Alexander Genis - Rodná řeč. Lekce literatury

„OTCOVÉ A DĚTI“ (G. M. Friedlener – § 1; A. A Batyuto – §§ 2–5) 1 Román „Otcové a synové“ vytvořil Turgeněv v srpnu 1860 a dokončil jej o rok později – 30. července 1861. Romap byl publikován v únorové knize časopisu Russian Bulletin pro rok 1862. Téhož roku vyšla samostatná publikace

Bykova N. G. „Otcové a synové“ V únoru 1862 vydal I. S. Turgeněv román „Otcové a synové“. Autor se snažil ruské společnosti ukázat tragickou povahu narůstajících konfliktů. Čtenář je vystaven ekonomickým potížím, ožebračování lidí, rozkladu tradičního

Peter Weil, Alexander Genis

Rodná řeč. Lekce krásné literatury

Andrej Siňavskij. ZÁBAVNÉ ŘEMESLO

Někdo rozhodl, že věda musí být nudná. Nejspíš proto, aby si ji více vážil. Nuda znamená solidní podnik s dobrou pověstí. Můžete investovat kapitál. Mezi vážnými hromadami odpadků vznesenými k nebi brzy na zemi nezbude místo.

Ale kdysi byla věda sama o sobě považována za dobré umění a všechno na světě bylo zajímavé. Mořské panny létaly. Andělé cákali. Chemie se nazývala alchymie. Astronomie - astrologie. Psychologie - palmologie. Příběh byl inspirován Múzou z Apollonova kulatého tance a obsahoval dobrodružnou romanci.

A teď co? Reprodukce reprodukce?

Posledním útočištěm je filologie. Zdálo by se: láska ke slovům. A obecně láska. Volný vzduch. Nic vynuceného. Spousta nápadů a fantazií. Tak tady funguje věda. Uvedli čísla (0,1; 0,2; 0,3 atd.), zapíchli do poznámek pod čarou a pro vědu jim poskytli aparát nesrozumitelných abstrakcí, přes které se nemůžete dostat („vermekulit“, „grubber“ , „loxodrome“, „parabiosis“, „ultrarapid“), to vše přepsal zjevně nestravitelným jazykem – a tady máte místo poezie další pilu na výrobu bezpočtu knih.

Už na začátku století si nečinní antikvariáti mysleli: „Někdy si říkáte – má lidstvo opravdu dost mozků na všechny knihy? Mozků je tolik, kolik je knih!“ „Nic,“ namítají jim naši veselí současníci, „brzy budou počítače jediné, kdo bude číst a produkovat knihy. A lidé budou muset výrobky vozit do skladů a na skládky!“

Na tomto průmyslovém pozadí, ve formě opozice, vyvracející chmurnou utopii, se mi zdá, že vznikla kniha Petera Weila a Alexandra Genise „Rodná řeč“. Název zní archaicky. Skoro jako na vesnici. Voní jako dětství. Seno. Venkovská škola. Čtení je zábavné a zábavné, stejně jako by dítě mělo. Ne učebnice, ale pozvánka ke čtení, k zábavě. Nenavrhuje se slavit slavnou ruskou klasiku, ale podívat se do ní alespoň jedním okem a pak si ji zamilovat. Záležitosti „Native Speech“ jsou ekologické povahy a jsou zaměřeny na záchranu knihy, na zlepšení samotné podstaty čtení. Hlavní úkol je formulován takto: "Prostudovali knihu a - jak se v takových případech často stává - prakticky přestali číst." Pedagogika pro dospělé, kteří jsou mimochodem velmi sečtělí a vzdělaní.

„Nativní řeč“, blábolící jako proud, je doprovázena nenápadnou, nezatěžující učeností. Naznačuje, že čtení je spolutvoření. Každý má své. Má spoustu oprávnění. Svoboda výkladu. I když naši autoři v krásné literatuře sežrali psa a na každém kroku rozdávali zcela originální imperativní rozhodnutí, naším úkolem, inspirují, není poslechnout, ale za chodu zachytit jakýkoli nápad a pokračovat, někdy, možná, v druhým směrem. Ruská literatura se zde odkrývá v obraze mořské rozlohy, kde je každý spisovatel svým vlastním kapitánem, kde jsou plachty a lana nataženy od Karamzinovy ​​„Chudé Lízy“ do našich chudých „vesnic“, od příběhu „Moskva – Petušky“ až po „ Cesta z Petrohradu do Moskvy.“

Při čtení této knihy vidíme, že věčné a skutečně neotřesitelné hodnoty nestojí na místě, přišpendlené jako exponáty pod vědeckými rubrikami. Pohybují se v literárních sériích a ve čtenářském povědomí a jsou součástí pozdějšího problematického vývoje. Kam poplují, jak se zítra otočí, nikdo neví. Nepředvídatelnost umění je jeho hlavní předností. Toto není proces učení, ne pokrok.

„Native Speech“ od Weila a Genise je obnovením řeči, která povzbuzuje čtenáře, bez ohledu na to, jak chytrý je, aby si znovu přečetl veškerou školní literaturu. Tato technika, známá již od starověku, se nazývá defamiliarizace.

K jeho použití nepotřebujete mnoho, stačí jediné úsilí: dívat se na realitu a na umělecká díla nezaujatým pohledem. Jako byste je četli poprvé. A uvidíte: za každou klasikou bije živá, nově objevená myšlenka. Chci to hrát.

Pro Rusko je literatura výchozím bodem, symbolem víry, ideologickým a mravním základem. Historii, politiku, náboženství, národní charakter si můžete vykládat, jak chcete, ale jakmile řeknete „Puškin“, horliví odpůrci šťastně a jednomyslně pokyvují hlavami.

K takovému vzájemnému porozumění je samozřejmě vhodná pouze literatura uznávaná jako klasická. Classics je univerzální jazyk založený na absolutních hodnotách.

Ruská literatura zlatého 19. století se stala nedílnou jednotou, jakousi typologickou komunitou, před níž ustupovaly rozdíly mezi jednotlivými spisovateli. Odtud věčné pokušení najít dominantní rys, který odlišuje ruskou literaturu od jakékoli jiné - intenzitu duchovního hledání, nebo lásku k lidem, nebo religiozitu či cudnost.

Se stejným – ne-li větším – úspěchem by se však dalo hovořit nikoli o jedinečnosti ruské literatury, ale o jedinečnosti ruského čtenáře, který ve svých oblíbených knihách tíhne k tomu, že vidí nejposvátnější národní majetek. Urazit klasika je totéž jako urážet vlast.

Tento postoj se přirozeně vyvíjí od raného věku. Hlavním nástrojem sakralizace klasiky je škola. Lekce literatury hrály obrovskou roli ve formování ruského veřejného povědomí, především proto, že knihy odolávaly vzdělávacím nárokům státu. Literatura, bez ohledu na to, jak tvrdě se s ní bojovalo, vždy odhalovala svou vnitřní nedůslednost. Nebylo možné si nevšimnout, že Pierre Bezukhov a Pavel Korchagin jsou hrdinové různých románů. Na tomto rozporu vyrostly generace těch, kteří si dokázali udržet skepsi a ironii ve společnosti k tomu málo vhodné.

Dialektika života však vede k tomu, že obdiv ke klasice, pevně naučený ve škole, nám brání vidět v ní živou literaturu. Knihy známé z dětství se stávají znaky knih, standardy pro jiné knihy. Vytahují se z regálu tak zřídka jako pařížský metr.

Každý, kdo se odhodlá k takovému činu – bez předsudků si znovu přečte klasiku – čelí nejen starým autorům, ale i sobě. Číst hlavní knihy ruské literatury je jako revidovat svůj životopis. Životní zkušenosti nasbírané spolu se čtením i díky němu. Datum, kdy byl poprvé odhalen Dostojevskij, není o nic méně důležité než rodinná výročí.

Lekce z krásné literatury Peter Weil Alexander Genis

PŘEDMLUVA

Andrej Siňavskij. ZÁBAVNÉ ŘEMESLO

Někdo rozhodl, že věda musí být nudná. Nejspíš proto, aby si ji více vážil. Nuda znamená solidní podnik s dobrou pověstí. Můžete investovat kapitál. Mezi vážnými hromadami odpadků vznesenými k nebi brzy na zemi nezbude místo.

Ale kdysi byla věda sama o sobě považována za dobré umění a všechno na světě bylo zajímavé. Mořské panny létaly. Andělé cákali. Chemie se nazývala alchymie. Astronomie - astrologie. Psychologie - palmologie. Příběh byl inspirován Múzou z Apollonova kulatého tance a obsahoval dobrodružnou romanci.

A teď co? Reprodukce reprodukce?

Posledním útočištěm je filologie. Zdálo by se: láska ke slovům. A obecně láska. Volný vzduch. Nic vynuceného. Spousta nápadů a fantazií. Tak tady funguje věda. Přidávali čísla (0,1; 0,2; 0,3 atd.), zapíchli do poznámek pod čarou, a poskytli pro vědu aparát nesrozumitelných abstrakcí, přes které se nelze dostat („vermekulit“, „grubber“, „loxodrom“, „parabiosis“, „ultrarapid“), to vše přepsali do zjevně nestravitelného jazyka – a tady máte místo poezie další pilu na výrobu bezpočtu knih.

Už na začátku století si nečinní prodejci antikvariátů mysleli: "Někdy se divíte - má lidstvo opravdu dost mozků na všechny knihy? Není tolik mozků jako knih!" "To je v pořádku," namítají jim naši veselí současníci, "brzy budou počítače jediné, kdo bude číst a vyrábět knihy. A lidé budou muset vozit produkty do skladů a na skládky!"

Zdá se mi, že na tomto průmyslovém pozadí, ve formě opozice, vyvracející chmurnou utopii, vznikla kniha Petera Weila a Alexandra Genise „Native Speech“. Název zní archaicky. Skoro jako na vesnici. Voní jako dětství. Seno. Venkovská škola. Čtení je zábavné a zábavné, stejně jako by dítě mělo. Ne učebnice, ale pozvánka ke čtení, k zábavě. Nenavrhuje se slavit slavnou ruskou klasiku, ale podívat se do ní alespoň jedním okem a pak si ji zamilovat. Záležitosti „Native Speech“ jsou ekologické povahy a jsou zaměřeny na záchranu knihy, na zlepšení samotné podstaty čtení. Hlavní úkol je formulován takto: "Prostudovali knihu a - jak se v takových případech často stává - prakticky přestali číst." Pedagogika pro dospělé, kteří jsou mimochodem velmi sečtělí a vzdělaní.

„Nativní řeč“, blábolení jako proud, je doprovázeno nenápadným a nezatěžujícím učením. Naznačuje, že čtení je spolutvoření. Každý má své. Má spoustu oprávnění. Svoboda výkladu. I když naši autoři v krásné literatuře sežrali psa a na každém kroku rozdávali zcela originální imperativní rozhodnutí, naším úkolem, inspirují, není poslechnout, ale za chodu zachytit jakýkoli nápad a pokračovat, někdy, možná, v druhým směrem. Ruská literatura se zde odkrývá v obraze mořské rozlohy, kde je každý spisovatel svým kapitánem, kde jsou plachty a lana nataženy od Karamzinovy ​​„Chudé Lízy“ do našich chudých „vesnic“, od příběhu „Moskva – Petušky“ až po „ Cesta z Petrohradu do Moskvy.“

Při čtení této knihy vidíme, že věčné a skutečně neotřesitelné hodnoty nestojí na místě, přišpendlené jako exponáty pod vědeckými rubrikami. Pohybují se v literárních sériích a ve čtenářském povědomí a jsou součástí pozdějšího problematického vývoje. Kam poplují, jak se zítra otočí, nikdo neví. Nepředvídatelnost umění je jeho hlavní předností. Toto není proces učení, ne pokrok.

„Native Speech“ od Weila a Genise je obnovením řeči, která povzbuzuje čtenáře, i když je chytrý, aby si znovu přečetl veškerou školní literaturu. Tato technika, známá již od starověku, se nazývá defamiliarizace.

K jeho použití nepotřebujete mnoho, stačí jediné úsilí: dívat se na realitu a na umělecká díla nezaujatým pohledem. Jako byste je četli poprvé. A uvidíte: za každou klasikou bije živá, nově objevená myšlenka. Chci to hrát.

Pro Rusko je literatura výchozím bodem, symbolem víry, ideologickým a mravním základem. Historii, politiku, náboženství, národní charakter si můžete vykládat, jak chcete, ale jakmile řeknete „Puškin“, horliví odpůrci radostně a jednomyslně pokyvují hlavami.

K takovému vzájemnému porozumění je samozřejmě vhodná pouze literatura uznávaná jako klasická. Classics je univerzální jazyk založený na absolutních hodnotách.

Ruská literatura zlatého 19. století se stala nedílnou jednotou, jakousi typologickou komunitou, před níž ustupovaly rozdíly mezi jednotlivými spisovateli. Odtud věčné pokušení najít dominantní rys, který odlišuje ruskou literaturu od jakékoli jiné - intenzitu duchovního hledání, nebo lásku k lidem, nebo religiozitu či cudnost.

Se stejným – ne-li větším – úspěchem by se však dalo hovořit nikoli o jedinečnosti ruské literatury, ale o jedinečnosti ruského čtenáře, který ve svých oblíbených knihách tíhne k tomu, že vidí nejposvátnější národní majetek. Urazit klasika je totéž jako urážet vlast.

Tento postoj se přirozeně vyvíjí od raného věku. Hlavním nástrojem sakralizace klasiky je škola. Lekce literatury hrály obrovskou roli ve formování ruského veřejného povědomí, především proto, že knihy odolávaly vzdělávacím nárokům státu. Literatura, bez ohledu na to, jak tvrdě se s ní bojovalo, vždy odhalovala svou vnitřní nedůslednost. Nebylo možné si nevšimnout, že Pierre Bezukhov a Pavel Korchagin jsou hrdinové různých románů. Na tomto rozporu vyrostly generace těch, kteří si dokázali udržet skepsi a ironii ve společnosti k tomu málo vhodné.

Dialektika života však vede k tomu, že obdiv ke klasice, pevně naučený ve škole, nám brání vidět v ní živou literaturu. Knihy známé z dětství se stávají znaky knih, standardy pro jiné knihy. Vytahují se z regálu tak zřídka jako pařížský metr.

Každý, kdo se odhodlá k takovému činu – bez předsudků si znovu přečte klasiku – čelí nejen starým autorům, ale i sobě. Číst hlavní knihy ruské literatury je jako revidovat svůj životopis. Životní zkušenosti nasbírané spolu se čtením i díky němu. Datum, kdy byl poprvé odhalen Dostojevskij, není o nic méně důležité než rodinná výročí.

S knihami rosteme – ony rostou v nás. A jednou přijde čas vzbouřit se proti postoji ke klasice investované do dětství. (Zřejmě je to nevyhnutelné. Andrei Bitov jednou přiznal: "Více než polovinu své kreativity jsem strávil bojem s kurzem školní literatury.")

Tuto knihu jsme nevymysleli ani tak proto, abychom vyvrátili školní tradici, ale abychom v ní vyzkoušeli - a dokonce ani ne, ale sami sebe. Všechny kapitoly „Rodičovské řeči“ striktně odpovídají středoškolskému kurikulu.

Samozřejmě nedoufáme, že řekneme něco zásadně nového o tématu, které zaměstnává generace nejlepších myslí Ruska. Právě jsme se rozhodli mluvit o nejbouřlivějších a nejintimnějších událostech našeho života - ruských knihách.

Peter Weil, Alexander Genis

New York, 1989

DĚDICTVÍ "CHUDÁ LISA". Karamzin

Samotné jméno Karamzin má určitou afektovanost. Ne nadarmo Dostojevskij toto příjmení zkomolil, aby zesměšnil Turgeněva ve filmu „Posedlí“. Je to tak podobné, že to ani není vtipné.

Až donedávna, než v Rusku začal boom vyvolaný oživením jeho Dějin, byl Karamzin považován jen za nepatrný Puškinův stín. Až donedávna působil Karamzin elegantně a frivolně, jako gentleman z obrazů Bouchera a Fragonarda, později vzkříšený umělci Světa umění.

A to vše proto, že o Karamzinovi je známo, že vynalezl sentimentalismus. Jako všechny povrchní soudy, a to je alespoň částečně spravedlivé. Chcete-li dnes číst Karamzinovy ​​příběhy, musíte se zásobit estetickým cynismem, který vám umožní vychutnat si staromódní jednoduchost textu.

Přesto jeden z příběhů, „Chudák Liza“ – naštěstí má pouhých sedmnáct stran a je celý o lásce – stále žije v myslích moderního čtenáře.

Chudá selská dívka Lisa se seznamuje s mladým šlechticem Erastem. Unavený větrným světlem se zamiluje do spontánní, nevinné dívky do lásky svého bratra. Platonická láska se však brzy promění v lásku smyslnou. Lisa důsledně ztrácí spontánnost, nevinnost i samotného Erasta – jde do války. "Ne, opravdu byl v armádě, ale místo toho, aby bojoval s nepřítelem, hrál karty a ztratil téměř veškerý svůj majetek." Aby se situace zlepšila, Erast se ožení se starší bohatou vdovou. Když se o tom Lisa dozvěděla, utopila se v jezírku.

Ze všeho nejvíc to vypadá jako baletní libreto. Něco jako Giselle. Karamzin jej pomocí zápletky evropského buržoazního dramatu, které bylo v té době běžné, přeložil nejen do ruštiny, ale také přesadil na ruskou půdu.

Výsledky tohoto jednoduchého experimentu byly obrovské. Karamzin vyprávěl sentimentální a sladký příběh chudé Lizy a cestou objevil prózu.

Jako první psal hladce. V jeho dílech (ne poezii!) se slova proplétala tak pravidelným, rytmickým způsobem, že ve čtenáři zůstal dojem rétorické hudby. Hladké splétání slov má hypnotický účinek. To je jakási vyjetá kolej, ve které byste se už neměli příliš starat o význam: rozumná gramatická a stylistická nutnost jej vytvoří sama.

Hladkost v próze je totéž jako metrum a rým v poezii. Význam slov zachycených ve strnulém schématu prozaického rytmu hraje menší roli než toto schéma samotné.

Poslouchejte: „V rozkvetlé Andalusii – kde šumí pyšné palmy, kde voní myrtové háje, kde majestátní Guadalquivir pomalu valí své vody, kde se tyčí rozmarýnem korunovaná Sierra Morena – tam jsem viděl nádheru.“ O století později psal Severyanin se stejným úspěchem a stejně krásně.

Mnoho generací spisovatelů žilo ve stínu takové prózy. Ty se samozřejmě postupně zbavily krásy, ale ne uhlazenosti stylu. Čím horší spisovatel, tím hlubší vyjeté koleje, ve kterých se plazí. Tím větší je závislost následujícího slova na předchozím. Čím vyšší je celková předvídatelnost textu. Proto je Simenonův román napsaný za týden, přečtený za dvě hodiny a všem se líbí.

Velcí spisovatelé vždy, a zvláště ve 20. století, bojovali s uhlazeností stylu, týrali ho, trhali a týrali. Až dosud je ale naprostá většina knih napsána ve stejné próze, kterou Karamzin objevil pro Rusko.

"Chudák Lisa" se objevila z ničeho nic. Nebyla obklopena hustým literárním kontextem. Karamzin sám ovládal budoucnost ruské prózy - protože mohl být čten nejen pro povznesení jeho duše nebo poučení o morálce, ale pro potěšení, zábavu, pobavení.

Ať říkají cokoli, v literatuře není důležitý dobrý úmysl autora, ale jeho schopnost uchvátit čtenáře fikcí. Jinak by každý četl Hegela a ne Hraběte Monte Cristo.

Takže Karamzin potěšil čtenáře „Chudák Liza“. Ruská literatura chtěla v tomto malém příběhu vidět prototyp své světlé budoucnosti – a také se to stalo. Našla v "Chudák Liza" rychlý souhrn jejích témat a postav. Bylo tam všechno, co ji zaměstnávalo a stále zaměstnává.

Za prvé, lidé. Operetní selka Liza se svou ctnostnou matkou zrodila nekonečnou řadu literárních sedláků. Již Karamzinovo heslo „pravda nežije v palácích, ale v chatrčích“ vyzývalo k tomu, abychom se od lidí naučili zdravému morálnímu smyslu. Všichni ruští klasici v té či oné míře idealizovali rolníka. Zdá se, že střízlivý Čechov (příběh „V rokli“ mu dlouho nemohli odpustit) byl snad jediný, kdo této epidemii odolal.

Karamzinovu Lízu najdeme i dnes mezi „vesničany“. Při čtení jejich prózy si můžete být předem jisti, že muž z lidu bude mít vždy pravdu. Takhle v amerických filmech nejsou špatní černoši. Slavné „pod černou kůží také srdce bije“ je docela použitelné pro Karamzina, který napsal: „A selské ženy vědí, jak milovat“. Je tu etnografická příchuť kolonialisty sužovaného výčitkami svědomí.

Erast také trpí: „byl nešťastný až do konce svého života“. Tato bezvýznamná replika byla také předurčena k dlouhé životnosti. Z toho vyrostla intelektuálova pečlivě uctívaná vina před lidmi.

Láska k obyčejnému člověku, člověku z lidu, byla od ruského spisovatele vyžadována tak dlouho a s takovou naléhavostí, že každý, kdo to nedeklaruje, nám bude připadat jako mravní monstrum. (Existuje nějaká ruská kniha věnovaná vině lidu před inteligencí?) Přitom to v žádném případě není tak univerzální emoce. Neptáme se sami sebe, zda Horác nebo Petrarcha milovali obyčejné lidi.

Jen ruská inteligence trpěla komplexem viny do takové míry, že spěchala splácet dluh lidem všemi možnými způsoby – od folklorních sbírek až po revoluci.

Karamzin už má všechny tyto zápletky, i když v plenkách. Zde je například konflikt mezi městem a venkovem, který dodnes živí ruské múzy. Když Lizu doprovází do Moskvy, kde prodává květiny, její matka říká: „Mé srdce je vždy na špatném místě, když jdete do města, vždy dám před obraz svíčku a modlím se k Pánu Bohu, aby zachránil ty od všeho neštěstí."

Město je centrem zkaženosti. Vesnice je rezervou mravní čistoty. Karamzin, obraceje se zde k ideálu „přirozeného člověka“ Rousseaua, opět po cestě uvádí venkovskou literární krajinu do tradice, tradice, která vzkvétala s Turgeněvem a od té doby slouží jako nejlepší zdroj diktátů: „Na na druhé straně řeky je vidět dubový háj, vedle, kde se pasou četná stáda, tam mladí pastýři, sedící ve stínu stromů, zpívají jednoduché, smutné písně."

Na jedné straně – bukoličtí pastýři, na druhé – Erast, který „vedl roztržitý život, myslel jen na své vlastní radosti, hledal je ve světských zábavách, ale často je nenacházel: nudil se a stěžoval si jeho osud."

Erast by samozřejmě mohl být otcem Evžena Oněgina. Zde Karamzin, otevírající galerii „lidí navíc“, stojí u zdroje další silné tradice – zobrazování chytrých flákačů, kterým zahálka pomáhá udržovat odstup mezi nimi a státem. Díky požehnané lenosti jsou nadbyteční lidé vždy hranicemi, vždy v opozici. Kdyby sloužili své vlasti poctivě, neměli by čas svést Liz a dělat vtipné pomlázky.

Navíc, pokud jsou lidé vždy chudí, pak ti lidé navíc mají peníze vždy, i když je promrhali, jako se to stalo Erastovi. Neopatrná lehkovážnost postav v peněžních záležitostech zachraňuje čtenáře od malicherných účetních peripetií, kterými jsou například francouzské romány 19. století tak bohaté.

Erast nemá v příběhu žádné záležitosti kromě lásky. A zde Karamzin postuluje další přikázání ruské literatury: cudnost.

Takto je popsán okamžik Lisina pádu: "Erast se v sobě cítí chvění - Lisa také, neví proč - neví, co se s ní děje... Ach, Lízo, Lízo! Kde je tvůj anděl strážný? Kde je tvůj nevinnost?"

Na nejrizikovějším místě - pouze interpunkce: pomlčky, tečky, vykřičníky. A tato technika byla předurčena k dlouhověkosti. Erotika v naší literatuře byla až na vzácné výjimky (Buninovy ​​„Temné uličky“) knižní, mozková. Vysoká literatura popisovala pouze lásku, sex přenechávala vtipům. Brodsky o tom napíše: „Láska jako akt je bez slovesa. Z tohoto důvodu se objeví Limonov a mnoho dalších, kteří se snaží najít toto sloveso. Ale není tak snadné překonat tradici milostných popisů pomocí interpunkčních znamének, pokud sahá až do roku 1792.

„Chudák Liza“ je zárodek, ze kterého vyrostla naše literatura. Lze ji studovat jako názornou pomůcku k ruské klasické literatuře.

Bohužel velmi dlouho čtenáři u zakladatele sentimentalismu zaznamenali jen slzy. Karamzin jich má ve skutečnosti hodně. Autor pláče: „Miluji předměty, které mě nutí ronit slzy něžného smutku.“ Jeho hrdinové jsou plačtiví: "Liza plakala - Erast plakal." Dokonce i přísné postavy z „Dějin ruského státu“ jsou citlivé: když slyšely, že se Ivan Hrozný bude ženit, „bojaři plakali radostí“.

Generace, která vyrostla na Hemingwayovi a Pavce Korchaginovi, je touto měkkostí pohoršena. Ale v minulosti se možná sentimentalita zdála přirozenější. Ostatně i Homerovi hrdinové tu a tam propukli v pláč. A v „Rolandově písni“ je neustálý refrén – „hrdí baroni plakali“.

Všeobecné oživení zájmu o Karamzina však může být důkazem toho, že další kolo kulturní spirály instinktivně popírá již tak nudnou poezii odvážného ticha a dává přednost Karamzinově upřímnosti citů.

Sám autor „Chudé Lízy“ měl mírně rád sentimentalismus. Jako profesionální spisovatel téměř v moderním slova smyslu používal svůj hlavní vynález – plynulé psaní – k jakýmkoli, často protichůdným účelům.

V nádherných „Dopisech ruského cestovatele“, napsaných ve stejnou dobu jako „Chudák Liza“, je Karamzin už střízlivý, pozorný, vtipný a přízemní. "Naše večeře se skládala z hovězí pečeně, mletých jablek, pudinku a sýra." Ale Erast pil jen mléko, a i to z rukou milé Lizy. Hrdina „Dopisů“ stoluje účelně a s řádem.

Cestopisné zápisky Karamzina, který procestoval půlku Evropy a dokonce i za Velké francouzské revoluce, jsou úžasně fascinujícím čtením. Jako každý správný cestovní deník jsou i tyto Dopisy pozoruhodné svou pečlivostí a neobřadností.

Cestovatel – i tak vzdělaný jako Karamzin – vždy hraje v cizí zemi roli ignoranta. Nevyhnutelně rychle dělá závěry. Není v rozpacích za kategoričnost unáhlených soudů. V tomto žánru je nezodpovědný impresionismus vynucenou a příjemnou nutností. "Málo králů žije tak velkolepě jako angličtí postarší námořníci." Nebo - "Tato země je mnohem lepší než Livonia, kterou by vám nevadilo projet se zavřenýma očima."

Romantická nevědomost je lepší než pedantství. To první čtenáři odpustí, to druhé už nikdy.

Karamzin byl jedním z prvních ruských spisovatelů, kterému byl postaven pomník. Ale samozřejmě ne pro „Chudák Liza“, ale pro 12dílnou „Historie ruského státu“. Současníci ji považovali za důležitější než Puškin, potomci ji nepřetiskli sto let. A najednou byla znovu objevena Karamzinova „Historie“. Najednou se stal nejžhavějším bestsellerem. Bez ohledu na to, jak je tento fenomén vysvětlen, hlavním důvodem Karamzinova oživení je jeho próza, stejná hladkost psaní. Karamzin vytvořil první „čitelné“ ruské dějiny. Prozaický rytmus, který objevil, byl natolik univerzální, že dokázal oživit i mnohasvazkový monument.

Historie existuje mezi lidmi pouze tehdy, když se o ní píše fascinujícím způsobem. Grandiózní perská říše neměla to štěstí, aby zrodila svého Hérodota a Thúkydida a starověká Persie se stala majetkem archeologů a historii Hellas zná a miluje každý. Totéž se stalo s Římem. Kdyby tam nebyl Titus Livy, Tacitus, Suetonius, možná by se americký senát nebyl jmenoval Senát. A impozantní rivalové Římské říše – Parthové – nezanechali žádné důkazy o své pestré historii.

Karamzin udělal pro ruskou kulturu to, co starověcí historici udělali pro své národy. Když byla jeho práce publikována, Fjodor Tolstoj zvolal: "Ukazuje se, že mám vlast!"

Ačkoli Karamzin nebyl prvním a ne jediným historikem Ruska, byl prvním, kdo přeložil historii do jazyka fikce, napsal zajímavou, uměleckou historii, historii pro čtenáře.

Ve stylu svých „Dějin ruského státu“ se mu podařilo sloučit nově vynalezenou prózu se starověkými příklady římské, zejména tacitské, lakonické výmluvnosti: „Tento lid v chudobě sám hledal bezpečí pro sebe“, „Elena si dopřávala totéž čas v něžnosti bezzákonné lásky a zuřivosti, krvežíznivé zloby."

Pouze vyvinutím speciálního jazyka pro své jedinečné dílo dokázal Karamzin každého přesvědčit, že „historie předků je vždy zajímavá pro ty, kteří jsou hodni mít vlast“.

Dobře napsaný příběh je základem literatury. Bez Hérodota by nebylo Aischyla. Díky Karamzinovi se objevil Puškinův Boris Godunov. Bez Karamzina se Pikul objevuje v literatuře.

V průběhu 19. století se ruští spisovatelé zaměřovali na historii Karamzinu. A Ščedrin, A. K. Tolstoj a Ostrovskij vnímali „Dějiny ruského státu“ jako výchozí bod, jako něco samozřejmého. Často se s ní hádali, byla zesměšňována, parodována, ale teprve tento postoj dělá z díla klasiku.

Když po revoluci ztratila ruská literatura tuto přirozenou závislost na karamzinské tradici, dlouhé spojení mezi literaturou a historií bylo přerušeno (ne nadarmo Solženicyn svazuje „uzly“).

Moderní literatura v novém Karamzinu tak chybí. Vystoupení velkého spisovatele musí předcházet vystoupení velkého historika – aby z jednotlivých fragmentů vzniklo harmonické literární panorama, je potřeba pevný a bezpodmínečný základ.

Takový základ pro Karamzin poskytlo 19. století. Obecně udělal hodně pro století, o kterém napsal: "Deváté století pro desáté! Kolik toho ve vás bude odhaleno, co jsme považovali za tajemství." Sám Karamzin ale stále zůstal v osmnáctce. Ostatní využili jeho objevů. Bez ohledu na to, jak se jeho próza mohla zdát kdysi uhlazená, dnes ji čteme s nostalgickým pocitem něhy, vychutnáváme si sémantické posuny, které ve starých textech produkuje doba a které dávají starým textům trochu absurdní ráz – jako Oberiutové: „Dveře! Dokážete se opravdu "bavit s tak smutnou trofejí? I když jste hrdí na jméno vrátného, ​​nezapomeňte na své nejvznešenější jméno - jméno osoby."

Tak či onak, na půdě zvlhčené slzami ubohé Lizy vyrostlo mnoho květin zahrady ruské literatury.

OSLAVA PODZEMÍ. Fonvizin

Případ „Undergrowth“ je zvláštní. Komedie se ve škole učí tak brzy, že vám při závěrečných zkouškách nezůstane v hlavě nic kromě slavné věty: „Nechci se učit, chci se vdát. Tuto zásadu jen stěží pocítí žáci šesté třídy, kteří nedosáhli puberty: důležitá je schopnost ocenit hluboké spojení mezi duchovními („učit se“) a fyziologickými („vdávat se“) emocemi.

Ani samotné slovo „nezletilé“ není autorem komedie vnímáno tak, jak zamýšlel. V době Fonvizina to byl zcela definitivní pojem: takto se nazývali šlechtici, kteří nezískali řádné vzdělání, a proto měli zakázáno vstupovat do služby a ženit se. Nezletilému tedy mohlo být více než dvacet let. Pravda, v případě Fonvizina je Mitrofanovi Prostakovovi šestnáct.

S tím vším je docela spravedlivé, že s příchodem Fonvizinovy ​​Mitrofanushky získal termín „nezletilý“ nový význam - hlupák, blázen, teenager s omezenými zlými sklony.

Mýtus obrazu je důležitější než pravda života. Subtilní, duchovní textař Fet byl zdatným majitelem a za 17 let statku nenapsal ani půl tuctu básní. Ale my, díky Bohu, máme „Šepoty, nesmělé dýchání, trylky slavíka...“ – a to je konec básníkova obrazu, který je spravedlivý, i když to není pravda.

Terminologické „drobné“ se díky Mitrofanushkovi a jeho tvůrci navždy proměnilo v běžné odsuzující slovo učitelů ve škole, sténání rodičů a kletbu.

S tím se nedá nic dělat. I když existuje jednoduchý způsob - přečtěte si hru.

Její děj je jednoduchý. V rodině provinčních statkářů Prostakovů žije jejich vzdálená příbuzná - Sophia, která zůstala sirotkem. Bratr paní Prostakové Taras Skotinin a syn Prostakovových Mitrofan mají se Sophií plány na svatbu. V kritickém okamžiku pro dívku, kdy je zoufale rozdělena strýcem a synovcem, se objeví další strýc - Starodum. S pomocí pokrokového úředníka Pravdina se přesvědčí o zlé povaze rodiny Prostakovů. Sophia se vzpamatuje a provdá se za muže, kterého miluje - důstojníka Milona. Panství Prostakovových je vzato do státní správy za kruté zacházení s nevolníky. Mitrofan je poslán do vojenské služby.

Vše tedy končí dobře. Poučný happy end zastiňuje jediná, ale velmi podstatná okolnost: Mitrofanushka a jeho rodiče, ve finále zneuctění a ponížení, jsou jediným světlým bodem hry.

Živí, plnokrevní lidé nesoucí přirozené emoce a zdravý rozum – Prostakovové – uprostřed temnoty pokrytectví, přetvářky a oficiality.

Síly shromážděné kolem Starodumu jsou ponuré a netečné.

Fonvizin je obvykle připisován tradici klasicismu. To je pravda a dokládají to i ty nejpovrchnější, na první pohled patrné detaily: například jména postav. Milon je pohledný, Pravdin je upřímný člověk, Skotinin je srozumitelný. O tom, že je Fonvizin klasicistou, se však při bližším zkoumání přesvědčíme, až když se zabývá tzv. kladnými postavami. Zde jsou to aktuální myšlenky, ztělesněné pojednání o morálních tématech.

Negativní hrdinové však nezapadají do žádného klasicismu, navzdory jejich „mluvícím“ jménům.

Fonvizin se ze všech sil snažil vykreslit triumf rozumu, který pochopil ideální vzorec vesmíru.

Jako vždy a vždy se organizující mysl sebevědomě spoléhala na prospěšnou organizovanou sílu: Starodumův tým přijal represivní opatření - Mitrofan byl vyhoštěn jako voják, opatrovnictví převzali jeho rodiče. Ale kdy a jaký druh spravedlnosti byl nastolen teror s těmi nejušlechtilejšími úmysly, které sloužily?

Nakonec se ukázalo, že opravdové bytí, jednotlivé postavy a samotná živoucí rozmanitost života jsou silnější. Právě negativní hrdinové „Nezletilého“ se stali součástí ruských přísloví a nabyli archetypálních vlastností – tedy zvítězili, vezmeme-li v úvahu poměr sil nad dlouhým chodem ruské kultury.

Ale právě proto bychom měli věnovat pozornost kladným hrdinům, kteří v průběhu děje zvítězili, ale v naší literatuře prošli jako nevýrazné stíny.

Jejich jazyk je smrtelně hrozný. Jejich monology místy připomínají Kafkovy nejpropracovanější hororové texty. Zde je Pravdinův projev: „Mám rozkaz cestovat po této čtvrti; a navíc si ze svého srdce nedovoluji povšimnout si těch zlomyslných ignorantů, kteří mají naprostou moc nad svým lidem a využívají ji nelidsky k zlo."

Jazyk kladných postav "The Minor" odhaluje ideovou hodnotu hry mnohem lépe než její záměrně moralizující postoje. Nakonec je jasné, že jen takoví lidé mohou zavést vojsko a zákaz vycházení: "Nevěděl jsem, jak se ubránit prvním pohybům své podrážděné zvědavosti. Podráždění mi nedovolilo soudit, že skutečně zvídavý člověk žárlí na skutky, a ne z hodností; že hodnosti jsou často vyproseny, ale opravdovou úctu si musíme zasloužit; že je mnohem čestnější, když se s tebou zachází bez viny, než když je odměňován bez zásluh."

Celé toto jazykové panoptikum je nejsnazší přiřadit době – vždyť 18. století. Ale nic z toho není, protože v téže hře se o slovo hlásí negativní postavy žijící vedle těch pozitivních. A jak zní moderní hudba repliky rodiny Prostakovů! Jejich jazyk je živý a svěží, nebrzdí ho dvě století, která nás dělí od Minoru. Taras Skotinin, chlubící se zásluhami svého zesnulého strýce, se vyjadřuje tak, jak uměli mluvit Šukšinovi hrdinové: "Jel na chrtích paceru a opilý vběhl do kamenné brány. Muž byl vysoký, brána byla nízká, zapomněl se sklonit. Jak se mohl udeřit čelem o překlad... Rád bych věděl, jestli je na světě učené čelo, které by se při takové ráně nerozpadlo, a můj strýc, věčná památka mu, když vystřízlivěl, jen se zeptal, zda je brána neporušená?

Jak kladní, tak záporní hrdinové „Minulého“ vystupují nejzřetelněji a nejvýrazněji v diskuzi o problémech vzdělávání a výchovy. To je pochopitelné: aktivní postava osvícenství Fonvizin, jak bylo tehdy zvykem, těmto otázkám věnoval velkou pozornost. A - opět konflikt.

Ve hře naráží vyschlá scholastika vysloužilého vojáka Tsifirkina a seminaristy Kuteikina se zdravým rozumem Prostakovců. Pozoruhodnou pasáží je, když Mitrofan dostane problém: kolik peněz by měl každý, kdyby on a dva soudruzi našli tři sta rublů? Hlásání spravedlnosti a morálky, které autor do této epizody vkládá se vší kaustikou, je negováno mocným instinktem zdravého rozumu paní Prostakové. V jejím prostoduchém energickém protestu je těžké neodhalit ošklivou, ale přirozenou logiku: "Lže, můj drahý příteli! Našel peníze, s nikým se o ně nedělej. Vezmi si to všechno pro sebe, Mitrofanushko. Ne naučte se tuto hloupou vědu."

Přísně vzato, nezralí ani neuvažují o studiu hloupé vědy. Tento hutný mladík – na rozdíl od Staroduma a jeho doprovodu – má o všem své vlastní představy, neohrabané, neumělé, ale ne vypůjčené nebo zkažené. Mnoho generací školáků se v hodinách matematiky dozvídá, jak je Mitrofan směšný, hloupý a absurdní. Tento zuřivý stereotyp ztěžuje pochopení, že parodie se – pravděpodobně proti vůli autora – nevrhla na neznalost, ale na vědu, na všechna tato pravidla fonetiky, morfologie a syntaxe.

Pravdin. Dveře, například, které jméno: podstatné jméno nebo přídavné jméno?

Mitrofan. Dveře, které jsou dveře?

Pravdin. Které dveře! Toto.

Mitrofan. Tento? Přídavné jméno.

Pravdin. Proč?

Mitrofan. Protože je přichycena ke svému místu. Tady ve skříni u sloupu už týden nebyly dveře vyvěšeny: takže zatím je to podstatné jméno.

Už dvě stě let se smějí jeho nezralé hlouposti, jako by si nevšimli, že je nejen vtipný a přesný, ale také v hlubokém vhledu do podstaty věcí, v opravdové individualizaci všeho, co existuje, v zduchovnění. neživého okolního světa - v jistém smyslu předchůdce Andreje Platonova . A pokud jde o způsob vyjadřování slov, je jedním ze zakladatelů celého stylového hnutí moderní prózy: Maramzin umí napsat - „mysl hlavy“ nebo Dovlatov – „zmrzlé prsty a uši hlavy“.

Na šedém látkovém pozadí kapitálních cvičení kladných postav září jednoduché a jasné pravdy záporáků Prostakovů, odsuzovaných školou. I o tak choulostivé záležitosti, jako je láska, dokážou tito hrubí, nevzdělaní lidé mluvit výrazněji a bystřeji.

Pohledný Milon je zmatený v duchovních zpovědích, jako ve špatně naučené lekci: „Vznešená duše!... Ne... už nemohu skrývat svůj srdečný cit... Ne. Tvá ctnost vytahuje silou celé tajemství mé duše Jakmile to bude šťastné, záleží na vás, abyste to udělali šťastnými.“ Tady ten zmatek není ani tak ze vzrušení, jako ze zapomnění: Milo četl něco takového v přestávkách mezi hodinami cvičení - něco z Fenelona, ​​z moralistického pojednání „O výchově dívek“.

Paní Prostáková nečetla vůbec žádné knihy a její emoce jsou zdravé a čisté: "Poslouchej! Jdi si za kým chceš, pokud ta osoba za ni stojí. Ano, můj otče, tak. Tady, jen ne nech nápadníky projít. Máte-li to v očích šlechtice, mladíka... Kdo má bohatství, i když malé..."

Celá historická a literární chyba Prostakovů je v tom, že nezapadají do ideologie Starodumu. Není to tak, že by měli nějakou vlastní ideologii – nedej bože. Je těžké uvěřit jejich feudální krutosti: spiknutí se zdá být přitažené za vlasy, aby byl konec přesvědčivější, a dokonce se zdá, že Fonvizin přesvědčuje především sám sebe. Prostakovové nejsou darebáci, na to jsou příliš spontánní anarchisté, nestydatí idioti, šašci. Prostě žijí a pokud možno chtějí žít, jak chtějí. V konečném důsledku je konflikt mezi Prostakovy na jedné straně a Starodumem a Pravdinem na straně druhé rozporem mezi ideologií a individualitou. Mezi autoritářským a svobodným vědomím.

Při přirozeném hledání dnešních analogií pro moderního čtenáře se rétorická moudrost Starodumu podivně setkává s didaktickým patosem Solženicyna. Existuje mnoho podobností: od nadějí pro Sibiř („za zemi, kde se peníze získávají, aniž by se směnily za svědomí“ - Starodum, „Naše naděje a náš septik“ - Solženicyn) až po vášeň pro přísloví a úsloví. „Jeho jazyk od narození neříkal ano, když jeho duše cítila ne,“ říká Pravdin o Starodumu, co by o dvě století později bylo vyjádřeno raženou formulí „nežij ve lži“. Společným jmenovatelem je ostražitý, podezíravý postoj k Západu: Starodumovy teze mohly být zahrnuty do harvardského projevu, aniž by byla narušena jeho ideologická a stylistická integrita.

Pozoruhodné Starodumovy argumenty o Západu („Bojím se dnešních mudrců. Náhodou jsem je přečetl všechny, které byly přeloženy do ruštiny. Silně však vymírají předsudky a vykořeňují ctnost“) připomínají všudypřítomnou aktuálnost tohoto problému pro ruskou společnost. Přestože v samotném „Nedorosl“ tomu není věnováno mnoho prostoru, celé Fonvizinovo dílo je jako celek plné úvah o vztahu Ruska a Západu. Jeho slavné dopisy z Francie jsou nápadné kombinací rafinovaných postřehů a vulgárních nadávek. Fonvizin se vždy chytí. Upřímně obdivuje lyonské textilní podniky, ale hned poznamená: „Při vstupu do Lyonu se musíte chytit za nos.“ Bezprostředně po obdivu ke Štrasburku a slavné katedrále je obligátní připomínka, že i v tomto městě jsou „obyvatelé až po uši v nečistotě“.

To hlavní ale samozřejmě není hygiena a sanitace. Hlavní je rozdíl mezi lidskými typy Rusů a Evropanů. Fonvizin si všiml zvláštnosti komunikace s obyvatelem Západu velmi elegantně. Použil by slova „alternativa názoru“ a „pluralismus myšlení“, kdyby je znal. Ale Fonvizin psal přesně o tom a ruský spisovatel neunikl extrémnosti těchto jasně pozitivních vlastností, které se v ruštině v odsuzujícím smyslu nazývá „bezpáteřnost“ (v chvályhodném smyslu by se tomu říkalo „flexibilita“, ale existuje žádná chvála za flexibilitu). Píše, že člověk ze Západu „je-li dotázán kladně, odpovídá: ano, a je-li dotázán záporně na stejnou věc, odpovídá: ne“. To je rafinované a naprosto spravedlivé, ale například taková slova o Francii jsou hrubá a zcela nespravedlivá: „Prázdná brilantnost, výstřední arogance u mužů, nestydatá oplzlost u žen, opravdu nevidím nic jiného.“

Člověk má pocit, že Fonvizin opravdu chtěl být Starodum. Beznadějně mu však chyběla pochmurnost, důslednost a přímočarost. Za tyto ctnosti tvrdě bojoval, dokonce se chystal vydávat časopis se symbolickým názvem – „Přítel čestných lidí neboli Starodum“. Jeho hrdinou a ideálem byl Starodum.

Ale nic z toho nebylo. Fonvizinův humor byl příliš brilantní, jeho úsudky byly příliš nezávislé, jeho postavy byly příliš sžíravé a nezávislé, jeho styl byl příliš jasný.

Menší byl ve Fonvizinu příliš silný na to, aby se stal Starodumem.

Od didaktiky se neustále odklání k veselým nesmyslům a ve snaze odsoudit pařížskou zhýralost píše: „Kdo byl nedávno v Paříži, místní se vsadili, že kdykoli po něm (Novém mostě) půjdete, pokaždé potkáte bílého koně na něm ", kněz a neslušná žena. Záměrně jdu na tento most a pokaždé je potkávám."

Starý muž nikdy nedosáhne takové směšné lehkosti. Začne ve správných frázích pranýřovat úpadek morálky, nebo, copak, skutečně půjde na můstek počítat obscénní ženy. Minor ale takový stupidní příběh rád vypráví. Tedy toho Fonvizina, kterému se nikdy nestal Starodum.

ŽÁNROVÁ KRIZE. Radishchev

Nejlichotivější recenze díla Alexandra Radishcheva patří Kateřině II: "Rebel je horší než Pugachev."

Puškin podal nejstřízlivější hodnocení Radishcheva: „„Cesta do Moskvy“, důvod jeho neštěstí a slávy, je velmi průměrné dílo, nemluvě o barbarském stylu.

Nejdůležitější věcí na Radishčovově posmrtném osudu byl výrok Lenina, který dal Radishčova „na první místo v řadách ruských revolucionářů, což v ruském lidu vyvolalo pocit národní hrdosti“. Nejpodivnější je, že nic z výše uvedeného si navzájem neodporuje.

Potomci často zacházejí s klasikou podle libosti. Proměnit Swiftovu filozofickou satiru v Disneyho karikaturu, převyprávět „Dona Quijota“ vlastními jednoduchými slovy nebo zredukovat „Zločin a trest“ na dvě kapitoly antologie je nic nestojí.

Naši současníci zacházeli s Radishchevem ještě hůř. Celý jeho rozsáhlý odkaz zredukovali na jediné dílo, ale i z něj si ponechali pouze název – „Cesta z Petrohradu do Moskvy“. Dále se za názvem skrývá prázdnota, do níž občas zabloudí diskuse o svobodomyslnosti zcela nepřítomného textu.

Tím nechci říct, že by se potomci tak mýlili. Možná by se dalo souhlasit i s ministrem hrabětem Uvarovem, který považoval „je zcela zbytečné obnovovat paměť spisovatele a knihy, které byly zcela zapomenuty a zapomenuty“, nebýt jedné okolnosti. Radishchev není spisovatel. Je zakladatelem, objevitelem, zakladatelem toho, čemu se běžně říká ruské revoluční hnutí. S ním začíná dlouhý řetězec ruského disidentu.

Radishchev zrodil děkabristy, děkabristy - Herzena, který probudil Lenina, Lenina - Stalina, Stalina - Chruščova, z něhož pocházel akademik Sacharov.

Bez ohledu na to, jak fantastická je tato starozákonní posloupnost (Abraham porodil Izáka), je třeba ji vzít v úvahu. Už jen proto, že toto schéma žilo v myslích více než jedné generace kritiků.

Život prvního ruského disidenta je nesmírně poučný. Jeho osud se mnohokrát opakoval a opakuje. Radishchev byl první Rus odsouzený za literární činnost. Jeho „Cesta“ byla první knihou, kterou se zabývala světská cenzura. A pravděpodobně byl Radishchev prvním spisovatelem, jehož biografie byla tak úzce propojena s jeho dílem.

Tvrdý verdikt senátního soudu přisoudil Radiščevovi auru mučedníka. Vládní perzekuce zajistila Radiščevovi literární slávu. Desetiletý exil učinil neslušné diskutovat o čistě literárních přednostech jeho děl.

Tak se zrodil velký zmatek: osobní osud spisovatele se přímo odráží v kvalitě jeho děl.

Je samozřejmě zajímavé vědět, že Sinyavskij napsal „Procházka s Puškinem“ v mordovském táboře, ale tato okolnost nemůže knihu ani zlepšit, ani zhoršit.

Catherine tedy udělila Radishchevovi nesmrtelnost, ale co ji přimělo udělat tento unáhlený krok?

Za prvé, „Cesta z Petrohradu do Moskvy“ není cesta – je to pouze formální prostředek. Radishchev rozdělil knihu do kapitol, každou nazval po jménech měst a vesnic ležících na dálnici spojující obě hlavní města.

Mimochodem, tato jména sama o sobě jsou pozoruhodně nevýrazná - Zavidovo, Black Mud, Vydropusk, Yazhlebitsy, Khotilov. Ne nadarmo se stejnou toponymickou poezií nechal svést Venedikt Erofeev v eseji „Moskva-Petuški“.

Radishchevovy cestovatelské dojmy se omezují na výčet zeměpisných bodů. Všechno ostatní je dlouhé pojednání o... možná o všem na světě. Autor shromáždil ve své hlavní knize všechny diskuse o životě kolem něj i mimo něj, jako by připravil soubor děl v jednom svazku. To zahrnovalo dříve napsanou ódu „Svoboda“ a rétorické cvičení „Příběh Lomonosova“ a četné úryvky od západních osvícenců.

Cementem držícím celý tento amorfní útvar pohromadě byla dominantní emoce – rozhořčení, které umožnilo považovat knihu za obviňující encyklopedii ruské společnosti.

„Tady jsem se třásl hněvem lidstva,“ píše hrdina-vypravěč. A toto chvění nenechává čtenáře a všechny na nelehké cestě z Petrohradu do Moskvy prostřednictvím 37 stran značného formátu.

Všeobecně se uznává, že Radishchev odsuzuje neduhy carismu: nevolnictví, odvod, veřejnou chudobu. Ve skutečnosti je rozhořčen z různých důvodů. Zde Radishchev rozbil základní oponu Ruska: „Může být stát, kde jsou dvě třetiny občanů zbaveny své občanské hodnosti a někteří jsou mrtví podle zákona, nazván požehnaným? Ale pak je s nemenším zápalem napadán zvyk čistit si zuby: „Oni (selská děvčata - Autor) si každý den netrhají lesk zubů, ani kartáčky, ani prášky.“ Jakmile autor přečetl svou výtku k cenzuře („cenzura se stala chůvou rozumu“), jeho pozornost odvedla francouzská jídla „vymyšlená jako jed“. Někdy v náladě Radishchev napíše něco naprosto absurdního. Když například popisuje loučení otce se svým synem, který jede do hlavního města za veřejnou službou, zvolá: „Chceš svého syna raději uškrtit, než ho nechat jít do služby?“

Radiščevův obviňující patos je podivně nerozluštitelný. Stejně tak nesnáší bezpráví a výrobu cukru. Je třeba říci, že tento univerzální „vztek lidstva“ měl v naší literatuře dlouhou historii. Gogol také zaútočil na „výstřelek“ pití čaje s cukrem. Tolstoj neměl rád medicínu. Náš současný Soloukhin se stejnou horlivostí vyzývá k záchraně ikon a zničení dámských kalhot. Vasilij Belov se staví proti ekologickým katastrofám a aerobiku.

Totalita Radishčovovy mánie po hledání pravdy však čtenářům unikala. Rozhodli se věnovat pozornost nikoli odsuzování řekněme sexuálně přenosných nemocí, ale útokům proti vládě a nevolnictví. Přesně to Catherine udělala.

Radiščevův politický program, vyjádřený slovy Puškina, „bez jakéhokoli spojení a řádu“, byl souborem běžných věcí z děl osvícenských filozofů – Rousseaua, Montesquieua, Helvetia. Nejpikantnější na tom všem je, že každý vzdělaný člověk si v Rusku mohl přečíst diskuse o svobodě a rovnosti v originále - před francouzskou revolucí v Rusku nikdo nic nezakazoval (cenzura byla na oddělení Akademie věd, která dělala nechci se zapojit do cenzury).

Radiščevův zločin nespočíval v popularizaci západního svobodomyslného myšlení, ale ve skutečnosti, že aplikoval teorii někoho jiného na domácí praxi a popsal případy nepředstavitelných zvěrstev.

Až dosud jsou naše představy o nevolnictví z velké části založeny na příkladech Radishcheva. Právě od něj čerpáme hrozné obrázky obchodování s lidmi; od Radiščeva pochází tradice srovnávání ruských nevolníků s americkými černými otroky; citoval také epizody zrůdné svévole vlastníků půdy, která se, soudě podle Radiščeva, často projevovala v sexuálním smyslu. . V knize The Journey je tedy popsán pán, který „znechutil 60 dívek a připravil je o jejich čistotu“. (Rozhořčená Catherine nařídila najít zločince.) Okamžitě, s podezřele smyslnými detaily, byla vyvedena libertina, která „připravena o radost použila násilí. Čtyři darebáci, vykonavatel vaší vůle, držel ji za ruce a nohy ... ale tím nekončíme.“ Posuzovat nevolnictví podle Radiščeva je však pravděpodobně stejné jako soudit starověké otroctví podle filmu „Spartacus“.

Ušlechtilý revolucionář Radishchev nejen odsoudil svou třídu, ale také vytvořil galerii pozitivních obrazů - lidí z lidu. Autor, stejně jako další generace ruských spisovatelů, byl přesvědčen, že jen obyčejní lidé jsou schopni vzdorovat ničemné moci: „Nemohl jsem se divit, když jsem mezi vesničany našel tolik noblesy ve způsobu myšlení.“ Lidé vyobrazení Radishchevem přitom zůstávají rétorickou postavou. Pouze v žánru vzdělávacího pojednání mohou existovat muži, kteří zvolají: „Kdo vydá své tělo naší společné matce, vlhké zemi“. Pouze autor takových pojednání mohl rolníkům přisoudit vášnivou lásku k občanským právům. Radishchev píše: „Konečně jsem vykřikl: na svět se narodil muž rovný všem ostatním“, což v překladu do politického jazyka té doby znamená zavedení ústavy podobné té, která byla právě přijata v Americe. To je přesně to, co mu císařovna vyčítala, a to mu vyneslo posmrtnou slávu.

V myslích svých potomků se Radishchev stal Pugačevovým intelektuálním dvojníkem. S lehkou rukou Catherine se pár - disidentský intelektuál a kozácký rebel - stal prototypem ruského disentu. Vždy máme vzdělané lidi, kteří mluví jménem neosvíceného lidu – děkabristy, populisty, slovanofily, liberály, lidskoprávní aktivisty. Ale když mluví jménem lidu, říkají daleko od toho, co říkají lidé sami.

Nejlépe to měl vědět sám Radiščev, který se s Pugačevovým hnutím seznámil v době, kdy působil na armádním velitelství jako prokurátor (hlavní auditor).

Radishchev požadoval svobodu a rovnost pro lidi. Sami lidé ale snili o něčem jiném. V Pugačevových manifestech podvodník uděluje svým poddaným "země, vody, lesy, bydliště, byliny, řeky, ryby, chléb, zákony, ornou půdu, těla, plat, olovo a střelný prach, jak jste si přáli. A zůstaňte jako stepní zvířata." Radishchev píše o svobodě - Pugachev píše o vůli. Jedním je prospět lidem ústavou, druhým země a vody. První navrhuje stát se občany, druhý - stepní zvířata. Není divu, že Pugačov měl výrazně více příznivců.

Na osudu Radishcheva Pushkina nejvíce zajímala jedna otázka: "Jaký byl Radishchevův cíl? Co přesně chtěl?"

Úspěšný úředník (celní ředitel) ve své vlastní tiskárně skutečně vydá knihu, která nemůže nezničit autora. Navíc on sám rozeslal první kopie významným šlechticům, mezi nimiž byl i Derzhavin. Opravdu neměl v úmyslu svrhnout absolutní monarchii a zavést v zemi systém okopírovaný z francouzské encyklopedie?

Možná jedním z motivů Radishchevova podivného chování byla literární ambice. Radishchev snil o tom, že vyhraje vavříny hrdiny, ne revolucionáře. "Cesta" měla být odpovědí všem, kteří neocenili jeho literární pokusy. Mlčky se zmiňuje o četných zoilech a mluví o své ódě „Svoboda“: „V Moskvě ji nechtěli publikovat ze dvou důvodů: zaprvé, že význam ve verších není jasný a že existuje mnoho veršů, které jsou neohrabanou prací. ..“

Radiščev, ohromen takovými kritiky, měl v úmyslu ohromit čtením Ruska knihou „Cesta“. To o této myšlence vypovídá hodně. Obrovský rozsah, určený pro univerzálního čtenáře. Obviňující postava, která dodává knize působivost. Konečně povznášející tón. „Cesta“, plná projektů, je jakýmsi „dopisem vůdcům“. Radishchev si svého adresáta vždy pamatuje a oslovuje ho přímo: „Vládce světa, když se při čtení mého snu posměšně usmíváš nebo svraštíš čelo...“ Radishchev věděl o osudu Deržavina, který za svou kariéru vděčil císařovně. poetické pokyny.

Hlavním argumentem ve prospěch Radiščevových literárních ambicí je však výtvarná podoba knihy. V "Journey" autor v žádném případě není politický myslitel. Naopak výchovné myšlenky jsou jen texturou, materiálem pro stavbu čistě literárního díla. Proto si Radishchev vybral pro svou hlavní knihu tehdy módní příklad – „Sentimentální cesta po Francii a Itálii“ od Laurence Sterna.

Celá Evropa byla pohlcena Sternem. Objevil nový literární princip – psát o ničem, neustále se čtenáři vysmívat, ironizovat jeho očekávání, škádlit ho naprostým bezobsahem.

Stejně jako Radishchev není ve Sternově „Cestě“ žádná cesta. Je to jen sto stránek zaplněných mozaikou náhodných argumentů o triviálních věcech. Každý z těchto argumentů nikam nevede a autor si z každého z nich nezapomíná dělat legraci. Sternova kniha končí úžasně a příznačně - poslední věta: "Tak když jsem natáhl ruku, chytil jsem služku za -."

Nikdo se nikdy nedozví, proč Sternův hrdina popadl služku, ale čtenáře zaujalo právě toto posměšné podcenění. Mezi těmito čtenáři byl i Radishchev. Jedna z jeho kapitol končí takto: „Všichni tančí, ale ne jako bubák,“ opakoval jsem, sehnul se a zvedl a rozvinul...

Radishchevova "Cesta" téměř kopíruje Sternovu "Cestu" s tou výjimkou, že se Radishchev rozhodl naplnit Sternovu záměrně prázdnou formu patetickým obsahem. Zdá se, že Sternovy hloupé výroky vzal za vinu: „Oblékej se, jak chceš, otroctví, jsi přece hořký lektvar!

Zároveň se Radishchev snažil být vtipný a frivolní („když jsem chtěl spáchat zločin na zádech komisaře“), ale byl dusen obviňujícím a reformistickým patosem. Chtěl současně psát jemné, elegantní, vtipné prózy, ale také prospívat vlasti, kritizovat neřesti a opěvovat ctnosti.

Za míchání žánrů dostal Radishchev deset let.

Přestože tato kniha nebyla dlouho čtena, sehrála v ruské literatuře epochální roli. Jako první mučedník literatury vytvořil Radishchev specifickou ruskou symbiózu politiky a literatury.

Když Radishchev přidal k titulu spisovatele postavení tribuna, obránce všech znevýhodněných, založil silnou tradici, jejíž kvintesenci vyjadřují nevyhnutelně relevantní básně: „Básník v Rusku je víc než básník.

Rozvoj politického myšlení v Rusku se tak stal neoddělitelným od umělecké formy, do které bylo oděno. Měli jsme Nekrasova a Jevtušenka, ale neměli jsme Jeffersona a Franklina.

Je nepravděpodobné, že by taková náhrada prospěla jak politice, tak literatuře.

IVANOVA EVANGELIUM. Krylov

V bezpodmínečné, nejširší slávě Ivana Andrejeviče Krylova je příchuť druhořadosti. Tato svíravost pochází samozřejmě z bolestivosti, kterou Krylovovy bajky během dvou století vyvolávaly. Ne všichni jeho současníci však byli jeho díly potěšeni: například sarkastický intelektuál Vjazemskij se na Krylova díval velmi kriticky. Ale on a jemu podobní byli v jasné menšině. „Pro Krylova“ byli Puškin a Žukovskij, Bulgarin a Grech a Gogol a Belinskij. Pravděpodobně právě taková jednomyslnost Vjazemského uvedla do rozpaků.

Dále - v celé ruské historii - se konzervativci a liberálové, monarchisté a sociální demokraté, rudí i bílí, shodují v lásce ke Krylovovi. Na rozdíl od Nekrasova nikdo nenesl a nenese Belinského a Gogola z trhu, ale nosí Krylova a znají je nazpaměť. Pouze Pushkin se může srovnávat s popularitou dědečka Krylova. To, že se v masové paměti ukládají jen jednotlivé řádky, je normální, jinak se to ve společenském fungování poezie neděje. U Puškina je situace úplně stejná: „Můj strýc měl ta nejčestnější pravidla“, „Pamatuji si nádherný okamžik“, „Kochubey je bohatý a slavný“ – a co dál?

Když Krylov zemřel, následoval nejvyšší rozkaz postavit mu pomník. Jak je uvedeno v oběžníku ministerstva školství, „tyto pomníky, tyto personifikace národní slávy, rozptýlené od břehů Arktického moře k východnímu okraji Evropy, osídlují prostor naší rozlehlé vlasti známkami života a duchovní síly. .“

Krylov byl ihned po své smrti předurčen stát se symbolem duchovní síly, neboť před ním byli uznáváni pouze tři spisovatelé: Lomonosov, Deržavin, Karamzin.

Společnost je typická. Zakladatel první univerzity, reformátor ruského jazyka Lomonosov, majestátní kronikář Derzhavin, hlavní ruský historik Karamzin. A s nimi je autor básní, podle Hegelovy definice, „otrockého žánru“. Bajka. Pomník byl vztyčen v Petrohradském letohrádku a do života Ruska vstoupil nejen autor památných řádků, ale i konkrétní člověk: tlustý, ospalý, nevzrušitelný, obklopený zvířátky. Dědeček. Šalvěj. Buddha.

Žádní Vyazemští lidé nemohli zasahovat do této skutečně báječné slávy. Zavedení plebejce - podle narození a podle žánru - do zástupu ruských duchovních nebešťanů bylo jen částečnou platbou za vědu. Uznání, které Krylovovi udělily všechny režimy, je jen malým zlomkem dluhu, který Rusko Krylovovi dluží. Protože jeho bajky jsou základem morálky, mravního kodexu, na kterém vyrostly generace ruských lidí. Ta ladička dobra a zla, kterou s sebou nosí každý Rus. Taková Krylovova všestrannost ho vrhá do masové kultury. Odtud pocit druhořadosti – vše je příliš jasné. Ačkoli paradoxy hýbou myšlením, v mysli jsou zafixovány pouze banální pravdy. Když se zjistilo, že součet úhlů trojúhelníku není vždy roven 180 stupňům a rovnoběžné čáry se mohou protínat, mohli se radovat jen zvrácení intelektuálové. Normálního člověka by tato zpráva, jako bezobřadný zásah do zavedeného duševního života, měla rozčilovat.

Krylovova zásluha nespočívá v tom, že pronášel nekonečně banální, a proto nekonečně pravdivé pravdy, které byly známy před ním. Na závěr nesmíme zapomenout, že Krylov následoval známé modely – od Ezopa po La Fontaina. Jeho hlavním úspěchem byly truismy. (jako v textu - ocr.) Ale nejdůležitější nebyl ani samotný básník, ale léta a okolnosti ruských dějin, díky nimž je význam Ivana Andrejeviče Krylova v ruské kultuře obrovský a nelze jej srovnávat s role Ezopa pro Řeky nebo La Fontaine pro Francouze .

Krylovovy jednoduché bajky do značné míry nahradily morální principy a instituce v Rusku.

Je pozoruhodné, že jak Krylov sám, tak jeho současníci - dokonce i velmi bystrí - věřili, že roste přesně od moralismu k vysoké poezii, a neocenili utilitární výhody bajek. "Mnozí v Krylově určitě chtějí vidět fabulistu, my v něm vidíme něco víc," napsal Belinsky. A dále: „Bajka jako moralizující druh poezie v naší době je skutečně falešným druhem, je-li vhodná pro někoho, pak možná pro děti... Ale bajka jako satira je ten pravý druh poezie.“ Pushkin mluvil o tomtéž o Krylovových bajkách.

V těchto rozsudcích je zřejmý prvek ospravedlnění: vždyť bajka je služební záležitost, podřadná, dětinská. Jiná věc je, jestli je to satira...

Ukázalo se, že velké ruské mozky se mýlily. Krylov napsal dvě stě bajek, z nichž se pro ruskou kulturu nedochovaly více než dvě desítky. Deset procent je velmi vysoké číslo. Podstatné ale je, že básně, které se dochovaly, nebyly ty, na které byl autor pyšný a které jeho současníci obdivovali. Pouze ve speciálních dílech jsou zmíněny kdysi senzační „Petré ovce“ nebo „Rybí tanec“, v nichž Krylov odhaloval a kritizoval. Jsou za hranicemi masového vědomí, jako protínající se paralelní linie. Ale věty „A vy, přátelé, bez ohledu na to, jak si sednete, nejste způsobilí být hudebníky“ jsou nesmrtelné. Nekoordinované kvartety existují vždy, bez jakýchkoli politických alegorií.

Bajce stačí, že jde v podstatě o alegorii. První metafora v lidském vědomí. Když člověk přemýšlel, jak se chovat v okolním světě, ilustroval svůj názor na příkladu. A zobecněným příkladem je bajka. Na záchranu přišla pouze dětská myšlenka antropomorfismu: tak se objevily mluvící lišky, lvi a orli.

Už to, že na strunu hraje zlobivá Opice, Oslík, Koza a Medvěd klaďas, je úsměvné, to stačí. Vědět, koho tato zvířata zastupují, může způsobit pouze nudu: ministerstvo zákonů, vojenské záležitosti, občanské a duchovní záležitosti a státní ekonomiku. Zasvěcení současníci se mohli jemně usmívat: jak Krylov bičoval Mordvinova a Arakčeeva. Ale po pár týdnech si na neshody ve Státní radě nikdo nevzpomněl – zvláště po letech. Zůstává dobře vyjádřená banální pravda: podstatu nelze nahradit marnivostí a dovednost nelze nahradit žvaněním. Proto Kvarteto žije – a ne satirou. Ale Krylov nemohl vědět, kdo zůstane v paměti potomstva, a samozřejmě nepomyslel na to, že zůstane moralistou. Byl už moralistou – od samého začátku.

Poté, co Krylov viděl dost různých aspektů života (od devíti let v byrokratické službě - v Tveru a poté v Petrohradu), odsoudil neřest od svých 15 let, kdy napsal komickou operu „The Coffee House. " Pak přišel na řadu časopis Spirit Mail, který psal a vydával sám.

To byli zadní strany Novikova a Fonvizina - ruský vzdělávací klasicismus: ješitný Taratora, hloupý hrabě Dubovoy, vrtkavý Novomodov, průměrný Rifmograd, libertini z Besshady, Všemrád, Neotkaz. Ve skutečnosti taková díla nejsou určena ke čtení: stačí se seznámit se seznamem postav. Jména vyčerpávají klasicistní rozhořčení při pohledu na prázdnotu petimetrů a dandies, nadvládu Francouzů, bezvýznamnost ideálů sociality: „Našel jsem vlak nejlepších anglických koní, krásnou tanečnici a nevěstu; a navíc mi slíbili, že mi pošlou malého krásného mopsíka, to jsou touhy, které už dávno zaměstnávají mé srdce!“ Moralista bloudí plesy a recepcemi jako zasmušilý žalobce, ostře vyčnívající na pozadí společnosti svou stylizovanou prostotou: „Uvažoval jsi sem přijet z Ameriky nebo ze Sibiře?“ zeptal se mě neznámý člověk. slyšet od vás o tamních divokých lidech; na vaše otázky Zdá se mi, že ještě neztratili svou nevinnost." Nevinné vědomí žalobce Krylova nejvíce pobouřily domluvené sňatky, cizoložství, rychlá zhýralost, milovníci vznešených dam rekrutovaných z třídy lokajů a česačů vlasů. Jeho neúměrný vztek vyvolává podezření z jakési osobní zášti. Každopádně vzhled nezlomného Buddhy, dobromyslného dědečka, se k této Savanoole nehodí. Pozoruhodné je, že Krylov přišel k bajkám již po čtyřicítce – a zdá se, že je to dáno věkem: tak jako hlasité proklamace mládí střídá senilní reptání, tak klasicistní kázání vystřídaly moralizující alegorie o liškách a kohouti.

Ale i v bajkách zůstal Krylov především moralistou - navzdory snaze moderních a pozdějších milovníků jeho díla identifikovat ostře satirickou tendenci. Koho teď zajímá politické přesvědčení fabulisty? Kvůli určitému nedorozumění byl nakonec a neodvolatelně zapsán do jistého pokrokového tábora. Toto je Krylov, autor bajek „Kůň a jezdec“ - o nutnosti omezit svobodu, „Spisovatel a lupič“ - o tom, že volnomyšlenkář je horší než vrah, „Ateista“ - o trestání i náznak nevěry!

Z historického hlediska ale vše dopadlo správně: tyto bajky nikdo nezná a nikdo by je neměl – protože jsou nudné, spletité, dlouhé, temné. A ty nejlepší jsou psány harmonicky a jednoduše – natolik, že představují jednu ze záhad ruské literatury: nikdo před Puškinem tak nepsal. Kromě Krylova. Puškin otevřel stavidla toku jednoduchosti a jasnosti, ale Krylov nějak unikal dříve.

Úhledné moralizující konce Krylovových bajek si školáci snadno zapamatovali. Školáci vyrostli, měli děti a studenty, které posadili ke stejným bajkám. Úředníci a státníci byli dospělí středoškoláci, opět vychovaní na alegorické moudrosti Krylova. Ruské gymnázium bylo nahrazeno sovětskou školou, ale bajky zůstaly, demonstrující tezi o neúplatnosti umění.

Když Belinsky napsal, že bajka je „vhodná pouze pro děti“, zjevně podcenil fungování žánru. Dětské vědomí ochotně asimilovalo a neslo životem mravní normy, plynule nastolené v rýmě s pomocí zajímavých lišek a kohoutků.

To bylo ovlivněno okolnostmi ruských dějin.

Země, která neznala reformaci – paradoxně jen protireformaci (schizma), lid, který si často pletl, kde je Bůh a kde král – se řídil spíše literou evangelia než evangelijním podobenstvím. Důraz na doslovné čtení textu přispěl v Rusku k rozvoji literárně-centrické kultury, která je spojena s nejvyššími vzestupy a nejhlubšími pády v dějinách národa.

Hlavní morální zdroj západního světa – Písmo – je nejednoznačný a alternativní. Dokonce i nejdefinitivnější z Ježíšových řečí, Kázání na hoře, je otevřeno mnoha výkladům. I když mu "učedníci řekli: "Proč k nim mluvíš v podobenstvích?" Odpověděl jim: ... Proto k nim mluvím v podobenstvích, protože vidí, nevidí a slyší, neslyší, ale ano. nerozumím“ (Mt 13:11-15) – to je opět alegorie. A tak je to se všemi evangelijními podobenstvími: pravda v nich ukrytá je vždy nejednoznačná, složitá, dialektická.

Ruské myšlení se přiblížilo konceptu alternativní morálky. Ale nastaly historické události – a znovu zavládlo dogma a jednoznačná morálka. Krylovovy bajky jsou také dogma, ale mnohem pohodlnější, srozumitelnější a vtipnější. A hlavně se to učí v dětství, kdy se obecně všechno učí spolehlivěji a trvalejší.

Ale protože kvůli nedostatku demokratických institucí a otevřenosti morálka v Rusku tíhla k jednorozměrné jistotě, reflektoval to Krylov a opíral se o lidovou moudrost? Gogol píše: „Odtud pochází Krylov (přísloví). V každé učebnici ruské literatury je samozřejmostí, že moralistické konce bajek vyplývají přímo z lidových přísloví. Ale je to tak?

Ve skutečnosti se folklór v žádném případě neredukuje na řadu truismů. Vskutku, kteroukoli z Krylovových bajek lze nalézt s analogem mezi příslovími. Ale se stejným úspěchem – a přesně opačným konceptem. Tam, kde fabulista nabízí hotový recept, lidové povědomí nabízí výběr.

V bajce "Opice a brýle" je kritizována nevědomost. Zní přísloví: „Chytrý člověk se poníží, blázen se nadýmá. Ale poblíž je další přísloví: "Hodně mysli - mnoho hříchu." Nebo ještě cynicky: "Mysl není věc, peníze jsou věc."

Není dobré se chlubit a lhát, učí Krylov ve své bajce o sýkorce, která hrozila zapálením moře. To je pravda - lidé souhlasí: "Dobrý skutek se chválí sám." Ale také: "Není pole bez žita a žádná slova bez lží."

Vzorec pro brouky. Turgeněv

(O románu "Otcové a synové")

Peter Weil, Alexander Genis. Rodná řeč. Půvabné lekce
Literatura. - "Nezávislé noviny". 1991, Moskva

"Otcové a synové" je možná nejhlučnější a nejskandálnější kniha v ruské literatuře. Avdotya Panaeva, která Turgeněva opravdu nesnášela, napsala: „Nepamatuji si, že by nějaké literární dílo vyvolalo tolik hluku a vzbudilo tolik konverzace jako Turgeněvův příběh „Otcové a synové.“ Můžeme pozitivně říci, že „Otcové a synové“ byli přečteni. i lidmi, kteří si od školy nevzali žádnou knihu.“
Právě skutečnost, že od té doby byla kniha vyzvednuta přesně ve škole a jen občas poté, připravila Turgeněvovo dílo o jeho romantickou auru hlasité popularity. „Otcové a synové“ je vnímána jako sociální, obslužná práce. A vlastně román takovým dílem je. Zjevně je prostě nutné oddělit to, co vzniklo díky autorovu plánu, a co - navzdory samotné povaze umění, které zoufale odolává pokusům dát je něčemu do služby.
Turgeněv ve své knize popsal nový fenomén poměrně lapidárně. Fenomén je dnes jistý, konkrétní. Tato nálada byla nastolena již na samém začátku románu: "Co, Petře? Copak to ještě nevidíš?" zeptal se 20. května 1859, když vyšel na nízkou verandu bez klobouku...“
Pro autora i čtenáře bylo velmi významné, že to byl právě takový rok. Dříve se Bazarov nemohl objevit. Jeho příchod připravily výdobytky 40. let 19. století. Na společnost silně zapůsobily přírodní vědecké objevy: zákon zachování energie, buněčná struktura organismů. Ukázalo se, že všechny jevy života lze zredukovat na nejjednodušší chemické a fyzikální procesy a vyjádřit je dostupným a pohodlným vzorcem. Vokhtova kniha, tatáž, kterou Arkadij Kirsanov dává číst svému otci – „Síla a hmota“ – učila: mozek vylučuje myšlení, jako játra vylučují žluč. Tak se samotná nejvyšší lidská činnost – myšlení – proměnila ve fyziologický mechanismus, který lze vysledovat a popsat. Nezůstala žádná tajemství.
Proto Bazarov snadno a jednoduše transformuje základní pozici nové vědy a přizpůsobuje ji různým příležitostem života. "Studujete anatomii oka: odkud pochází tento tajemný pohled, jak říkáte? Je to všechno romantismus, nesmysl, prohnilost, umění," říká Arkadimu. A logicky končí: "Pojďme se podívat na brouka."
(Bazarov zcela správně staví do protikladu dva světonázory – vědecký a umělecký. Jen jejich střet neskončí tak, jak se mu zdá nevyhnutelné. O tom vlastně Turgeněvova kniha je – přesněji řečeno jde o její roli v dějinách ruské literatury .)
Obecně platí, že Bazarovovy nápady se scvrkají na „sledování brouka“ - namísto přemýšlení o tajemných pohledech. Brouk je klíčem ke všem problémům. V Bazarovově vnímání světa dominují biologické kategorie. V takovém systému myšlení je brouk jednodušší, člověk složitější. Společnost je také organismus, jen ještě vyvinutější a složitější než jedinec.

Turgeněv viděl nový fenomén a bál se ho. V těchto bezprecedentních lidech byla cítit neznámá síla. Aby si to uvědomil, začal si zapisovat: "Nakreslil jsem všechny ty tváře, jako bych kreslil houby, listy, stromy; bolely mě z nich oči - začal jsem kreslit."
Samozřejmě by se nemělo zcela věřit autorově koketérii. Ale je pravda, že Turgeněv se ze všech sil snažil zachovat objektivitu. A dosáhl toho. Ve skutečnosti to bylo právě to, co udělalo na tehdejší společnost tak silný dojem: nebylo jasné – koho Turgeněv zastával?
Samotná narativní látka je extrémně objektivizovaná. Celou dobu tu člověk cítí nulovou míru psaní, netypickou pro ruskou literaturu, kde mluvíme o společenském fenoménu. Obecně zanechává čtení „Otcové a synové“ zvláštní dojem nestrukturovaného děje a volné kompozice. A to je také výsledek postoje objektivity: jako by se nepsal román, ale sešity, poznámky pro paměť.
Samozřejmě bychom neměli přeceňovat význam designu ve výtvarné literatuře. Turgeněv je umělec, a to je hlavní. Postavy v knize jsou živé. Jazyk je jasný. Jak Bazarov báječně říká o Odintsové: "Bohaté tělo. Teď alespoň k anatomickému divadlu."
Ale přesto se schéma vynořuje skrze slovní předivo. Turgeněv napsal román s tendencí. Nejde o to, že by se autor otevřeně stavěl na jednu stranu, ale o to, že do popředí je kladen sociální problém. Toto je román na toto téma. Tedy, jak by se teď řeklo – angažované umění. Zde však dochází ke kolizi vědeckého a uměleckého vidění světa a dochází k samotnému zázraku, který Bazarov zcela popřel. Kniha není nikterak vyčerpána schématem konfrontace starého a nového v Rusku na konci 50. let 19. století. A ne proto, že autorův talent vybudoval spekulativní rámec vysoce kvalitního uměleckého materiálu, který má nezávislou hodnotu. Řešení „Otců a synů“ neleží nad diagramem, ale pod ním – v hlubokém filozofickém problému, který přesahuje hranice století i země.
Román "Otcové a synové" je o střetu civilizačního impulsu s řádem kultury. O tom, jak se svět zredukovaný na vzorec mění v chaos. Civilizace je vektor, kultura je skalár. Civilizace se skládá z idejí a přesvědčení. Kultura shrnuje techniky a dovednosti. Vynález splachovací nádrže je znakem civilizace. Skutečnost, že každý dům má splachovací nádrž, je znakem kultury.
Bazarov je svobodný a rozmáchlý nositel myšlenek. Tato jeho uvolněnost je v Turgeněvově románu prezentována s výsměchem, ale také s obdivem. Zde je jeden z pozoruhodných rozhovorů: „...Ale my jsme docela filozofovali.“ „Příroda evokuje ticho spánku," řekl Puškin. „Nikdy nic takového neřekl," řekl Arkadij. Neřekl to, tak to mohl a měl říct jako básník. Mimochodem, musel sloužit ve vojenské službě. - Puškin nikdy nebyl voják! - Pro milost, na každé stránce má: "Do bitvy, bojovat! pro čest Ruska!"
Je jasné, že Bazarov mluví nesmysly. Ale zároveň něco velmi přesně tuší ve čtení a masovém vnímání Puškina ruskou společností. Taková odvaha je výsadou svobodné mysli. Zotročené myšlení operuje s hotovými dogmaty. Neomezené myšlení mění hypotézu v hyperbolu, hyperbolu v dogma. To je na Bazarovu to nejatraktivnější. Ale také to nejděsivější.
To je druh Bazarova, kterého Turgeněv dokázal úžasně ukázat. Jeho hrdina není filozof, ani myslitel. Když mluví dlouze, bývá to z populárně vědeckých prací. Když mluví krátce, mluví ostře a někdy i vtipně. Nejde však o myšlenky samotné, které Bazarov vykládá, ale o způsob myšlení, v absolutní svobodě („Raphael nestojí ani cent“).
A to, co Bazarova konfrontuje, není jeho hlavní protivník - Pavel Petrovič Kirsanov - ale způsob života, řád, respekt, který Kirsanov vyznává ("Bez zásad přijatých na víru nemůžete udělat krok, nemůžete dýchat").
Turgenev zruinuje Bazarova a konfrontuje ho se samotnou myšlenkou způsobu života. Autor svého hrdinu provádí knihou, důsledně mu dává zkoušky ze všech oblastí života – přátelství, nepřátelství, láska, rodinné vazby. A Bazarov všude soustavně selhává. Série těchto zkoušek tvoří děj románu.
Navzdory rozdílům v okolnostech utrpí Bazarov porážky ze stejného důvodu: napadne pořádek, řítí se jako kometa bez zákona – a vyhoří.
Jeho přátelství s Arkadym, tak oddaným a věrným, končí v troskách. Příloha neodolává zkouškám síly, které se provádějí tak barbarskými způsoby, jako je hanobení Puškina a dalších úřadů. Arkadyho snoubenka Káťa přesně formuluje: "Je dravý a ty a já jsme krotcí." Zkrotit znamená žít podle pravidel, udržovat pořádek.
Způsob života je ostře nepřátelský vůči Bazarovovi a v jeho lásce k Odintsové. Kniha to vytrvale zdůrazňuje – i pouhým opakováním doslova stejných slov. „K čemu potřebujete latinské názvy?" zeptal se Bazarov. „Všechno potřebuje řád," odpověděla.
A pak je ještě jasněji popsán „pořádek“, který zavedla ve svém domově a životě. Přísně to dodržovala a nutila ostatní, aby se jí podřídili. Všechno během dne se dělo v určitou dobu... Bazarovovi se tato odměřená, poněkud slavnostní správnost každodenního života nelíbila; "Je to, jako byste se kutáleli po kolejích," ujistil. Odintsová je vyděšená rozsahem a neovladatelností Bazarova a nejhorším obviněním v jejích ústech jsou slova: "Začínám mít podezření, že máte sklony k přehánění." .“ Hyperbola je nejsilnější a nejúčinnější trumf Bazarova myšlení – je považována za porušení normy.
Střet chaosu s normou vyčerpává v románu velmi důležité téma nepřátelství. Pavel Petrovič Kirsanov, stejně jako Bazarov, není myslitel. Nedokáže čelit Bazarovovu tlaku jakýmikoli artikulovanými myšlenkami a argumenty. Kirsanov však ostře vycítí nebezpečí samotného faktu Bazarovovy existence a nesoustředí se na myšlenky nebo dokonce slova: „Chceš mi připadat vtipné...“ Kirsanov tyto zdánlivé maličkosti hájí, protože to instinktivně chápe. souhrnem maličkostí je kultura. Stejná kultura, ve které jsou přirozeně distribuovány Pushkin, Raphael, čisté nehty a večerní procházka. Bazarov pro to všechno představuje hrozbu.
Civilizátor Bazarov věří, že někde existuje spolehlivý vzorec pro prosperitu a štěstí, který je třeba pouze najít a nabídnout lidstvu („Správná společnost a nebudou žádné nemoci“). Abychom našli tento vzorec, mohou být obětovány některé nedůležité detaily. A protože každý civilizátor se vždy zabývá již existujícím, zavedeným světovým řádem, používá opačnou metodu: nevytvářet něco nového, ale nejprve zničit to, co již existuje.
Kirsanov je přesvědčen, že blaho a štěstí samotné spočívají v hromadění, sčítání a uchovávání. Proti jedinečnosti vzorce stojí rozmanitost systému. V pondělí nemůžete začít nový život.
Patos destrukce a rekonstrukce je pro Turgeneva tak nepřijatelný, že nutí Bazarova nakonec přímo prohrát s Kirsanovem. Vrcholem je jemně napsaná bojová scéna. Souboj, vylíčený jako celek jako absurdita, však Kirsanov nepřekročil. Je součástí jeho dědictví, jeho světa, jeho kultury, pravidel a „principů“. Bazarov vypadá v souboji žalostně, protože je cizí samotnému systému, který dal vzniknout takovým jevům, jako je souboj. Zde je nucen bojovat na cizím území. Turgenev dokonce naznačuje, že proti Bazarovovi je něco mnohem důležitějšího a silnějšího než Kirsanov s pistolí: „Pavel Petrovič mu připadal jako velký les, s nímž musel stále bojovat. Jinými slovy, u bariéry je sama příroda, příroda, světový řád.
A Bazarov je konečně hotový, když vyjde najevo, proč se ho Odintsová zřekla: „Donutila se dosáhnout určité hranice, přinutila se podívat za ni – a za ní neviděla ani propast, ale prázdnotu... nebo ošklivost. “
To je důležité uznání. Turgeněv popírá chaos, který Bazarov přináší dokonce i velikost, takže zůstává jen nahý nepořádek.
Bazarov proto potupně a žalostně umírá. I když i zde si autor zachovává naprostou objektivitu, ukazuje sílu ducha a odvahu hrdiny. Pisarev dokonce věřil, že Bazarov svým chováním tváří v tvář smrti položil na misky vah poslední váhu, která se nakonec naklonila jeho směrem.
Ale příčina Bazarovovy smrti je mnohem závažnější - škrábnutí na prstu. Paradox smrti mladého, prosperujícího, mimořádného člověka z tak bezvýznamného důvodu vytváří měřítko, které vás nutí přemýšlet. Bazarova nezabil škrábanec, ale samotná příroda. Znovu napadl svou neotesanou lancetou (tentokrát doslova) transformátor do zavedeného řádu života a smrti – a stal se mu obětí. Malost důvodu zde jen zdůrazňuje nerovnost moci. Sám Bazarov si to uvědomuje: "Ano, jdi a zkus popřít smrt. Popírá tě to, a je to!"
Turgenev zabil Bazarova ne proto, že by nepřišel na to, jak tento nový fenomén přizpůsobit ruské společnosti, ale proto, že objevil jediný zákon, který se nihilista, alespoň teoreticky, nezavazuje vyvracet.
Román „Otcové a synové“ vznikl v zápalu kontroverze. Ruská literatura se rychle demokratizovala, knězovi synové vytlačovali šlechtice, kteří si zakládali na „zásadách“. „Literární Robespierres“ a „bujníci-vandalové“ kráčeli sebevědomě a snažili se „smazat poezii, výtvarné umění, všechny estetické požitky z povrchu zemského a nainstalovat své hrubé seminární principy“ (vše Turgeněvova slova).
To je samozřejmě nadsázka, nadsázka – tedy nástroj, který se přirozeně hodí spíše pro ničitele-civilizátora než pro kulturního konzervativce, jakým byl Turgeněv. Tento nástroj však používal v soukromých rozhovorech a korespondenci, nikoli v krásné literatuře.
Novinářská myšlenka románu „Otcové a synové“ se proměnila v přesvědčivý literární text. Neobsahuje ani hlas autora, ale kultury samotné, která popírá vzorec v etice a nenachází materiální ekvivalent pro estetiku. Civilizační tlak je rozbit na základech kulturního řádu a rozmanitost života nelze zredukovat na brouka, na kterého se člověk musí jít podívat, aby pochopil svět.

P. Weil a A. Genis jsou ruští spisovatelé, kteří se zformovali na Západě - autoři fascinujících a jemných esejů. Autoři ve své nové knize s brilantností, vtipem a grácií demonstrují neotřelý a nekonvenční pohled na ruskou literaturu.

Kniha je určena učitelům literatury, studentům středních škol a všem milovníkům dobré prózy.

PŘEDMLUVA
Andrej Siňavskij. ZÁBAVNÉ ŘEMESLO

Někdo rozhodl, že věda musí být nudná. Nejspíš proto, aby si ji více vážil. Nuda znamená solidní podnik s dobrou pověstí. Můžete investovat kapitál. Mezi vážnými hromadami odpadků vznesenými k nebi brzy na zemi nezbude místo.

Ale kdysi byla věda sama o sobě považována za dobré umění a všechno na světě bylo zajímavé. Mořské panny létaly. Andělé cákali. Chemie se nazývala alchymie. Astronomie - astrologie. Psychologie - palmologie. Příběh byl inspirován Múzou z Apollonova kulatého tance a obsahoval dobrodružnou romanci.

A teď co? Reprodukce reprodukce?

Posledním útočištěm je filologie. Zdálo by se: láska ke slovům. A obecně láska. Volný vzduch. Nic vynuceného. Spousta nápadů a fantazií. Tak tady funguje věda. Přidávali čísla (0,1; 0,2; 0,3 atd.), zapíchli do poznámek pod čarou, a poskytli pro vědu aparát nesrozumitelných abstrakcí, přes které se nelze dostat („vermekulit“, „grubber“, „loxodrom“, „parabiosis“, „ultrarapid“), to vše přepsali do zjevně nestravitelného jazyka – a tady máte místo poezie další pilu na výrobu bezpočtu knih.

Už na začátku století si nečinní prodejci antikvariátů mysleli: "Někdy se divíte - má lidstvo opravdu dost mozků na všechny knihy? Není tolik mozků jako knih!" "To je v pořádku," namítají jim naši veselí současníci, "brzy budou počítače jediné, kdo bude číst a vyrábět knihy. A lidé budou muset vozit produkty do skladů a na skládky!"

Zdá se mi, že na tomto průmyslovém pozadí, ve formě opozice, vyvracející chmurnou utopii, vznikla kniha Petera Weila a Alexandra Genise „Native Speech“. Název zní archaicky. Skoro jako na vesnici. Voní jako dětství. Seno. Venkovská škola. Čtení je zábavné a zábavné, stejně jako by dítě mělo. Ne učebnice, ale pozvánka ke čtení, k zábavě. Nenavrhuje se slavit slavnou ruskou klasiku, ale podívat se do ní alespoň jedním okem a pak si ji zamilovat. Záležitosti „Native Speech“ jsou ekologické povahy a jsou zaměřeny na záchranu knihy, na zlepšení samotné podstaty čtení. Hlavní úkol je formulován takto: „Prostudovali knihu a – jak se v takových případech často stává – prakticky přestali číst.“ Pedagogika pro dospělé, kteří jsou mimochodem velmi sečtělí a vzdělaní.

„Nativní řeč“, blábolení jako proud, je doprovázeno nenápadným a nezatěžujícím učením. Naznačuje, že čtení je spolutvoření. Každý má své. Má spoustu oprávnění. Svoboda výkladu. I když naši autoři v krásné literatuře sežrali psa a na každém kroku rozdávali zcela originální imperativní rozhodnutí, naším úkolem, inspirují, není poslechnout, ale za chodu zachytit jakýkoli nápad a pokračovat, někdy, možná, v druhým směrem. Ruská literatura se zde odkrývá v obraze mořské rozlohy, kde je každý spisovatel svým kapitánem, kde jsou plachty a lana nataženy od Karamzinovy ​​„Chudé Lízy“ do našich chudých „vesnic“, od příběhu „Moskva – Petušky“ až po „ Cesta z Petrohradu do Moskvy.“

Při čtení této knihy vidíme, že věčné a skutečně neotřesitelné hodnoty nestojí na místě, přišpendlené jako exponáty pod vědeckými rubrikami. Pohybují se v literárních sériích a ve čtenářském povědomí a jsou součástí pozdějšího problematického vývoje. Kam poplují, jak se zítra otočí, nikdo neví. Nepředvídatelnost umění je jeho hlavní předností. Toto není proces učení, ne pokrok.

„Native Speech“ od Weila a Genise je obnovením řeči a povzbuzuje čtenáře, bez ohledu na to, jak je chytrý, aby si znovu přečetl veškerou školní literaturu. Tato technika, známá již od starověku, se nazývá defamiliarizace.

K jeho použití nepotřebujete mnoho, stačí jediné úsilí: dívat se na realitu a na umělecká díla nezaujatým pohledem. Jako byste je četli poprvé. A uvidíte: za každou klasikou bije živá, nově objevená myšlenka. Chci to hrát.

OD AUTORŮ

Pro Rusko je literatura výchozím bodem, symbolem víry, ideologickým a mravním základem. Historii, politiku, náboženství, národní charakter si můžete vykládat, jak chcete, ale jakmile řeknete „Puškin“, horliví odpůrci radostně a jednomyslně pokyvují hlavami.

K takovému vzájemnému porozumění je samozřejmě vhodná pouze literatura uznávaná jako klasická. Classics je univerzální jazyk založený na absolutních hodnotách.

Ruská literatura zlatého 19. století se stala nedílnou jednotou, jakousi typologickou komunitou, před níž ustupovaly rozdíly mezi jednotlivými spisovateli. Odtud věčné pokušení najít dominantní rys, který odlišuje ruskou literaturu od jakékoli jiné - intenzitu duchovního hledání, nebo lásku k lidem, nebo religiozitu či cudnost.

Se stejným – ne-li větším – úspěchem by se však dalo hovořit nikoli o jedinečnosti ruské literatury, ale o jedinečnosti ruského čtenáře, který ve svých oblíbených knihách tíhne k tomu, že vidí nejposvátnější národní majetek. Urazit klasika je totéž jako urážet vlast.

Tento postoj se přirozeně vyvíjí od raného věku. Hlavním nástrojem sakralizace klasiky je škola. Lekce literatury hrály obrovskou roli ve formování ruského veřejného povědomí, především proto, že knihy odolávaly vzdělávacím nárokům státu. Literatura, bez ohledu na to, jak tvrdě se s ní bojovalo, vždy odhalovala svou vnitřní nedůslednost. Nebylo možné si nevšimnout, že Pierre Bezukhov a Pavel Korchagin jsou hrdinové různých románů. Na tomto rozporu vyrostly generace těch, kteří si dokázali udržet skepsi a ironii ve společnosti k tomu málo vhodné.

Dialektika života však vede k tomu, že obdiv ke klasice, pevně naučený ve škole, nám brání vidět v ní živou literaturu. Knihy známé z dětství se stávají znaky knih, standardy pro jiné knihy. Vytahují se z regálu tak zřídka jako pařížský metr.

Každý, kdo se odhodlá k takovému činu – bez předsudků si znovu přečte klasiku – čelí nejen starým autorům, ale i sobě. Číst hlavní knihy ruské literatury je jako revidovat svůj životopis. Životní zkušenosti nasbírané spolu se čtením i díky němu. Datum, kdy byl poprvé odhalen Dostojevskij, není o nic méně důležité než rodinná výročí.

S knihami rosteme – ony rostou v nás. A jednou přijde čas vzbouřit se proti postoji ke klasice investované do dětství. (Zřejmě je to nevyhnutelné. Andrei Bitov jednou přiznal: "Více než polovinu své kreativity jsem strávil bojem s kurzem školní literatury.")

Tuto knihu jsme nevymysleli ani tak proto, abychom vyvrátili školní tradici, ale abychom v ní vyzkoušeli - a dokonce ani ne, ale sami sebe. Všechny kapitoly „Rodičovské řeči“ striktně odpovídají středoškolskému kurikulu.

Samozřejmě nedoufáme, že řekneme něco zásadně nového o tématu, které zaměstnává generace nejlepších myslí Ruska. Právě jsme se rozhodli mluvit o nejbouřlivějších a nejintimnějších událostech našeho života - ruských knihách.

Peter Weil, Alexander Genis

New York, 1989