříže - největšího centra operního života té doby v Evropě - usnadnila také záštita Marie Antoinetty, manželky francouzského dauphina, dcery rakouské císařovny a bývalé Gluckovy studentky.

Gluckovy pařížské opery

V dubnu 1774 se v Paříži na Královské hudební akademii uskutečnila první inscenace Gluckovy nové opery „Iphigenie in Aulis“, jejíž francouzské libreto napsal Du Roullet podle stejnojmenné Racinovy ​​tragédie. To byl typ opery, o které Diderot snil před téměř dvaceti lety. Nadšení vyvolané produkcí Ifigenie v Paříži bylo velké. V divadle bylo podstatně více lidí, než se do něj vešlo. Celý časopis a novinový tisk byl plný dojmů z Gluckovy nové opery a bojů názorů kolem jeho operní reformy; Hádali se a mluvili o Gluckovi a jeho vystoupení v Paříži přirozeně vítali encyklopedisté. Jeden z nich, Melchior Grimm, napsal krátce po této významné inscenaci Ifigenie v Aulis: „Už patnáct dní v Paříži jen mluví a sní o hudbě. Je předmětem všech našich sporů, všech našich rozhovorů, duší všech našich večeří; Dokonce se zdá směšné zajímat se o cokoli jiného. Na otázku související s politikou vám odpovídá fráze z nauky o harmonii; k mravní reflexi - s motivem arietky; a pokusíte-li se vám připomenout zájem, který vzbuzuje ta či ona hra Racina nebo Voltaira, místo jakékoli odpovědi vás upozorní na orchestrální efekt v krásném recitativu Agamemnona. Je po tom všem třeba říkat, že důvodem takového kvašení myslí je „Iphigenie“ gentlemana Glucka? Toto kvašení je o to silnější, že názory jsou extrémně rozdělené a všechny strany jsou stejně zachváceny vztekem. z diskutujících vynikají zvláště ostře tři strany: přívrženci staré francouzské opery, kteří se zavázali neuznávat jiné bohy než Lullyho nebo Rameaua, příznivci ryze italské hudby, kteří uctívají pouze árie Iomelliho, Picciniho nebo Sacchiniho; konečně , část pána Glucka, který věří, že našli hudbu nejvhodnější pro divadelní akci, hudbu, jejíž principy jsou čerpány z věčného zdroje harmonie a vnitřního vztahu našich citů a pocitů, hudbu, která ne patří do nějaké konkrétní země, ale pro jehož styl dokázal skladatelův génius využít zvláštnosti našeho jazyka.“

Sám Gluck začal aktivně pracovat v divadle, aby zničil převládající rutinu a absurdní konvence, skoncoval se zakořeněnými klišémi a dosáhl dramatické pravdy v produkci a uvádění oper. Gluck zasahoval do jevištního chování herců a nutil sbor hrát a žít na jevišti. Gluck ve jménu realizace svých zásad nebral ohled na žádné autority ani uznávaná jména: například o slavném choreografovi Gastonu Vestrisovi se velmi neuctivě vyjádřil: „Umělec, který má veškeré znalosti v patách, nemá právo kopnout do opery jako Armide.“ .

Pokračováním a rozvojem Gluckových reformních aktivit v Paříži byla inscenace opery „Orfeus“ v novém vydání v srpnu 1774 a v dubnu 1776 – inscenace opery „Alceste“, rovněž v novém vydání. Obě opery, přeložené do francouzštiny, prošly ve vztahu k podmínkám pařížského operního domu výraznými změnami. Baletní scény byly rozšířeny, část Orfea byla převedena na tenor, zatímco v prvním (vídeňském) vydání byla napsána pro violu a určena pro kastráta2. V souvislosti s tím musely být Orfeovy árie transponovány do jiných tónin. .

Inscenace Gluckových oper přivedly do pařížského divadelního života velké vzrušení. Za Glucka mluvili encyklopedisté ​​a zástupci pokrokových společenských kruhů; proti němu stojí konzervativní spisovatelé (například La Harpe a Marmontel). Debata se zvláště vyhrotila, když v roce 1776 přijel do Paříže italský operní skladatel Piccolo Piccini, který sehrál pozitivní roli ve vývoji italské buffa opery. Na poli opera seria stál Piccini při zachování tradičních rysů tohoto hnutí na starých pozicích. Proto se Gluckovi nepřátelé rozhodli postavit Picciniho proti němu a podnítit mezi nimi rivalitu. Tato kontroverze, která trvala řadu let a utichla až poté, co Gluck opustil Paříž, byla nazývána „válkou gluckistů a pikcinistů“. Boj stran, které se shromáždily kolem každého skladatele, neovlivnil vztahy mezi samotnými skladateli. Piccini, který přežil Glucka, řekl, že tomu druhému hodně dluží, a skutečně, ve své opeře Dido, Piccini použil Gluckovy operní principy. Vypuknutí „války gluckistů a pikcinistů“ tedy bylo ve skutečnosti útokem na Glucka ze strany reakcionářů v umění, kteří se ze všech sil snažili uměle nafouknout převážně imaginární rivalitu mezi dvěma vynikajícími skladateli.

Gluckovy poslední opery

Poslední Gluckovy reformní opery uvedené v Paříži byly Armide (1777) a Ifigenie v Tauris (1779). „Armida“ nebyla napsána ve starověkém stylu (jako jiné Gluckovy opery), ale na středověké zápletce, vypůjčené ze slavné básně italského básníka 16. století Torquata Tassa „Jeruzalém osvobozený“. „Iphigenia in Tauris“ ve svém ději navazuje na „Iphigenia in Aulis“ (obě opery mají stejnou hlavní postavu), ale není mezi nimi žádná hudební shoda 2.

Několik měsíců po Ifigenii v Tauris byla v Paříži uvedena Gluckova poslední opera Echo a Narcis, mytologický příběh. Ale tato opera měla slabý úspěch.

Poslední léta svého života byl Gluck ve Vídni, kde se skladatelova tvůrčí práce odehrávala především v oblasti písně. V roce 1770 vytvořil Gluck několik písní založených na Klopstockových textech. Gluck nerealizoval svůj plán napsat německou hrdinskou operu „Bitva o Arminius“ založenou na Klopstockově textu. Gluck zemřel ve Vídni 15. listopadu 1787.

Principy reformy opery

Gluck nastínil hlavní ustanovení své operní reformy v dedikaci, které předcházela partitura opery Alceste. Uveďme několik nejdůležitějších ustanovení, která Gluckovo hudební drama nejzřetelněji charakterizují.

Gluck od opery požadoval především pravdivost a jednoduchost. Své věnování končí slovy: „Jednoduchost, pravda a přirozenost – to jsou tři velké principy krásy ve všech uměleckých dílech.“4 Hudba v opeře by měla odhalovat pocity, vášně a zkušenosti postav. Proto existuje; co je však mimo tyto požadavky a slouží jen k potěše uší milovníků hudby krásnými, avšak povrchními melodiemi a vokální virtuozitou, jen překáží. Tak musíme chápat následující Gluckova slova: „...nepřikládal jsem objevu nové techniky žádnou hodnotu, pokud nevyplývala přirozeně ze situace a nebyla spojena s expresivitou...negace pravidlo, které bych dobrovolně neobětoval kvůli síle dojmu.“ 2.

Syntéza hudby a dramatické akce. Hlavním cílem Gluckovy hudební dramaturgie byla nejhlubší, organická syntéza hudby a dramatického děje v opeře. Hudba by přitom měla být podřízena dramatu, citlivě reagovat na všechny dramatické peripetie, neboť hudba slouží jako prostředek k emocionálnímu odhalování duchovního života hrdinů opery.

V jednom ze svých dopisů Gluck říká: „Snažil jsem se být více malířem nebo básníkem než hudebníkem. Než začnu pracovat, snažím se za každou cenu zapomenout, že jsem muzikant.“3 Gluck samozřejmě nikdy nezapomněl, že je hudebník; svědčí o tom jeho vynikající hudba, která má vysoké umělecké zásluhy. Výše uvedené tvrzení je třeba chápat právě takto: v Gluckových reformních operách hudba neexistovala sama o sobě, mimo činoherní akci; bylo potřeba pouze vyjádřit to druhé.

A. P. Serov o tom napsal: „... myslící umělec si při tvorbě opery pamatuje jednu věc: na svůj úkol, na svůj objekt, na charaktery postav, na jejich dramatické střety, na barevnost každé scény, obecně a zejména o inteligenci každého detailu, o dojmu na diváka-posluchače v každém daném okamžiku; myslícího umělce vůbec nezajímá zbytek, pro malé hudebníky tak důležitý, protože tyto starosti, připomínající mu, že je „hudebník“, by ho odváděly od cíle, od úkolu, od předmětu a dělaly by mu byl rafinovaný, afektovaný.“

Interpretace árií a recitativů

Hlavnímu cíli, propojení hudby a dramatické akce, podřizuje Gluck všechny prvky operního představení. Jeho árie přestává být ryze koncertním číslem demonstrujícím vokální umění pěvců: je organicky zahrnuta do vývoje dramatické akce a je budována nikoli podle obvyklého standardu, ale v souladu se stavem pocitů a zkušeností hrdiny. provedení této árie. Recitativy v tradičních operních sériích, téměř bez hudebního obsahu, sloužily pouze jako nezbytné spojení mezi čísly koncertů; navíc se děj přesně rozvinul v recitativech, ale zastavil se v áriích. V Gluckových operách se recitativy vyznačují hudební expresivitou, blíží se zpěvu árií, i když nejsou formalizovány do ucelené árie.

Smazává se tak dříve existující ostrá hranice mezi hudebními čísly a recitativy: árie, recitativy, sbory se při zachování nezávislých funkcí zároveň spojují do velkých dramatických scén. Příklady zahrnují: první scénu z „Orfea“ (u hrobu Eurydiky), první scénu druhého jednání ze stejné opery (v podsvětí), mnoho stránek v operách „Alceste“, „Iphigenia in Aulis“, „Iphigenie v Tauris“.

Předehra

Předehra v Gluckových operách svým obecným obsahem a charakterem obrazů ztělesňuje dramatickou myšlenku díla. V předmluvě k Alceste Gluck píše: „Věřil jsem, že předehra by měla diváky takříkajíc varovat před povahou akce, která se odehraje před jejich očima...“1. U Orfea není předehra v ideologickém a obrazném smyslu ještě spojena s operou samotnou. Ale předehry z Alceste a Ifigenie v Aulis jsou symfonickým zobecněním dramatických myšlenek těchto oper.

Gluck zdůrazňuje přímou souvislost každé z těchto předeher s operou tím, že jim nedává samostatný závěr, ale rovnou je převádí do prvního jednání2. Předehra k Ifigénii v Aulis má navíc tematickou souvislost s operou: árie Agamemnona (otce Ifigenie), která začíná první jednání, vychází z hudby úvodní části.

„Iphigenia in Tauris“ začíná krátkým úvodem („Silence. Storm“), který přímo navazuje na první dějství.

Balet

Jak již bylo řečeno, Gluck ve svých operách neopouští ani balet. Naopak v pařížských vydáních Orfea a Alcesta (oproti vídeňským) baletní scény dokonce rozšiřuje. Gluckův balet ale zpravidla není vloženým zpestřením nesouvisejícím s dějem opery. Balet v Gluckových operách je většinou motivován průběhem činoherního děje. Příkladem může být démonický tanec Fúrie z druhého jednání Orfea nebo balet oslavující uzdravení Adméta v opeře Alceste. Až na závěr některých oper umístí Gluck velké zpestření po nečekaně šťastném konci, ale to je nevyhnutelná pocta tradici běžné v té době.

Typické zápletky a jejich interpretace

Libreto Gluckových oper vycházelo z antických a středověkých námětů. Antika v Gluckových operách se však nepodobala dvorní maškarádě, která dominovala italským operním sériím a především francouzské lyrické tragédii.

Antika v Gluckových operách byla projevem charakteristických tendencí klasicismu 18. století, prodchnutá republikánským duchem a sehrála roli v ideologické přípravě francouzské buržoazní revoluce, která se podle K. Marxe zahalovala, „střídavě v kostýmu římské republiky a v kostýmu římské říše“1. Právě ten klasicismus vede k tvorbě tribunů francouzské revoluce – básníka Cheniera, malíře Davida a skladatele Gosseca. Není proto náhodou, že některé melodie z Gluckových oper, zejména sbor z opery Armide, zazněly na pařížských ulicích a náměstích při revolučních slavnostech a demonstracích.

Po opuštění výkladu starověkých zápletek charakteristických pro dvorskou šlechtickou operu vnáší Gluck do svých oper civilní motivy: manželskou věrnost a připravenost k sebeobětování pro záchranu života milované osoby („Orfeus“ a „Alceste“), hrdinskou touhu. obětovat se pro záchranu života lidí před neštěstím, které je ohrožuje („Iphigenia in Aulis“). Taková nová interpretace starověkých zápletek může vysvětlit úspěch Gluckových oper mezi vyspělou částí francouzské společnosti v předvečer revoluce, včetně encyklopedistů, kteří Glucka povýšili na svůj štít.

Omezení Gluckovy operní dramaturgie

Přes interpretaci antických zápletek v duchu progresivních ideálů své doby je však nutné poukázat na historicky determinovaná omezení Gluckovy operní dramaturgie. Je určen stejnými starověkými zápletkami. Gluckovi hrdinové mají poněkud abstraktní charakter: nejsou to ani tak živí lidé s individuálními charaktery, mnohostrannými, jako zobecněnými nositeli určitých citů a vášní.

Gluck také nemohl zcela opustit tradiční konvenční formy a zvyky operního umění 18. století. Na rozdíl od známých mytologických zápletek tak Gluck končí své opery happyendem. V Orfeovi (na rozdíl od mýtu, kde Orfeus navždy ztrácí Eurydiku), Gluck a Calzabigi donutí Amora, aby se dotkl mrtvé Eurydiky a probudil ji k životu. V Alceste neočekávané zjevení Herkula, který vstoupil do boje se silami podsvětí, osvobozuje manžele od věčného odloučení. To vše vyžadovala tradiční operní estetika 18. století: jakkoli tragický byl obsah opery, konec musel být šťastný.

Hudební divadlo Gluck

Největší působivou sílu Gluckových oper právě na divadle dokonale realizoval sám skladatel, který svým kritikům odpověděl takto: „Nelíbilo se vám v divadle? Ne? Tak jaká je dohoda? Pokud se mi v divadle něco povedlo, znamená to, že jsem dosáhl cíle, který jsem si stanovil; Přísahám, že mě málo zajímá, jestli mě lidé považují za příjemnou v salonu nebo na koncertě. Vaše slova mi připadají jako otázka muže, který by vylezl na vysoký ochoz kopule Invalidovny a zakřičel odtud na dole stojícího umělce: „Pane, co jste tu chtěl zobrazit? Je to nos? Je to ruka? Není to ani jedno, ani druhé!" Umělec na něj měl s mnohem větším právem zakřičet: „Hej, pane, pojď dolů a podívej se – pak uvidíš!“1.

Gluckova hudba je v jednotě s monumentálním charakterem představení jako celku. Nejsou v ní žádné rolády ani dekorace, vše je strohé, jednoduché a psané širokými, velkými tahy. Každá árie představuje ztělesnění jedné vášně, jednoho pocitu. Nikde přitom nepanuje melodramatické vypětí ani uplakaná sentimentalita. Gluckův smysl pro umělecké proporce a noblesa výrazu ho v reformních operách nikdy nezradily. Tato ušlechtilá jednoduchost, bez ozdůbek a efektů, připomíná harmonické formy antického sochařství.

Gluckův recitativ

Dramatická expresivita Gluckových recitativů je velkým počinem na poli opery. Pokud mnoho árií vyjadřuje jeden stav, pak recitativ obvykle zprostředkovává dynamiku pocitů, přechody z jednoho stavu do druhého. V tomto ohledu je pozoruhodný Alcestův monolog ve třetím dějství opery (u bran Hádes), kde se Alceste snaží jít do světa stínů, aby dal život Admétovi, ale nemůže se tak rozhodnout; boj protichůdných pocitů je v této scéně zprostředkován s velkou silou. Orchestr má i poměrně výrazovou funkci, aktivně se podílí na vytváření celkové nálady. Podobné recitativní scény se nacházejí v jiných reformních operách Gluck2.

Sbory

Velké místo v Gluckových operách zaujímají sbory, které jsou spolu s áriemi a recitativy organicky začleněny do dramatické struktury opery. Recitativy, árie a sbory dohromady tvoří velkou, monumentální operní skladbu.

Závěr

Gluckův hudební vliv se rozšířil do Vídně, kde poklidně zakončil své dny. Koncem 18. století se ve Vídni vyvinulo úžasné duchovní společenství hudebníků, které později dostalo název „vídeňská klasická škola“. Bývají v něm zahrnuti tři velcí mistři: Haydn, Mozart a Beethoven. Glitch, pokud jde o styl a směr jeho kreativity, jako by sem také patřil. Ale pokud byl Haydn, nejstarší z klasické triády, láskyplně nazýván „Papa Haydn“, pak Gluck patřil k úplně jiné generaci: byl o 42 let starší než Mozart a o 56 let starší než Beethoven! Proto stál poněkud stranou. Zbytek byl buď v přátelských vztazích (Haydn a Mozart), nebo ve vztazích učitel-žák (Haydn a Beethoven). Klasicismus vídeňských skladatelů neměl nic společného s dekorativním dvorským uměním. Byl to klasicismus, prodchnutý svobodomyslností, dosahující bodu boje proti Bohu, sebeironie a duch tolerance. Snad hlavními vlastnostmi jejich hudby jsou veselost a veselost, založená na víře v konečný triumf dobra. Bůh tuto hudbu neopouští, ale jejím středem se stává člověk. Oblíbenými žánry jsou opera a s ní související symfonie, kde hlavním tématem jsou lidské osudy a pocity. Symetrie dokonale kalibrovaných hudebních forem, jasnost pravidelného rytmu, jas jedinečných melodií a témat - vše je zaměřeno na vnímání posluchače, vše zohledňuje jeho psychologii. Jak by to mohlo být jinak, když v jakémkoli pojednání o hudbě můžete najít slova, že hlavním cílem tohoto umění je vyjadřovat pocity a přinášet lidem potěšení? Mezitím, docela nedávno, v době Bacha, se věřilo, že hudba by měla v člověku především vštípit úctu k Bohu. Vídeňští klasici pozvedli čistě instrumentální hudbu, která byla dříve považována za druhořadou vůči hudbě kostelní a scénické, do nebývalých výšin.

Literatura:

1. Hoffman E.-T.-A. Vybraná díla. - M.: Hudba, 1989.

2. Pokrovsky B. „Rozhovory o opeře“, M., Vzdělávání, 1981.

3. Rytíři S. Christoph Willibald Gluck. - M.: Hudba, 1987.

4. Sbírka "Operní libreta", T.2, M., Hudba, 1985.

5. Tarakanov B., „Hudební recenze“, M., Internet-REDI, 1998.

Gluckův životopis je zajímavý pro pochopení historie vývoje vážné hudby. Tento skladatel byl významným reformátorem hudebního představení, jeho myšlenky předběhly dobu a ovlivnily tvorbu mnoha dalších skladatelů 18. a 19. století, včetně Rusů. Díky němu získala opera harmoničtější vzhled a dramatickou úplnost. Kromě toho pracoval na baletech a krátkých hudebních dílech - sonátách a předehrách, o které je značný zájem i moderních interpretů, kteří z nich ochotně zařazují úryvky do koncertních programů.

Mládežnická léta

Gluckova časná biografie je málo známá, ačkoli mnoho učenců aktivně zkoumalo jeho dětství a dospívání. Je spolehlivě známo, že se narodil v roce 1714 ve Falcku v rodině lesníka a získal domácí vzdělání. Také se téměř všichni historici shodují, že již v dětství projevoval mimořádné hudební schopnosti a uměl hrát na hudební nástroje. Jeho otec si však nepřál, aby se stal hudebníkem a poslal ho na gymnázium.

Budoucnost však chtěla spojit jeho život s hudbou, a proto odešel z domova. V roce 1731 se usadil v Praze, kde hrál na housle a violoncello pod taktovkou slavného českého skladatele a teoretika B. Černogorského.

italské období

Gluckovu biografii lze rozdělit do několika etap, přičemž kritériem jsou místa jeho bydliště, práce a aktivní tvůrčí činnosti. Ve druhé polovině 30. let 18. století přišel do Milána. V této době byl jedním z předních italských hudebních autorů G. Sammartini. Pod jeho vlivem začal Gluck psát vlastní skladby. Podle kritiků si v tomto období osvojil tzv. homofonní styl - hudební směr, který se vyznačuje vyzněním jednoho hlavního tématu, zatímco ostatní hrají vedlejší roli. Gluckovu biografii lze považovat za mimořádně bohatou, protože hodně a aktivně pracoval a přinesl do klasické hudby mnoho nového.

Zvládnutí homofonního stylu bylo velmi důležitým úspěchem skladatele, protože polyfonie dominovala evropské hudební škole té doby. V tomto období vytvořil řadu oper („Demetrius“, „Porus“ a další), které mu i přes jejich napodobování přinesly slávu. Do roku 1751 cestoval s italskou skupinou, dokud nedostal pozvání přestěhovat se do Vídně.

Reforma opery

Christoph Gluck, jehož biografie by měla být neoddělitelně spjata s historií vzniku opery, hodně pro reformu tohoto hudebního představení udělal. Opera byla v 17.-18. století velkolepou hudební podívanou s krásnou hudbou. Velká pozornost nebyla věnována ani tak obsahu, jako spíše formě.

Skladatelé často psali výhradně pro konkrétní hlas, aniž by se starali o děj a sémantické zatížení. Gluck ostře oponoval tomuto přístupu. V jeho operách byla hudba podřízena činohře a individuálním prožitkům postav. Ve svém díle „Orfeus a Eurydika“ skladatel dovedně spojil prvky antické tragédie se sborovými čísly a baletními představeními. Tento přístup byl na svou dobu inovativní, a proto nebyl jeho současníky oceněn.

Vídeňské období

Jedním z 18. století je Christoph Willibald Gluck. Životopis tohoto hudebníka je důležitý pro pochopení formování klasické školy, kterou známe dnes. Do roku 1770 působil ve Vídni na dvoře Marie Antoinetty. V tomto období se formovaly jeho tvůrčí principy a získaly svůj konečný výraz. Pokračoval v práci v tradičním žánru tehdejší komické opery a vytvořil řadu původních oper, v nichž hudbu podřídil poetickému významu. Patří mezi ně dílo „Alceste“, vytvořené na základě tragédie Euripida.

V této opeře získala předehra, která měla pro jiné skladatele samostatný, téměř zábavný význam, větší významovou zátěž. Její melodie byla organicky vetkaná do hlavního děje a udávala tón celému představení. Tento princip vedl jeho následovníky a hudebníky 19. století.

pařížské jeviště

70. léta 18. století jsou v Gluckově biografii považována za nejrušnější. Stručné shrnutí jeho historie musí obsahovat krátký popis jeho účasti na sporu, který se rozhořel v pařížských intelektuálních kruzích o tom, co by opera měla být. Spor byl mezi zastánci francouzské a italské školy.

První obhajoval potřebu vnést do hudebního představení dramatičnost a sémantickou harmonii, druhý kladl důraz na vokál a hudební improvizaci. Gluck hájil první úhel pohledu. Podle svých tvůrčích zásad napsal novou operu podle Euripidovy hry „Iphigenia in Tauris“. Toto dílo bylo uznáno jako nejlepší ve skladatelově díle a posílilo jeho evropskou slávu.

Vliv

V roce 1779 se kvůli vážné nemoci vrátil do Vídně skladatel Christopher Gluck. Je nemožné si představit biografii tohoto talentovaného hudebníka bez uvedení jeho nejnovějších děl. I když byl vážně nemocný, složil řadu ód a písní pro klavír. Zemřel v roce 1787. Měl mnoho následovníků. Sám skladatel považoval A. Salieriho za svého nejlepšího žáka. Tradice stanovené Gluckem se staly základem díla L. Beethovena a R. Wagnera. Mnoho dalších skladatelů ho navíc napodobovalo nejen ve skládání oper, ale i symfonií. Z ruských skladatelů M. Glinka vysoce ocenil Gluckovo dílo.

Životopis, životní příběh Glucka Christopha Willibalda

GLUCK (Gluck) Christoph Willibald (1714-1787), německý skladatel. Pracoval v Miláně, Vídni, Paříži. Gluckova operní reforma, prováděná v souladu s estetikou klasicismu (vznešená jednoduchost, hrdinství), odrážela nové trendy v umění osvícenství. Myšlenka podřídit hudbu zákonům poezie a dramatu výrazně ovlivnila hudební divadlo v 19. a 20. století. Opery (nad 40 let): „Orfeus a Eurydika“ (1762), „Alceste“ (1767), „Paříž a Helena“ (1770), „Iphigenia in Aulis“ (1774), „Armida“ (1777), „Iphigenia in Taurid“ (1779).

GLUCK (Gluck) Christoph Willibald (Cavalier Gluck, Ritter von Gluck) (2. července 1714, Erasbach, Bavorsko - 15. listopadu 1787, Vídeň), německý skladatel.

Stává se
Narodil se v rodině lesníka. Gluckovým rodným jazykem byla čeština. Ve 14 letech opustil rodinu, toulal se, vydělával si hrou na housle a zpěvem, poté v roce 1731 vstoupil na pražskou univerzitu. Během studií (1731-34) působil jako kostelní varhaník. V roce 1735 se přestěhoval do Vídně, poté do Milána, kde studoval u skladatele G. B. Sammartiniho (asi 1700-1775), jednoho z největších italských představitelů raného klasicismu.
V roce 1741 byla v Miláně uvedena první Gluckova opera Artaxerxes; poté následovaly premiéry několika dalších oper v různých městech Itálie. V roce 1845 dostal Gluck objednávku na složení dvou oper pro Londýn; v Anglii se seznámil s G. F. Händelem. V letech 1846-51 působil v Hamburku, Drážďanech, Kodani, Neapoli a Praze. V roce 1752 se usadil ve Vídni, kde zaujal místo koncertního mistra, poté kapelníka na dvoře knížete J. Saxe-Hildburghausena. Kromě toho komponoval francouzské komické opery pro císařské dvorní divadlo a italské opery pro palácovou zábavu. V roce 1759 získal Gluck oficiální místo ve dvorním divadle a brzy mu byla udělena královská penze.

Plodná spolupráce
Kolem roku 1761 začal Gluck spolupracovat s básníkem R. Calzabigim a choreografem G. Angiolinim (1731-1803). V prvním společném díle, baletu Don Juan, se jim podařilo dosáhnout úžasné umělecké jednoty všech složek představení. O rok později se objevila opera „Orfeus a Eurydika“ (libreto Calzabigi, tance v choreografii Angioliniho) – první a nejlepší z Gluckových tzv. reformních oper. V roce 1764 složil Gluck francouzskou komickou operu Nečekané setkání aneb Poutníci z Mekky a o rok později další dva balety. V roce 1767 upevnila úspěch „Orfea“ opera „Alceste“, rovněž s libretem Calzabigiho, ale s tanci v nastudování dalšího vynikajícího choreografa - J.-J. Noverra (1727-1810). Třetí reformní opera Paříž a Helena (1770) měla skromnější úspěch.

POKRAČOVÁNÍ NÍŽE

Gluckův příspěvek
Celkem Gluck napsal asi 40 oper – italských a francouzských, komických i vážných, tradičních i inovativních. Právě díky poslednímu jmenovanému si zajistil pevné místo v dějinách hudby. Principy Gluckovy reformy jsou uvedeny v jeho předmluvě k vydání partitury Alceste (napsané pravděpodobně za účasti Calzabigiho). Scvrkají se na následující: hudba by měla vyjadřovat obsah básnického textu; je třeba se vyvarovat orchestrálních ritornel a zejména vokálních ozdob, které pouze odvádějí pozornost od vývoje dramatu; předehra by měla předjímat obsah dramatu a orchestrální doprovod vokálních partů by měl odpovídat povaze textu; v recitativech by měl být zdůrazněn vokálně-deklamační začátek, to znamená, že kontrast mezi recitativem a árií by neměl být přílišný. Většina těchto principů je ztělesněna v opeře „Orfeus“, kde recitativy s orchestrálním doprovodem, arios a árie nejsou od sebe odděleny ostrými hranicemi a jednotlivé epizody včetně tanců a sborů jsou spojeny do velkých scén s koncovými -ukončit dramatický vývoj. Na rozdíl od zápletek operní série s jejich spletitými intrikami, převleky a vedlejšími liniemi, děj "Orfea" apeluje na prosté lidské city. Z hlediska dovedností byl Gluck znatelně nižší než jeho současníci jako C. F. E. Bach a J. Haydn, ale jeho technika přes všechna svá omezení plně splnila jeho cíle. V jeho hudbě se snoubí jednoduchost a monumentalita, nezastavitelná energie (jako v „Dance of the Furies“ od Orfea), patos a vznešené texty.

ZÁVAHA (Gluck) Christoph Willibald (1714-1787), německý skladatel. Pracoval v Miláně, Vídni, Paříži. Gluckova operní reforma, prováděná v souladu s estetikou klasicismu (vznešená jednoduchost, hrdinství), odrážela nové trendy v umění osvícenství. Myšlenka podřídit hudbu zákonům poezie a dramatu výrazně ovlivnila hudební divadlo v 19. a 20. století. Opery (nad 40 let): "Orfeus a Eurydika" (1762), "Alceste" (1767), "Paříž a Helena" (1770), "Iphigenia v Aulis" (1774), "Armide" (1777), "Iphigenie v Taurida“ (1779).

ZÁVAHA(Gluck) Christoph Willibald (Cavalier Gluck, Ritter von Gluck) (2. července 1714, Erasbach, Bavorsko - 15. listopadu 1787, Vídeň), německý skladatel.

Stává se

Narodil se v rodině lesníka. Gluckovým rodným jazykem byla čeština. Ve 14 letech opustil rodinu, toulal se, vydělával si hrou na housle a zpěvem, poté v roce 1731 vstoupil na pražskou univerzitu. Během studií (1731-34) působil jako kostelní varhaník. V roce 1735 se přestěhoval do Vídně, poté do Milána, kde studoval u skladatele G. B. Sammartiniho (asi 1700-1775), jednoho z největších italských představitelů raného klasicismu.

V roce 1741 byla v Miláně uvedena první Gluckova opera Artaxerxes; poté následovaly premiéry několika dalších oper v různých městech Itálie. V roce 1845 dostal Gluck objednávku na složení dvou oper pro Londýn; v Anglii potkal G.F. V letech 1846-51 působil v Hamburku, Drážďanech, Kodani, Neapoli a Praze. V roce 1752 se usadil ve Vídni, kde zaujal místo koncertního mistra, poté kapelníka na dvoře knížete J. Saxe-Hildburghausena. Kromě toho komponoval francouzské komické opery pro císařské dvorní divadlo a italské opery pro palácovou zábavu. V roce 1759 získal Gluck oficiální místo ve dvorním divadle a brzy mu byla udělena královská penze.

Plodná spolupráce

Kolem roku 1761 začal Gluck spolupracovat s básníkem R. Calzabigim a choreografem G. Angiolinim (1731-1803). Ve svém prvním společném díle, baletu „Don Juan“, se jim podařilo dosáhnout úžasné umělecké jednoty všech složek představení. O rok později se objevila opera „Orfeus a Eurydika“ (libreto Calzabigi, tance v choreografii Angioliniho) – první a nejlepší z Gluckových tzv. reformních oper. V roce 1764 složil Gluck francouzskou komickou operu „Nečekané setkání aneb poutníci z Mekky“ a o rok později další dva balety. V roce 1767 upevnila úspěch „Orfea“ opera „Alceste“, rovněž s libretem Calzabigiho, avšak s tanci v nastudování dalšího vynikajícího choreografa – J.-J. Noverra (1727-1810). Třetí reformní opera Paříž a Helena (1770) měla skromnější úspěch.

V Paříži

Na počátku 70. let 18. století se Gluck rozhodl uplatnit své inovativní nápady ve francouzské opeře. V roce 1774 byla v Paříži uvedena Ifigenie v Aulis a Orfeus, francouzská verze Orfea a Eurydiky. Obě díla se setkala s nadšeným přijetím. V sérii Gluckových pařížských úspěchů pokračovalo francouzské vydání Alceste (1776) a Armide (1777). Poslední dílo vyvolalo mezi „gluckisty“ a příznivci tradiční italské a francouzské opery zuřivý spor, jehož ztělesněním byl talentovaný skladatel neapolské školy N. Piccinni, který v roce 1776 přijel do Paříže na pozvání Gluckových odpůrců. . Gluckovo vítězství v tomto sporu bylo poznamenáno triumfem jeho opery Ifigenie v Tauris (1779) (opera „Ozvěna a Narcis“ nastudovaná v témže roce však selhala). V posledních letech svého života provedl Gluck německé vydání Ifigenie v Tauris a složil několik písní. Jeho posledním dílem byl žalm De profundis pro sbor a orchestr, který zazněl pod vedením A. Salieriho na Gluckově pohřbu.

Gluckův příspěvek

Celkem Gluck napsal asi 40 oper – italských a francouzských, komických i vážných, tradičních i inovativních. Právě díky poslednímu jmenovanému si zajistil pevné místo v dějinách hudby. Principy Gluckovy reformy jsou uvedeny v jeho předmluvě k vydání partitury Alceste (napsané pravděpodobně za účasti Calzabigiho). Scvrkají se na následující: hudba musí vyjadřovat obsah básnického textu; je třeba se vyvarovat orchestrálních ritornel a zejména vokálních ozdob, které pouze odvádějí pozornost od vývoje dramatu; předehra by měla předjímat obsah dramatu a orchestrální doprovod vokálních partů by měl odpovídat povaze textu; v recitativech by měl být zdůrazněn vokálně-deklamační začátek, to znamená, že kontrast mezi recitativem a árií by neměl být přílišný. Většina těchto principů je ztělesněna v opeře „Orfeus“, kde recitativy s orchestrálním doprovodem, arios a árie nejsou od sebe odděleny ostrými hranicemi a jednotlivé epizody včetně tanců a sborů jsou spojeny do velkých scén s koncovými -ukončit dramatický vývoj. Na rozdíl od zápletek operních seriálů s jejich spletitými intrikami, převleky a vedlejšími liniemi se zápletka "Orfea" odvolává na prosté lidské city. Z hlediska dovedností byl Gluck znatelně nižší než jeho současníci jako C. F. E. Bach a J. Haydn, ale jeho technika přes všechna svá omezení plně splnila jeho cíle. V jeho hudbě se snoubí jednoduchost a monumentalita, nezastavitelná energie (jako v „Tance zuřivosti“ od Orfea), patos a vznešená lyričnost.