Faust (rytina Rembrandta). Lepty od Rembrandta v barokním interiéru

Faust nebo Aristoteles?

Dům na Sint Antonisbreestraat je velmi světlý. Na mezipatře, kam vede centrální schodiště o čtyřech stupních, ať zavřete okenice, stále proniká světlo. Musel jsem pověsit závěsy. Chrání před chladem a pohledy kolemjdoucích. K osvětlení sedících stačí okna z malých čtverců až ke stropu. Závěsy lze pomocí lan zvedat jako závěs a tím měnit intenzitu světelného toku. Dílna se proměnila v optickou kameru – hlavní nástroj umělce.

Toho rána roku 1652 zjistil, že světlo se nějak podivně šíří po místnosti. Záhyby závěsu se vyboulily. Závěsy postele nebyly zatažené a zmuchlané polštáře na posteli vypadaly jako něco jiného než obyčejné povlečení. Místy se propadlá matrace proměnila v něco hrozivého, vypadalo to jako šklebící se lebka. Workshop byl plný úzkosti. Pravděpodobně to byla přesně taková nebezpečná situace, kterou Rembrandt potřeboval jako pozadí pro obraz tehdejšího myslitele. Uprostřed dne, v jasném světle.

Až dosud měl odrazy spojené s nocí. Maloval uzavřené místnosti, kde s večerem stařešinové na pokraji spánku a bdění číhali na záblesk myšlenky a přemýšleli o tajemstvích života a víry, jako by temnota byla schopna urychlit práci duch. Za nimi jsem mohl tušit točité schodiště, vedoucí do horního patra a ztělesňující myšlenku vývoje myšlení ve spirále. Stejně tak Rembrandt potřeboval noc, aby zapálil slabý oheň lucerny pastýřů vcházejících do stáje, další noc, aby se zviditelnila zář Krista vstávajícího z hrobu, a znovu noc, aby mohl útěk do Egypta.

Nyní potřebuje jasné světlo, zatažené závěsy a v této bělosti - záři disku s monogramem Krista uprostřed - I.N.R.I., v prvním kruhu - se slovy ADAM TE AGIRAM a ve druhém - AMRTET, ALGASTNA . Rembrandt pečlivě ryje písmena, vkládá křížky mezi slova, zářivě osvětluje tvář teple oblečeného muže v čepici stažené až k uším u stolu. Zpráva byla tak nečekaná, že vyskočil na nohy a nepustil pero z ruky, kterou opřel o opěrku židle. Je to starší muž s drsnými rysy a vrásčitým obličejem. Před ním, uprostřed prostorného stolu, je kruh, nebeská nebo pozemská koule, označující oblast jeho výzkumu: geografii nebo astrologii.

Nelze přesněji říci: v posteli - hrozba smrti; před člověkem je vesmír; jeho tvář má poselství vycházející ze světla. Vše je jasné, na papíře jasně nakreslené jako olověný rám vitráže. Z mimořádné události, která změní osud člověka, je vše jasné: buď konečně dostane odpověď na svou otázku, nebo bude uvržen do propasti pochybností.

Jsme přítomni v nejdůležitější chvíli. Až dosud mělo vše své obrysy. I záhyby závěsu, jako ospalé postavy, masky se zavřenýma očima, se daly spočítat. Nyní se měřené změní v nepolapitelné, materiál se rozptýlí v kouř.

Mraky pronikají jasným vzduchem místnosti, zatímco nějaké temné stvoření ukazuje prstem na zrcadlo osvětlené kotoučem. Ohromený muž se dívá na disk a zrcadlo zároveň. V první čte zjevení. Ve druhém zpochybňuje vlastní reflexi, kterou nevidíme.

Nakonec se kudrna kouře, umístěná současně uvnitř i venku, v dílně i za oknem, stočí do prstenu jako turban a zdá se, že mluví se záhyby zatažené záclony na druhé straně okenního rámu. Podivné divadlo, které spojuje materiální a nehmotné, dva aspekty života, strážná pravá ruka nad pozemskou (či nebeskou) sférou, zázrak za bílého dne, zázrak pro vědce za stolem. Dvojitý zázrak, protože vedle náhle objeveného disku je zrcadlo, které zve badatele k poznání sebe sama.

Pro Rembrandta představuje tento tisk exkurzi do závratných sfér znaku, písmena a jeho síly. Ví, že nápis obsahuje zjevení. Důkazem toho je výskyt ohnivých písmen, která tvoří tajemná slova v jeho obraze z roku 1635 „Belshazzar's Feast“. Zná Samsonovy hádanky. Slova obsahují pouze zastřené zjevení. Zde se však disk s vloženými písmeny nezobrazí báječný východ, a v holandském domově - ve vlastní dílně. Tajemství nespočívá v Bibli, ale v dílech jejích vykladačů. Muž na disku neviděl Kristovu tvář, ale slova, která mu mohla dát sílu, formule z každodenního života ne andělů, ale ďábla. Moderní myslitel podle Rembrandta vždy jedná s démonem.

Již ve „Sto Florin Paper“ ukázal, že vzdělaní muži se vyhýbají slovu Kristovu. V roce 1652 zdůraznil tento bod v „Kázání Ježíše“ na rohu ulice mezi muži a ženami zmatenými setkáním s neuvěřitelným. V „Dítě Ježíši mezi vědci“ se vrátil k myšlence částečně zvědavého, částečně lhostejného davu. A teď uprostřed nekonečný proud obrazy postavené na základě starověkých evangelijních podobenství se objevilo toto jedinečné dílo: muž ohromen vzhledem zářícího disku. To povede k četným výkladům. Poznali ho jako Fausta před zrcadlem, které mu nabízel jeho strážný anděl, poznali ho jako výraz mennonitských myšlenek, na základě skutečnosti, že Rembrandt byl obklopen mnoha stoupenci Menna, viděli také Faustův portrét Socinius, žák Lelia Sozziniho, který hlásal reformaci, ale ne jako Luther nebo Kalvín a podle učení kabalisty jménem Fautier. Všechny tyto návrhy nejsou neopodstatněné a dosti pravděpodobné. Ale pouze v případě, že by Rembrandt mohl být skutečně uveden do nějaké sekty – proč ne? – jeho umění by nebylo drženo v určitých ideologických rámcích.

Takže místo toho, abychom ho považovali za bojovníka za nějakou myšlenku a za tvůrce rytiny prosazující tuto myšlenku, v tomto tisku zářivého zjevení za bílého dne, je třeba číst jeho pochybnosti ohledně vědeckých prací v knihovně, mezi knihami jako nástroji k pochopení znalostí. Rembrandt není na straně vědců. Stojí vedle modlících se mužů a žen. Ze zvědavosti přešel neúrodné země vědců, omezené fyzikou a metafyzikou, a uvědomil si, že jejich úsilí je marné. Tato myšlenka je zdůrazněna lebkou. Jeho rytina jen říká, že tato půda není pro něj.

30. ledna 1648 se slavil Munsterský mír, triumf Nizozemí. 30. ledna příští rok Před Whitehallem byl sťat anglický král Karel I. Stuart. Jelikož Stadthouderova manželka Amalia van Solms pocházela z rodiny Stuartových, vyvolala tato zpráva v Nizozemsku pobouření. Bylo také známo, že Portugalci znovu dobyli Brazílii a regenti opustili Západoindickou společnost. Stathouder ale poslal vojáky do Amsterdamu. Ve městě byl vyhlášen poplach, čluny byly ozbrojeny a na městské hradby mezi mlýny byly vztyčeny zbraně. Útok se nezdařil.

7. listopadu 1650 Stathouder zemřel na neštovice. Bylo mu pouhých čtyřiadvacet let. Jeho dědic, Wilhelm Heinrich, by se narodil o týden později. Zprávy se předávaly ústně.

Mnohem závažnější bylo rozhodnutí Cromwella z roku 1651, že britské zboží bude nadále přepravováno pouze na britských lodích. Touha Anglie vymanit se z pod nadvlády nizozemské obchodní flotily, přepravující vše na světě do všech přístavů světa, vedla k válce. Rembrandt, stejně jako všichni Nizozemci, viděl její důsledky: námořní bitvy, střídavá vítězství a porážky pod velením talentovaných admirálů Blakea a Trompa, kdy byla celá země otřesena v hodinách velkých bitev, dělová palba na Dover a Newport a poté porážka a prosba o mír ze strany velkodůchodce Jana de Witta, zastupitele civilní úřad, který právě nahradil vojenskou moc Stathoudera.

Když opadla hrdinská nálada, začali počítat ztráty. Nizozemská flotila ztratila 1600 lodí. Obchod prakticky zanikl. Mnoho obchodníků zkrachovalo. Přišla vážná krize. Zasáhlo to Rembrandtovu klientelu. Objevili se noví boháči, kteří však patřili ke generaci, která umělce neznala. Všichni se snažili neplýtvat penězi a v této všeobecné krizi byl Rembrandtův kredit brzy vyčerpán.

Samozřejmě měl stále na koho se obrátit o podporu. Jan Six, který opustil živnost, aby se plně věnoval literatuře a politice, mu ještě dokázal půjčit tisíc zlatých. A dostal zakázku od sicilského sběratele Antonia Ruffa. Nabídka byla lichotivá. Za jeho obraz měli zaplatit osmkrát víc, než obvykle platili italským umělcům. Pokud jde o zápletku, byl vyžadován filozof - a žádné další upřesňování.

Jak se Ruffo v Messině dozvěděl o Rembrandtovi? Asi díky holandský umělec Matthias Stomer, jehož obrazy byly v jeho sbírce. Stomer (1600-1649?) začal svou kariéru v Utrechtu u Bloemaerta, poté odešel do Říma pracovat po boku Honthorstu. Postupem času se stále více přibližoval Caravaggiovi, jehož díla pravděpodobně viděl v Messině. Možná, že na Sicílii řekl místnímu sběrateli o Rembrandtovi a vzbudil v něm zvědavost o tomto umělci, jehož odmítnutí cesty do Itálie prozradilo neobvyklý způsob chování.

Právě kvůli tomu Ruffo (jejich vztah pokračoval až do své smrti) Rembrandt napíše „Aristoteles před bustu Homera“.

Dva proudy světlé látky s nekonečnými sklady, zlatý řetízek přes tmavé šaty, ruka na opasku, řetízek mezi prsty, druhý na hlavě bílé mramorové poprsí; Aristoteles stojí, rukou se dotýká obrazu slepého básníka a ukazuje na jeho dva orientační body: zlatý řetěz, který učiteli daroval Alexandr Veliký, a tvář básníka, z jehož díla čerpá svou sílu – moc panovník a moc hlavního mýtu starověku; pohled věštce probodává oči slepce, filozofie zpochybňuje poezii. Aristoteles je velkolepě oblečen, jeho tvář zbrázděná vráskami kontrastuje s mládím jeho kudrnatých vlasů a vousů.

Majestátnost pohybů je nápadná, světlo proudí ve vlnách naproti němému kameni, od kterého filozof očekává věštění. Za bustou je na pilastru stoh vázaných knih, naskládaných jedna na druhou s masivní kamennou prací. Tento obraz představuje věčnou otázku, kterou vědecké a filozofické poznání klade poezii.

Rembrandtova sbírka zahrnovala bustu Homéra a bustu Aristotela. Kdysi namaloval pro Jana Sixe velkou postavu starce v tóze přednášejícího svou poezii uprostřed nehybného davu – starodávnou verzi Krista kázajícího na křižovatce. Rembrandt nechtěl zachovat nic z obvyklé postavy filozofa. Oblékl ho divadelní kostým, v těch legendárních šatech, které používal k zobrazování mýtických postav, a propůjčil mu zamyšlený výraz ve tváři, jejíž rysy si vypůjčil od Židů ze sousední synagogy. Scéna se neodehrává v Řecku, ale v nekonečném prostoru a čase myšlení. Na obrázku je pouze jedno datum – den, kdy byla z kusu mramoru vytesána Homérova busta, zbytek patří všem epochám. Co se týče složení, tak je nejpřirozenější. Pouze tato jednoduchost je zdůrazněna bohatostí tkanin, které se ze světla staly objemnými. A zde hmota nabývá duchovního významu.

Za dílo bylo zaplaceno 500 zlatých a v roce 1654 putovalo po moři do Neapole.

Antonio Ruffo sledoval svůj cíl: sestavit, možná pro knihovnu, sbírku polovičních obrázků. Věděl, jak si vybrat mistra, protože již v roce 1660 se obrátil na Guercina (1591-1666), umělce emiliánské školy, s žádostí, aby mu kromě Rembrandtova plátna namaloval i obraz. Guercino ho požádal, aby poslal skicu obrazu, aby se měl na co soustředit, a dodal: „Rembrandtův obraz, který vám patří, je s největší pravděpodobností dokonalost sama, protože jsem viděl několik velmi zdařilých tisků z jeho děl, talentovaně rytých. a umožňuje nám posoudit, že jeho barvy jsou tak dokonalé. Protože jsem v tomto oboru nový, považuji ho za velkého virtuóza.“

Guercino, kterému bylo tehdy sedmdesát let, se proslavil tajemstvím a soumrakem svých „Pastýřů v Arkádii“ a něžností svých „Sibyl“. Působil buď v Bologni nebo v Římě, vytvořil obrovské množství děl. Pomineme-li zdvořilost, lze tušit jeho úctu k Rembrandtovi a rozpoznat umělcovu vhledu, která si jej při pohledu na černobílý obraz dokáže představit barevně. Možná v otiscích, které viděl, dokázal rozeznat podobnosti mezi ním a Rembrandtem. V každém případě historikové umění XVIII století je neopomene sblížit, vyčítaje oběma nesprávnost kresby.

Rembrandta tedy ocenil jeden z největších italských mistrů. Guercino, který měl pouze obecný náčrt obrazu, jej znovu vytvořil jako fyziognom, který cítí tvář, a jako párový obraz poslal Ruffovi obraz astrologa přemítajícího o zeměkouli.

V roce 1661 nařídil tvrdohlavý Ruffo nový obraz jinému italský umělec– Mattia Preti (1613-1699), který na dlouhou dobu pracoval v Neapoli a trochu v Římě, dokud se neusadil na Maltě. Mattia Preti, následovník Caravaggia a Honthorsta, který byl ovlivněn Guercinem, maloval fresky a oltářní obrazy znázorňující mučednickou smrt apoštolů a svatých. Chtěl také vědět, mezi jaká díla bude jeho obraz umístěn. Pravděpodobně však Ruffovy náčrty postrádaly přesnost, protože Preti poslal na Sicílii postavu v turbanu – portrét tyrana Syrakus Dionýsia I. – poté, co předtím napsal sběrateli, že obrazy Rembrandta a Guercina jsou krásná umělecká díla. Pro amatéra obvyklé lichotky, protože mezi Preti a Rembrandtem nebyl stejný soulad jako mezi Rembrandtem a Guercinem.

Současně Ruffo pokračoval v zadávání zakázek pro Rembrandta: „Alexandr Veliký“, který mu byl zaslán v roce 1661, a „Homér diktující písaři“, který šel do Itálie v roce 1662. Tady ale nešlo všechno tak hladce. Rembrandt musel napsat dalšího „Alexandera“ a předělat „Homer“, protože Ruffo cítil, že se kompozice „Homer“ rozpadá na samostatné části. Nakonec byl zákazník spokojen. Jak víte, ujistil své hosty, že Rembrandtův „Aristoteles“ byl jeho oblíbeným obrazem z jeho sbírky, která obsahovala mnoho vzácných děl, včetně několika děl Nicolase Poussina.

To Rembrandtovi dokázalo, pokud to ovšem bylo potřeba, že Amsterdam není odříznutý od zbytku světa, že cizinec, zvyklý na skladby v barokním stylu, dokáže přijmout zdůrazňovanou pravidelnost jeho složení, rostoucí bohatost textury. Tato zkušenost mu také umožnila vnést do své tvorby pro něj vzácné téma. starověké kultury. A v této oblasti se nezdálo, že by jeho vize odporovala způsobu Italů.

Ve stejném roce, kdy Rembrandt poslal Aristotela na Sicílii, začal pracovat na jedné ze svých největších rytin, Ukřižování. Od roku 1639 se tohoto tématu v malbě nedotkl a od roku 1641 v rytectví. Tentokrát to Rembrandt pojednal z dálky, jako operu, s velkými kulisami, s hemžením lidí, kteří běží, křičí, padají, se dvěma lupiči zavěšenými jako zdechliny v řeznictví a s Kristem na kříži uprostřed. Obloha jako šípy vysílá do stran paprsky světla a stínu – velké šikmé čáry označující tmavé a světlé pruhy na papíře. Rozlehlá obloha se otevírá v klíčovou chvíli, ale země je prostorná a na ní se soustřeďují skupiny lidí nebo se rozptýlí za letu. Zůstali stát jen dva jezdci – ten, kdo zvedl kopí, a ten, kdo zvedl meč – ale jejich setník se s rozpřaženýma rukama vrhl na kolena před Kristem, který se stal jedinou vertikálou na obrázku, jedinou zbývající silou. - síla Ukřižovaného na kříži zarytém do země. Jsme přítomni v prvních okamžicích znamení, které se rozšíří po celé zemi. Kristus nemá téměř žádnou tvář, z jeho hlavy teprve začínají vycházet první paprsky, které se pak promění ve svatozář. A znovu si Rembrandt vybral konkrétní okamžik události: Ježíš právě vydal ducha s hlasitým výkřikem – to je právě ten okamžik, kdy se ukázalo, že se všechno stalo.

Aby začal tento tisk, již nepotřeboval, jako dříve, nejprve psát grisaille. Stačí načrtnout několik skupin. Od této chvíle se jeho dláto pohybuje rychle jako pírko. Okamžitě začal skladbou s otevíracími kameny, otevírajícím se nebem. Vztyčený kříž způsobil zemětřesení. Rembrandt pak umístil muže a ženy sevřené strachem a hrůzou.

Rembrandt vytvořil prvních několik otisků „Tří křížů“ na pergamenu. Pak znovu vzal měděnou desku, aby jasněji obkreslil postavu napravo, udělal ještě pár otisků na papír, pak provedl opravy potřetí, dlátem zdůraznil stíny útesů a běžící lidi. Chtěl, aby se černá stala ještě černější. A teprve potom to podepsal a datoval: „Rembrandt, 1653“. O osm let později tisk úplně předělal. Téma Ukřižování by z jeho díla navždy zmizelo, s výjimkou přepracování rytiny „Tři kříže“ v roce 1661 – ve stejném roce, kdy napsal „Homér“ pro Sicilku. Možná bude chtít formou ozvěny znovu získat spojení dvou světů, které bylo jednou z etap jeho života.

V Holandsku, znepokojeném krizí, věřitelé požadovali zaplacení dluhů.

Velký dům na Sint Antonisbreestraat byl zakoupen 5. ledna 1639, tedy téměř před patnácti lety, za 13 tisíc zlatých. Rembrandt se zavázal platit tuto částku po dobu šesti let s 5procentním úrokem. A tak ho 4. února 1653 zastihl požadavek na zaplacení dluhů. Ze 13 tisíc zlatých vyplatil šest. Čili ještě dlužil 8 750 zlatých a 16 stiverů, tedy 7 tisíc z hodnoty domu a 1 570 na úrocích a daních. Je připravena smlouva, která mu bude sloužit jako účtenka. Rembrandt si přál, aby mu byl tento dokument předán před konečnou platbou. Není to vážné, ale pomáhá to získat čas. Nadále se držel taktiky zdržování.

Přes to všechno měl peníze. Jan Six mu půjčil tisíc zlatých, purkmistr Cornelis Witsen - 4180; v březnu dostal od obchodníka Isaaca van Hertsbeeka půjčku 4200 florinů. Každému z věřitelů slíbil, že tuto částku do roka vrátí pod zárukou celého svého majetku. Tentýž měsíc jmenoval právníka, aby získal platbu od svých dlužníků.

Měl tedy z čeho zaplatit dům. Samozřejmě jen nahradil jeden dluh druhým, ale aspoň získal čas. A brzy bude bývalému majiteli svého domu dlužit jen 100 zlatých. Jeho záležitosti jsou složité. Ocitl se uprostřed peněžních toků obchodního světa Amsterdamu, prováděl transakce s obrazy, rytinami, uměleckými předměty, pokusil se koupit obraz Hanse Holbeina za tisíc zlatých, vybral peníze z účtu za tisíc zlatých, obdržel úrok z dopravy. Šikovně použil všechny své prostředky a začal kupovat nový dům za 4 tisíce zlatých v penězích a 3 ve formě uměleckých děl.

V době krize by se hodilo sto florinů: za dluh v takové výši by poslal Gertierova bratra do vězení. Pokud jde o 1000 zlatých, které dluží Janu Sixovi, zaplatí část této částky prodejem jím namalovaného portrétu: „Mladý muž s rukavicí v ruce“. Jako ve všech svých podnicích prokázal obratnost, podnikavost a drzost. Jeho argumenty nejsou vždy nepopiratelné, ale napálit se nenechal.

Nizozemci jsou první burzovní makléři a bankéři v Evropě. I během krize v Amsterdamu více peněz než kdekoli jinde. Rembrandt zůstane v tomto proudu nad vodou. Má však co prodat a tyto předměty převede do aukční síně velkého hostince Keizerskroon na Kalverstraat.

o póze. A do našeho vědomí se vtiskne hluboký, znepokojivý psychologický obraz. Zvláštní a možná nejhlubší imaginativní téma velikosti lidského myšlení, podané psychologicky, je ztělesněno v leptu, známém pod pozdějším názvem „Faust“, 653. Pohádka o doktoru Faustovi, žíznícím po poznání a pronikajícím pomocí zlých duchů do nadpřirozených záhad, tato legenda byla nejen v pevninské Evropě, ale dokonce i v Anglii oblíbeným námětem literárních úprav. Lidový příběh, publikovaný ve Frankfurtu nad Mohanem v roce 558, byl přeložen téměř do všech jazyků západní Evropy a byl dobře známý Rembrandtovi. Život vědce, který porušuje věrnost teologii a obrací se k medicíně a přírodním vědám, je v knize vykreslen s odsouzením „drzosti“, s níž Faust „bere orlí křídla a chce prozkoumat všechny hlubiny nebe i země. “ Stejná „drzost“ ho přitahuje ke spojenectví s ďáblem, ale po uzavření dohody s ním Faust upadá do zlomyslné smyslnosti a ďábel nakonec posílá odvážlivce do pekla k věčným mukám. Rembrandtova rytina „Faust“ (šestnáct centimetrů široká, dvacet jedna centimetrů vysoká) se stala ve světové grafice něčím zcela novým. A vlastně i pro moderní divák, což je těžké překvapit, se tento lept na první zvážení okamžitě stává fenoménem magickou moc. V něm je poprvé vidět i samotné světlo: Slunce, které jsme v předchozích leptech cítili za zády, nebo ho tušili někde nad hlavou či stranou, se postupně posouvalo. Díváme se zastíněnou faustovskou pracovnou přímo do světla a to nás oslepuje. Tento oslepující efekt světla se v padesátých letech stal hlavním předmětem výzkumu experimentátora Rembrandta. Obraz velkého obdélníkového zamřížovaného okna v hloubi protější černé stěny zabírá pravou horní část leptu; v popředí vlevo, pár kroků od nás, je dobře vidět vysoká šedá postava slavného čaroděje-alchymisty, ponořeného do tajů černé magie dnem i nocí. Ráno si ani nestihl převléknout kostým - po velkém úsilí se mu nakonec podařilo kouzlo seslat. A vzrušeně vstal z dřevěné židle, jejíž rameno bylo vidět v levém dolním rohu, a opřel se oběma rukama o hranu pracovního stolu, který šel do hloubky - lichoběžník plochy stolu zabírá téměř celá pravá strana spodní poloviny rytiny. Stůl je posetý knihami a listy papíru; nejblíže před notovým pultem leží pootevřený sešit učeného doktora a mezi námi a stolem napravo je starý glóbus. Viditelná je pouze jeho horní polokoule, protože spodní okraj obrazu probíhá přesně podél jeho rovníku. Vlevo v šeru kanceláře za Faustem vidíme visící pestrý závěs odříznutý horním okrajem leptu a za ním na vyvýšené plošině lidskou lebku. Alchymista se dotýká prsty pravé ruky, těsně u diváka, sevřenou v pěst, ve které svírá tužku, narovnává svá shrbená ramena pod širokým, zmuchlaným hábitem, rozepnutým na hrudi, a mírně přitahuje hlavu do ramen a zároveň zvedl obličej, otáčí se a intenzivně nahlíží do nádherného vidění, objevil se ve spodní části okna a osvětlil jeho ponurý domov - zářící magický kotouč se soustřednými kruhy umístěnými uvnitř s latinskými písmeny. Disk září studeným a jasným plamenem a vyzařuje do všech stran úzké bílé pruhy světla nestejné délky. Z jeho tichého dechu se zvednou lehké gázové závěsy nalevo od okna, ale všechny ostatní předměty, dokonce i papíry napravo a závěs nalevo, zůstávají zcela nehybné. Napravo od složeného disku je vidět další disk, tentokrát eliptického tvaru, protažený nahoru a dolů. V průhledné svatozáři těchto světelných postav jsou z temnoty nad stolem sotva viditelné tajemné temné ruce neznámého tvora - ducha vyvolaného Faustem. Propletené prsty jako by znázorňovaly modlitební gesto tohoto tvora, v jehož místě hlavy září magický kotouč. Ve výrazu Faustovy suché, senilní tváře je otázka a obavy. Stejně jako všechna velká Rembrandtova díla je i tato rytina zahalena tajemstvím a osvětlením zázraků. Ona chřadne; a my, když ji studujeme, jsme naplněni stejnou úzkostí a netrpělivým očekáváním jako doktor Faustus. Inspirovaná koncentrace vědce, jeho vnitřní úsilí je dlouhé a nepřetržité. Vizi nejen evokují, ale také podporují její existenci. Světlo hraje v tomto leptu obrovskou roli při řešení Rembrandtova figurativního problému. Díváme se přímo do světlého obdélníku okna, proti kterému se dole objevuje světlý tajemný kotouč a zdá se nám, že proniká do místnosti spolu se slunečními paprsky linoucími se z horní části okna. Tato světlá skvrna okna a jiskřivý kotouč v jeho spodní části, poněkud vpravo od středu rytiny, jsou tak oslnivé, že vše kolem je vnímáno nejasně, rozmazaně, bez jasných kontur a pevných objemů jako ve snu. Dokonce čtyři vertikální klenuté otvory

V pokračování tématu o medicíně a umění jsem se tedy rozhodl udělat malý výběr nejslavnějšího lékaře světa a černokněžníka Fausta na částečný úvazek.
Johann Faust (asi 1480-1540)- lékař, černokněžník, který žil v 1. polovině 16. století. v Německu, jehož legendární životopis se zformoval již v době reformace a byl po řadu staletí námětem mnoha děl evropské literatury

Michail Vrubel.
Let Fausta a Mefistofela

Portrét anonymního německého Fausta umělec XVII století

Legenda o doktoru Faustovi, čaroději, který zaprodal svou duši ďáblu, vznikla v Německu v 16. století Johann Faust je historická postava. V letech 1507 až 1540 se jeho jméno opakovaně objevuje v různých dokumentech.V roce 1909 je Faust zmíněn mezi studenty filozofické fakulty univerzity v Heidelbergu. února 1520 je v knize příjmů a výdajů bamberského biskupa poznamenáno: „Filosofovi doktoru Faustovi bylo přiděleno 10 zlatých a uděleno za sestavení horoskopu.
Konkrétních biografických informací o Faustovi je však velmi málo. Existuje předpoklad, že šlo o tzv. „potulného školáka“, tedy jednoho z představitelů středověké inteligence, který získal vysokoškolské vzdělání, ale neměl stálé zaměstnání a stěhoval se z města do města za brigádou. Faust proslul jako odborník na okultní vědy, prediktor a sestavovatel horoskopů.

Faust přednáší o Homérovi na univerzitě v Erfurtu, na přání studentů evokuje stíny hrdinů klasické antiky atd. Vášeň humanistů pro antiku je v knize zosobněna jako „bezbožné“ spojení chlípného Fausta a krásná Helena. Navzdory autorově touze odsoudit Fausta pro jeho ateismus, hrdost a troufalost je však obraz Fausta stále zahalen jistým hrdinstvím; v jeho osobě se odráží celá éra renesance se svou neodmyslitelnou touhou po neomezeném poznání, kultem neomezených osobních možností, mocnou vzpourou proti středověkému kvietismu, zchátralým církevně-feudálním normám a základům.