Choreograf Alexander Ekman o moderním baletu a sociálních sítích. V popředí hry Labutí jezero choreografie Alexandra Ekmana

Opera Garnier hostila nejzajímavější událost pařížské sezóny – světovou premiéru baletu „Play“ skladatele Mikaela Karlssona v nastudování a nastudování jednoho z nejvyhledávanějších mladých choreografů Alexandra Ekmana. Pro švédské tvůrčí duo je to první zkušenost spolupráce s baletem Pařížské opery. Vypráví Marie Sidelniková.

Debut 33letého Alexandra Ekmana v pařížské opeře je jedním z hlavních trumfů Aurélie Dupont v její první sezóně ve funkci umělecké šéfky baletu. Úspěch choreografa ve Švédsku a sousedních skandinávských zemích se ukázal být natolik nakažlivý, že je dnes velmi žádaný jak v Evropě, tak v Austrálii, a dokonce i moskevské Stanislavské hudební divadlo nedávno uvedlo ruskou premiéru jeho hry „Tulle“ z roku 2012 (viz. „Kommersant“ 28. listopadu). Dupont nalákal Ekmana na plnohodnotnou premiéru o dvou dějstvích, která poskytla carte blanche, 36 mladých umělců, historickou scénu Opery Garnier a záviděníhodný čas v programu – prosincové prázdninové sezení.

Umělecká, a zejména komerční rizika jsou však v případě Ekmana malá. Přes své mládí dokázal Švéd působit v nejlepších světových souborech jako tanečník i jako choreograf: v Královském švédském baletu, Kullberg Ballet a NDT II. A dostal se k tvorbě kvalitních syntetických představení, ve kterých je jako ve fascinujícím hypertextu mnoho citátů a odkazů – nejen na baletní dědictví, ale i na paralelní světy moderního umění, módy, kinematografie, cirkus a dokonce i sociální sítě. Ekman to vše okořeňuje „novou upřímností“ nového století a chová se, jako by mu šlo o to zvednout divákovi náladu tak, aby z představení odešel, když ne jako ze schůzky s dobrým psychoterapeutem, tak jako ze dobrý večírek. Místní konzervativní baletky vyslovily svůj verdikt nad tímto „IKEA“ postojem k úctyhodnému baletnímu umění dlouho před premiérou, což však nikterak neubralo na všeobecném nadšení.

Ekman začíná svou „Hru“ od konce. Na zatažené divadelní oponě běží titulky se jmény všech zúčastněných na premiéře (na to nakonec nebude čas) a kvarteto saxofonistů – pouličních muzikantů – hraje něco povznášejícího. Celé první dějství letí na prostou notu: mladí hipsteři nekontrolovatelně dovádějí na sněhobílém pódiu (jedinými ozdobami jsou dřevo a obrovské kostky, které se buď vznášejí ve vzduchu, nebo padají na jeviště; orchestr sedí přímo tam - v zpět na vestavěný balkon). Hrají si na schovávanou a tagují, předstírají, že jsou astronauti a královny, staví pyramidy, skáčou na trampolínách, prohánějí se po pódiu, líbají se a smějí se. V této skupině je konvenční vůdce (Simon Le Borgne) a jmenovitý učitel, který se marně snaží ovládnout zlobivé lidi. Ve druhém dějství se odrostlé děti promění v mrkající úřednice, hravé sukně a šortky vystřídají obleky, kostky se promění v zaprášené pracovní prostory, zelený strom vzdorovitě uvadne, svět kolem zešedne. V tomto bezvzduchovém prostoru, pokud vůbec existuje kouř, je to pouze v kancelářské kuřárně. Hráli, pak přestali, ale marně, říká choreograf. Pro úplně tupé pro jistotu vysloví svou hlavní myšlenku, doprostřed druhého dějství vloží „manifest o hře“ jako všelék na všechny neduhy moderní společnosti a ve finále gospelový zpěvák Calesta Day o tom bude také poučně zpívat.

Ale přesto se Alexander Ekman nejpřesvědčivěji vyjadřuje choreografickým jazykem a vizuálními obrazy, které k němu neodmyslitelně patří. Takže v dětských hrách prvního dějství je zcela nedětská scéna s amazonkami v tělových topech a boxerkách a s rohatými přilbami na hlavách. Ekman dokonale volí pohyby, aby odpovídaly jeho vzhledu, střídá ostré kombinace na špičatých botách a dravé, ledové pas de chas se dvěma pokrčenými nohami opakujícími linii rohu. Miluje velkolepý obraz o nic méně než Pina Bausch. Němka ve svém „Svěcení jara“ posypala jevištní prkno zeminou, čímž se stala součástí kulisy, a Ekman zasypal stockholmskou operu senem („Sen noci svatojánské“), utopil norskou operu v tunách vody. („Labutí jezero“) a na jevišti Opery Garnier rozpoutal krupobití stovek plastových kuliček, čímž v orchestřišti vytvořil kouli. Mladí se tváří nadšeně, puristé mrzutě. Navíc, na rozdíl od norského triku s vodou, ze kterého Ekman nikdy nevyplaval, se ve „Hře“ zelené kroupy stávají mocným vyvrcholením prvního dějství. Vypadá to jako tropický liják, slibující znovuzrození: rytmus, který koule bijí, když padají, zní jako puls a těla jsou tak nakažlivě lehká a volná, že byste tomu chtěli říkat den. Protože po přestávce se tento bazén promění v bažinu: tam, kde se umělci právě potápěli a bezstarostně se třepotali, teď beznadějně uvízli – není cesty ven. Každý pohyb od nich vyžaduje takové úsilí, jako by byly plastové kuličky skutečně nahrazeny závažím. Ekman vkládá do těl tanečnic stres dospělého života – „vypíná“ jejich lokty, vyrovnává „dvě ramena a dva boky“, vyrábí železná záda, mechanicky kroutí trupem v daných pózách v daných směrech. Zdá se, že opakuje veselou klasiku pas de deux prvního dějství (jedna z mála sólových epizod - Švéd se opravdu cítí svobodnější v davových scénách), ale stejné obrysy, postoje a arabesky jsou mrtvé a formální - není tam žádný život v nich.

V průběhu představení se necháte vtáhnout do Ekmanovy složité „Hry“: máte jen čas vyřešit kompoziční hádanky, aniž byste se nechali rozptylovat scénografickým bonbónem, který neustále hází do publika. To ale choreografovi nestačí. Hrajte takto – po pádu opony se umělci opět dostanou do čela jeviště, aby do sálu vypustili tři obří koule. Oblečení premiérové ​​publikum je zvedlo, házelo je podél řad as potěšením je hodilo k Chagallově stropní lampě. Zdá se, že i porotcům ze stánků občas uniknou ne zrovna nejintelektuálnější hrátky.

Alexandr Ekman. Foto – Jurij Marťjanov / Kommersant

Choreograf Alexander Ekman o moderním baletu a sociálních sítích.

V repertoáru Hudebního divadla Stanislavského a Nemiroviče-Dančenka se objevil „Tulle“ - první balet v Rusku Alexandra Ekmana, 34letého Švéda, nejplodnějšího, nejžádanějšího a nejtalentovanějšího choreografa své generace, který již choreografoval 45 baletů po celém světě, poslední z nich v pařížské opeře.

— Máte vzácný dar inscenovat bezzápletkové komické balety: například v Tulle nejsou vtipné postavy a jejich vztahy, ale samotné kombinace klasických pohybů a zvláštnosti jejich provedení. Myslíte si, že klasický balet je zastaralý?

— Klasický balet zbožňuji, je úžasný. A přesto je to jen tanec, měla by to být zábava, měla by tam být hra. Klasické pohyby nezkresluji, jen je ukazuji z trochu jiného úhlu - ukazuje se, že je to taková snadná absurdita. A může dojít k nedorozuměním, zejména ze strany herců: pracovat jako v dramatu jim není příliš známé. Vždycky jim říkám: „Nebuďte komik. Vtipný bys neměl být ty, ale ta situace."

— Takže divadlo je pro vás stále důležitější než balet?

— Divadlo je prostor, kde se dva tisíce lidí mohou cítit vzájemně propojeni, prožívat stejné pocity a pak o nich diskutovat: „Viděl jsi to? Super, co? Tento druh lidské jednoty je na divadle to nejkrásnější.

— Do svých baletů zavádíte řeč – repliky, monology, dialogy. Myslíte si, že diváci váš plán beze slov nepochopí?

"Jen si myslím, že je to takhle zábavnější." Rád předkládám překvapení, překvapení a ohromuji publikum. Řeč považujte za mou specializaci.

Laurent Hilaire opět pořádá Večer jednoaktových baletů, na MAMT by opět měli jít studenti choreografie 20. století. Ve dvou cestách je nyní možné obsáhnout sedm choreografů – nejprve Lifara, Kiliana a Forsytha (), dále Balanchina, Taylora, Garniera a Ekmana (premiéra 25. listopadu). "Serenade" (1935), "Halo" (1962), "Onis" (1979) a "Tulle" (2012). Neoklasicistní, americká moderna, francouzský únik z neoklasicismu a Ekman.

Soubor Hudebního divadla tančí Balanchine poprvé a Taylor a Ekman nebyli nikdy uvedeni v Rusku. Sólisté by podle uměleckého šéfa divadla měli dostat možnost se vyjádřit a baletní sbor by měl dostat příležitost pracovat.

« Chtěl jsem dát mladým lidem příležitost se vyjádřit. Nezveme umělce zvenčí – to je moje zásada. Věřím, že soubor má úžasné sólisty, kteří pracují s velkou chutí a v novém repertoáru se odhalují zcela nečekaným způsobem.(O Onisovi)

…Skvělá choreografie, nádherná hudba, dvacet žen – proč takovou příležitost odmítat? Navíc přípravou dvou odlitků lze většinu žen v tlupě obsadit.(o „Serenade“)“ z rozhovoru pro Kommersant.

Balanchine vytvořil Serenádu ​​pro dospělé studenty své baletní školy v Americe. " Právě jsem učil své studenty a udělal jsem balet, kde není vidět, jak špatně tančí" Popřel jak romantické interpretace baletu, tak skrytou zápletku a řekl, že lekci ve své škole bral jako základ - když se někdo zpozdí, spadne. Bylo potřeba obsadit 17 žáků, takže kresba dopadla asymetricky, neustále se měnící, prolínající – často se dívky drží za ruce a proplétají. Nízké světelné skoky, mlsné čárky, modré průsvitné chopiny, kterých se tanečníci záměrně dotýkají rukama - vše je vzdušné a marshmallow. Nepočítáme-li jednu ze čtyř částí Čajkovského serenády „finále na ruské téma“, kde tanečníci téměř začnou tančit, ale pak je lidový tanec zahalen do klasiky.

Po Balanchineově neoklasicismu působí modernismus Paula Taylora, který, i když s prvním tančil v „Episodes“, vypadá jako kontrast, působil ve skupině Marthy Grahamové. „Halo“ na Guendalovu hudbu je prostě učebnice moderních pohybů: zde jsou ruce ve tvaru V, prsty u nohy a jazzová přípravná pozice a přihrávka v šesté od kyčle. Z klasiky tady taky něco zbylo, ale všichni tančí bosí. Taková starožitnost vypadá spíše jako něco v muzeu, ale ruská veřejnost z ní byla až příliš nadšená.

Stejně jako „Onis“ od Jacquese Garniera, který svého času prchal před akademismem a zápletkou a soustředil se na tanec samotný a lidské tělo. Dva harmonikáři jsou v rohu jeviště, tři tanečníci leží. Protáhnou se, pohupují se, postaví se a začnou skotačivý tanec s rotacemi, dupáním a plácáním. Zde jsou jak folklor, tak Alvin Ailey, jehož techniku ​​Garnier studoval v USA (stejně jako Cunninghamovu techniku). V roce 1972 spolu s Brigitte Lefebvre opustil pařížskou operu a vytvořil Divadlo ticha, kde nejen experimentoval, ale také vedl vzdělávací aktivity a jako jeden z prvních ve Francii zařadil do repertoáru díla amerických choreografů. Nyní Lefevre přijela do Moskvy nacvičit Garnierovu choreografii, což ruské tanečníky evidentně potěšilo a sama Lefevre díky nim dokonce objevila nové nuance této choreografie.

Hlavní premiérou večera byl ale balet „Tulle“ Švéda Alexandra Ekmana. V roce 2010 ho Královský švédský balet přizval k inscenaci. Ekman k této záležitosti přistoupil filozoficky a s ironií (stejně jako u svých dalších výtvorů). „Tulle“ je úvahou na téma „co je klasický balet“. S dětskou zvídavostí si klade otázky: co je balet, odkud se vzal, proč ho potřebujeme a proč je tak atraktivní.

“Baletní tutovka se mi líbí, trčí na všechny strany, „balet je prostě cirkus“- říkají neznámí lidé hned na začátku, zatímco se tanečníci na pódiu rozcvičují. Ekman jako by zkoumal pojem „balet“ s lupou, stejně jako ve videoprojekci na jevišti čočka kamery klouže po baletní tutovce – v rámu je jen mřížka, zblízka vypadá všechno jinak.

Co je tedy balet?

To je dril, počítá se - na jevišti dělají baletky synchronizovaná cvičení, v reproduktorech se ozývá hlasitý klapot jejich špičatých bot a přerývaný dech.

Jde o pět pozic, nezměněných – na pódiu se objevují turisté s fotoaparáty, jako by v muzeu cvakali tanečníky.

To je láska a nenávist – baletky mluví o svých snech a obavách, bolesti a euforii na jevišti – “ Miluji a nenávidím své špičaté boty”.

Tohle je cirkus - pár v harlekýnských kostýmech (balerína má na hlavě peří jako koně) předvádí složité triky za houkání a křiku ostatních tanečníků.

To je moc nad divákem - americký skladatel Michael Carlsson udělal elektronickou adaptaci „Labutě“ s agresivními beaty, tanečníci s chladnokrevnou vznešeností předvádějí útržky citátů z baletu, symbolu baletu, a divák je jako přibitý. betonová deska touto silnou estetikou.

„Tulle“ je lehká příprava baletu, ironická a s láskou, kdy tiché umění dostává právo mluvit, zdůvodňuje, sebežehlí, ale sebevědomě deklaruje svou velikost.

Text: Nina Kudyakova

Programy jsou pojmenovány po choreografech. Po prvním - „Lifar. Kilian. Forsythe" - ​ukázal taneční kvartet: "Balanchine. Taylor. Garnier. Ekman." Celkem jde o sedm jmen a sedm baletů. Nápady vytrvalého Francouze, ex-étoile pařížské opery, jsou snadno čitelné. Iler nespěchá, aby vedl jemu svěřený tým historicky zavedenou cestou víceaktových zápletek, preferuje hadovitou jednoaktovku různých stylů (v plánu jsou další dva pořady podobného formátu). Soubor, který v nedávné minulosti zažil odchod téměř tří desítek mladých umělců, se rekordně rychle vzpamatoval a ve svých premiérových opusech vypadá důstojně. Pokrok je patrný zejména s ohledem na to, že Iler ještě neotevírá brány divadla „zvaným“ umělcům a pilně pečuje o vlastní tým.

Prvním představením v premiéře byla „Serenáda“ George Balanchina, kterou Stanislavité nikdy předtím netančili. Tato romantická elegie na hudbu Čajkovského začíná americké období velkého choreografa, který začátkem roku 1934 otevřel baletní školu v Novém světě. Pro své první studenty, kteří ještě úplně nezvládli gramatiku tance, ale snili o klasice, Balanchine nastudoval „Serenadu“, která byla v duchu ruského jazyka. Křišťálový, éterický, beztížný. Umělci Muztheatru vedou představení stejným způsobem jako první účinkující. Jako by se opatrně dotýkaly křehkého pokladu – chybí jim také vnitřní pohyblivost, na níž choreograf trval, ale je zde jasná touha porozumět něčemu novému. Podřízení se a úcta k básnickému výtvoru je však lepší než veselost a odvaha, s níž skupiny věřící ve své dovednosti tančí Serenádu. Ženský baletní sbor - hlavní postava opusu - ožívá ve snech bezesné noci, kdy se již před úsvitem stahuje. V bezzápletkové náladové skladbě vypadají Erika Mikirticheva, Oksana Kardash, Natalya Somova skvěle, stejně jako „princové“ Ivan Mikhalev a Sergej Manuilov, kteří snili o svých bezejmenných hrdinkách.

Další tři premiérové ​​inscenace Moskvané neznají. „Halo“ je slunečné, život potvrzující gesto Paula Taylora, modernistického choreografa, pojednávajícího o povaze pohybu. Dynamický, spektakulární tanec se neustále proměňuje, připomíná nezávislou postavu, láme obvyklé pózy a skoky, paže jsou někdy spletené jako větve, jindy rozhozené jako gymnastky skákající ze sportovního náčiní. Choreografie, která byla před půlstoletím vnímána jako novátorská, je zachráněna drivem a humorem, bleskově přecházejícím z vážných maxim k ironickým eskapádám. Bosé Natalya Somova, Anastasia Pershenkova a Elena Solomyanko, oblečené v bílých šatech, demonstrují chuť na ladné kontrasty v kompozici. Za pomalý pohyb je zodpovědný Georgi Smilevski - chlouba divadla a jeho vynikající premiéra, který ví, jak do sóla vnést dramatické napětí, styl a slavnostní krásu. Dmitrij Sobolevskij je virtuos, nebojácný a emotivní. Překvapivě je Handelova ceremoniální hudba snadno „přijata“ fantaziemi Taylora, který na pódiu rozvíjí skutečný taneční maraton. Obě představení, napodobující různé styly amerických choreografií, doprovází symfonický orchestr divadla pod vedením talentovaného maestra Antona Grishanina.

Po Čajkovském a Händelovi následuje soundtrack a duet akordeonistů Christiana Pache a Gerarda Baratona, „doprovázející“ 12minutovou miniaturu francouzského choreografa Jacquese Garniera „Onis“. Představení na hudbu Maurice Pache nazkoušela bývalá ředitelka baletu Pařížské opery a podobně smýšlející osobnost Laurenta Hilairea Brigitte Lefebvre. V „Theater of Silence“, které založila společně s Jacquesem Garnierem, v sérii experimentů s moderní choreografií, se před čtyřiceti lety uskutečnilo první představení „Onis“. Choreograf ji věnoval svému bratrovi a sám ji provedl. Později skladbu přepracoval pro tři sólisty, jejichž tanec v současném podání připomíná kyselé domácí víno, lehce bijící do hlavy. Kluci, spojení když ne příbuzenství, tak pevné přátelství, vesele a bez fňukání mluví o tom, jak vyrostli, zamilovali se, vzali, kojili děti, pracovali a bavili se. Jednoduchá akce doprovázená nenáročným škubáním nugetových „harmonistů“, které obvykle zní o prázdninách na vesnici, se odehrává v Onis - malé provincii Francie. Evgeny Žukov, Georgi Smilevski Jr., Innokenty Yuldashev jsou mladistvě spontánní a s nadšením předvádějí popové číslo s příchutí folklóru.

Švéd Alexander Ekman je známý jako vtipálek a mistr podivností. Na festivalu Benois de la Danse za své „Labutí jezero“ chtěl na jeviště hlavního ruského divadla nainstalovat bazén se šesti tisíci litry vody a vypustit do něj taneční umělce. Byl odmítnut a zaimprovizoval vtipné sólo se sklenicí vody a nazval ho „O čem přemýšlím ve Velkém divadle“. Jeho „Cactus“ je také připomínán pro jeho rozptýlení výstředních nálezů.

Ekman v Tulle nepitvá tanec, ale samotný divadelní život. Ukazuje svůj upocený spodek, svůj rituální základ a posmívá se ambicím a klišé interpretů. Dozorkyně v černém Anastasia Peršenková s kolébavou chůzí na špičatých botách, z nichž její vedoucí skupiny hrdinsky nesestupuje, vypadá jako koketní modelová diva. Herci se soustředí na nácvik hloupostí naivní pantomimy a opakují nudné kroky cvičení znovu a znovu. Unavený baletní sbor upadá do zoufalství – vyčerpaní tanečníci ztrácejí synchronicitu, sklánějí se, dupou nohama a na jevišti mohutně plácají nohama. Jak se dá věřit, že nedávno klouzali po konečcích prstů.

A Ekman nepřestává udivovat svým eklekticismem, když na scénu přivádí buď pár z dvorního baletu „krále Slunce“ Ludvíka XIV., nebo zvídavé turisty s fotoaparáty. Na pozadí masového šílenství, které zachvátilo jeviště, orchestřiště „skáče“ nahoru a dolů, obrazy neznámých očí a tváří se mění a překladová linka se řítí cvalem. Partitura, kterou Mikael Karlsson složil z šlágrových tanečních rytmů, praskání a hluku, klapot špičatých bot a klapání, partitura ve zkušebně a bučení baletního sboru cvičícího labutí krok, je závratná. Přílišnost škodí harmonii humorného děje, vkus trpí. Je dobře, že se umělci v této masové choreografické zábavě neztratili. Všichni se vyhřívají v živlu hravé hry, radostně a s láskou si dělají legraci z bláznivého světa v zákulisí. Nejlepší scénou „Tulle“ je groteskní cirkus pas de deux. Oksana Kardash a Dmitrij Sobolevskij, oblečení v klaunských oblecích, se baví svými triky, obklopeni kolegy počítajícími počet fouetté a piruet. Stejně jako ve filmu „Bolšoj“ od Valeryho Todorovského.

Hudební divadlo, vždy otevřené experimentům, snadno prozkoumává neznámé prostory světové choreografie. Cíl – ​ukázat, jak se tanec vyvíjel a jak se měnily preference profesionálů i diváků – bylo dosaženo. Představení jsou také řazena v přísné chronologii: 1935 - "Serenáda", 1962 - "Halo", 1979 - "Onis", 2012 - "Tulle". Celkem - téměř osm desetiletí. Obraz se ukazuje být zajímavý: od klasického mistrovského díla Balanchina, přes sofistikovaný modernismus Paula Taylora a lidovou stylizaci Jacquese Garniera - až po chaos Alexandra Ekmana.

Foto na vyhlášení: Svetlana Avvakum

Opera Garnier hostila nejzajímavější událost pařížské sezóny – světovou premiéru baletu „Play“ skladatele Mikaela Karlssona v nastudování a nastudování jednoho z nejvyhledávanějších mladých choreografů Alexandra Ekmana. Pro švédské tvůrčí duo je to první zkušenost spolupráce s baletem Pařížské opery. Vypráví Marie Sidelniková.

Debut 33letého Alexandra Ekmana v pařížské opeře je jedním z hlavních trumfů Aurélie Dupont v její první sezóně ve funkci umělecké šéfky baletu. Úspěch choreografa ve Švédsku a sousedních skandinávských zemích se ukázal být natolik nakažlivý, že je dnes velmi žádaný jak v Evropě, tak v Austrálii, a dokonce i moskevské Stanislavské hudební divadlo nedávno uvedlo ruskou premiéru jeho hry „Tulle“ z roku 2012 (viz. „Kommersant“ 28. listopadu). Dupont nalákal Ekmana na plnohodnotnou premiéru o dvou dějstvích, která poskytla carte blanche, 36 mladých umělců, historickou scénu Opery Garnier a záviděníhodný čas v programu – prosincové prázdninové sezení.

Umělecká, a zejména komerční rizika jsou však v případě Ekmana malá. Přes své mládí dokázal Švéd působit v nejlepších světových souborech jako tanečník i jako choreograf: v Královském švédském baletu, Kullberg Ballet a NDT II. A dostal se k tvorbě kvalitních syntetických představení, ve kterých je jako ve fascinujícím hypertextu mnoho citátů a odkazů – nejen na baletní dědictví, ale i na paralelní světy moderního umění, módy, kinematografie, cirkus a dokonce i sociální sítě. Ekman to vše okořeňuje „novou upřímností“ nového století a chová se, jako by mu šlo o to zvednout divákovi náladu tak, aby z představení odešel, když ne jako ze schůzky s dobrým psychoterapeutem, tak jako ze dobrý večírek. Místní konzervativní baletky vyslovily svůj verdikt nad tímto „IKEA“ postojem k úctyhodnému baletnímu umění dlouho před premiérou, což však nikterak neubralo na všeobecném nadšení.

Ekman začíná svou „Hru“ od konce. Na zatažené divadelní oponě běží titulky se jmény všech zúčastněných na premiéře (na to nakonec nebude čas) a kvarteto saxofonistů – pouličních muzikantů – hraje něco povznášejícího. Celé první dějství letí na prostou notu: mladí hipsteři nekontrolovatelně dovádějí na sněhobílém pódiu (jedinými ozdobami jsou dřevo a obrovské kostky, které se buď vznášejí ve vzduchu, nebo padají na jeviště; orchestr sedí přímo tam - v zpět na vestavěný balkon). Hrají si na schovávanou a tagují, předstírají, že jsou astronauti a královny, staví pyramidy, skáčou na trampolínách, prohánějí se po pódiu, líbají se a smějí se. V této skupině je konvenční vůdce (Simon Le Borgne) a jmenovitý učitel, který se marně snaží ovládnout zlobivé lidi. Ve druhém dějství se odrostlé děti promění v mrkající úřednice, hravé sukně a šortky vystřídají obleky, kostky se promění v zaprášené pracovní prostory, zelený strom vzdorovitě uvadne, svět kolem zešedne. V tomto bezvzduchovém prostoru, pokud vůbec existuje kouř, je to pouze v kancelářské kuřárně. Hráli, pak přestali, ale marně, říká choreograf. Pro úplně tupé pro jistotu vysloví svou hlavní myšlenku, doprostřed druhého dějství vloží „manifest o hře“ jako všelék na všechny neduhy moderní společnosti a ve finále gospelový zpěvák Calesta Day o tom bude také poučně zpívat.

Ale přesto se Alexander Ekman nejpřesvědčivěji vyjadřuje choreografickým jazykem a vizuálními obrazy, které k němu neodmyslitelně patří. Takže v dětských hrách prvního dějství je zcela nedětská scéna s amazonkami v tělových topech a boxerkách a s rohatými přilbami na hlavách. Ekman dokonale volí pohyby, aby odpovídaly jeho vzhledu, střídá ostré kombinace na špičatých botách a dravé, ledové pas de chas se dvěma pokrčenými nohami opakujícími linii rohu. Miluje velkolepý obraz o nic méně než Pina Bausch. Němka ve svém „Svěcení jara“ posypala jevištní prkno zeminou, čímž se stala součástí kulisy, a Ekman zasypal stockholmskou operu senem („Sen noci svatojánské“), utopil norskou operu v tunách vody. („Labutí jezero“) a na jevišti Opery Garnier rozpoutal krupobití stovek plastových kuliček, čímž v orchestřišti vytvořil kouli. Mladí se tváří nadšeně, puristé mrzutě. Navíc, na rozdíl od norského triku s vodou, ze kterého Ekman nikdy nevyplaval, se ve „Hře“ zelené kroupy stávají mocným vyvrcholením prvního dějství. Vypadá to jako tropický liják, slibující znovuzrození: rytmus, který koule bijí, když padají, zní jako puls a těla jsou tak nakažlivě lehká a volná, že byste tomu chtěli říkat den. Protože po přestávce se tento bazén promění v bažinu: tam, kde se umělci právě potápěli a bezstarostně se třepotali, teď beznadějně uvízli – není cesty ven. Každý pohyb od nich vyžaduje takové úsilí, jako by byly plastové kuličky skutečně nahrazeny závažím. Ekman vkládá do těl tanečnic stres dospělého života – „vypíná“ jejich lokty, vyrovnává „dvě ramena a dva boky“, vyrábí železná záda, mechanicky kroutí trupem v daných pózách v daných směrech. Zdá se, že opakuje veselou klasiku pas de deux prvního dějství (jedna z mála sólových epizod - Švéd se opravdu cítí svobodnější v davových scénách), ale stejné obrysy, postoje a arabesky jsou mrtvé a formální - není tam žádný život v nich.

V průběhu představení se necháte vtáhnout do Ekmanovy složité „Hry“: máte jen čas vyřešit kompoziční hádanky, aniž byste se nechali rozptylovat scénografickým bonbónem, který neustále hází do publika. To ale choreografovi nestačí. Hrajte takto – po pádu opony se umělci opět dostanou do čela jeviště, aby do sálu vypustili tři obří koule. Oblečení premiérové ​​publikum je zvedlo, házelo je podél řad as potěšením je hodilo k Chagallově stropní lampě. Zdá se, že i porotcům ze stánků občas uniknou ne zrovna nejintelektuálnější hrátky.