Jazz – historie jeho vzniku. Jazz: co to je, jakými směry, kdo ho hraje Co je to shrnutí jazzového orchestru

Jazz je hudební směr, který se vyznačuje kombinací rytmičnosti a melodie. Samostatným rysem jazzu je improvizace. Hudební směr si získal popularitu díky svému neobvyklému zvuku a spojení několika zcela odlišných kultur.

Historie jazzu začala na začátku 20. století v USA. Tradiční jazz vznikl v New Orleans. Následně se v mnoha dalších městech začaly objevovat nové odrůdy jazzu. Přes veškerou rozmanitost zvuků různých stylů lze jazzovou hudbu díky svým charakteristickým rysům okamžitě odlišit od jiného žánru.

Improvizace

Hudební improvizace je jedním z hlavních rysů jazzu, který je přítomen ve všech jeho odrůdách. Interpreti tvoří hudbu spontánně, nikdy nepřemýšlejí dopředu ani nezkoušejí. Hraní jazzu a improvizace vyžaduje zkušenosti a dovednosti v této oblasti hudební tvorby. Kromě toho si jazzový hráč musí pamatovat rytmus a tonalitu. Vztah mezi hudebníky ve skupině je neméně důležitý, protože úspěch výsledné melodie závisí na vzájemném porozumění náladě.

Improvizace v jazzu vám umožní vytvořit pokaždé něco nového. Zvuk hudby závisí pouze na inspiraci hudebníka v okamžiku hraní.

Nedá se říct, že když v představení není improvizace, tak už to není jazz. Tento typ hudební tvorby byl zděděn od afrických národů. Vzhledem k tomu, že Afričané neměli pojem o notách a zkoušce, hudba se předávala mezi sebou pouze tím, že si zapamatovali její melodii a téma. A každý nový hudebník už mohl hrát stejnou hudbu novým způsobem.

Rytmus a melodie

Druhým důležitým rysem jazzového stylu je rytmus. Hudebníci mají možnost spontánně vytvářet zvuk, protože neustálé pulzování vytváří efekt živosti, hry a vzrušení. Rytmus také omezuje improvizaci a vyžaduje, aby zvuky byly produkovány podle daného rytmu.

Stejně jako improvizace se rytmus dostal do jazzu z afrických kultur. Ale je to právě tato vlastnost, která je hlavní charakteristikou hudebního hnutí. První freejazzoví umělci zcela opustili rytmus, aby mohli zcela svobodně tvořit hudbu. Z tohoto důvodu nebyl nový směr v jazzu dlouho uznáván. Rytmus zajišťují bicí nástroje.

Jazz zdědil melodii hudby z evropské kultury. Právě spojení rytmu a improvizace s harmonickou a jemnou hudbou dodává jazzu jeho neobvyklý zvuk.

Co je jazz, historie jazzu

co je jazz? Tyto vzrušující rytmy, příjemná živá hudba, která se neustále vyvíjí a pohybuje. Tento směr se snad s žádným jiným nedá srovnávat a s žádným jiným žánrem si ho ani pro začátečníka splést nelze. Navíc je tu jeden paradox: je snadné to slyšet a rozpoznat, ale není tak snadné to popsat slovy, protože jazz se neustále vyvíjí a dnes používané koncepty a charakteristiky za rok nebo dva zastarají.

Jazz - co to je?

Jazz je hudební směr, který se objevil na začátku 20. století. Úzce se prolínají africké rytmy, rituální zpěvy, pracovní i světské písně a americká hudba minulých staletí. Jinými slovy, jde o poloimprovizační žánr, který vzešel z mixování západoevropské a západoafrické hudby.

Kde se vzal jazz?

Všeobecně se uznává, že pochází z Afriky, o čemž svědčí jeho složité rytmy. Přidejte k tomu tanec, všechny druhy dupání, tleskání a je tu ragtime. Jasné rytmy tohoto žánru v kombinaci s bluesovými melodiemi daly vzniknout novému směru, kterému říkáme jazz. Na otázku, kde se tato nová hudba vzala, vám jakýkoli zdroj dá odpověď, že z chorálů černých otroků, kteří byli přivezeni do Ameriky na začátku 17. století. Útěchu nacházeli pouze v hudbě.

Zpočátku se jednalo o čistě africké motivy, po několika desetiletích však začaly být spíše improvizačního charakteru a zarůstaly novými americkými melodiemi, především náboženskými – spirituály. Později se k tomu přidaly písně žalozpěv - blues a malé dechovky. A tak vznikl nový směr – jazz.

Jaké jsou rysy jazzové hudby

První a nejdůležitější vlastností je improvizace. Muzikanti musí umět improvizovat v orchestru i sólově. Další neméně významnou vlastností je polyrytmus. Rytmická svoboda je možná nejdůležitějším rysem jazzové hudby. Právě tato svoboda dává hudebníkům pocit lehkosti a neustálého pohybu vpřed. Pamatujete si nějakou jazzovou skladbu? Zdá se, že interpreti snadno hrají nádhernou a uchu příjemnou melodii, žádný striktní rámec, jako ve vážné hudbě, pouze úžasná lehkost a uvolněnost. Jazzová díla mají samozřejmě stejně jako klasická svůj rytmus, metrum atd., ale díky zvláštnímu rytmu zvanému swing (z anglického swing) vzniká takový pocit svobody. Co dalšího je pro tento směr důležité? Samozřejmě tep nebo jinak pravidelné pulzování.

Vývoj jazzu

Po svém vzniku v New Orleans se jazz rychle šíří a stává se stále populárnějším. Amatérské skupiny složené převážně z Afričanů a Kreolů začínají vystupovat nejen v restauracích, ale objíždějí i další města. Na severu země tak vzniká další centrum jazzu – Chicago, kde jsou žádaná zejména noční vystoupení hudebních skupin. Předváděné skladby jsou komplikované aranžemi. Mezi umělci té doby nejpozoruhodnější Louis Armstrong , který se do Chicaga přestěhoval z města, kde se zrodil jazz. Styly těchto měst byly později spojeny do dixielandu, který se vyznačoval kolektivní improvizací.

Masivní vášeň pro jazz ve 30. a 40. letech vedla k poptávce po větších orchestrech, které by mohly hrát různé taneční melodie. Díky tomu se objevil swing, který představuje určité odchylky od rytmického vzoru. Stala se hlavním směrem této doby a zatlačila kolektivní improvizaci do pozadí. Skupiny provozující swing se začaly nazývat big bandy.

Takovýto odklon od swingu od rysů raného jazzu, od národních melodií, samozřejmě vyvolal nespokojenost mezi skutečnými hudebními fajnšmekry. Proto se big bandy a swingoví interpreti začínají stavět proti hraní malých souborů, mezi nimiž byli i černošští muzikanti. Ve 40. letech tak vznikl nový styl bebop, který jasně vyčníval mezi ostatními hudebními styly. Vyznačoval se neuvěřitelně rychlými melodiemi, dlouhou improvizací a složitými rytmickými vzory. Mezi interprety této doby vynikají postavy Charlie Parker a Dizzy Gillespie.

Od roku 1950 se jazz vyvíjel dvěma různými směry. Na jednu stranu se přívrženci klasiky vrátili k akademické hudbě a bebop odsouvali stranou. Výsledný cool jazz se stal zdrženlivějším a sušším. Na druhou stranu druhá linie pokračovala v rozvoji bebopu. Na tomto pozadí vznikl tvrdý bop, vracející tradiční lidové intonace, jasný rytmický vzorec a improvizaci. Tento styl se vyvíjel společně s takovými trendy jako soul-jazz a jazz-funk. Přinesli hudbu nejblíže blues.

Hudba zdarma

V 60. letech se prováděly různé experimenty a hledání nových forem. V důsledku toho se objevuje jazz-rock a jazz-pop, spojující dva různé směry, a také free jazz, v němž interpreti zcela opouštějí regulaci rytmického vzoru a tónu. Mezi hudebníky této doby se proslavili Ornette Coleman, Wayne Shorter a Pat Metheny.

Sovětský jazz

Zpočátku sovětské jazzové orchestry hrály hlavně módní tance jako foxtrot a charleston. Ve 30. letech 20. století začal získávat stále větší oblibu nový směr. Navzdory tomu, že postoj sovětských úřadů k jazzové hudbě byl nejednoznačný, nebyla zakázána, ale zároveň byla tvrdě kritizována jako součást západní kultury. Koncem 40. let byly jazzové skupiny zcela perzekvovány. V 50. a 60. letech se obnovila činnost orchestrů Olega Lundstrema a Eddieho Rosnera a o nový směr se zajímalo stále více hudebníků.

I dnes se jazz neustále a dynamicky rozvíjí, vzniká mnoho směrů a stylů. Tato hudba nadále pohlcuje zvuky a melodie ze všech koutů naší planety a nasycuje ji stále více novými barvami, rytmy a melodiemi.

Termín „jazz“ byl poprvé použit v polovině 1910. V té době se tímto slovem označovaly malé orchestry a hudba, kterou hrály.

Hlavními rysy jazzu jsou nekonvenční způsoby zvukové produkce a intonace, improvizační povaha předávání melodie i její rozvíjení, neustálá rytmická pulzace, intenzivní emocionalita.

Jazz má několik stylů, z nichž první vznikl v letech 1900 až 1920. Tento styl, nazývaný New Orleans, se vyznačuje kolektivní improvizací melodické skupiny orchestru (kornet, klarinet, trombon) na pozadí čtyřdobého doprovodu rytmické skupiny (bicí, dechy nebo smyčce, basa, banjo, a v některých případech klavír).

Styl New Orleans se nazývá klasický nebo tradiční. I to je Dixieland - stylová odrůda, která vznikla na základě imitace černošské neworleanské muziky, která byla žhavější a energičtější. Postupně se tento rozdíl mezi stylem Dixieland a New Orleans prakticky ztratil.

Styl New Orleans se vyznačuje kolektivní improvizací s jasným důrazem na vedoucí hlas. Pro improvizační refrény byla použita melodicko-harmonická bluesová struktura.

Mezi mnoha orchestry, které se obrátily k tomuto stylu, lze vyzdvihnout Creole Jazz Band J. Kinga Olivera. Kromě Olivera (kornetisty) do ní patřili talentovaný klarinetista Johnny Dodds a nedostižný Louis Armstrong, který se později stal zakladatelem vlastních orchestrů – „Hot Five“ a „Hot Seven“, kde místo klarinetu převzal trumpetu. .

Styl New Orleans přinesl světu řadu skutečných hvězd, které měly velký vliv na hudebníky následujících generací. Za zmínku stojí pianista J. Roll Morton a klarinetista Jimmy Noone. Za hranice New Orleans se ale jazz dostal především díky Louisi Armstrongovi a klarinetistovi Sidneymu Bechetovi. Byli to oni, kteří dokázali světu dokázat, že jazz je především uměním sólistů.

Orchestr Louise Armstronga

Ve 20. letech 20. století se objevil chicagský styl s charakteristickými rysy provádění tanečních kusů. Hlavní zde byla sólová improvizace, navazující na kolektivní představení hlavního tématu. K rozvoji tohoto stylu významně přispěli bílí hudebníci, z nichž mnozí měli odborné hudební vzdělání. Díky nim byla jazzová hudba obohacena o prvky evropské harmonie a interpretační techniky. Na rozdíl od horkého stylu New Orleans, který se vyvinul na americkém jihu, se severnější styl Chicaga stal mnohem chladnějším.

Mezi vynikajícími bílými interprety je třeba poznamenat hudebníky, kteří na konci dvacátých let nebyli o nic horší než jejich černošští kolegové. Jsou to klarinetisté Pee Wee Russell, Frank Teschemacher a Benny Goodman, trombonista Jack Teagarden a samozřejmě nejzářivější hvězda amerického jazzu - kornetista Bix Beiderbeck.

Obsah článku

JAZZ(anglický jazz), obecný pojem, který definuje několik typů hudebního umění, které se od sebe liší stylem, uměleckými cíli a rolí ve veřejném životě. Pojem jazz (původně jass) se objevil až na přelomu 19.–20. století, může pocházet z francouzského jaser (s významem „chatovat“, což je zachováno v americkém slangu: jazz – „lži“, „nesmysl“) a ze kterého - slovo v jednom z afrických jazyků, které mělo určitý erotický význam, zejména proto, že v přirozené frázi jazz dance („jazz dance“) nese stejný význam slovo tanec od Shakespearových dob. V nejvyšších kruzích Nového a Starého světa bylo slovo, které se později stalo ryze hudebním pojmem, spojováno s něčím hlučným, hrubým a špinavým. Anglický spisovatel Richard Aldington v předmluvě k románu Smrt hrdiny, která popisuje „pravdu zákopů“ a morální ztrátu osobnosti po první světové válce, nazývá svůj román „jazzem“.

Origins.

Jazz se objevil jako výsledek dlouhé interakce mezi různými vrstvami hudební kultury v celé Severní Americe, kdekoli černí otroci z Afriky (hlavně západní) museli ovládat kulturu svých bílých pánů. Patří mezi ně náboženské hymny - spirituály a nejběžnější forma každodenní hudby (dechovka) a venkovský folklór (u černochů - skiffle), a co je nejdůležitější - salonní klavírní hudba ragtime - ragtime (doslova „roztrhaný rytmus“).

Minstrel show.

Tato hudba byla šířena putujícími „minstrelskými divadly“ (nezaměňovat se středověkým evropským termínem) – představeními pěvců, barvitě popsanými Markem Twainem v Dobrodružství Huckleberryho Finna a muzikál Jerome Kern Showboat. Minstrelské show, které karikovaly život černochů, se skládaly z obou bělochů (do tohoto žánru patří i první zvukový film Jazzová zpěvačka, v němž roli černocha ztvárnil litevský Žid Al Jolson a film samotný neměl s jazzem jako uměním nic společného), a od černošských muzikantů, v tomto případě nucených parodovat sami sebe.

Ragtime.

Díky minstrel show se veřejnost evropského původu dozvěděla o tom, co se později stane jazzem, a přijala klavírní ragtime za své umění. Není náhodou, že spisovatel E. Doctorow a filmový režisér M. Forman proměnili skutečný hudební koncept „roztrhaného rytmu“ v „roztrhaný čas“ – symbol těch změn, které byly ve Starém světě označovány jako „konec století." Mimochodem, bubnový charakter ragtimu (pocházející z typického evropského pozdně romantického pianismu) je značně přehnaný, protože hlavním prostředkem jeho distribuce byl mechanický klavír, který nepředával jemnosti klavírní techniky. Mezi černými ragtimeovými zpěváky a skladateli byli i seriózní skladatelé, jako je Scott Joplin. Ale začali se zajímat až o sedmdesát let později, po úspěchu akčního filmu Bodnutí(1973), jehož soundtrack byl založen na skladbách Joplina.

Blues.

Konečně by nebyl jazz bez blues (blues je původně kolektivní plurál, označující stav smutku, melancholie, sklíčenosti; stejně dvojí význam u nás nabývá pojem „utrpení“, i když označuje zcela jiný hudební žánr v přírodě). Blues je sólová (málokdy duetová) píseň, jejíž zvláštnost není jen ve specifické hudební podobě, ale také v vokálním a instrumentálním charakteru. Formativní princip zděděný z Afriky – krátká otázka od sólisty a stejná krátká odpověď od sboru (call & response, ve sborové formě se objevuje v duchovních hymnech: „otázka“ kazatele – „odpověď“ farníků ) - v blues přeměněno na vokálně-instrumentální princip: autor - interpret položí otázku (a zopakuje ji ve druhé linii) a sám si odpovídá, nejčastěji na kytaru (méně často na banjo nebo klavír). Blues je základním kamenem moderní pop music, od černošského rhythm and blues po rockovou hudbu.

Archaický jazz.

V jazzu se jeho počátky spojily do jediného kanálu, k čemuž došlo ve druhé polovině 19. a na počátku 20. století. Často se jednotlivé proudy libovolně spojovaly mezi sebou: například podle jedné z afrických tradic hrály dechovky cestou na hřbitov pohřební pochody, na zpáteční cestě veselé tance. V malých hospůdkách zpívali potulní bluesoví písničkáři za doprovodu klavíru (způsob předvádění blues na klavír se koncem 20. let změnil v samostatný hudební žánr, boogie-woogie), typické evropské salonní orchestry zahrnovaly písně a tance z jejich hudebních vystoupení ve svém repertoáru, cakewalk (nebo cakewalk, cake-walk - tanec na hudbu ragtime). Evropa se naučila ragtime právě jako doprovod k druhému (slavnému Loutkový dort Claude Debussy). A na přelomu 19. a 20. století se produkovala charakteristická afroamerická plastika. ne méně, ne-li více, působivé než synkopovaná salonní hudba). Mimochodem, zachovaly se záznamy o dechovce jednoho z ruských císařských pluků s bábovkou Černý sen. Všechny tyto kombinace se běžně nazývají archaický jazz.

V případě potřeby doprovázeli ragtimoví klavíristé spolu s dechovkami bluesové zpěváky a vokalisty a ti zase do svých programů zařadili zábavní a salonní repertoár. Takovou hudbu už lze považovat za jazz, i když si první kapely říkaly, jako ve slavné písni a poté ve filmovém muzikálu Irvinga Berlina, „ragtimeové orchestry“.

New Orleans.

Předpokládá se, že nejpříznivější okolnosti provázely vznik jazzu v přístavním městě New Orleans. Ale musíme mít na paměti, že jazz se zrodil všude tam, kde došlo k prolínání afroamerické a evropské kultury.

V New Orleans vedle sebe koexistovaly dvě afroamerické kultury: kreolové (francouzsky mluvící černoši, obvykle katolíci), kteří si užívali relativní svobody, a anglosaští protestantští otroci osvobození po americké občanské válce. Ačkoli občanské svobody frankofonních kreolů byly také relativní, měli stále přístup ke klasické kultuře evropského původu, o kterou byli řekněme v puritánské Nové Anglii připraveni i přistěhovalci z Evropy. Opera se například otevřela v New Orleans mnohem dříve než v puritánských městech na severu Spojených států. V New Orleans byla o svátcích povolena veřejná zábava – tanec, karnevaly. Neméně důležitou roli sehrála přítomnost čtvrti „červených světel“ Storyville v New Orleans, která je pro přístavní město povinná.

Dechové kapely v New Orleans, stejně jako v Evropě, tvořily nedílnou součást městského života. V afroamerické komunitě ale dechovka prošla radikální proměnou. Z rytmického hlediska byla jejich hudba primitivní jako evropské tance a pochody a s budoucím jazzem neměla nic společného. Hlavní melodický materiál byl racionálně a kompaktně rozdělen mezi tři nástroje: všechny tři hrály stejné téma – kornet (trubka) jej nesla víceméně blízko originálu, pojízdný klarinet jako by se vinul kolem hlavní melodické linky a trombón pronesl čas od času vzácné, ale přesvědčivé poznámky. Vedoucími nejslavnějších souborů nejen v New Orleans, ale v celém státě Louisiana byli Bunk Johnson, Freddie Keppard a Charles „Buddy“ Bolden. Původní záznamy z té doby se však nedochovaly a pravost nostalgických vzpomínek veteránů z New Orleans (včetně Louise Armstronga) již nelze ověřit.

Ještě před vypuknutím první světové války se objevily soubory „bílých“ hudebníků, kteří svou hudbu nazývali „jass“ („ss“ bylo záhy nahrazeno „zz“, protože slovo „jass“ se snadno změnilo v nepříliš slušné, stačilo vymazat první písmeno "j"). O tom, že se New Orleans těšilo slávě jako centrum „resortové“ zábavy, svědčí i fakt, že v Chicagu byl populární soubor New Orleans Rhythm Kings s populárním pianistou-skladatelem Elmerem Shebelem, ale nebyl v něm jediný New Orleanian. . Postupem času si „bílé orchestry“ začaly říkat – na rozdíl od těch černých – dixieland, tzn. prostě "jižní". Jeden takový soubor, Original Dixieland Jass Band, se na začátku roku 1917 ocitl v New Yorku a pořídil první nahrávky toho, co se dalo rozhodně považovat za jazz nejen podle názvu. Byla vydána deska se dvěma věcmi: Livery Stable Blues A Dixieland Jass Band One-Step.

Chicago.

Ve stejné době se v Chicagu formovalo jazzové prostředí, kde se mnoho obyvatel New Orleanu usadilo poté, co Spojené státy v roce 1917 vstoupily do první světové války a v New Orleans bylo zavedeno stanné právo. Slavný byl především kreolský jazz Band trumpetisty Joe „Kinga“ Olivera (ačkoli mezi jeho členy byl jen jeden skutečný kreol). Creole Jazz Band se proslavil díky koordinovanému vystoupení dvou kornetů najednou – samotného Olivera a jeho mladého studenta Louise Armstronga. První desky Olivera-Armstronga, natočené v roce 1923 se slavnými „přestávkami“ dvou kornetů, se staly jazzovou klasikou.

„Věk jazzu“.

Ve dvacátých letech minulého století začala „Jazzová éra“. Louis Armstrong se svými soubory „Hot Five“ a „Hot Seven“ prosazuje prioritu improvizujícího sólisty; klavírista-skladatel Jelly Roll Morton získává slávu v New Orleans; Další neworleanský, kreolský klarinetista-saxofonista Sidney Bechet, šířil slávu jazzu ve Starém světě (v roce 1926 absolvoval turné včetně sovětského Ruska). Slavného švýcarského dirigenta Ernesta Ansermeta zaujal Bechet právě onou charakteristickou „francouzskou“ vibrací, kterou později poznal celý svět v hlase Edith Piaf. Možná není náhoda, že prvním jazzmanem ze Starého světa, který ovlivnil Američany, byl belgický cikán Django Reinhardt, kytarista žijící ve Francii.

New York se začíná pyšnit vlastními jazzovými silami – harlemskými orchestry Fletchera Hendersona, Louise Russella (s oběma spolupracoval Armstrong sám) a Duke Ellingtona, který se sem přistěhoval v roce 1926 z Washingtonu a rychle získal vedoucí postavení v slavný Cotton Club.

Improvizace.

Právě ve dvacátých letech se postupně formoval hlavní princip jazzu – ne dogma, ne forma, ale improvizace. V New Orleans jazz/Dixieland se má za to, že má kolektivní povahu, i když to není zcela přesné, protože ve skutečnosti zdrojový materiál (téma) ještě není oddělen od jeho vývoje. V podstatě hudebníci z New Orleans do ucha opakovali nejjednodušší formy evropských písní, tanců a černošského blues.

V Armstrongových souborech, za účasti především vynikajícího pianisty Earla Hines, začalo formování jazzové podoby tématu s variacemi (téma - sólové improvizace - téma), kde „jednotkou improvizace“ je sbor (v ruské terminologii „čtverec“) jakoby varianta původních témat úplně stejné (nebo v budoucnu příbuzné) harmonické konstrukce. Celé školy černých a bílých hudebníků využily Armstrongových objevů během chicagského období; bílý Bix Beiderbeck komponoval skladby v duchu Armstronga, ale ukázalo se, že mají překvapivě blízko k hudebnímu impresionismu (a měly charakteristické názvy jako V Mlze – V mlžném oparu). Virtuózní pianista Art Tatum spoléhal více na harmonické schéma náměstí než na melodii původního tématu. Saxofonisté Columen Hawkins, Lester Young, Benny Carter přenesli své úspěchy na jednohlasé dechové nástroje.

Orchestr Fletchera Hendersona jako první vyvinul systém „podpory“ sólového improvizátora: orchestr byl rozdělen do tří sekcí – rytmické (klavír, kytara, kontrabas a bicí), saxofonové a žesťové (trubky, pozouny). Na pozadí neustálého pulzování rytmické sekce si saxofony a trubky s pozouny vyměňovaly krátké opakující se „formule“ - riffy vyvinuté v praxi lidového blues. Riff byl ve své podstatě harmonický i rytmický.

30. léta 20. století.

Tento vzorec přijaly prakticky všechny velké skupiny, které se vytvořily již ve 30. letech 20. století, po hospodářské krizi v roce 1929. Kariéra „krále swingu“ Bennyho Goodmana ve skutečnosti začala několika úpravami Fletchera Hendersona. Ale i černošští jazzoví historici přiznávají, že Goodmanův orchestr, původně složený z bílých hudebníků, hrál lépe než Hendersonův vlastní orchestr. Tak či onak, interakce mezi černými swingovými orchestry Andyho Kirka, Jimmyho Lunsforda, Counta Basieho, Duke Ellingtona a bílými orchestry se zlepšovala: Goodman hrál repertoár Count Basie, Charlie Barnett kopíroval Ellingtona a kapela klarinetisty Woodyho Hermana byla dokonce nazývaný „orchestr hrající blues“. Nechyběly ani velmi oblíbené orchestry bratří Dorsey (černý Cy Oliver tam působil jako aranžér), Artie Shaw (nejprve představil čtvrtou skupinu - smyčce), Glenn Miller (se slavným „krystalovým akordem“ - krystalovým sborem, kdy klarinet hraje spolu se saxofony, například ve slavné Lunární serenáda- leitmotiv druhého filmu s Millerem, Manželky členů orchestru). První film - Serenáda Sun Valley- byl natočen před vstupem Spojených států do druhé světové války a patřil mezi válečné trofeje získané Rudou armádou v Německu. Proto byla právě tato hudební komedie předurčena zosobnit téměř celé jazzové umění pro dvě až tři generace poválečné sovětské mládeže. Skutečnost, že zcela přirozené spojení klarinetů a saxofonů znělo revolučně, ukazuje, jak standardizované byly produkty aranžérů swingové éry. Není náhodou, že na konci předválečné dekády se i samotnému „Královi swingu“ Goodmanovi ukázalo, že kreativita ve velkých orchestrech – velkých kapelách – ustupuje standardizované rutině. Goodman zredukoval počet svých muzikantů na šest a do svého sextetu začal pravidelně zvát černošské muzikanty – trumpetistu Cootieho Williamse z Ellingtonova orchestru a mladého elektrického kytaristu Charlieho Crisciana, což byl v té době velmi odvážný krok. Stačí říci, že Goodmanův kolega, klavírista a skladatel Raymond Scott, dokonce složil skladbu tzv. Když Kuti opustil Duke.

Formálně i Duke Ellington souhlasil s obecně přijímaným rozdělením orchestru do tří skupin, ale ve své instrumentaci nevycházel ani tak ze schématu, jako ze schopností samotných hudebníků (říkali o něm: v jazzové partituře, místo názvů nástrojů jsou tam jména hudebníků, dokonce i jeho tříminutové virtuózní kousky Ellington tzv. Koncert pro Cootie, zmiňovaná Cootie Williamsovou). Právě v Ellingtonově tvorbě se ukázalo, že improvizace je umělecký princip.

Třicátá léta byla také dobou rozkvětu broadwayského muzikálu, který dodával jazzu tkz. evergreeny (doslova „evergreen“) - jednotlivá čísla, která se proměnila ve standardní jazzový repertoár. Mimochodem, pojem „standard“ v jazzu neobsahuje nic zavrženíhodného, ​​jde o název buď oblíbené melodie, nebo speciálně napsaného námětu pro improvizaci. Standard je takříkajíc obdobou filharmonického pojetí „repertoárové klasiky“.

Třicátá léta jsou navíc jediným obdobím, kdy pod jeho vlivem alespoň vznikala většina populární hudby, když už ne jazz (nebo swing, jak se tehdy říkalo).

Tvůrčí potenciál vytvořený ve swingových orchestrech improvizujících hudebníků přirozeně nemohl být realizován v zábavných swingových orchestrech, jako je orchestr Cab Calloway. Není náhodou, že v jazzu hrají tak velkou roli jam sessions — setkávání muzikantů v úzkém kruhu, většinou pozdě večer, po práci, zejména při příležitosti prohlídek kolegů z jiných míst.

Bebop – bop.

Na takových setkáních se mladí sólisté z různých skupin – včetně Charlieho Christiana, kytaristy ze sextetu Bennyho Goodmana, bubeníka Kennyho Clarka, pianisty Theloniouse Monka, trumpetisty Dizzyho Gillespie – scházeli v jednom harlemském klubu už na začátku 40. let. Na konci druhé světové války bylo jasné, že se zrodil nový styl jazzu. Z čistě hudebního hlediska se nelišil od toho, co se hrálo ve swingových bigbandech. Zcela nová byla vnější forma – byla to „hudba pro muzikanty“, chyběly „pokyny“ pro tanečníky v podobě jasného rytmu, hlasitých akordů na začátku a konci nebo jednoduchých a rozpoznatelných melodií v nové hudbě. Muzikanti hráli populární broadwayské písně a blues, ale místo známých melodií těchto písní záměrně použili improvizace. Předpokládá se, že trumpetista Gillespie byl první, kdo nazval to, co on a jeho kolegové dělali, „reebop“ nebo „bebop“, nebo zkráceně „bop“. Ve stejné době se jazzman začal proměňovat ze zábavného hudebníka v postavu společenského významu, což se časově shodovalo se zrodem beatnického hnutí. Gillespie přinesl do módy brýle s masivními obroučkami (zprvu i s brýlemi bez dioptrií), barety místo klobouků, zvláštní žargon, zejména stále módní slovo cool místo horké. Hlavní impuls ale mladí Newyorčané dostali, když se do společnosti bopperů přidal altsaxofonista Charlie Parker z Kansas City (hrál v big bandu Jaye McShanna). Skvěle nadaný Parker zašel mnohem dále než jeho kolegové a současníci. Koncem 50. let se i takoví inovátoři jako Monk a Gillespie vrátili ke svým kořenům – k černošské hudbě, zatímco objevy Parkera a některých jeho spolupracovníků (bubeník Max Roach, pianista Bud Powell, trumpetista Fats Navarro) stále přitahují pozornost. hudebníků.

Chladný.

Ve 40. letech 20. století ve Spojených státech kvůli sporům o autorská práva svaz hudebníků zakázal instrumentalistům nahrávat desky; Ve skutečnosti byly vydány pouze nahrávky vokalistů za doprovodu jednoho klavíru nebo vokálního souboru. Když byl zákaz zrušen (1944), bylo jasné, že „mikrofonový“ zpěvák (například Frank Sinatra) se stává ústřední postavou pop music. Bebop přitahoval pozornost jako „klubová“ hudba, ale brzy ztratil své publikum. Ale v zjemnělé podobě a již pod názvem „cool“ se nová hudba zakořenila v elitních klubech. Včerejším bopperům, například mladému černošskému trumpetistovi Milesovi Davisovi, pomohli ctihodní hudebníci, zejména Gil Evans, klavírista a aranžér swingového orchestru Clauda Thornhilla. V Capitol-Nonet Milese Davise (pojmenovaný po společnosti Capitol, která nonet nahrála, později znovu vydán pod názvem Zrození Cool) „cvičili“ spolu bílí i černí hudebníci - saxofonisté Lee Konitz a Gerry Mulligan, stejně jako černošský pianista a skladatel John Lewis, který hrál s Charliem Parkerem a později založil Modern Jazz Quartet.

Další pianista, jehož jméno je spojováno s cool, slepý Lenny Tristano byl první, kdo využil možnosti nahrávacího studia (zrychlení filmu, overdabing jedné nahrávky na druhou). Tristano jako první zaznamenal své spontánní improvizace, nesvázané čtvercovým tvarem. Koncertní tvorba pro big bandy (různé styly – od neoklasicismu po serialismus) pod obecným názvem „progressive“ nemohla prodlužovat agónii swingu a neměla veřejný ohlas (i když mezi autory byli mladí američtí skladatelé Milton Babbitt, Pete Rugolo , Bob Graettinger). Minimálně jeden z „progresivních“ orchestrů – v čele s klavíristou Stanem Kentonem – jistě přežil svou dobu a těšil se jisté oblibě.

Západní pobřeží.

Mnoho členů Kentonova orchestru sloužilo Hollywoodu, takže poevropštěnější směr „cool“ stylu (s akademickými nástroji – lesní roh, hoboj, fagot a tomu odpovídající způsob zvukové produkce a do jisté míry i použití vícehlasých napodobovacích forem) byl nazývané „Západní pobřeží“ (Západní pobřeží). Oktet Shorty Rogers (o kterém chválil Igor Stravinsky), soubory Shelley Mann a Bud Shank, kvartety Dave Brubeck (se saxofonistou Paulem Desmondem) a Gerry Mulligan (s bílým trumpetistou Chetem Bakerem a černým trumpetistou Art Farmerem).

Ještě ve 20. letech 20. století měly vliv historické vazby afroamerického obyvatelstva Spojených států s černošským obyvatelstvem Latinské Ameriky, ale teprve po druhé světové válce začali jazzmani (především Dizzy Gillespie) vědomě používat latinskoamerické rytmy, a dokonce mluvil o nezávislém směru – afrokubánském jazzu.

Koncem třicátých let došlo k pokusu obnovit starý neworleanský jazz pod názvy New Orleans Renaissance a Dixieland Revival. Tradiční jazz, jak se později staly známé všechny odrůdy neworleanského stylu a dixielandu (a dokonce i swingu), se v Evropě rozšířil a téměř splynul s městskou každodenní hudbou starého světa – slavnými třemi „B“ ve Velké Británii – Acker Bilk , Chris Barber a Kenny Ball (poslední jmenovaný se proslavil dixielandovou verzí Moskevské večery na samém počátku 60. let 20. století). V návaznosti na Dixieland revival ve Velké Británii vznikla móda pro archaické soubory podomácku vyrobených nástrojů - skiffly, s nimiž členové kvarteta Beatles začínali svou kariéru.

V USA podnikatelé George Wayne (organizátor slavného jazzového festivalu 50. let v Newportu na Rhode Islandu) a Norman Grantz podpořili (a vlastně zformovali) myšlenku mainstreamu – klasického jazzu, postaveného podle osvědčeného schématu ( kolektivně hrané téma - sólová improvizace - repríza tématu) a vycházející z výrazových prostředků 30. let s individuálními, pečlivě vybranými technikami pozdějších stylů. V tomto smyslu mezi mainstream patří například hudebníci Granzova podniku „Jazz at the Philharmonic“. V širším smyslu je mainstream v podstatě celý jazz před začátkem 60. let, včetně bebopu a jeho pozdějších odrůd.

Konec 1950 – začátek 60. let

– jedno z nejplodnějších období v historii jazzu. S příchodem rokenrolu byla instrumentální improvizace konečně vytlačena na okraj pop music a jazz jako celek si začal uvědomovat své místo v kultuře: objevily se kluby, ve kterých bylo zvykem více poslouchat než tančit (jeden z nich byl dokonce nazýván „Birdland“ , přezdívaný Charlie Parker), festivaly (často venku), nahrávací společnosti vytvořily speciální oddělení pro jazz – „labels“ a vznikl nezávislý nahrávací průmysl (například společnost Riverside, která začala s brilantně sestaveným antologie o dějinách jazzu). Ještě dříve, ve 30. letech, začaly vznikat specializované časopisy („Down Beat“ v USA, různé obrázkové měsíčníky ve Švédsku, Francii a v 50. letech v Polsku). Zdá se, že jazz se rozdvojuje na lehkou, klubovou hudbu a vážnou, koncertní hudbu. Pokračováním „progresivního“ hnutí byla „třetí věta“, pokus o spojení jazzové improvizace s formami a interpretačními prostředky symfonické a komorní hudby. Všechny trendy se soustředily na „Modern Jazz Quartet“, hlavní experimentální laboratoř pro syntézu jazzu a „klasiky“. Nadšenci „třetího hnutí“ však spěchali; byli zbožným přáním, věřili, že se již objevila generace hráčů symfonického orchestru, kteří jsou dostatečně obeznámeni s jazzovou praxí. „Třetí věta“, jako každé jiné hnutí v jazzu, má stále své přívržence a na některých hudebních školách v USA a Evropě se čas od času vytvářejí vystupující skupiny („Orchestra USA“, „Americká filharmonie“ „Jack Elliott) a dokonce vyučovat příslušné kurzy (zejména klavíristy Ran Blakea). „Třetí proud“ našel omluvence v Evropě, zvláště po vystoupení „Modern Jazz Quartet“ v centru světové hudební avantgardy v Donaueschingen (Německo) v roce 1954.

Zato nejlepší swingové big bandy se utkaly s pop music v oblasti taneční hudby. Objevily se i nové směry v lehké jazzové hudbě. Tak se brazilský kytarista Lorindo Almeida, který se počátkem 50. let přestěhoval do Spojených států, snažil přesvědčit své kolegy, že je možné improvizovat na základě rytmu brazilské samby. Teprve po turné Stan Getz Quartet v Brazílii se však objevila „jazzová samba“, která v Brazílii dostala název „bossa nova“. Bossa Nova se vlastně stala prvním znamením budoucí hudby Nového světa.

Bebop zůstal hlavním proudem jazzu 50. a 60. let – již pod názvem hard bop (těžký, energický bop; svého času se snažili zavést koncept „neobobopu“), aktualizovaný o improvizační a skladatelské objevy chladný. Ve stejném období došlo k události, která měla velmi vážné estetické důsledky, a to i pro jazz. Zpěvák-varhaník-saxofonista Ray Charles jako první propojuje neslučitelné - struktury (ve vokální hudbě i lyrického obsahu) blues a mikrostrukturu otázek a odpovědí spojenou pouze s patosem duchovních chorálů. Tento směr dostává v kultuře černochů název „duše“ (pojem, který se v radikálních 60. letech stal synonymem pro slova „negro“, „černý“, „afroameričan“ atd.); koncentrovaný obsah všech afroamerických rysů v jazzu a černé pop music se nazýval „funky“.

Tehdy proti sobě stály hard bop a jazz soul (někdy i v rámci jedné skupiny např. bratři Adderleyové; jeden, saxofonista Julian „Cannonball“, se považoval za vyznavače hard bopu, druhý kornetista Nat , vyznavač soulového jazzu). Ústřední skupinou hard bopu, této akademie moderního mainstreamu, byl (až do smrti jejího lídra, bubeníka Arta Blakeye, v roce 1990) kvintet Jazz Messengers.

Série desek Gil Evans Orchestra, jakýsi trumpetový koncert Milese Davise s orchestrem, který vyšel na přelomu 50. a 60. let, plně odpovídal chladné estetice 40. let a nahrávky Milese Davise z poloviny 60. let (v. konkrétně album Miles se usmívá), tj. apoteóza aktualizovaného bebopu - hard bopu, se objevila, když už byla v módě jazzová avantgarda - tzv. free jazz.

Volný jazz.

Již pracuje na jednom z orchestrálních alb trumpetisty Davise ( Porgy & Bess, 1960) aranžér Evans navrhl, aby trumpetista improvizoval nikoli na základě harmonické sekvence určité délky - čtverce, ale v určitém měřítku - modu, také ne náhodného, ​​ale extrahovaného ze stejného tématu, ale ne akordového doprovodu, ale spíše samotná melodie. Princip modality, ztracený evropskou hudbou již v renesanci, ale stále podstatou veškeré profesionální hudby v Asii (mugam, raga, dastan atd.), otevřel skutečně neomezené možnosti pro obohacení jazzu o zkušenosti světové hudební kultury. A Davis a Evans to neopomněli použít a na španělském (tedy v podstatě euroasijském) flamencovém materiálu, který se k tomuto účelu ideálně hodil.

Davisův kolega, saxofonista John Coltrane, se obrátil k Indii, Coltraneův kolega, zesnulý a skvěle nadaný saxofonista a flétnista Eric Dolphy, se obrátil k evropské hudební avantgardě (název jeho hry je pozoruhodný Gazzeloni- na počest italského flétnisty, hudebního interpreta Luigiho Nona a Pierra Bouleze).

Ve stejné době, ve stejném roce 1960, dvě kvarteta - Eric Dolphy a altsaxofonista Ornette Coleman (s trumpetisty Donem Cherrym a Freddiem Hubbardem, kontrabasisty Charliem Hadenem a Scottem La Farem) - nahráli album Volný jazz (Volný jazz), okázale zdobené reprodukcí obrazu bílé světlo slavný abstraktní umělec Jackson Pollock. Zhruba 40minutový proud kolektivního vědomí byl spontánní, demonstrativně nenacvičenou (byť natočeny byly dvě verze) improvizací osmi muzikantů a teprve v polovině se všichni krátce sbíhali v Colemanově předem napsaném unisonu. Po "shrnutí" modálního soul jazzu a hard bopu v album, které bylo po všech stránkách velmi povedené Láska nejvyšší(včetně komerčně - prodalo se 250 tisíc desek), John Coltrane však šel v Colemanových stopách nahráváním programu Nanebevstoupení (Nanebevstoupení) s týmem černé avantgardy (mimochodem včetně černošského saxofonisty z Kodaně Johna Chikaie). Ve Velké Británii se černošský západoindický altsaxofonista Joe Herriot stal také propagátorem free jazzu. Kromě Velké Británie vznikla nezávislá škola free jazzu v Nizozemsku, Německu a Itálii. V jiných zemích se spontánní kolektivní improvizace ukázala jako dočasný koníček, móda avantgardy (60. léta – poslední období experimentální avantgardy v akademické hudbě); Zároveň došlo k přechodu od estetiky inovace za každou cenu k postmodernímu dialogu s minulostí. Můžeme říci, že free jazz (spolu s dalšími směry jazzové avantgardy) je prvním fenoménem světového jazzu, v němž Starý svět nebyl o nic horší než Nový. Není náhodou, že mnoho amerických avantgardních umělců, zejména Sun Ra a jeho big band, se dlouhou dobu (téměř do konce 60. let) „schovávalo“ v Evropě. V roce 1968 nahrál tým evropských avantgardních umělců projekt, který daleko předběhl svou dobu. Kulomet, „Spontaneous Music Ensemble“ vznikl ve Velké Británii a poprvé byly teoreticky formulovány principy spontánní improvizace (kytarista a vedoucí probíhajícího projektu Společnost Derek Bailey). V Nizozemí působilo sdružení Instant Composers Pool, v Německu působil Globe Unity Orchestra Alexandra von Schlippenbacha a díky mezinárodnímu úsilí byla nahrána první jazzová opera. Eskalátor přes kopec Carla Bleyová.

Ale jen málokdo – mezi nimi pianista Cecil Taylor, saxofonista a skladatel Anthony Braxton – zůstal na přelomu 50. a 60. let věrný principům „sturm und drang“.

Černí avantgardní umělci – političtí radikálové a stoupenci Johna Coltrana (ve skutečnosti sám Coltrane, který zemřel v roce 1967) – Archie Shepp, bratři Aylerové, Pharoah Sanders – se vraceli k umírněným modálním formám improvizace, často orientálního původu (například Joseph Latif , Don Cherry). Po nich následovali včerejší radikálové jako Carla Bley, Don Ellis, Chick Corea, kteří lehce přešli k elektrifikovanému jazz-rocku.

Jazz rock.

Symbióza „bratranců“ jazzové a rockové hudby musela dlouho čekat. První pokusy o sblížení neprováděli ani jazzmani, ale rockeři - hudebníci tzv. brass rock - americké skupiny "Chicago", britští bluesmani v čele s kytaristou Johnem McLaughlinem, kteří se nezávisle na jazzrocku přiblížili i mimo anglicky mluvící země, např. Zbigniew Namyslowsky v Polsku.

Všechny oči byly upřeny na trumpetistu Milese Davise, který se opět vydal jazzem na riskantní cestu. Během druhé poloviny 60. let se Davis postupně přesunul k elektrické kytaře, klávesovým syntezátorům a rockovým rytmům. V roce 1970 vydal album Bitches Brew s několika hráči na klávesové nástroje a McLaughlinem na elektrickou kytaru. V průběhu 70. let určovali vývoj jazz-rocku (alias fusion) hudebníci, kteří se podíleli na nahrávání tohoto alba – klávesista Joe Zawinul a Wayne Shorter vytvořili skupinu „Weather Report“, John McLaughlin – kvintet „Mahavishnu Orchestra“, klavírista Chick Corea – soubor Return to Forever, bubeník Tony Williams a varhaník Larry Young – kvarteto Lifetime, pianista a klávesista Herbie Hancock se podíleli na několika projektech. Jazz se opět, ale na nové úrovni, posouvá blíže k soulu a funky (Hancock a Corea se například podílejí na nahrávkách zpěváka Stevieho Wondera). Dokonce i velký průkopnický tenorsaxofonista 50. let Sonny Rollins na čas přešel na funky pop music.

Koncem 70. let však došlo také k „proti“ pohybu směrem k obnově „akustického“ jazzu – jak avantgardního (slavný „podkrovní“ festival Sama Riverse v roce 1977), tak hard bopu – ve stejném roce. , hudebníci souboru Milese Davise 60. léta jsou znovu sestavena, ale bez samotného Davise, nahrazen trumpetistou Freddiem Hubbardem.

S příchodem tak vlivné osobnosti, jakou byl Wynton Marsalis na počátku 80. let, neomainstream, nebo, jak se tomu také říká, neoklasicismus, ve skutečnosti zaujímal dominantní postavení v jazzu.

To neznamená, že se vše vrací do první poloviny 60. let. Naopak v polovině 80. let byly stále znatelnější pokusy o syntézu zdánlivě vzájemně se vylučujících pohybů – například hard bop a elektrické funky v newyorském sdružení „M-base“, jehož součástí byla zpěvačka Cassandra Wilson, saxofonistka Steve Coleman, pianistka Jeri Ellen nebo lehká elektrická fúze kytaristy Pata Methenyho, který spolupracuje jak s Ornette Coleman, tak s britským kolegou Derekem Baileym. Sám Coleman nečekaně sestavuje „elektrický“ ansámbl se dvěma kytaristy (včetně významných funkových hudebníků – kytaristy Vernona Reida a baskytaristy Jamaladina Takumy). Zároveň však neopouští svůj princip kolektivní improvizace podle jím formulované metody „harmonie“.

Princip polystylistiky je základem školy New York Downtown, kterou vede saxofonista John Zorn.

Konec 20. století

Americkocentrismus ustupuje novému informačnímu prostoru, podmíněnému mimo jiné novými prostředky masové komunikace (včetně internetu). V jazzu, stejně jako v nové populární hudbě, se znalost hudebních jazyků „třetího světa“ a hledání „společného jmenovatele“ stávají povinnými. To je indoevropský folklór v Sync kvartetu Neda Rothenberga nebo rusko-karpatská směs v Moskevském uměleckém triu.

Zájem o tradiční hudební kultury vede k tomu, že newyorští avantgardní umělci začínají ovládat každodenní hudbu židovské diaspory a francouzský saxofonista Louis Sclavis začíná ovládat bulharskou lidovou hudbu.

Jestliže dříve bylo možné se v jazzu proslavit jen „přes Ameriku“ (jako např. Rakušan Joe Zawinul, Češi Miroslav Vitouš a Jan Hammer, Polák Michal Urbaniak, Švéd Sven Asmussen, Dán Niels Hennig Ørsted- Pedersen, který emigroval ze SSSR do roku 1973 Valerij Ponomarev), se nyní ve Starém světě formují přední trendy v jazzu a dokonce si podmaňují představitele amerického jazzu - jako jsou například umělecké principy společnosti ESM (folklór, skladatelsky vybroušené a ve „zvukovém“ proudu vědomí typicky evropské), formulované německým producentem Manfredem Eicherem na příkladu hudby Nora Jana Garbarka, dnes vyznávají Chick Corea, pianista Keith Jarrett a saxofonista Charles Lloyd, dokonce aniž by byl s touto společností spojen exkluzivními smlouvami. V SSSR vznikají i samostatné školy lidového jazzu (světový jazz) a jazzové avantgardy (slavná vilniuská škola, mezi jejímiž zakladateli však nebyl jediný Litevec: Vjačeslav Ganelin - z moskevské oblasti Vladimír Čekasin - ze Sverdlovska, Vladimir Tarasov - z Archangelska, ale mezi jejich studenty byl zejména Petras Vishniauskas). Mezinárodní charakter mainstreamu a free jazzu, otevřenost civilizovaného světa vede ke vzniku např. vlivné polsko-finské skupiny Tomasz Stańko – Edward Vesal nebo silného estonsko-ruského duetu Lembit Saarsalu – Leonid Vinckevich „nahoře bariéry“ státnosti a národnosti. Hranice jazzu se ještě dále rozšiřují zapojením každodenní hudby různých národů – od country po šanson v tzv. jam-bandy.

Literatura:

Sargent W. Jazz. M., 1987
Sovětský jazz. M., 1987
« Poslouchejte, co vám říkám» . Jazzmani o historii jazzu. M., 2000

JAZZ. Slovo jazz, které se objevilo na počátku 20. století, začalo označovat typ nového,

hudba, která tehdy zazněla poprvé, a také orchestr, který tuto hudbu hrál

provedeno. Co je to za hudbu a jak se objevila?

Jazz vznikl v USA mezi utlačovanou černošskou populací bez práv,

mezi potomky černých otroků, kteří byli kdysi násilně odvedeni ze své vlasti.

Na začátku 17. století dorazily do Ameriky první otrokářské lodě s živými zvířaty.

náklad. Rychle to ukořistili boháči z amerického jihu, kteří se stali

využívat otrockou práci k těžké práci na svých plantážích. Utržený

ze své vlasti, odloučeni od svých blízkých, vyčerpaní přepracováním,

černí otroci nacházeli útěchu v hudbě.

Černoši jsou úžasně muzikální. Jejich smysl pro rytmus je obzvláště jemný a sofistikovaný.

Ve vzácných hodinách odpočinku černoši zpívali a doprovázeli se tleskáním rukou,

bít do prázdných krabic, plechovek - všeho, co bylo po ruce.

Na začátku to byla pravá africká hudba. Ten, koho otroci

přivezli ze své vlasti. Ale ubíhaly roky a desetiletí. V paměti generací

Vzpomínky na hudbu země našich předků byly vymazány. Zůstalo jen spontánní

žízeň po hudbě, žízeň po pohybu na hudbu, smysl pro rytmus, temperament. Na

ucho vnímalo to, co znělo kolem – hudbu bělochů. A zpívali

většinou křesťanské náboženské hymny. A začali je zpívat i černoši. Ale

zpívat svým vlastním způsobem, investovat do nich všechnu svou bolest, všechnu svou vášnivou naději

lepší život, alespoň za hrobem. Tak vznikly černošské duchovní písně

duchové.

A na konci 19. století se objevily další písně - písně stížnosti, písně

protest. Začalo se jim říkat blues. Blues mluví o nouzi, o strádání

práce, o zklamaných nadějích. Obvykle doprovázeli bluesoví zpěváci

sami na nějaký domácí nástroj. Například se přizpůsobili

krk a struny pro starou krabici. Teprve později si mohli koupit sami

skutečné kytary.

Černoši rádi hráli v orchestrech, ale i zde nástroje musely být

vymyslet se. Práce zahrnovala hřebeny obalené hedvábným papírem, žíly,

natažený na špejli a místo těla k ní přivázaná sušená dýně,

válečky.

Po skončení občanské války v letech 1861 - 1865 byly Spojené státy rozpuštěny

dechové kapely vojenských jednotek. Nástroje, které z nich zbyly, skončily v

nezdravé obchody, kde se prodávaly téměř za nic. Odtud konečně černoši

mohli získat skutečné hudební nástroje. se začaly objevovat všude

černé dechovky. Uhlíři, zedníci, tesaři, kramáři v

ve volném čase se scházeli a hráli si pro své potěšení. Hrajeme

pro každou příležitost: svátky, svatby, pikniky, pohřby.

Černí hudebníci hráli pochody a tance. Hráli a napodobovali způsob

vystoupení spirituálů a blues - jejich národní vokální hudby. Na

svými trubkami, klarinety a pozouny reprodukovali rysy

Černošský zpěv, jeho rytmická svoboda. Neznali noty; hudební

bílé školy pro ně byly uzavřeny. Hraje se podle sluchu, učí se od zkušených

hudebníků, naslouchat jejich radám, osvojovat si jejich techniky. Totéž pro

složeno pověstí.

V důsledku přenesení černošské vokální hudby a černošského rytmu do

V instrumentální sféře se zrodila nová orchestrální hudba – jazz.

Hlavními rysy jazzu jsou improvizace a svoboda rytmu,

melodie volného dýchání. Jazzoví hudebníci musí umět improvizovat

buď kolektivně, nebo sólově na pozadí nacvičeného doprovodu. Co

se týká jazzového rytmu (označuje se slovem swing z anglického swing

Swinging), pak o tom jeden z amerických jazzových hudebníků napsal takto:

„Je to pocit inspirovaného rytmu, díky kterému se hudebníci cítí

lehkost a svoboda improvizace a působí dojmem nezastavitelného pohybu

celý orchestr kupředu stále větší rychlostí, i když

ve skutečnosti tempo zůstává stejné."

Od svého vzniku v jihoamerickém městě New Orleans, jazz

Ušel jsem dlouhou cestu. Nejprve se rozšířil do Ameriky a pak

celosvětově. Přestalo to být umění černochů: velmi brzy přišli k jazzu

bílých hudebníků. Jména vynikajících jazzových mistrů zná každý. Tohle je Louis

Armstrong, Duke Ellington, Beni Goodman, Glen Miller. Tohle je zpěvačka Ella

Fitzgerald a Bessie Smithovi.

Jazzová hudba ovlivnila symfonickou a operní hudbu. americký skladatel

George Gershwin napsal „Rhapsody in Blue“ pro klavír s

orchestr, použil prvky jazzu ve své opeře Porgy a Bess.

I u nás je jazz. První z nich vznikly již ve dvacátých letech. Tento

působil zde divadelní jazzový orchestr pod vedením Leonida Utesova. Na

Skladatel Dunaevsky s ním po mnoho let spojoval svůj tvůrčí osud.

Pravděpodobně jste tento orchestr také slyšeli: až dosud zní vesele

od úspěšného filmu "Jolly Fellows".

Na rozdíl od symfonického orchestru nemá jazz stálé složení. Jazz

Vždy se jedná o soubor sólistů. A i kdyby náhodou skladby dvou jazzových

kolektivy se budou shodovat, přece nemohou být zcela totožné: vždyť v

V jednom případě bude nejlepším sólistou např. trumpetista a v jiném ano

nějaký jiný muzikant.