Co je epické, epické žánry. Epos jako druh literatury

Otázka # 1. Pojem mýtus. Evoluce mytologických představ jako pohyb od chaosu k prostoru. olympijská mytologie.

Definice mýtu (z workshopu):

orální (v pohybu-variabilitě) forma vyjadřující postoj člověka k něčemu

zkoumání světa v počáteční fázi dějin

Kultura lidu začíná mýtem podle archeologie vědomí, protože každý národ prochází fází mytologického vědomí, jehož rysy jsou:

Slabá izolace člověka od okolního světa

Špatný vývoj abstraktního pojmu => antinomie

! Charakteristickým rysem mýtů je metamorfóza(přeměna živého v neživé a naopak).

Starověká řecká mytologie, hlavní rysy:

Chtonismus (rané stadium) – člověk si o sobě myslí, že se skládá ze země a jejích produktů. Fetišismus (život v objektu, nebyl nijak oddělen od samotného objektu a byl uctíván)

Animismus (mixantropie – kombinace lidských a zvířecích vlastností)

Olympic (heroic) - lokalizace (Olympus), více víry ve vlastní sílu, stabilitu, bohatství, harmonii, krásu (prostor), uspořádanost (od HS po KSMS), Diova touha nastolit pořádek, moc je sdílena společně

rané hrdinství (přechod k patriarchátu, hrdinové, kteří se vypořádávají s monstry, zachraňují lidi před nebezpečnými tvory (vítězství Ch. nad přírodou))

pozdní hrdinství (vliv literárního zpracování, ztrácí se strach z bohů)

Mytologie Řeků se zachovala v hojnosti díky zpracování starověké kultury, například vkládání mýtů do děl Homéra.

Pohyby z chaosu do vesmíru

Vývoj mytologických představ hrál důležitou roli ve vývoji civilizace. Pohyb směrem k vesmíru byl první etapou přechodu k vědeckému poznání světa. Vesmír je nemytologický svět, ve kterém existují přírodní procesy, nezávislé na lidech a bozích. Za pozornost stojí pozdější teo-kosmogonické mýty, v nichž se sociální, pospolité, kmenové, příbuzenské vztahy mezi lidmi přenášejí do přírodních procesů. Otázka vzniku světa byla interpretována z hlediska vzniku komunity, klanu, kmene, lidí, představ o střídání generací v klanu ao rodinných a každodenních vztazích v něm. A obrazy bohů, hrdinů a dalších personifikací zobecňovaly určité aspekty života kmenové komunity (nejprve matrilineární a poté patrilineární). Obsahem teokosmogonických mýtů byly obrazy původu bohů, střídání generací bohů a jejich boj mezi sebou, jejich přirozeně determinované vazby a vztahy se smrtelnými lidmi atd. Teokosmogonické mýty jsou nejvyšší formou mytologie, která již obsahuje základy vědecké reflexe světa. Tyto mýty racionalizovaly mytologii prostřednictvím její historizace (zlepšení konceptů, které reprodukují dějiny světa) a systematizace.

Historickou zásluhou starověkých řeckých teokosmogonických mytologií byl tedy vývoj obecné představy o Kosmu, která sloužila jako důležitý předpoklad pro vznik vědeckého poznání světa.

olympijská mytologie

Mýty tohoto cyklu vyprávějí o životě olympských bohů (panteon bohů).

Složení panteonu se v průběhu staletí měnilo, takže je zde více než 12 bohů.

Seznam: Hádes, Apollo, Ares, Artemis, Athéna, Afrodita, Héra, Hermes, Hestia, Héfaistos, Demeter, Dionýsos, Zeus, Poseidon. Všechny mýty o těchto bozích patří do cyklu olympijské mytologie.

Vstupenka #2. Catullova poezie. Básně pro Lesbii.

Catullova poezie

Guy Valery Catullus (narozen v 80. letech 1. století, zemřel kolem roku 54) pocházel z Verony. Ta část „Cisalpinské Galie“, ke které Verona patřila, ještě nebyla součástí Itálie a byla považována za „provincii“, ale Catullův otec byl bohatý muž s kontakty v Římě a jeho syn získal přístup do vznešené římské společnosti. Zpočátku byl mladý „provinciál“ k politickým otázkám zcela lhostejný, trávil čas mezi rozpustilou mládeží a komunikoval s představiteli literárních kruhů.

Byl jedním z neoteriků. Neoterici předvedli literární program opakující principy Callimacha (starověkého řeckého básníka, který žil přibližně v této době: 310-240 př. n. l.. Psal především hymny, elegie, epigramy). Opustili velké formy, epiku a drama a rozvinuli malé žánry – epillium, epigram, elegie. Prohlašovali, že jsou „učení“, následovali Alexandrijce a vybírali vzácné mýty, málo známé varianty a svá díla prodírali temnými náznaky, skrytými citáty a výpůjčkami od jiných autorů; takové citáty byly považovány za literární kompliment, za uznání stylistické dovednosti citovaného spisovatele, ale jen velmi sofistikovaný čtenář, dobře obeznámený s oběma literaturami - řeckou i římskou, to všechno dokázal pochopit a ocenit. Neoterici často vyjadřovali důvěru, že jejich díla „přežijí staletí“; ve skutečnosti tento osud potkal jen jednoho z nich, kterého jeho současníci uznali za nejtalentovanějšího představitele školy. Tohle je Guy Valery Catullus.

Catullovo literární dědictví se skládá ze tří částí. Jedná se na jedné straně o velká díla ve „vědeckém“ stylu, na druhé straně o malé básně, „vtipy“, které zase spadají do dvou kategorií, obsahově podobných, ale stylově a metricky odlišných - na básně komponované v elegickém distiche (epigramy, elegie) a tzv. „polymetry“, tedy básně takové metrické struktury, která neumožňuje dělení verše na podobné stopy či metry. Převládající místo mezi „polymetry“ zaujímá „jedenáctislabičný“ (verš o 11 slabikách) nebo „falekiánský verš“:

Pojďme žít a milovat, příteli!

Ve sbírce, která se k nám dostala, jsou Catullovy básně uspořádány tak, že na začátku jsou „polymetry“ a na konci jsou epigramy; Velké básně jsou umístěny uprostřed. Autor samozřejmě přikládal velký význam svým „naučeným“ dílům, ale jeho následná sláva byla založena především na básních drobné formy.

Catullovy „Polymetry“ se vyznačují ostře vyjádřeným subjektivním zabarvením: básníka nezajímá vnější svět sám o sobě, ale pouze jako původce subjektivních emocí. Lyrická báseň je nejčastěji prezentována jako dynamická reakce na drobnou, byť sebemenší událost všedního nebo životopisného řádu, skutečnou či fiktivní, ale autorem údajně prožitou. Přítel se vrátil do vlasti: úžas z překvapení, radost, očekávání setkání, jásot. Kamarád v pití ukradl plášť: selektivní zneužívání, požadavek na návrat, výhrůžky smrtí. Hlavní je hlučná vibrace pocitů, fyzická radost ze života. V souladu se starodávnou lyrickou tradicí jsou Catullovy „polymetry“ téměř vždy adresovány někomu: přátelům nebo nepřátelům, milované osobě, neživému předmětu a nakonec samotnému autorovi.

Drobné básně v elegickém metru, epigramy a krátké elegie jsou koncipovány v klidnějších tónech. V zobrazení subjektivních pocitů je patrný rozdíl od „polymetrů“: převládaly tam okamžité reakce v jejich bezprostředním utváření, zatímco v epigramech se těžiště přenáší do dlouhodobých psychických stavů, které básník pasivně uvádí a o které už dokáže odrážet.

Básně pro Lesbii

Významnou událostí v Catullově osobním životě byla jeho láska k ženě, kterou provázely těžké zkušenosti, která se v jeho básních objevuje pod fiktivním jménem „Lesbia“. Jedním z nejdůležitějších témat textů je láska; Jsou to především básně o lásce k Lesbii. V dochované sbírce jsou umístěny proložené jinými básněmi a v žádném konkrétním pořadí, ale mohly by tvořit ucelený cyklus. Pseudonym, který Catullus zvolil pro svou milovanou, by měl připomínat Sapfó. Cyklus totiž začíná překladem slavné básně Sapfó ve starověku, která zobrazuje příznaky milostného šílenství. Catullus přenáší pocity, které Sappho prožívala při pohledu na svého milovaného přítele, který se vdával, do jeho zážitků při pohledu na Lesbii. Neexistují o ní žádné spolehlivé informace kromě toho, co lze nalézt v básních Catulla. Obraz Lesbie je dán pouze samostatnými tahy, které netvoří úplný obraz: básník se zabývá především sebou a svými pocity. Básně demonstrují nejširší škálu pocitů, které básník prožívá ke své milované: od něžné lásky přes smutek a zklamání až po hořký sarkasmus. Nejslavnější Catullova báseň věnovaná Lesbii je „Nenávidím a miluji“ („Odi et amo“):

Nenávidím a miluji. Můžete se ptát, proč to dělám.

Nevím, ale cítím, že se to děje, a v mukách odcházím.

Otázka č. 3. KONCEPCE EPIKA. ACHILUS A HEKTOR JAKO EPIČNÍ HRDINOVÉ.

1.Epos (stará řečtinaἔπος - „slovo“, „vyprávění“) – hrdinské vyprávění o minulosti, obsahující holistický obraz života lidí a představující v harmonické jednotě určitý epický svět a hrdinské hrdiny

Esence epického stylu. Nejdůležitější na celém problému epického stylu je vztah mezi obecným a individuálním. Epický styl je umělecký styl, který líčí nám život toho či onoho lidského kolektivu, podřizujícího svým zákonitostem naprosto každý osobní život, a proto pro nás bude jakýkoli individuální osobní život zajímat pouze ve spojení s obecným životem jeho kolektivu. Každý osobní život v eposu dostává svůj smysl a svůj přirozený vývoj pouze od skupiny, do které patří. Tento osobní život může být plný nejhlubších, nejpalčivějších pocitů. Ale tyto pocity, mluvíme-li o eposu, jsou způsobeny životními úkoly kolektivu a dostávají své uspokojení pouze ve spojení s životem tohoto kolektivu. Nekolektivistické cítění a chování jsou pro epického subjektu něčím druhotným a terciárním a nehrají v jeho životě žádnou rozhodující roli, i když k němu mohou přispívat velmi různorodým obsahem.

Střední poloha eposu.

a) Mezi primitivním divošstvím a civilizací. Společensko-historické místo epického stylu.

Přísně vzato, celé umění komunitně-kmenové formace má epický styl, protože jde o primitivní, spontánně nediferencovaný kolektivismus, v němž se utápí každý jednotlivec. Na druhou stranu můžeme hovořit o epice v užším slova smyslu, myšleno hrdinské písně a další příbuzné žánry.

b) Vzestup patriarchátu .

Pravým místem eposu je vzestupný patriarchát, kdy člověk natolik ovládne přírodní síly, že s nimi dokáže hrdinně bojovat a hrdinně si je podrobit. V této éře se klanová komunita usadila a zde, racionálně využívající přírodní zdroje, si začíná uvědomovat sama sebe jako jeden celek, začíná si vzpomínat na své Dějiny a ti velcí hrdinové, kteří ji vytvořili a zorganizovali, kteří ji chránili a posouvali vpřed. Zde se objevuje epický hrdina, který se již zcela nerozpouští v klanové komunitě, ale je si již vědom své síly a své organizační síly, přestože si uvědomuje sám sebe, stále zůstává v naprosté jednotě se svou klanovou komunitou a nadále žije pouze v to a jen pro ni.

2. Objektivita eposu.

a) Charakteristiky .

První zásada vyplývající z podstaty epického stylu je jeho objektivnost . Ve skutečnosti je epos nadřazením generála nad jednotlivcem. Zdá se, že epický umělec vůbec nepoužívá svou fantazii. Bohové, dokonce i démoni, dokonce jakékoli zázraky a neuvěřitelné události - to vše je v eposu považováno za skutečně existující, a vůbec ne za výsledek tvůrčí fantazie nebo nečinné invence básníka.

b) Vyprávění . To, čemu dnes říkáme objektivita eposu, se obvykle nazývá vyprávění.

Vypravěčský druh poezie se vyznačuje základní polohou básníka, díky níž svou pozornost zaměřuje na zobrazování faktů a událostí, jako by s tím básník sám neměl nic společného a jako by jeho vlastní vnitřní život byl zcela nezajímavý. jemu. Vyloučení vlastních zájmů básníka je samozřejmě fiktivní, neboť objektivita a vyprávění jsou také určitou pozicí tvůrčí osobnosti, a proto do té či oné míry vyjadřují jeho subjektivní náladu. Homer nebyl ani lhostejný, ani apolitický a ne vždy si zachoval svou epickou objektivitu jako uměleckou metodu.

c) Vznik subjektivismu . To se samozřejmě týká především přísného epického stylu. A takových objektivně zobrazených událostí je v Homerovi celá řada. Právě oni primárně naplňují Homérovu poezii. Homer ale není jen přísný epos. Nejenže nám zobrazuje určité události související s trojskou válkou, která byla pojata velmi reálným historickým způsobem. Homer nepochybně přináší hodně sám ze sebe, vytváří různé druhy dekoračních detailů a často tvoří jednoduše podle vlastní fantazie. V budoucnu najdeme spoustu příkladů tohoto neepického stylu.

Nyní poukážeme pouze na jednu techniku ​​u Homera, obvykle ignorovanou v charakteristice jeho stylu. Tato technika spočívá v tom, že Homer nejen podává objektivní obraz života, ale velmi často jej sám od sebe komentuje, vyjadřuje různé druhy vysvětlení, pocitů, řečnických otázek atd.

3. Malebnost a plasticita eposu. Toto nekonečné láskyplné zkoumání vnějších věcí také vedlo k tomu, že v těchto věcech bylo vždy zaznamenáno vše, co bylo jasné pro pociťování a vše ostré a výrazné pro běžné smyslové vnímání.

a) Světlo a slunce . Homerův svět je plný Sveta a události v něm se odehrávají z větší části za jasného slunečního světla. Slunce a jeho paprsky jsou skutečnou radostí pro homérského Řeka. Když Zeus začal pomáhat Trojanům a vrhal temnotu na bitevní pole, Ajax se modlí k Diovi, aby rozptýlil temnotu, a pokud mají zemřít, pak aby zemřeli ve světle dne (Il., XVII.644-647) . Achilles je samozřejmě srovnáván se sluncem (Il., XXII.134 ff.); Héřina čelenka je také přirovnávána ke slunci (Il., XIV.184 a násl.); báječní koně z Res jsou také přirovnáni ke slunci (Ill., X.547). Je jasné, že slunce a světlo v Homérovi jsou jakýmsi univerzálním kritériem života a krásy.

Často je toto osvětlení uvedeno v kontrastu se zatemňovacími prvky. Hector (Ill., XV.604-610) je přirovnáván k lesnímu požáru v horách; jeho oči také září zlostným ohněm. Z úst mu bublá pěna, nad hlavou se mu houpe strašlivá, také jiskřivá helma a sám Hector proletí bitvou jako bouře. Z Achillova štítu se také všude šíří podivuhodné světlo, jako maják pro ty, kteří umírají ve vlnách (Ill., XIX.375-381). Požáry, blesky, lesk zbraní – to jsou běžné obrazy v Homerovi.

b) Barvy a nátěry . Ale nejen v Homerovi je všechno plné světla. Vše je také kompletní barvy . Dawn s „růžovými prsty“ má peplos „šafrán“. Afrodita má „zlaté“ roucho. Apollo má „zlaté blond“ vlasy. Demeter má „tmavě modrý“ závoj. Latona má „zlaté“ kadeře. Iris je také „zlatokřídlá“. Thetis - „stříbrná noha“. Zeus má „tmavé ocelové“ obočí a Poseidon má stejné vlasy. Bohové pijí červený nektar.

Uveďme jiný příklad, ale ne z homérských básní, ale z homérských hymnů, z nichž mnohé sahají až do homérského starověku. V VII homérském hymnu sedí bůh Dionýsos se svými „tmavě ocelovými“ nebo „tmavě modrými“ očima a stejnými vlasy ve „fialovém“ plášti mezi „vínově zbarveným“ mořem na lodi. A Homérovy lodě jsou „černé“ (Il., I.300) a mají „tmavě modrou“ příď (Il., XXIII.878) a „fialové tváře“ (Od., XI.124) a „ karmínové „(Ill., II.637), plachty jsou „bílé“ (Od., II.425, XV.291). Ve všech takových obrazech se nepochybně odráží dětství lidstva, protože děti, jak víme, milují jasné barvy, rozmanitost a lesk předmětů. Stejně tak homérští Řekové našli výjimečně jasné, pestré a zářivé barvy v přírodě a životě kolem nich.

c) Plast . Od této malebnosti přejděme k plasticitě. Homér i Řekové obecně byli vždy chváleni pro plastickou povahu uměleckých obrazů, které vytvořili. Tato plasticita však byla velmi zřídka chápána konkrétně a většinou byla chápána příliš široce, rozšiřující ji v něco obecně krásného a obecně výrazného.

5. Období plastického vidění světa u Homéra. Dokonce i nejpodrobnější analýza ukazuje, že v Homerovi není všechno plastové, jak si většina kritiků myslí. Problém plasticity v Homerovi se ukazuje jako extrémně složitý. Zřejmě i zde, stejně jako u Homéra obecně, musíme najít odraz staleté evoluce lidského myšlení a vnímání, počínaje naprostou neschopností zobrazit trojrozměrný prostor a konče velmi skutečnou plasticitou a sochařstvím obrázek.

a) Zákon chronologické nekompatibility nebo zákon rovinného obrazu . Pokud si položíme otázku po nejstarší metodě prezentace obrazu u Homéra, pak to bude pravděpodobně to, co F. F. Zelinsky nazval zákonem chronologické nekompatibility ve svém článku „Zákon chronologické neslučitelnosti a složení Iliady“. 4) Sám Zelinskij z tohoto zákona vyvozuje důsledky pouze pro složení Iliady. To však může mít ještě větší význam pro analýzu obrazu času a prostoru u Homéra.

2 .Jak Hector, tak Achilles jsou mezi účastníky trojské války nejlepší z nejlepších. Oba jsou silní, odvážní, vytrvalí, opravdoví válečníci a ovládají všechny druhy tehdejších zbraní. Není náhodou, že je Homer střídavě nazývá „rovnými Bohu“. Ale hlavním rozdílem je extrémní lidskost a slušnost Hektora a přílišný hněv a krutost Achilla.

Badatelé starověkého řeckého eposu si již dlouho všimli, že jméno Hektora není spojeno s žádnými jinými událostmi trojské války, kromě těch, které jsou vyobrazeny v Iliadě. Hektorův hrob nebyl ukázán v Troadě, ale v Thébách (Paus. IX 18, 5); to umožňuje předpokládat, že Hektor je původem boiotský hrdina a jeho bitva s Achillem se původně odehrála na řecké půdě. Teprve poměrně pozdě byl obraz Hectora zařazen do okruhu příběhů o trojské válce, ve které Hector, více než kterýkoli jiný hrdina, ztělesňuje myšlenku vlastenecké povinnosti. Zřejmě proto se obraz Hektora těší velké sympatii autora Iliady. Hector je zobrazen se zvláštní vřelostí ve slavné scéně loučení se svou ženou Andromache (VI 370-502).

Otázka č. 4. „Epištola Piso“ nebo „Věda o poezii“ od Horace. Horaceovy názory na poezii a kreativitu.

Kniha „Poselství“ je významným krokem vpřed ve smyslu umění zobrazit vnitřní život jedince; Sám Horác si sotva uvědomoval plný význam své sbírky, kterou ani neřadil k poezii.

Nejúplnější vysvětlení Horácových teoretických názorů na literaturu a principů, kterými se řídil ve své básnické praxi, najdeme ve třetím dopise, v „Episle to Pisos“, který později, ve starověku, dostal název „Science of Poezie." Horatovo básnické poselství nepředstavuje teoretickou studii, jakou byla ve své době Aristotelova Poetika, a neopírá se o žádné hluboké filozofické základy. Horácovo dílo patří k typu „normativní“ poetiky, obsahující dogmatické „předpisy“ z hlediska určitého literárního směru.

Podle antického komentátora bylo Horatovým teoretickým zdrojem traktát Neoptolema z Parionu, kterým se řídí v uspořádání materiálu a v základních estetických představách. Poezie obecně, básnické dílo, básník – tento průběh Neopthelemovy prezentace zachovává Horatius. Římský básník si ale neklade za cíl podat vyčerpávající pojednání. Volná forma „poselství“ mu umožňuje pozastavit se pouze u některých témat, více či méně relevantních, z hlediska boje literárních trendů v Římě. „Věda o poezii“ je jakoby teoretickým manifestem římského klasicismu doby Augustovy.

Estetika „Vědy o poezii“ je klasicistní. Práce by měla být jednoduchá, celistvá a harmonická. Asymetrie, odbočky, popisné exkurze, manýry – to vše jsou porušení kánonu krásy. Bez pojmenování jmen a směrů Horác zároveň obrací svou polemiku proti neoterikům (tímto jménem Cicero označil skupinu mladých římských básníků z 1. století př. n. l., kteří porušili tradice velkého historického eposu (Ennia a Lucilius) helénistická jako vzorová poezie, vyznávající básnické principy Callimacha.), a proti asijsko-deklamentačnímu stylu objevujícímu se v římské poezii a proti archaizujícím attikům. Pro normativní poetiku evropského klasicismu měla List Piso neméně kanonický význam než Aristotelova Poetika. Kód klasicismu, „Poetické umění“ (L"art poetique, 1674) Boileau reprodukuje nejen tradiční název horatovského poselství, ale i celý průběh prezentace se stejným uspořádáním materiálu a četnými výpůjčkami detailů, které Horác byl velmi brzy uznán jako „klasik“, jak sám předvídal (Epistole I, 20), jeho díla se stala předmětem četby a komentáře v římské škole.

Otázka # 5. Vlastnosti homérského stylu.

Epický styl: raný (přísný) a pozdější (zdarma). V Homérových básních jsou oba znaky prvního i druhého.

Jedinečnost homérského stylu spočívá v:

Objektivnost. Homer podává objektivní obraz světa, aniž by se honil detaily a detaily obrazu. Důležité je jen to, že se událost skutečně stala, vše ostatní je až druhořadé. I vše úžasné a fantastické (bohy a démony) vykresluje Homér, jako by to skutečně existovalo.

„Materiální“ zobrazení života. Homer se zaměřuje na vnější stránku událostí, které zobrazuje. Vizuální, sluchové a motorické vjemy, v jejichž důsledku lze o psychologii postav často jen tušit.

Tradice. Homér zobrazuje vše, co je stálé, stabilní, odvěké, každému samozřejmé a všemi uznávané v minulosti a povinné pro všechny v přítomnosti.

monumentalita, těch. vznešenost, vážnost. Epické dílo vždy probouzí vysoké, ušlechtilé city, podporuje hrdinskou vůli a netoleruje nic podřadného.

Srovnávací metoda k němuž se uchyluje Homér, chtěje vysvětliti něco méně pochopitelného něčím srozumitelnějším (na př. Ilias, v níž jsou téměř všechny obrazy z vojenského pole srovnávány se světským životem).

Obrázky hrdinů, které se neomezují na epické „hrdiny“. Téměř u každé z hlavních postav je vidět vznik individuální charakteristiky. Základem originality vzhledu epického hrdiny je gradace, míra té či oné kvality. A tak například Agamemnon předčí všechny mocí jemu svěřené moci, Paris - ve své lásce k ženám, Odysseus - ve svém důvtipu atd. Dá se říci, že žádný z hrdinů není ochuzený, vyčnívající v jedné kvalitě a podřadný v jiných vlastnostech.

Obrazy bohů které hrají důležitou roli. Vývoj událostí probíhá ve 2 paralelních plánech: na Olympu a na zemi. První rovina je nejvyšší, protože průběh událostí, které se pak odehrávají na Zemi, je zde často předem určen . Originalita Homeric bohové je to oni obdařen mnoha lidskými vlastnostmi a slabostmi : hádají se, nadávají, pikle si atd. Homer je často zobrazuje ve zmenšených, humorných situacích (například Ares a Afrodita předběhnutí během rande a zakrytí Héfaistovou sítí).

Protiválečný patos. Homer s bolestí a úžasem zprostředkovává proces ničení a ničení lidských těl, melancholii duše odlétající k Hádovi. Žádná z válčících stran nedostává v Homerovi morální povýšení nad druhou. Autor je drahý myšlenka pospolitosti lidského údělu , těžké a smutné, v závislosti na vyšších silách.

K dispozici je více epických žánrů . Ilias a Odyssea jsou obecně hrdinské básně. Ale Homérův epos obsahuje i počátky jiných epických žánrů, např.

Prvky pohádky. Pohádka je k tomu, co je zobrazena, dosti skeptická a nahlíží na to jako na námět vtipného a zábavného příběhu. "Odyssey" - příběh o proměně mořského boha Protea v různá zvířata a o tom, jak ho Menelaos chytil ve chvíli, kdy byl Proteus mužem a donutil ho vyprávět budoucnost

Prvky románu : Příběh o Telemachově pátrání po otci v Odyssey obsahuje prvky dobrodružného románu a celá druhá část téže básně, počínaje zpěvem XIII, obsahuje prvky rodinného románu.

Prvky textů : „Ilias“ je scéna Hectorova rozloučení s manželkou Andromache před bitvou.

Prvky tragédie i komedie se všemi dramatickými konflikty, které jsou jim vlastní. Téměř všechny hlavní postavy obou básní jsou tragické. Achilles je tragický. v mládí odsouzen k smrti a ví o této své zkáze. Smrt Patrokla je tragická. Tragický je i osud všech trojských vůdců, jejichž smrt je rovněž předem určena shora.

Komické prvky - boj mezi Odysseem a žebrákem Irem na prahu paláce, kde hodují nápadníci. Tato komedie dosahuje úrovně burlesky, kdy je vznešenost zobrazena jako základ. Olympijské scény jsou téměř vždy prezentovány Homerem v burleskním stylu. Známým příkladem toho je píseň Ilias, která zobrazuje manželskou žárlivost Héry. Zeus chce svou ženu zmlátit a lukonohý podivín Héfaistos se snaží rozesmát bohy vtipy.

Prvky humoru . Afrodita je podaná vtipně, když vstupuje do bitvy a je zraněna smrtelným hrdinou Diomedem, kvůli čemuž se jí posmívají bohové na Olympu.

Prvky ironie velmi patrné v Homérových básních. Agamemnon v Iliadě nařídí své armádě, aby se vrátila domů, ale ve skutečnosti se tato armáda musí znovu chopit zbraní a bojovat.

Prvky satiry. Kyklopové jsou líčeni jako karikatura a satira lidí žijících bez jakýchkoli zákonů. Fersit, zobrazený jako podivín, je parodií na občana, vojáka a aristokrata. V Agamemnonovi je mnoho satirických rysů, který překvapuje svou chamtivostí, despotismem, zbabělostí a mnoha dalšími neřestmi.

Otázka č. 6. Téma Dido a Aeneas ve Vergiliově Aeneidě

Legendu o Dido a Aeneovi poprvé popsal Naevius ve 3.–2. století před naším letopočtem. Virgil jej později zahrnul do svého eposu „Aeneid“ (napsaný přibližně v roce 29 př.nl). Vergiliovo dílo bylo tak oblíbené, že obyvatelé Pompejí zdobili své domovy citáty z něj. Tomuto tématu se často věnovali ruští autoři (A. Achmatova „Neboj se – jsem na tom pořád podobně“; Brodskij „Skvělý muž se podíval z okna...“)

Po strašlivé bouři přistává loď Aenea (vdovec, který ztratil manželku v hořící Tróji) na březích Afriky (bouři a směr lodi zařídí bohové), kde vládne Dido (která o ni také přišla manžela a nepoznal rodinné štěstí, ale neustále odmítá namlouvání nápadníků). Aeneas vypráví o válce, dobrodružstvích a cestách a Dido se zamiluje do statečného muže a mateřskou láskou miluje jeho syna z první ženy. Našla ženské štěstí a částečně i zapomněla na stát, který založila. Aeneova vzájemná láska není tak silně vyjádřena a výtvarná výraznost Dido obrazu je taková, že ve čtvrté knize jako postava prakticky převyšuje hlavní postavu. V této knize je dočasné zastavení na Aeneově cestě, „zběhnutí“, které překoná (Jupiterův posel předpovídá jeho osud: bude mít království a třetí manželku) a on, když se své milované nějak vysvětlil, pokračuje ve své způsobem, ale za cenu života toho druhého, který nemohl přežít odloučení a spáchal sebevraždu, což zanechá bolest v duši hrdiny (jak dokládá jejich setkání v království mrtvých).

Dido vstoupila do kruhu světových ženských obrazů ztělesňujících hrdinství a oběť lásky a milostný příběh s Aeneem v dějinách kultury získal určitou vnitřní hodnotu (např. Purcellova opera „Dido a Aeneas“, Marlowova „Tragédie Dido“ “)

Téma Dido a Aeneas je tématem obětavé lásky, hledání ženského štěstí a hořkého zklamání (smrt prvního manžela, útěk druhého), téma konfrontace touhy, snů, toho, co CHCETE (Dido) a osudu, toho, co POTŘEBUJETE (Aeneas). Toto je nejdramaticky nejintenzivnější část básně a umělecky nejsilnější. Z hlediska ideového pozadí eposu je také důležité: v tragickém rozchodu Aenea a Dido viděli Římané prototyp smrtelného nepřátelství Říma a Kartága, které skončilo třemi punskými válkami a zničením toho druhého.

P. S.: Porovnejte charakter a činy Aenea s otázkou 12: Aeneas jako osudový muž.

Následující žánry patřily k deklamačním textům:

1. epigram,

1 .Hlavní žánr byl zvažován elegie . Tohle je báseň

střední délka, mravní a politický, později milostný obsah, bez

výrazné složení. Je považován za nejstarší typ elegie

vojensko-hrdinský , která má k epopeji velmi blízko. Hrdina této elegie

vykonává činy vědomě, ne pro dobro rodiny, ale pro stát (Kallin, Tyrtey). Jiný druh elegie - elegie osobního osudu . Tyto elegie představují úvahy o sobě, o místě člověka ve světě, o mravních měřítcích (Archilochus). Třetím typem elegie je filozofická a politická elegie. Představuje vyjádření politických myšlenek v polomytologická forma. Tomuto typu elegie dominují odlesky autor o státní struktuře polis, o interakci různých sil ve státě.

2. Epigram - krátká báseň libovolného obsahu,

sahající až ke starověkým nápisům. Epigramy byly psány elegickým distichem a vyznačovaly se stručností a přesností.

3.Gnome – Jedná se o krátkou básnickou výpověď s poučným a filozofickým obsahem. Trpaslíci formulují obecně uznávané návrhy a mají blízko k aforismům. Trpaslík byl také známý svou stručností a přesností. Trpasličí myšlení se týká základních otázek lidského života. Tento typ poezie byl mezi starověkými Řeky velmi oblíbený.

4.Jambická - žánr starořecké poezie převážně obviňující

charakter. Rysem jambické poezie je také smích

určitou velikost a nohu s důrazem na druhou slabiku. Řekové věřili

očistná síla smíchu, takže vše bylo zesměšňováno.

Existovaly dva typy jambu:

osobní výsměch;

výsměch společenských vztahů.

Yambs se vyznačovaly mimořádnou svobodou, neexistovala pro ně žádná omezení.

jamby z Archilocha.

Jambická poezie není Archilochovým vynálezem, jak si mnozí mysleli: vznikla mnohem dříve - pravděpodobně v souvislosti s kultem Demeter (služka eleusínského krále jménem Iamba se rozhodla rozesmát truchlícího Demetera obscénními vtipy), tj. se vrací ke kořenům folklóru. Jak říká homérský hymnus, služebná eleusínského krále Kelei, jménem Yamba, rozesmála truchlící Demeter obscénními vtipy. Iambiky se používaly i v určitých okamžicích slavnostního průvodu z Athén do Edeusis, kdy zvyk vyžadoval výrazy posměšného a hravého charakteru.

Slovo „jamb“ mezi Řeky, obecně řečeno, bylo spojeno s myšlenkou komické povahy díla, zatímco v nové literatuře je jamb výhradně metrickým pojmem. Jambic je kombinací krátké a dlouhé slabiky. Archilochus (Ar.) nejotevřeněji vyjadřoval individualistické trendy doby: jednotlivec, který shodil těsná pouta starověké kmenové morálky, se zde jasně staví proti kolektivu jako soběstačný svobodný člověk, nepodléhající nikým názorům a nějaké zákony. Ar. žil na počátku 7. století, proslavil se jamby. Ve svých jambicích nám vyprávěl, jak jako žoldák odhodil svůj štít v bitvě s thráckými barbary. Známý je jeho poměr s Neobulou, dcerou Lycambuse, který byl proti tomuto sňatku. Ar. pomstil se mu v jambicích a dohnal ho k sebevraždě (!). Ve svých jambicích Ar. vyjádřil i svou lásku k Neobule, nechybí ani jamby věnované přátelům diskutujícím o Arově životní filozofii. (filozofie optimismu). V jambickém Ar. nacházíme morálku zbavenou veškeré nudy, jasnou, klidnou důvěru v tok života, počínaje Áresem, bohem války, a konče múzami, bohyněmi umění; počínaje humorem o vlastní zradě a konče hrozivou kletbou na zrádného přítele. Ar.-bojovník, milovník vína, milovnice žen a misogyn, básník, „zahálčivý buřič“, morálně labilní a vášnivý milovník života, ba filozof, připomínající pomíjivost života, ale také nás utěšující učením o jeho věčnosti vrátit se.

Otázka # 8. Plautovo komediální umění.

Titus Maccus, přezdívaný Plautus („plochonohý“), byl nejvýznamnějším římským komikem (polovina 3. století – 184 př. Kr.). Plautusovi bylo připisováno asi 130 komedií, ale 21 bylo považováno za pravé, včetně „Poklad“, „Triky parazita“, „Clubilý válečník“ a „Tickster Slave“. Plautus pracoval na poli palliata, komedie s řeckou zápletkou, adaptoval řecké hry pro římskou scénu.

Plautus ve svých komediích většinou zobrazuje mladé obchodníky, často obchodující se zámořskými zeměmi, ukazuje konflikty mezi dětmi s jejich otci, které zasahují do jejich osobního života, konflikty s pasáky, z jejichž rukou potřebují vyrvat své milované dívky, a s lichváři, kterým muset si půjčit peníze. V komediích je všude cítit Plautusova nenávist k lichvářům a kuplířům. Nejvýraznější obrázky jsou chytří, obratní, energičtí otroci. Pomáhají svým mladým majitelům zařídit si osobní život. Jazyk blízký publiku. Hlavní postavy jsou groteskní, jejich rysy jsou hyperbolické. Hovorový jambický hexametr je nahrazen sedmistopým trochejem nebo osmistopým anapetem. Není tam žádný refrén, jako v neo-attické komedii.

Plautus velmi dobře znal řeckou literaturu a řecké drama a používal zápletky novoattické každodenní komedie, neboť v podmínkách své doby, kdy v čele státu stál šlechtický senát, se básník neubránil zápletkám. z italského života, satiricky zobrazují jeho vlastní současníky.

Plautus použil zápletky novoattické komedie Diphilus, Demophilus, Filemon a Menander, ale nikoli zápletky Aristofanovy, protože Aristofanovy komedie byly příliš politicky vyhrocené a problémy v nich kladené nebyly pro Řím relevantní. Plautus úspěšně využil zápletky každodenní neoattické komedie a jejich odhalením dokázal vyřešit problémy, které zajímaly jeho současníky. Jedna z nejostřejších komedií – „The Boastful Warrior“

Novela řeckých příběhů spočívá v tom, že Plautus do svých komedií často vnáší rysy římského způsobu života, římské kultury, římských dvorů a římské samosprávy. Takže hodně mluví o prétorech, a to jsou úředníci Říma, o Senátu. Zadávání názvů římských měst a zobrazování národností. celní Přebíral zápletky z řeckých komedií, které ladily s římským životem, a řešil v nich problémy, které se týkaly jeho společnosti.

Plautova oblíbená postava, otrok, představuje nejdynamičtější masku komedie, kterou ve svých činech, slovech a gestech nejméně omezují nároky na klid a slušnost kladené na svobodné. Otrok je nejen nositelem intrik, ale také ohniskem buvolího živlu. Diváky baví biflováním a parodií na vysoký styl, „filozofováním“ a uctíváním, pobíháním po pódiu a zběsilými pohyby těla a nakonec i tím, že je každou minutu zasypán výprasky nebo může být poražen. Z výšky přísnějších estetických požadavků pozdější římská kritika (např. Horatius) vytýkala Plautovi karikaturu a nedostatek důslednosti v jeho obrazech. Cílem Plauta je neustále vyvolávat smích každou scénou, frází a gestem.

Lístek # 9. Makarová Jekatěrina.

Původ textů a jejich druhy. Sapfó jako představitelka monodické lyriky.

texty písní – druh literatury, kde je jasně slyšet hlas básníka, sdělující jeho pocity a myšlenky v krátkých básních. Pochází z řeckého slova „lyricos“, což znamená „prováděno na lyru“ nebo „zpívat na lyru“. Řekové tímto slovem vůbec neoznačovali poezii, ale písně, které se zpívaly na lyru.

Podoba děl lyrického žánru se datuje do 7.-6. století. PŘED NAŠÍM LETOPOČTEM. a jsou určovány především významnými změnami, ke kterým došlo v životě většiny řeckých komunit.

Řecké texty jsou obvykle rozděleny do tří žánrů:elegie, jamb a melica (Text písničky). Ne všechny tyto žánry se hrály za zvuků lyry: u elegie a iamb nebyl hudební doprovod nutný; někdy byly jamby doprovázeny zvuky flétny a melické práce mohly být prováděny za zvuků lyry i flétny.

Texty vycházejí především z kultovních a rituálních lidových písní. Každému druhu lyrické poezie, stejně jako každému žánru řecké poezie, byl přidělen určitý poetický metr; pouze meličtí básníci mohli používat různé metry i v rámci stejného verše.

Hlavní rys lyrického žánru , melikové, je jeho propojení s hudebním doprovodem, které bylo zřetelněji vidět než u elegie a jambiku. Postupně ale melika ztratila organické spojení s hudbou a stala se čistě literárním žánrem. Jeho hlavní rozdíl od jamb a elegie, kde se střídaly verše nebo dvojverší stejné velikosti, je v tom, že melické básně byly stavěny hlavně na střídavých slokách, složitých a různě velkých.

Melická poezie ve starověkém Řecku se obvykle dělí na sólový (monodický) a sborový.

Sólová lyrika prošla zvláštním rozvojem na ostrově Lesbos, rodišti dvou velkých básníků – Alcaea a Sapfó.

Sapfó(konec 7. - 1. polovina 6. stol. př. n. l.) patřila k rodové aristokracii, žila dlouhou dobu v exilu (na ostrově Sicílie), ale na sklonku života se vrátila do vlasti, kde zemřela, podle legendy se vrhla z útesu na moři kvůli neopětované lásce k mladému muži Phaonovi. Tato legenda odráží povahu Sappho textů, jehož hlavním tématem byla láska.

Většina Sapfho básní je věnována jejím přátelům, z nichž mnozí, jak víme, také psali poezii. To by bylo nemožné, kdyby žili například v Athénách, kde byla žena samotářkou, a její honba za literaturou by vyvolala jen odsouzení.

Sapfó upřeně nahlížela do světa lidské duše. Přišla s třemi způsoby mluvit o něm. Prvním je zprostředkovat duševní zmatek prostřednictvím zobrazení tělesných stavů, psychologie prostřednictvím fyziologie.

Další technika je složitější a jemnější. Sapfó popisuje božstvo, které posílá lásku – Eros(Erota). Je ale zajímavé, že si vybírá takové přídomky, které se dají aplikovat na člověka, respektive na stav, ve kterém se nachází, když se zamiluje. Je potěšen i smutný zároveň, je zmatený jako stromy pod poryvem větru: „Eros mě zase mučí, unavený - / Hořce sladký...“; "jako vítr letící z hory k dubům, / Eros duše námi otřásl..."

Sapfó má třetí způsob, jak říct o svém pocitu. Její zmatek v „Hymnu na Afroditu“ je viděna očima a popsána rty bohyně, která se jí zjevila.

V díle Sapfó je mnoho rituálních písní. To zvyšuje hodnotu jejího dědictví, protože řecký folklór „ve své čisté podobě“ se k nám nedostal a můžeme jej posuzovat pouze podle básní těch básníků, kteří vědomě či nevědomky napodobovali lidové umění.

Vstupenka #10. Římský román.

Závisí na řečtině, ale liší se od ní jak technikou a strukturou, tak svým každodenním popisným charakterem; (Petronia a Apuleia mají historicky přesné detaily pozadí a postavy.)

Lucius Apuleius (asi 125 n. l. - po r. 170 n. l.) - starověký římský spisovatel, platónský filozof, rétor, autor slavného románu „Zlatý osel“.

Styl „ZO“ je důrazně ironický, výstřední, plný slovních hříček a hromad epitet

Román je zastřeným esoterickým pojednáním: prvních 10 knih je plných pocitů. slasti a pokušení života, vedoucí k degradaci a přechodu do „bestiálního“ stavu, a ten demonstruje povznesení člověka prostřednictvím seznámení se s božskými tajemstvími.

Román „zašifruje“ život samotného Apuleia, kočky. byl zasvěcen do různých mystických učení a byl souzen za obvinění z čarodějnictví.

Dílo je satirou na všechny rysy života v pozdním Římě, včetně náboženství. Ironické poznámky v popisu iniciačních obřadů, kterými Lucius prochází, hovoří o Apuleiově náboženské skepsi.

Vždy mluvíme o proměnách – včetně těch duchovních

Hrdina románu Lucius (shoda se jménem autora!) cestuje po Thesálii. - byl proslulý jako rodiště magického umění, Lucius je o tom přesvědčen z vlastní smutné zkušenosti.

Ve snaze připojit se k tajemné magii Lukiy vstoupí do vztahu se služkou, která je zapojena do uctívání paní, ale ta ho omylem promění v osla místo ptáka. Člověk si zachovává svou mysl a své chutě. Zná způsob, jak se osvobodit od okouzlení: stačí žvýkat růže. Ale zpětná transformace je zpožděna na dlouhou dobu. „Osel“ je ještě té noci unesen lupiči, zažívá různá dobrodružství, chodí od jednoho majitele k druhému, všude snáší bití a opakovaně se ocitá na pokraji smrti. Když zvláštní zvíře přitáhne pozornost, je předurčeno k ostudnému veřejnému předvedení. To vše tvoří obsah prvních deseti knih románu.

Luciusovi se na poslední chvíli podaří uprchnout na mořské pobřeží a v závěrečné 11. knize se s modlitbou obrátí na bohyni Isis. Bohyně se mu zjevuje ve snu, slibuje spásu, ale tak, že jeho budoucí život bude zasvěcen službě jí. Druhý den se oslík skutečně setkává s posvátným průvodem Isis, žvýká růže z věnce jejího kněze a stává se mužem. Oživený Lucius nyní získává rysy samotného Apuleia: ukáže se, že je rodákem z Madaury, přijme zasvěcení do mystérií Isis a z božské inspirace odchází do Říma, kde je oceněn nejvyššími stupni zasvěcení.

11 knih, pikareskní román „ZO“ – jméno dostal od Augustina.

přeměna člověka ve zvíře na mezinárodní úrovni

série vložených povídek, nesouvisejících s dějem a představených jako příběhy o tom, co bylo viděno a slyšeno před a po proměně

Konce jsou také odlišné: zásah Isis, náboženský a slavnostní konec

Cílem A. je pobavit a moralizovat.

příloha (4,5 knihy) – pohádka „Amor a psychika“

Kniha 11 – zvláštní, náboženská, někteří věří, že nepatří A.. Vynález:

osel se pohybuje > vidí stále nové věci

s ním všichni říkají všechno, nenechají se „ztrapnit“ nečekanými, lidovými, novotvary, vymyšlenými slovy a mnoha řeckými výpůjčkami.

Je známo vysoké hodnocení knihy Augustina Blaženého. hlásí také své druhé jméno - „Zlatý osel“ - přídomek „zlatý“ naznačoval obdiv čtenářů.

Možným zdrojem je satirický příběh „Luky, nebo osel – možná napodobenina. Toto je příběh mladého muže, kočky. Kvůli své vášnivé touze poznat tajemství magie se omylem místo ptáka proměnil v osla.

V současnosti se považuje za nejpravděpodobnější, že Metamorfózy Luciuse z Patras sloužily jako obecný model pro dílo Pseudo-Luciána a pro román Apuleius. Jedním z nepřímých důkazů přímého spojení mezi Apuleiem a Luciem je také skutečnost, že dílo Apuleia nese stejné jméno jako dílo Luciuse z Patrasu.

Otázka č. 11. Struktura řeckého divadla a divadelních představení.

V době rozkvětu řecké společnosti byla divadelní představení součástí Dionýsova kultu a konala se výhradně během svátků zasvěcených tomuto bohu.

Řád vznikl kolem 501 - 500. pro Velkého Dionýsia, zajistil v tragické soutěži tři autory, z nichž každý představoval tři tragédie a drama satyrů. Na komediálních soutěžích museli básníci odevzdat po jedné hře. Básník skládal nejen text, ale i hudební a baletní část činohry, byl také režisérem, choreografem a často, zejména v dřívějších dobách, hercem. Básníkovo přijetí do soutěže záviselo na archonovi (členovi vlády), který měl festival na starosti; Tímto způsobem byla vykonávána i ideologická kontrola nad hrami. Stát určil náklady na inscenování dramat každého básníka nějakému bohatému občanovi, který byl jmenován choreg(ředitel sboru). Choreg naverboval sbor 12, později 15 lidí na tragédii, 24 na komedii, zaplatil sboristy, místnost, ve které se sbor připravoval, zkoušky, kostýmy atd. Nádhera inscenace závisela na štědrosti choreg. Náklady na choreografy byly velmi značné a vítězství v soutěži získali společně choreograf a režisér-básník. S nárůstem počtu herců a oddělením herce od básníka se třetím, nezávislým účastníkem soutěže stal hlavní herec („protagonista“), který si vybíral asistenty: jednoho pro druhé role, druhého pro třetí role („deuteragonista“ a „tritagonista“). Jmenování jeho básníka k choregusovi a jeho hlavního herce k básníkovi se uskutečnilo losem na lidovém shromáždění, kterému předsedal archon. Ve 4. století, kdy sbor ztratil svůj význam v dramatu a těžiště se přesunulo do herectví, bylo toto pořadí považováno za nevýhodné, protože úspěch choreografa a básníka nadměrně závisel na výkonu herce, který jim byl přidělen. úspěch herce na kvalitě hry a produkce. Pak bylo stanoveno, že každý protagonista by se měl objevit pro každého básníka v jedné z jeho tragédií. Péčí o prostory pro diváky a účinkující, nejprve s výstavbou provizorních dřevěných konstrukcí a následně s údržbou a opravami stálého divadla, svěřil athénský stát soukromým podnikatelům, kteří prostory pronajímali. Vstup do divadla byl proto placený. Aby však měli možnost divadlo navštěvovat všichni občané bez ohledu na finanční situaci, poskytuje demokracie již od Periklových dob každému zájemci dotace ve výši vstupného na jeden den a v 4. století. a na všechny tři dny divadelních představení.

Jedním z nejdůležitějších rozdílů mezi řeckým divadlem a moderním divadlem bylo, že se hra odehrávala pod širým nebem, za denního světla. Absence střechy a využití přirozeného světla byly spojeny mimo jiné s obrovskou velikostí řeckých divadel, výrazně přesahující i ta největší moderní divadla. Vzhledem k vzácnosti divadelních představení musely být starobylé divadelní prostory budovány s ohledem na masy občanů slavících svátek.

Vzhledem ke sborovému původu podkrovní činohry je jednou z hlavních částí divadla orchestr(„taneční platforma“), kde vystupovaly dramatické i lyrické sbory. Nejstarším orchestrem athénského divadla bylo kulaté zhutněné přehlídkové hřiště o průměru 24 metrů se dvěma bočními vchody; publikum jimi prošlo a pak vstoupil sbor. Uprostřed byl orchestr Dionýsův oltář. S uvedením herce, který vystupoval v různých rolích, byla potřeba šatna. Tato místnost je tzv skena („jeviště“, tj. stan), měl dočasný charakter a byl zpočátku v těchto zorných polích veřejnosti; brzy ji začali stavět za orchestr a výtvarně ji navrhovali jako dekorativní pozadí pro hru. Scane nyní zobrazoval průčelí budovy, nejčastěji paláce nebo chrámu, před jejichž zdmi se děj odehrává (v řeckém dramatu se děj nikdy neodehrává uvnitř domu). byla postavena před ní kolonáda(proskenium); Mezi sloupy byly umístěny malované desky, které sloužily jako druh konvenční dekorace: zobrazovaly něco, co připomínalo prostředí hry. Při této struktuře divadla zůstává pro divadelní byznys nejasná jedna velmi důležitá otázka: kde herci hráli? Přesné informace o tom jsou k dispozici pouze pro pozdní starověk; herci tehdy vystupovali na pódiu, tyčící se vysoko nad orchestrem, a byly tak odděleny od sboru. Třetí složkou divadla vedle orchestru a skenu byla místa pro diváky. V 5. stol šlo o dřevěné lavice, které byly později nahrazeny kamennými sedadly. Mechanická zařízení v divadle 5. století. bylo toho velmi málo. Když bylo potřeba divákovi ukázat, co se děje uvnitř domu, z dvířek obrazovky se vyvalila plošina na dřevěných kolech (ekkyclema), spolu s herci nebo panenkami, které na něj byly umístěny, a pak byl vzat zpět. Ke zvednutí postav (například bohů) do vzduchu se používal tzv. „stroj“, něco jako jeřáb.

Účastníci hry se předvedli nošení masek. Řecké divadlo klasického období plně zachovalo toto dědictví rituálního dramatu, i když již nemělo žádný magický význam. Maska odpovídala zaměření řeckého umění na předkládání zobecněných obrazů, nikoli obyčejných, ale hrdinských, povznášejících se nad všední úroveň, nebo groteskně-komických. Když došlo k prudké změně jeho duševního stavu, nasadil si herec ve svých různých farnostech různé masky. Díky masce mohl herec snadno vystupovat ve více rolích během jedné hry. V myslích Řeků mýtičtí hrdinové převyšovali obyčejné lidi výškou i šířkou ramen. Tragičtí herci proto nosili buskins(boty s vysokou chůdovitou podrážkou), vysoká pokrývka hlavy, ze které se spouštěly dlouhé kadeře, a pod oblek byly umístěny polštáře. Vystupovali ve slavnostních dlouhých šatech, ve starobylých královských rouchách, která nadále nosili pouze kněží.

Otázka # 12. „Aeneid“ od Virgila. Aeneas jako osudový muž (Toporov)

Aeneida je Vergiliův nedokončený vlastenecký epos, sestávající z 12 knih napsaných mezi 29.-19. Po Vergiliově smrti byla Aeneida publikována jeho přáteli Variem a Plotiem bez jakýchkoli změn, ale s některými zkratkami.

Vergilius se tohoto tématu ujal na žádost Augusta, aby v Římanech vzbudil národní hrdost vyprávěním o velkých osudech jejich předků a na druhé straně chránil dynastické zájmy Augusta, údajně potomka Aenea prostřednictvím jeho syn Yulus nebo Ascanius. Virgil v Aeneid úzce souvisí s Homerem; v Iliadě je Aeneas hrdinou budoucnosti. Báseň začíná poslední částí Aeneova putování, jeho pobytem v Kartágu, a pak epizodicky vypráví předchozí události, zničení Ilionu (II odstavec), Aeneovo putování poté (III odstavec), příjezd do Kartága (I a IV odstavec). ), cestu přes Sicílii (V p.) do Itálie (VI p.), kde začíná nová série dobrodružství romantického a válečného charakteru. Samotné provedení zápletky trpí častým nedostatkem Vergiliových děl – nedostatkem originální kreativity a silných charakterů. Hrdina, „zbožný Aeneas“, je obzvláště neúspěšný, zbavený jakékoli iniciativy, ovládaný osudem a rozhodnutími bohů, kteří ho zaštiťují jako zakladatele šlechtického rodu a vykonavatele božského poslání – přestěhování Lar do nového vlast. Aeneida navíc nese otisk umělosti; na rozdíl od homérského eposu, který vyšel z lidu, byla Eneida vytvořena v mysli básníka, bez spojení s lidovým životem a vírou; Řecké prvky jsou zaměňovány s kurzívou, bájné příběhy s historií a čtenář má neustále pocit, že mýtický svět slouží jen jako poetické vyjádření národní myšlenky. Ale Virgil použil veškerou sílu svého verše k ozdobení psychologických a čistě poetických epizod, které tvoří nesmrtelnou slávu eposu.

„Aeneas jako osudový muž“ Podle Toporova(Vladimir Nikolajevič Toporov (5. července 1928, Moskva - 5. prosince 2005, tamtéž) - ruský filolog) : „Význam Aeneova životního počinu je o to vyšší, že se stvořil a svou budoucnost připravil s nadhledem, samozřejmě na všech těch znameních, která mu osud seslal a kterých si mohl všimnout a pochopit jejich význam jen takový člověk, jako je Aeneas. a pouze za takových okolností, jaké ho potkaly. Ve Vergiliovi se Aeneas dostává především doprostřed své cesty, v nejnejistějším a nejnestabilnějším období svého života, mezi putování, které připomíná spíše chaotické házení než cestu, ačkoliv je zde stále přítomen vzdálený a zprvu zcela nejasný cíl, ale jeho realita samotná ještě není zcela přijata vědomím. Aeneas je životně spjat se svou minulostí, ale ve skutečnosti tato minulost již neexistuje a může se jí dotknout pouze v paměti. Vzpomínka na Tróju je útěchou i hořkým smutkem. Je bolestivé a působí destruktivně, pokud Tróju vnímáte jako skutečnou oporu a ve své osobní trojské zkušenosti jako jakýsi uzavřený, soběstačný, úplný a tedy vyčerpaný prostor po jeho smrti. Ale tato vzpomínka je také kreativní, pokud je tato zkušenost pochopena na úroveň myšlenky a je v ní vidět zdroj, který si s sebou berete na cestu a v určitém smyslu tuto cestu řídí. Ale minulost, ať už byla jakkoli, vstoupila do paměti a obohatila Aenea o zkušenosti. S budoucností je to ještě horší: nemá ji (nebo přesněji řečeno, za jeho okolností není možné tuto budoucnost ani vidět, ani o ní přemýšlet), nemůže se stát součástí integrální zkušenosti a životně důležitým zdrojem. . Existuje pouze přítomnost, která ohrožuje smrt, a to ve skutečnosti není život. Uzavřený minulostí i přítomností v prostoru zkázy může Aeneas, alespoň jen teoreticky, očekávat spásu pouze od budoucnosti, která se mu naštěstí pro Aenea zjeví, upozorní ho na sebe různými znameními, a dokonce i v V okolnostech, které zažívá, je v něm určitá poslední rezerva, která mu umožňuje všímat si těchto znamení a reagovat na ně, jinými slovy vstoupit do spásného kontaktu s budoucností – a právě se svou budoucností. Paměť minulosti a pozornost k znamením budoucnosti, záruka naděje - to jsou dva dary, které určují Aeneovu cestu do budoucnosti a zároveň ji řídí.

Aniž bychom zacházeli do podrobností, na této cestě se Aeneas musí vypořádat se třemi řadami faktorů, na kterých závisí úspěch cesty a následně i pozitivní řešení problému, čímž se Aeneas staví na roveň jeho osudu. Tyto tři okruhy faktorů – náhoda, vůle bohů a osud – jsou svou povahou vnější vůči člověku. Jejich role ve vývoji Aeneasovy behaviorální strategie je odlišná, stejně jako je odlišná samotná povaha těchto faktorů. Případ je skutečně „náhodný“, a to je důležité v tom smyslu, že se prakticky shoduje se svým vlastním znamením, a to jak v čase, tak hmotně, hmotně. Z toho vyplývá, že znaková stránka případu hraje minimální roli, neboť „oběť“ případu se zabývá případem samotným jako takovým a pouze; znak případu, než se případ sám objeví, zpravidla není pevně daný, a proto je pro změnu chování za účelem přípravy na případ samotný prakticky nepoužitelný. Ze stejných důvodů je hledání příčiny případu nesmyslné, nebo spíše postrádající praktickou účelnost: zdá se, že příčina a následek se shodují v jednotě případu samého, stejně jako se shodují označující a označované v to. A konečně, pouzdro většinou nemá příliš výraznou „rušivou“ sílu: spíše je to jako krok, který způsobuje klopýtnutí a prokrastinaci, narušení rytmu a odchylku, ale ne zrušení cesty, kterou si cestovatel zvolil. Ale ve špatné chvíli může eskalace „incidentů“ v předchozí části cesty vyvolat depresivní efekt, vyvolat zkroušenou reakci, sklíčenost i u Aenea, který pevně ovládá své emoce a nechce se uvolnit.

Osud v této trojité sérii se objevuje v Aeneid jako makrofaktor. jako nejvyšší a poslední soud „neosobního“ o člověku. Zde nezávisí na člověku a jeho chování nemůže změnit její poslední slovo, ačkoli člověk sám, stejně jako Mohamed do hory, může jít vstříc osudu. Jelikož se osud zjevně odhaluje až v posledním slově o člověku a (alespoň u Vergilia) nehromadí svá rozhodnutí, nevyvíjí se postupně, důsledně, souhrnně - je nehybný a také se odhaluje najednou a úplně, v jednobodovém chronotopu. V tomto smyslu se osud ukazuje jako ve skutečnosti nezávislý na závislosti příčiny a následku (v jiné verzi se situace podobá tomu, co popisuje třetí Bohrův postulát), ale zároveň je osud testerem člověka, a to, jak v této zkoušce obstojí, závisí na tom, jak v této zkoušce obstojí. Nezáleží na samotném slovu osudu, ale na připravenosti člověka se s ním setkat. V extrémním případě (a příklad Aenea z této kategorie) taková připravenost činí člověka vstřícným k jeho osudu, umožňuje mu s ním vstoupit do kontaktu a vytváří zásadně novou situaci: poslední slovo osudu o člověku je ne. delší trest, nikoli akt strnulého odhodlání, podřízenosti, v podstatě násilí nebo - pečlivěji - nejen trest, ale dává člověku právo a příležitost svobodně si zvolit svůj osud."

Otázka č. 13. Aischylos jako „otec tragédie“. Aischylův přínos k rozvoji dramatu.

Aischylos, básník éry formování athénského státu a řecko-perských válek, je zakladatelem antické tragédie v jejích ustálených podobách. Aischylos, který představil druhého herce, byl uznáván jako „otec tragédie“. Dramatikovi, který stál u zrodu žánru, se podařilo vytvořit díla, která přežila staletí. Starověcí učenci napočítali v literárním dědictví Aischyla 90 dramatických děl (tragédií a satyrských dramat); V celku se zachovalo pouze sedm tragédií, včetně jedné kompletní trilogie. Kromě toho je nám známo 72 her podle názvu, z něhož je obvykle zřejmé, jaký mytologický materiál byl ve hře rozvinut; jejich fragmenty jsou však nepočetné a malé co do velikosti. V Aischylus se prvky tradičního světového názoru úzce prolínají s postoji generovanými demokratickou státností. Věří ve skutečnou existenci božských sil, které člověka ovlivňují a často na něj zákeřně kladou nástrahy. Aischylos se drží starověké představy o dědičná odpovědnost předků: vina předka padá na potomky, zamotává je svými fatálními následky a vede k nevyhnutelné smrti. Na druhé straně se bohové Aischyla stávají strážci právních základů nové státní struktury a on usilovně prosazuje moment osobní odpovědnosti za jeho svobodně zvolené chování. V tomto ohledu dochází k modernizaci tradičních náboženských představ. Aischylos rozvíjí myšlenky, které již nastínil Solon, a zobrazuje, jak je božská odplata zavedena do přirozeného běhu věcí. Vztah mezi božský vliv a vědomé chování lidí, význam způsobů a cílů tohoto vlivu, otázka jeho spravedlnosti a dobra tvoří hlavní Aischylovu problematiku, kterou nasazuje do zobrazení lidského údělu a lidského utrpení. Podle jeho vlastního přiznání slouží hrdinské příběhy (například Homér) jako materiál pro Aischyla. Osud hrdiny nebo hrdinské rodiny Aischylus nejčastěji zobrazován ve třech po sobě jdoucích tragédiích, tvořící dějově a ideově ucelenou trilogii; následuje satyrské drama podle zápletky ze stejného mytologického cyklu, do kterého trilogie patřila. Aischylos si však vypůjčil zápletky z eposu a legendy nejen dramatizuje, ale také reinterpretuje a naplňuje je svými vlastními problémy. Ve světle této problematiky je jasný směr Aischylových dramatických inovací. Aristoteles je v již citované 4. kapitole Poetiky shrnuje takto: "Aischylos byl první, kdo zvýšil počet herců z jednoho na dva, zredukoval části sboru a dal přednost dialogu." Jinými slovy, tragédie přestala být kantátou, jednou z větví mimické sborové lyriky, a začala se měnit v drama. V předaischylské tragédii sloužil příběh jediného herce o tom, co se dělo za jevištěm, a jeho dialogu se světýlkem jen jako záminka pro lyrické výlevy sboru. Díky uvedení druhého herce bylo možné umocnit dramatickou akci, stojící proti sobě navzájem si konkurujícími silami a charakterizují jednoho aktéra jeho reakcí na poselství nebo činy druhého. K širokému využití těchto možností však Aischylos dospěl až v pozdějším období svého působení; v jeho raných dílech stále převažují sborové party nad dialogem herci.

Oresteia, plná dramatického pohybu a živých obrazů, je také mimořádně bohatá na ideologický obsah. Tato trilogie je nesmírně důležitá pro pochopení světonázoru Aischyla. Aischylos, básník éry růstu athénské demokracie, je přesvědčen o smysluplnosti a dobrotě světového řádu. Ústy sboru v „Agamemnon“ polemizuje s myšlenkou, že štěstí a neštěstí se v lidských životech mechanicky střídá, a hlásá nedotknutelnost zákona spravedlivé odplaty. Utrpení se mu jeví jako jeden z nástrojů spravedlivého řízení světa: „vědění se získává utrpením“. Politické názory Aischyla jsou také jasně vyjádřeny v Oresteia. Velebí Areopagus, starověkou aristokratickou instituci, kolem jejíchž funkcí se v těchto letech rozvinul politický boj, a považuje „anarchii“ za neméně nebezpečnou než despotismus. Aischylos tedy zabírá konzervativní postoj k demokratickým reformám, kterou provádí skupina Perikles, ale její konzervatismus je namířen i proti těm stranám athénské demokracie, které jsou její odvrácenou stranou. Síla peněz, nelidské zacházení s otroky, dobyvačné války – to vše se setkává s bezpodmínečným odsouzením umělce, jehož drsný světonázor je založen na hluboké sympatii k lidskému utrpení. Dochované tragédie umožňují nastínit tři etapy v díle Aischyla, které jsou zároveň etapami formování tragédie jako dramatického žánru. Rané hry („Suppliants“, „Persians“) se vyznačují převahou sborových partů, malým využitím druhého herce, slabým rozvojem dialogu a abstraktními obrazy. Střední období zahrnuje taková díla jako „Sedm proti Thébám“ a „Prometheus Bound“. Zde se objevuje ústřední obraz hrdiny, charakterizovaný několika hlavními rysy; dialog se více rozvíjí, vznikají prology; Obrazy epizodických postav („Prometheus“) se také stávají jasnějšími. Třetí etapu představuje Oresteia se složitější kompozicí, narůstající dramatičností, četnými vedlejšími postavami a využitím tří herců.

Mnohé z Aischylových technik se zdály být i brzy po jeho smrti archaické a nedramatické; Patří mezi ně například tichý smutek, prodloužené mlčení postav. Prométheus tedy mlčí, když je spoután; Cassandra také v „Agamemnonovi“ dlouho mlčí, navzdory projevům, které jí byly adresovány: jako nejvýraznější příklad uvádějí starověké zdroje tragédii „Niobe“, jejíž hrdinka zůstala nehybně a mlčky u hrobu svých dětí. významnou část akce. Umění vést dramatický dialog je v Aischylu stále v procesu formování, vyvíjí se od dramatu k dramatu a lyrika zůstává jedním z nejdůležitějších prostředků uměleckého vlivu. Sbor, který převládal v „The Supliants“ a „The Persians“ hraje velkou roli v pozdějších tragédiích, jako nositel nálady(„Agamemnon“, „Choephori“) a někdy jako postava („Eumenides“).

Emocionální sílu Aischylovy tragédie podporuje i mohutný patos jeho jazyka, vyznačuje se jistou vážností a majestátností, zejména v lyrických partech, které ve spojení s nízkou dynamikou již na konci 5. století. působil poněkud archaicky. Pozdní antika se k Aischylovi obracela méně často než k Sofoklovi a Euripidovi; Aischylos byl méně čten a méně citován. Totéž se dělo v 16. - 18. století. Aischylův vliv na světovou literaturu byl v mnohem větší míře nepřímý, prostřednictvím Aischylových antických nástupců, než přímý. Z obrazů vytvořených Aischylem měl největší význam Prométheus, ale ne všichni autoři, kteří rozvinuli mýtus o Prométheovi, se k Aischylovi obrátili. Síla a velikost Aischylových tragédií se dočkala náležitého ocenění až od konce 18. století; buržoazní badatelé však stále zkreslují obraz zakladatele tragédie, zdůrazňují výhradně konzervativní, náboženskou a mytologickou stránku jeho díla a ignorují jeho hluboce pokrokovou podstatu.

Otázka č. 14. „Idyla“ od Theokrita a „Bukolici“ od Virgila.

Tvůrcem idyly byl básník Theokritus (Theocritus) básník 3. stol. před naším letopočtem E. Pojem idyla znamená podle jednoho výkladu „obraz“ a podle jiného věrohodnější „píseň“. Tak se v dávných dobách jmenovaly drobné básničky, které se nehodily do žádného z obvyklých žánrů.

Psal bukolické idyly – pastýřské písně. Bukolický žánr měl svůj základ v řeckém folklóru. Starověké prameny uvádějí písně pastýřů hrajících na flétnu, jejich rituální soutěže při „čištění“ stád a výběhů a také na festivalech „milenky šelem“ Artemis. Soutěž v pastýřských písních („bukoliasmus“), jak je prezentována v Theokritových básních, má typickou strukturu, která se velmi podobá „soutěžním“ scénám ve starověké attické komedii. Potkají se dva pastýři a začnou hádku, která končí výzvou do pěvecké soutěže; Je vybrán rozhodčí, ten určí pořadí soutěže a na závěr vysloví svůj verdikt. Samotná soutěž spočívá v tom, že soutěžící buď postupně předvedou velkou, souvislou skladbu, nebo si vymění krátké skladby, které by si měly být blízké a měly by být velikostně stejné.

Theokritus proti městské civilizaci. Přiblíží vás k přírodě. Jeho idylkou jsou scény s botami, které soutěží v písních (většinou milostných). Theocritus s nimi zachází s ironií – je to obyvatel města, nikoli chudý, a hraje se čtenářem hru. Sentimentálním stylem, často v rámci téže básně, se prolíná ironický styl, někdy až parodický, s náčrtky každodenních rysů a pověr.

IDYLA I Tyrsis

„Tyrsis“ je typickým příkladem venkovské pastýřské idyly, ve které

je vložena nádherná pastýřská píseň o smrti bájného pastýře Dafnis. Zde je příklad literárního zpracování lidové pastýřské písně jako žánru. Pastýř s pastýřem koz. Pastýř Thyrsis říká pastýři koz, že dobře zpívá. Pastýř koz říká, že má velmi krásný pohár a žádá ho, aby zpíval. Rozdává pohár za píseň.

Objevuje se dojemná krajina, která má velký vliv na veškerou následující literaturu. Theokritus má vždy nádherné počasí. Touha po osamělé lásce je oblastí, ve které je Theokritus mistrem v zobrazování.

IDYLA XV Syracusané nebo ženy na festivalu Adonis

Před námi je živá scéna ze skutečného života; Theocritus prokazuje v tomto žánru velké dovednosti. Dějištěm je Alexandrie v Egyptě; Postavy jsou dvě upovídané městské drbny. Na svátek přišly dvě provinční (ze Sicílie) ženy, obklopené davy přihlížejících, vojáků a jezdců. Dostanou se do paláce, kde zpěvák vystupuje. Po nádherně slavnostním chvalozpěvu na krále Ptolemaia následuje každodenní konec: jedna z kamarádek si vzpomene, že její nevrlý manžel ještě nesnídal a je čas vrátit se domů.

IDYLA XI Kyklop

Erotika se táhne jako červená nit celým Theokritovým dílem. Láska je nemoc; nejlepší lék na to je vylévat svou vášeň v písni. V této idyle Theokritus v souladu s hlavním žánrem své poezie vkládá takovou milostnou píseň do úst bájného pastýře Kyklopa Polyféma. Tento jednooký obří pastýř je extrémně komický, šíří svou lásku k nymfě Galatea,

vyzýval ji, aby ho zazpívala, pokud se jí zdál příliš chundelatý, a je připravena dát i své jediné oko pro dobro své milované.

Publius Virgil Maro (70 – 19 ) v podstatě píše všechny tři své básně na objednávku Augusta. „Bukolici“ jsou pastýřské básně, „Georgové“ jsou zemědělské. Aeneid je hrdinský epos. Všechny je spojuje myšlenka, která se liší od té řecké – Vergilius se zřekl minulosti a volal po znovuzrození v budoucnosti.

"bukolici"

1. pastýřská poezie

2. obsahuje 10 básní - eklogy

3. minulost je vždy veselá, přítomnost je smutná

4. zdroje – Theokritova idylická poezie, téměř převyprávění

Rozdíly od Theokrita:

1. Hrdinové nosí konvenční masky pastýřů, ve skutečnosti jsou to vzdělaní básníci, Theokritos zdůrazňoval vnější drsnost a jistou primitivnost duchovního světa svých hrdinů a nadšeně popisoval všední detaily venkovského života. Vergilius vytváří ve svých „bukolicích“ ideální svět obývaný morálně čistými a zároveň citlivými a poeticky nadanými lidmi, nosícími v podstatě pouze masky pastýřů.

2. Přírodní svět není jen pozadím, je plný tajemného života

3. Obrazy jsou nejednoznačné, jako v helénistické poezii

4. Nesouladné složení – eklogy se ozývají ve dvojicích

„Bukoliky“, sestavené během jednoho z nejakutnějších okamžiků občanské války, znamenaly únik z reality do ideálního světa.

Otázka # 15. Didaktický epos Hésiodův.

Klanové společenství se rychle rozpadalo, a pokud byl Homer předvečerem třídní společnosti, pak Hésiodos již odráží orientaci člověka v hranicích třídní společnosti.

Hésiodos - spisovatel 8.-7. století př. Kr. Didaktičnost jeho děl byla způsobena potřebami doby konce epické éry, kdy hrdinské ideály vysychaly ve své světlé spontaneitě a proměnily se v učení, poučení a morálku. V třídní společnosti lidi spojoval ten či onen postoj k práci. Lidé přemýšleli o svých ideálech, ale... Zatímco čistě obchodní a průmyslové vztahy ještě nedozrály a staré domácí vztahy ještě neumřely, vědomí lidí je proměnilo v morálku, systém učení a pokynů. Třídní společnost rozdělovala lidi na majetné a nemajetné. Hésiodos je zpěvák zničené populace, která netěží z kolapsu starověké komunity. Proto hojnost tmavých barev.

„Díla a dny“ byla napsána jako pokyn bratru Peršanovi, který prostřednictvím nespravedlivých soudců vzal Hésiodovi půdu, která mu patřila, ale později zkrachoval. Báseň je ukázkou didaktického eposu a rozvíjí několik témat. První téma postavená na kázání pravdy, s vloženými epizodami o Prométheovi a mýtu pěti století. Druhá je věnována polní práce, zemědělské nářadí, hospodářská zvířata, oděvy, jídlo a další atributy domácnosti. Báseň je poseta různými návody, které dokreslují obraz sedláka, který ví, jak a kdy si může výhodně zařídit své záležitosti, který je bystrý, prozíravý a rozvážný. Hésiodos chce být také bohatý, protože... "Oči bohatých jsou odvážné." Hésiodova morálka vždy spočívá na božských autoritách a nepřekračuje rámec organizace ekonomických záležitostí. Hésiodos je velmi konzervativní a ve svém duševním obzoru velmi úzký. Hésiodův styl je opakem luxusu, mnohomluvnosti a šíře homérského eposu. Ohromuje svou suchostí a stručností. Obecně je styl epický se všemi jeho charakteristickými rysy (hexametr, standardní výrazy, iónský dialekt). Epos ale není hrdinský, ale didaktický, plynulé epické vyprávění je přerušováno dramatem mytologických epizod, které Homér nezná, a jazyk je plný běžných výrazů, tradičních formulí věštců a docela prozaické morálky. Moralismus je tak silný a intenzivní, že působí velmi nudným a monotónním dojmem. Ale Hésiodos je všímavý a někdy kreslí velmi živé obrázky dávného života. Má také rysy nějaké poezie, ale poezie je plná mravních a ekonomických pokynů.

Na příkladu jeho tvorby lze pozorovat společenské posuny a rozpory. Hésiodovy básně udivují množstvím různých druhů protikladů, které nám však nebrání vnímat jeho epos jako organický celek. Po nástupu otrokářského systému je Hésiodos na jednu stranu chudák, na druhou jsou jeho ideály spojeny s obohacováním, ať už ve starém, nebo v novém smyslu. Jeho hodnocení života je plné pesimismu, ale zároveň pracovního optimismu, naděje, že díky neustálé aktivitě přijde šťastný život. Příroda je pro něj především zdrojem výhod, ale Hésiodos je velkým milovníkem jejích krás. Obecně byl Hésiodos prvním historicky skutečným básníkem starověkého Řecka, odrážejícím neklidnou éru kolapsu kmenového společenství.

Otázka # 16. Bajky o Faedru. Ezop a Faedrus.

Vedle literárních trendů elity se odehrávaly aktivity fabulisty Phaedra, otroka a poté propuštěnce císaře Augusta. Rodák z provincie Makedonie, napůl Řek, Phaedrus přišel do kontaktu s římskou kulturou a latinským jazykem od dětství. Od 20. let. I. století vydává pět sbírek Ezopových bajek. Jako samostatný žánr nebyla bajka do té doby v římské literatuře zastoupena, i když spisovatelé (zejména satirikové) někdy do svého podání vnášeli fabulační zápletky (díla básníka Horácia, historika Plutarcha a již známého „mistra hovorový žánr“ Dion Chrysostom, satirik, je plný bajek Lucian, Josephus, Appian a Aelian, Achille Tatius). Pojem „bajka“ by však neměl být chápán v příliš úzkém smyslu; Phaedrus zahrnuje ve svých sbírkách nejen „bajky“, ale také zábavné anekdotické příběhy.

Řecké bajky se objevily pod jménem „Ezop“ (jazyk, ve kterém byly bajky Ezopovy sbírky napsány, je obvyklým mluveným jazykem Řeků 1.–2. století n. l.), ale kompilátor se nestaral o literární dovednosti: myslel si pouze o jednoduchosti a srozumitelnosti a veřejné přístupnosti), který byl zároveň hrdinou četných vtipů; Phaedrus vkládá tento materiál do latinského verše. Nejprve se omezuje na vypůjčené zápletky, později se snaží přejít k originální kreativitě. Název „Ezopovy bajky“ podle autorova vysvětlení slouží v pozdějších knihách pouze jako žánrová charakteristika, nikoli jako náznak, že zápletky patří Ezopovi. Veršovaná podoba Phaedrusových bajek je starý jambický metr republikánského dramatu, poněkud vybočující z řeckého typu a ve „vysoké“ literatuře již nepoužívaný, ale masovému návštěvníkovi římského divadla známý.

Phaedrus je plebejský básník. Když si vybral žánr „Ezops“, je si vědom jeho „grassroots“ charakteru. Bajku, jak se Phaedrus domnívá, vytvořili otroci, kteří se neodvážili svobodně vyjádřit své city, a našli pro ně alegorickou formu hravé invence. Prvek společenské satiry je patrný zejména v prvních dvou kolekcích, v nichž převládá tradiční typ zvířecí bajky. Výběr zápletek (i když tradičních), povaha jejich zpracování, formulace morálního učení - vše naznačuje směr Phaedrusovy bajky proti „silným“.

První knihu otevírá „Vlk a beránek“. Spolupráce se „silnými“ je nemožná („Kráva, koza, ovce a lev“). Neshody mezi „silnými“ přinášejí nové utrpení „nízkým“ („Žáby vystrašené býčím zápasem“). Jedinou útěchou je, že moc a bohatství často vedou k nebezpečím, než je chudoba („Dva mezci a lupiči“). Phaedrus nevěří ve zlepšení situace chudých; když se vládní vůdci mění, „chudí nemění nic kromě jména pána“ („Osel ke starému pastýři“). To už je bajka s politickým přesahem. Phaedrus také poskytuje politickou interpretaci bajky o „Žábách žádajících krále“; odkazuje, pravda, k tyranii Pisistrata v Athénách, ale je složen z výrazů, které jsou mnohem více použitelné pro ztrátu republikánské svobody v Římě. Bajka končí výzvou k pokoře: „Občané, snášejte toto zlo, aby se nestalo horší“. V některých básních by současníci pravděpodobně rozeznali aktuální narážky, i když básník ujišťuje, že jeho satira není namířena proti jednotlivcům. Například: Helios (Slunce) se chce oženit; žáby křičí: "Už vysušuje všechny bažiny, co se stane, až porodí děti?"

Po vydání prvních dvou sbírek autor trpěl pro svou odvahu: stal se obětí perzekuce Sejana, dočasného služebníka císaře Tiberia, a ocitl se v těžké situaci. Ve svých dalších knihách hledá záštitu vlivných svobodníků. Satira se stává mnohem nevinnější. „Vykřičet na veřejnosti je pro plebejce zločin,“ cituje Phaedrus Ennia. Stále častěji se objevují bajky abstraktního typu, anekdoty - historické příběhy z moderního života, všední povídky, jako je zápletka o „bezútěšné vdově“ („Matrona z Efesu“ od Petronia), aretalogie, dokonce i nebájné básně popisné resp. poučný obsah a u autora je patrný velký sklon k populárně-filosofickému moralizování.

Phaedrus si připisuje zásluhy za „stručnost“. Jeho vyprávění se nezdržuje v detailech a je doprovázeno pouze lakonickými vysvětlivkami mravního a psychologického charakteru. Znaky jsou vyjádřeny stručnými a jasnými vzorci. Jazyk je jednoduchý a čistý. Výsledkem je stále určitá suchost a někdy nedostatečná konkrétnost prezentace. Morálka ne vždy vyplývá z příběhu. Již současníci fabulistovi vytýkali „přílišnou stručnost a temnotu“; citlivý autor s těmito „závistivci“ ostře polemizuje a inklinoval vysoce uznávat jeho literární zásluhy jako tvůrce nového žánru římské poezie.

„Sláva“, kterou Phaedrus očekával, nepřišla brzy. Elitní literatura ho ignorovala. Seneca ve 40. letech bajku také nazývá „žánrem neprověřeným římskými talenty“; Buď nezná Phaedru, nebo ho nepoznává. V pozdní antice byly bajky o Faidru, prezentované v próze, zařazeny do sbírky bajek (tzv. „Romulus“), která po mnoho staletí sloužila školní výuce a byla jedním z nejdůležitějších pramenů středověkých bajek. Skutečný Phaedrus se stal široce známým až od konce 16. století. Jak původní, tak revidovaný Phaedrus byl mezičlánek mezi řeckým „Ezopem“ a moderní evropskou bajkou. Takové známé zápletky jako „Vlk a jehně“, „Žáby žádají cara“, „Vrána a liška“, „Vlk a jeřáb“, „Žába a vůl“, „Kohout a zrnko perel“ a mnoho dalších našel v ruské literatuře klasický poetický výraz od Krylova, který si vypůjčil od francouzského fabulisty La Fontaina, který přímo použil sbírku Phaedrus.

Poznámka: V řecké literatuře je autorství několika bajek již připisováno Hésiodovi (asi 800 př. n. l.) a Stesachorovi (6. století př. n. l.), ale nejslavnějším fabulistou je Ezop, původem Frygian; jeho bajky (vše vyprávěné v próze) se vyznačují mimořádnou jasností, jasností, jednoduchostí, klidem a vtipem, takže není divu, že se velmi brzy rozšířily po celém tehdejším civilizovaném světě, byly přepracovány po mnoho staletí až do našich dob a jsou nyní ve změnách a překladech tvoří vlastnictví každé, i když velmi málo rozvinuté literatury.

Příklady bajek (myslím, že to bude užitečné):

Ezop (zde http://lib.ru/POEEAST/EZOP/aesop.txt - více).

Lasička a Afrodita

Weasel se zamiloval do pohledného mladého muže a modlil se k Afroditě, aby ji proměnila v ženu. Bohyně se slitovala nad jejím utrpením a proměnila ji v krásnou dívku. A mladík se do ní na jediný pohled tak zamiloval, že si ji okamžitě přivedl k sobě domů. A tak, když byli v ložnici, chtěla Afrodita vědět, jestli to pohlazení spolu s tělem změnilo její povahu, a pustila doprostřed jejich pokoje myš. Pak lasička zapomněla, kde je a kdo je, a vrhla se přímo z postele na myš, aby ji sežrala. Bohyně se na ni rozzlobila a znovu jí vrátila její předchozí vzhled.

Stejně tak lidé, kteří jsou od přírody špatní, bez ohledu na to, jak změní svůj vzhled, nemohou změnit svůj charakter.

Muž s šedými vlasy a jeho milenky.

Muž s šedými vlasy měl dvě milenky, jednu mladou a druhou starou.

Starší žena se styděla žít s mužem mladším než ona, a proto pokaždé

přišel k ní, vytrhla mu černé vlasy. A mladá žena chtěla

aby skryla, že její milenec je starý muž, a vytrhala si šedivé vlasy. Takhle oškubali

byl jeden za druhým a nakonec zůstal plešatý.

Nerovnost je tedy škodlivá všude.

Phaedrus (více zde: http://grigam.narod.ru/verseth/vers1/vers19.htm)

Prolog

Ezop si vybral námět pro bajky a já jsem ho vyleštil hexametrovými verši. Kniha má dvojí přínos: vzbuzuje smích a učí žít s rozumnými radami. A když mi vyčítají, že tady mluví nejen zvířata, ale i stromy, ať si vzpomenou: to je všechno legrační fantasy.

Epos (z řeckého epos - vyprávění) je jedním ze tří typů fikce (spolu s texty písní a dramatem), vyprávěním charakterizovaným zobrazováním událostí mimo autora. „Epická poezie je především objektivní, vnější poezie, a to jak ve vztahu k sobě samému, tak k básníkovi a jeho čtenáři“; „...básník je jen jakoby prostým vypravěčem toho, co se stalo samo od sebe“ (V. G. Belinsky).

Podle délky zobrazovaného času a rozsahu událostí, v nichž se odhalují lidské charaktery, se rozlišují velké, střední a malé formy (žánry) eposu.

Velké formy: epos jako 1) hrdinský epos, známý ve starověku; 2) prozaické dílo, monumentální rozsahem zobrazovaných událostí, román - zobrazení historie několika, někdy mnoha lidských osudů za dlouhou dobu.

Střední formy: příběh (někdy povídka) - zobrazení historie jednoho lidského života nebo více období v životě skupiny lidí.

Malé formy: povídka nebo příběh - zobrazení jedné nebo dvou epizod v životě lidí.

Zvláštní formou narativní literatury je esej. Velikostí se esej může blížit příběhu nebo příběhu, méně často - románu. Esej je založena na popisu skutečně se odehrávajících událostí. Esej podléhá obecným zákonitostem umělecké tvořivosti: autorovu výběru materiálu, typizaci a individualizaci ve ztvárnění postav, ale hlavní věcí v eseji je autenticita a někdy až dokumentární charakter toho, co je zobrazeno.

Lidová epika je v užším slova smyslu specifická lidově-poetická varieta narativních děl v próze i verši. Jako orální dílo je epos neoddělitelný od interpretačního umění zpěváka, jehož dovednost je založena na dodržování tradic.

Archaickým typem eposu jsou mýtické legendy a pohádky. Z nich vzešel například Altajský epos, který souvisí s pohádkami – např. verze pohádek o Alpamyši, některé písně Odyssey.

Tento typ antického eposu je spojen s jeho následným, klasickým typem – historicko-hrdinským eposem. Jeho příklady jsou Ilias, stará islandská Edda, ruské eposy a starofrancouzská píseň o Rolandovi. Na rozdíl od předchozího eposu tohoto typu je historicky specifický, v monumentální idealizované podobě reprodukuje normy hrdinského chování člověka hájícího čest, svobodu a nezávislost svého lidu: Ilja Muromec zabije syna Sokolnikova pro svůj úmysl vypálit a vydrancovat hlavní město Kyjev; Hrabě Roland hrdinně umírá v bitvě s Maury v soutěsce Roncesvalles:

Obrátil tvář ke Španělsku, Aby král Karel viděl - Až tu bude zase on a jeho armáda, Že hrabě zemřel, ale zvítězil v bitvě.

Nejnovější historický epos vzniká spojením folklórního eposu s individuální tvořivostí básníka; například Ferdowsiho epos „Shahnameh“, báseň Nizami Ganjavi „Leyli a Majnun“, báseň Shoty Rustaveli „Rytíř v tygří kůži“. Shota Rustaveli (12. století) zpíval lásku jako sílu schopnou uvést člověka do nejvyšší harmonie. Neústupná touha může odstranit všechny potíže. Činnost, lidská činnost poráží zlo: "Zlo zabíjí laskavost, ale laskavosti se meze nekladou!" Humanismus gruzínského básníka a myslitele se snoubí se staletou moudrostí východní kultury.

Lidový epos měl silný vliv na rozvoj literatury všech národů světa a zůstal pro básníky příkladem vysoké umělecké tvořivosti na hluboce národním základě. Podle K. Marxe, který byl přímo řečeno o řeckém eposu, ale správně ve vztahu k jakémukoli jinému eposu, si toto umění, ačkoliv bylo vytvořeno historickou epochou prošlou lidmi, „v určitém ohledu“ zachovává význam „ norma a nedosažitelný model.“

Epos je termín používaný k označení nejvelkolepějších děl starověkého eposu, stejně jako pokusů o reprodukci jeho monumentálních forem v podmínkách pozdější doby. V tomto smyslu byl epos prezentován jako umělecky nejdokonalejší a nejvybroušenější varieta řecké, indické a jiné antické literatury, ale i literatury evropského a východního středověku (Ilias, Odysseia, Mahabharata, Ramayana, Beowulf, Píseň o Roland", "Manas" atd.). Ve stejné době vznikla díla jako „Eneida“ od Virgila, „Jeruzalém osvobozený“ od T. Tassa, „Lusiady“ od L. Camõese, „Henriad“ od Voltaira, „Rossiyada“ od M. M. Cheraskova, „Odysseus“ od N. Kazantzakis, navenek navazující na homérský epos.

Ale již v druhé polovině 19. stol. tento termín se začíná vztahovat na jakékoli větší (epické) dílo, vyznačující se rozsáhlostí konceptu, rozsahem zobrazení života a národně historických událostí. V moderním chápání tedy epos v podstatě označuje všechny hlavní narativní formy, od „Iliady“ po „Tichého Dona“ od M. A. Sholokhova.

Ve svých klasických příkladech je epos výsledkem dlouhé kolektivní zkušenosti, kombinující jak mytologii, tak nejvýznamnější historické události v životě konkrétního národa. Ilias, Odyssea a některé knihy Mahábháraty jsou sbírkami mytologických příběhů. Přitom jak v Iliadě, která ve svém ději zachytila ​​dlouhou historii achájsko-trojských konfliktů, tak v Odyssei, která ve fantastických událostech odrážela skutečné konflikty řecké kolonizace Středomoří, a konečně v Rámajáně, která stejně fantasticky ukazuje v jejich hyperbolických obrazech skutečný postup árijských dobyvatelů na jih Hindustánu - ve všech těchto dílech najdeme jasné stopy skutečných událostí.

Klasický epos hrál obrovskou roli v celých následujících dějinách lidské kultury, jako by jí neustále poskytoval estetické a etické normy, které měly v očích nových generací absolutní hodnotu. V psané literatuře, založené výhradně na osobním autorství, existují nekonečné pokusy o vytvoření nových eposů založených na tradičních antických formách.

Pozitivní roli sehrál nepochybně komický epos moderní doby, v němž všednost, někdy až základna, potkávající se s velkolepostí eposu, dala umělecký výsledek, který umožnil literatuře nabývat nových forem pro nový historický obsah. Takový je satirický epos F. Rabelaise „Gargantua a Pantagruel“, který ve svých obrazech upevnil lidový, „karnevalový“ světonázor s patosem lásky k životu.

S příchodem „Válka a mír“ od L. N. Tolstého, románu, který obnovuje nejen soukromý život lidí, ale také osud celého lidu, vzniká nová myšlenka eposu. Román tohoto typu, nazývaný v sovětské literární kritice epický román, se vyznačuje především umělcovou touhou znovu vytvořit panorama národního života v určité, obvykle historicky mimořádně důležité etapě. V epickém románu se linie osobní a společenské existence, jak se vyvíjejí, neustále prolínají a prolínají, čímž se vzájemně objasňují. Ve „Válce a míru“ jsou tedy osudy hrdinů úzce spjaty s událostmi ruských a světových dějin.

V západoevropské literatuře kritického realismu lze rodinné „ságy“ a kroniky buržoazních dynastií nazvat eposy: „The Forsyte Saga“ od J. Galsworthyho, „Buddenbrooks“ od T. Manna, „Bussardelli“ od F. Eria atd.

Výjimečný význam nabyl epický román v éře socialistických revolucí se vznikem literatury, která se snažila reflektovat celou hloubku lidského údělu spojeného s událostmi moderních dějin, zprostředkovat patos přeměny světa na nový, ne individualistické, socialistické principy. V sovětské literatuře se objevují taková monumentální díla jako „Život Klima Samgina“ od M. Gorkého, kde se plně ukazuje tragická marnost individualismu, „Tichý Don“ od M. A. Sholokhova a „Procházka mukami“ od A. N. Tolstého, jehož hrdinové se snaží překonat nesoulad mezi osobním a veřejným.

Epický román socialistického realismu se vyznačuje silnou jednotou jednotlivce a lidu („Vlajkonoši“ O. Gonchara, válečná trilogie K. M. Simonova, romány P. L. Proskurina aj.).

Ze zahraničních epických románů vynikají „Komunisti“ od L. Aragona (Francie), „Ivan Kondarev“ od E. Staneva (Bulharsko), „Chvála a sláva“ od J. Ivaškeviče (Polsko).

Gender je jednou z forem existence literatury, jedním ze způsobů reflektování reality. Byly definovány tři různé formy, tři nezávislé druhy literatury: epika, lyrika, drama. Protože rod nemůže nikdy existovat přímo, vždy se projevuje prostřednictvím typu nebo druhu (žánru).

Žánr je historicky se vyvíjející typ (typ) uměleckého díla (v jednotě specifických vlastností jeho formy a obsahu), patřící k různým literárním žánrům.

Žánr je typologický fenomén, historicky stabilní, charakteristický pro díla různých epoch a směrů. Základem žánru (žánrovotvorné rysy) jsou:

b) způsob vyprávění, popisu, reprodukce událostí, jevů, systémů obrazů, hrdinů;

d) povaha konfliktů a jejich vývoj v zápletce;

e) patos díla;

f) techniky zobrazování, vizuální a výrazové prostředky;

g) stylistický způsob.

V každém z literárních žánrů (epos, lyrika, drama) je povaha uměleckého obrazu odlišná, každý z nich využívá své vlastní prostředky k vytvoření obrazu.

Epika je na rozdíl od lyriky a dramatu narativní umění, pro které je charakteristické zobrazování událostí nezávislé na osobnosti vypravěče. Aristoteles také poznamenal, že autor epického díla mluví „...o události jako o něčem odděleném od něj samého“. Na tento rys eposu upozornil i V. G. Belinsky: „Epická poezie je především objektivní, vnější poezie, a to jak ve vztahu k sobě samému, tak k básníkovi a jeho čtenáři“; "...básník je pouze jednoduchým vypravěčem toho, co se stalo samo od sebe."

Vyprávění, jakožto hlavní prostředek epického zobrazení, hlavní rys eposu, se propojuje s dalšími způsoby epického zobrazení - popisy lidí, každodenního života, přírody, monology a dialogy postav, autorské odbočky atd. Obecně dominuje vyprávění. je vyobrazeno dílo, které drží vše pohromadě. Kombinace prostředků epického zobrazení (s hlavní rolí vyprávění) umožňuje zobrazit život široce a hluboce. Ze všech forem vyprávění je nejčastější vyprávění ve třetí osobě (od autora).

Epos může být próza, poetický, smíšený a zahrnuje velké, střední a malé žánrové varianty: epos, epická báseň, epos, román (velký epický žánr), příběh (střední epický žánr), povídka, esej, balada, bajka, krátký příběh (malý epický žánr). Epos je rozsáhlé vyprávění v próze nebo verši o národních historických událostech národního významu. Tato velká forma (žánr) eposu se vyznačuje velkoplošným, panoramatickým zobrazením života a prolínají se v něm dějové linie mnoha hlavních postav. V románu je vyprávění zaměřeno na osud jedince v jeho vztahu k okolnímu světu, na utváření a vývoj jeho charakteru a sebeuvědomění. Jinými slovy, román obsahuje obraz společenských zvyklostí a historii lidského života a nástin společenských podmínek a reprodukci mnoha událostí a postav, obvykle po dlouhou dobu. Na průsečíku dvou typů uměleckého myšlení a poznání reality – epické a románové – se jako umělecké struktury objevila díla jako „Válka a mír“ od L. N. Tolstého, „Tichý Don“ od M. A. Sholokhova a další. Tato díla jsou klasifikována jako žánrová epický román. „Myšlení lidí“ a „historické myšlení“ jsou v nich organicky propojeny s „rodinným myšlením“, historie a „soukromá osoba“, lidé a jednotlivec se vzájemně ovlivňují. V příběhu - v prozaickém žánru převážně mezi románem a povídkou - se děj soustředí kolem hlavního hrdiny, jehož osobnost a osud jsou odhaleny v několika událostech - epizodách. Zvláštností příběhu - malé formy epické prózy - je, že vypráví o samostatné události, jedné epizodě v životě člověka, v níž se jakoby v centru pozornosti soustředí velký svět. Příběh však může znovu vytvořit období v životě člověka a dokonce i celý jeho osud („Ionych“). Typem malého epického žánru je povídka. Oproti klidnějšímu a odměřenému příběhu se povídka vyznačuje dramatickou zápletkou a intenzivní akcí („Snadné dýchání“ od I. A. Bunina).

Esej je založena na popisu událostí, které se skutečně odehrály, na dokumentaci toho, co je zobrazeno; Esej přitom zachovává obecné zákonitosti umělecké tvořivosti: autorův výběr materiálu, typizaci a individualizaci v zobrazování postav. Esej se od povídky liší tím, že je popisnější a zabývá se především sociálními problémy.

Vedoucím žánrem epiky v ruské a světové literatuře je román: v něm se plněji než v jiných narativních formách (žánrech) projevují hlavní znaky epičnosti. Prvními tvůrci tohoto žánru v literatuře ruského realismu byli A. S. Puškin a M. Ju. Lermontov. Vydláždili cestu I. S. Turgeněvovi, L. N. Tolstému, F. M. Dostojevskému. Od poloviny 20. let romány M. Gorkého, M. A. Šolochova, A. N. Tolstého, A. A. Fadějeva, Ju. K. Oleši, L. M. Leonova, M. A. Bulgakova, V. S. Grossmana, které se staly klasikou světové literatury. Nové umělecké možnosti románového žánru objevili Ju. V. Trifonov, F. A. Abramov, Ch. T. Ajtmatov, V. F. Tendrjakov, Ju. V. Bondarev, S. P. Zalygin, F. A. Iskander. Tvorba těchto a dalších spisovatelů svědčí o rozmanitosti moderních románů, mimořádné žánrové mobilitě moderní literatury (dokumentární, historická, hrdinsko-romantická, sociálně psychologická, filozofická, ideologická, rodinná, satirická, vojenská, dobrodružná, dobrodružná, vědecká beletristické romány, kronikářský román, zpovědní román atd.).

Epos jako typ fikce tedy odráží plnost a všestrannost lidského života v jeho vývoji, celou hloubku lidské psychologie, bohatost a složitost spojení člověka se společností a historií. Epos ukazuje události v životě hrdinů v prostoru a čase, jevy reality v jejich příčinných a následných vztazích, souvislosti mezi jednotlivcem a obecným a v konkrétních odhaluje univerzální provázanost jevů. Při analýze epických děl je třeba se zaměřit na tyto složky literárního textu: téma, problém, děj, systém obrazů, postavení autora. Způsoby analýzy epického díla mohou být různé: podle tématu a podle problematických problémů, podle průběhu odvíjení děje, vývoje akce, podle obrazů hrdinů, komplexní cesty studia. Je důležité zdůraznit, že na epické dílo je třeba pohlížet holisticky, jako na uměleckou jednotu, v nerozlučném spojení mezi obsahem a formou. Je nutné, aby každý strukturální prvek díla byl chápán ne izolovaně, ale ve vztahu k celkovému plánu umělce, s celým systémem obrazů. Je například nemožné vytvořit si úplný obraz o Pečorinovi, pokud ho nevidíme očima různých vypravěčů, v různých dějových zvratech, okolnostech, ve střetech s lidmi různého sociálního postavení a mentálního vyžití. , obklopený přírodou, díky čemuž se hrdina pokaždé odhaluje s novou stránkou.

V procesu analýzy epického díla, zejména velkého, je nutné si povšimnout hlavních témat, problémů a v souladu s tím vybrat „podpůrné“ kapitoly, obrázky, epizody (například „Pravá a falešná krása v Román L. I. Tolstého "Válka a mír" "", "Štěstí v porozumění hrdinům románu N. G. Chernyshevského "Co dělat?"). V tomto případě je nutné korelovat analyzovaný strukturní prvek díla (například jeden obrázek nebo nějaký problém) se všemi složkami literárního textu.

Na dějově-událostním základě epického díla je třeba vyzdvihnout hlavní události, které lze seskupit podle času, nebo sledovat seskupení událostí kolem konkrétní postavy, nebo se soustředit na paralelní zobrazení současně se odehrávajících událostí, paralelní odvíjení lidských osudů.

Vnímání epického díla bude neúplné, pokud v něm nevidíme pozici autora, která se může lišit od pozice vypravěče (vypravěče). Například Grinev a autor posuzují Pugačeva a Pugačevismus odlišně; v románu „Eugene Onegin“ je autorův začátek patrný zejména v lyrických odbočkách a ve „Zločinu a trestu“ F. M. Dostojevského se autorův hlas propojuje s hlasy mnoha postav a tvoří jakousi polyfonii. Autorovo hodnocení postav a událostí může být vyjádřeno přímo, otevřeně - v přímých charakteristikách a úsudcích autora - nebo nepřímo, skrytě - ve vyprávění, popisech a výpovědích postav. Je třeba dbát na intonaci, způsob vyprávění, vizuální a výrazové prostředky, kterými pisatel vyjadřuje své hodnocení děje.

Úvod do literární kritiky (N.L. Vershinina, E.V. Volkova, A.A. Iljušin atd.) / Ed. L.M. Krupchanov. - M, 2005

epické (1)

Epos je druh literatury (spolu s texty a dramatem), vyprávění o událostech předpokládaných v minulosti (jako by se staly a vypravěč si je pamatuje). Epos zahrnuje existenci v jejím plastickém objemu, časoprostorovém rozsahu a intenzitě události (obsahu děje). Podle Aristotelovy Poetiky je epika na rozdíl od lyriky a dramatu nestranná a objektivní v době vyprávění.

epické (2)- (řecky - vyprávění)

příběh o událostech, osudech hrdinů, jejich činech a dobrodružstvích, zobrazení vnější stránky děje (i pocity jsou zobrazeny z jejich vnějšího projevu). Autor může přímo vyjádřit svůj postoj k tomu, co se děje.

Epické žánry:

Velké - epos, román, epická báseň (báseň-epos);

Střední příběh,

Malý - příběh, povídka, esej.

Epos zahrnuje i folklórní žánry: pohádka, epos, historická píseň.

Význam

Epické dílo nemá ve svém rozsahu žádná omezení. Podle V.E. Khaliseva „Epic jako druh literatury zahrnuje jak povídky (...), tak díla určená k dlouhodobému poslechu nebo četbě: eposy, romány (...).“

Významnou roli pro epické žánry hraje obraz vypravěče (vypravěče), který mluví o samotných událostech, o postavách, ale zároveň se vymezuje vůči dění. Epos zase reprodukuje a zachycuje nejen vyprávěné, ale i vypravěče (jeho způsob mluvy, jeho mentalitu).

V epickém díle lze použít téměř jakékoli umělecké prostředky známé literatuře. Narativní forma epického díla „podporuje nejhlubší proniknutí do vnitřního světa člověka“.

Až do 18. století byla vůdčím žánrem epické literatury epická báseň. Zdrojem jeho děje je lidová pověst, obrazy jsou idealizované a zobecněné, v řeči se odráží poměrně jednolité lidové vědomí, forma je poetická (Homérova Ilias). V XVIII-XIX století. Vedoucím žánrem je román. Zápletky jsou vypůjčeny především z moderní doby, obrazy jsou individualizované, v řeči se odráží ostře diferencované mnohojazyčné společenské vědomí, forma je prozaická (L. N. Tolstoj, F. M. Dostojevskij).

Dalšími žánry epiky jsou pohádka, povídka, povídka. Ve snaze o úplnou reflexi života bývají epická díla spojována do cyklů. Na základě stejného trendu vzniká epický román („The Forsyte Saga“ od J. Galsworthyho).

lidové:

Mýtická báseň (epos): Heroic Strogovoinskaya Fabulous

legendární Historický... Pohádka Epická Duma Legenda Tradice Balada Podobenství

Malé žánry: přísloví, rčení, hádanky, říkanky...

Historický Fantastický. Dobrodružná psychologie. R.-podobenství Utopické sociální... Drobné žánry: Pohádka Povídka Pohádka Podobenství Balada Lit. pohádka...

Díla umělecké literatury se obvykle sdružují do tří velkých skupin, nazývaných literární rody – epika, drama a lyrika.

Pojem literární rod vznikl v antické estetice, ve spisech Platóna a Aristotela. Třetí kapitola Aristotelovy „Poetiky“ hovoří o existenci tří „způsobů napodobování“ v poezii (tj. umění slova): „Můžete napodobit totéž v jedné a téže věci, když o události mluvíte jako o něčem. oddělit se od sebe, jako to dělá Homér, nebo takovým způsobem, že imitátor zůstává sám sebou, aniž by změnil svou tvář nebo prezentoval všechny zobrazené osoby jako jednající a aktivní.“ Tyto „metody napodobování“ se následně začaly nazývat literární rody.

Veselovského teorie vzniku: Literární rody vznikly z rituálního sboru primitivních národů. Výkřiky sboru jsou texty, výkony svítidel jsou lyricko-epické písně (cantilenas), z toho - eposy (hrdinské básně). Výměna poznámek mezi účastníky je drama.

Teorie učebnice: objevily se mytologické příběhy, ze kterých se následně utvářely prozaické pověsti (ságy a pohádky). mimo rituální sbor. Zástupci kmene si je vyprávěli. Texty mohou vzniknout i mimo rituál. Lyrické sebevyjádření se odehrávalo v produkci a každodenních vztazích primitivních národů.

Epika a drama mají řadu společných vlastností, které je odlišují od lyrické poezie. Epická a dramatická díla obnovují události, které se odehrávají v prostoru a čase. Zobrazuje konkrétní osoby (postavy), jejich vztahy, záměry a jednání, zkušenosti a výpovědi. A přestože reprodukce života v epice a dramatu jistě vyjadřuje autorovo porozumění a hodnocení charakterů postav, čtenářům se často zdá, že zobrazené události se odehrály bez ohledu na vůli autora. Jinými slovy, epická díla a zvláště díla dramatická mohou vytvářet iluzi své úplnosti. objektivnost.

Autoři epických a dramatických děl dokážou kreslit jasné, detailní, pestré obrazy existence, v její proměnlivosti, konfliktnosti, rozmanitosti a zároveň pronikat do hlubin vědomí lidí. Oba literární žánry přitom dokážou zachytit širokou škálu postav a jejich vztahů k životním okolnostem. Drama a epos působí v nekonečně široké sféře obsahu, ke kterému mají přístup žádný témata, problémy a druhy patosu.

Organizační formální začátek eposu - vyprávění o událostech v životech postav a jejich činech. Odtud název tohoto druhu literatury (řec. epos - slovo, řeč).

Podle Belinského: epická díla byla spojena s myšlenkou předmětu. „Epická poezie je především objektivní, vnější poezie, a to jak ve vztahu k sobě samé, tak k básníkovi a jeho čtenáři. Básník zde není vidět; svět, plasticky definovaný, se vyvíjí sám od sebe a básník je jen jakoby prostým vypravěčem toho, co se stalo samo od sebe.“

Nejprve vznikl epos jako žánr lidově hrdinské legendy: ságy, podobenství, eposy, epické písně, legendy, hrdinské příběhy, lidově hrdinské příběhy. Existoval až do renesance. V posledních 3 stoletích, kdy došlo k obratu k člověku jako jedinci (nadřazenost jednotlivce nad kolektivem), začala v našem moderním chápání vystupovat epos jako druh literatury. Mluvčí hlásí minulou akci nebo si pamatuje. Mezi řečí a událostí je dočasná vzdálenost. Řeč je vedena vypravěčem, který se může stát vypravěčem (Grinev v Puškinovi). Epos je co nejvíce osvobozen od vývoje prostoru a času. Charakterizuje nejen hrdinu, ale i řečníka (umělecká řeč se skládá z: vyprávění autora, popisu autora, úvah autora, monologů a dialogů postav). Epic je jediný druh literatury, který ukazuje nejen to, co hrdina dělá, ale také jak přemýšlí. Vnitřní monology jsou vědomím hrdiny. Portrét a krajina – detaily jsou velmi důležité. Netrvá na konvenčnosti toho, co se stalo. Objem epického díla je neomezený. V úzkém smyslu je epos hrdinským vyprávěním o minulosti. Přicházelo ve formě eposů ("Ilias" a "Odyssey"), ság - skandinávských eposů, krátkých epických písní - ruských eposů.

V rané fázi vývoje eposu v něm vznikl národní historické žánry, ve kterém je člověk ukázán v jeho aktivní účasti na událostech národního života (účast v národně osvobozeneckých válkách, revolučních hnutích, které jsou základem děje takových děl).

Hrdinská lidová píseň patří k nejstarším žánrům této skupiny. Hlavní postavou v těchto dílech je nejlepší představitel týmu (Achilles a Hektor v Iliadě atd.).

Národní historické problémy se odhalují především v příběhy, odrážející skutečné historické události („Příběh Igorova tažení“).

2. Morální popisné žánry se objevily později – zobrazují stav společnosti a sociálního prostředí. A tento stav posuzuje autor. Hrdinové v morálním popisu jsou zástupci svého sociálního prostředí. Ve folklóru se objevují i ​​mravní popisné žánry.

Jeden z prvních představitelů N.Zh. Byly tam Hésiodovy „Díla a dny“.

V renesanční literatuře se objevuje nový žánr - utopie, kde byla podle plánu autorů vyobrazena ideální společnost („Sluneční město“ T. Campanella).

3 . V romantický žánr obraz sociálního prostředí je pouze pozadím, na kterém se odhaluje to hlavní pro autora - vývoj charakteru člověka ve vztahu k tomuto prostředí.

Román- prozaický žánr, velký rozsah děje. Slovo „román“ vzniklo ve středověké Evropě, kdy byla díla vyprávěna v románských jazycích.

První povstal starožitný román. A ve středověké Evropě byly populární rytířské romány.

Během renesance se objevil nový typ romantického příběhu - příběh s dynamickým dějem, ostrými dějovými zvraty a rozuzlením - krátký příběh("Dekameron" od G. Boccaccia). Od 18. století se román stal jedním z předních literárních žánrů. V době realismu získává román hlubší dějovou rozmanitost.

Příběh odlišný od románu menší měřítko pozemku a jeho jednodušší organizace. Mezi rysy příběhu patří: chronologický začátek děje a smysl pro hlas vypravěče.

Příběh- malá epická forma. Kapacita detailu a hloubka podtextu- hlavní principy příběhu.

Příběh se intenzivně rozvíjí v období renesance (G. Boccaccio).

Hlavní článek- popisně-narativní příběh založený na morálně-popisných otázkách. Děj v eseji hraje menší roli než dialog, popis situace atp.