Nejslavnější sochaři světa a jejich díla. Slavní ruští sochaři
Taťána Ponka
Architektura. Přední směr v architektuře 2. poloviny 18. století. Existoval klasicismus, který se vyznačoval apelem na obrazy a formy antické architektury (řádový systém se sloupy) jako ideální estetický standard.
Významná architektonická událost 60.–80. byl návrh Něvských nábřeží. Jednou z atrakcí Petrohradu byla Letní zahrada. V letech 1771-1786 Letní zahrada ze strany Něvského nábřeží byla oplocena mříží, jejímž autorem byl Yu.M. Felten (1730–1801) a jeho asistent P. Egorov. Mříž Letní zahrady je provedena ve stylu klasicismu: dominuje zde vertikála: svisle stojící vrcholy protínají pravoúhlé rámy, rovnoměrně rozmístěné masivní pylony tyto rámy podpírají a svým rytmem zdůrazňují celkový pocit majestátnosti a klidu. V letech 1780-1789 navržený architektem A.A. Kvasov, byly vybudovány žulové náspy a sjezdy a přístupy k řece.
Stejně jako mnoho současníků, Yu.M. Felten se podílel na přestavbě interiérů Velkého Peterhofského paláce (Bílá jídelna, Trůnní sál). Na počest slavného vítězství ruské flotily nad tureckou v Chesma Bay v roce 1770 byla jednou ze síní Velkého Peterhofského paláce Yu.M. Felten ji přeměnil na Chesme Hall. Hlavní výzdobou sálu bylo 12 pláten vyrobených v letech 1771–1772. od německého malíře F. Hackerta, věnovaný bitvám ruského loďstva s tureckým. Na počest bitvy u Chesmy Yu.M. Felten postavil palác Chesme (1774-1777) a kostel Chesme (1777-1780) 7 verst od Petrohradu na silnici do Carského Sela. Palác a kostel, postavené v gotickém stylu, tvoří jeden architektonický celek.
Největším mistrem ruského klasicismu byl V. I. Baženov (1737/38–1799). Vyrůstal v moskevském Kremlu, kde byl jeho otec strážcem jednoho z kostelů, a studoval na gymnáziu Moskevské univerzity. Vystudoval Akademii umění v roce 1760, V.I. Baženov odešel jako důchodce do Francie a Itálie. Žijící v zahraničí se těšil takové slávě, že byl zvolen profesorem na římských akademiích a členem florentské a boloňské akademie. V roce 1762, po návratu do Ruska, získal titul akademika. Ale v Rusku byl tvůrčí osud architekta tragický.
Během tohoto období Catherine koncipovala stavbu Velkého kremelského paláce v Kremlu a V.I. Jeho hlavním architektem byl jmenován Baženov. Projekt V.I. Baženov znamenal přestavbu celého Kremlu. To byl v podstatě projekt nového centra Moskvy. Zahrnoval královský palác, Collegium, Arsenal, divadlo a náměstí navržené jako starobylé fórum se stánky pro veřejná setkání. Samotný Kreml, díky tomu, že se Baženov rozhodl pokračovat třemi ulicemi s průchody na území paláce, byl napojen na ulice Moskvy. Po dobu 7 let V.I. Baženov vypracovává projekty, připravuje stavbu, ale v roce 1775 Catherine nařídí, aby byly všechny práce omezeny (oficiálně - kvůli nedostatku financí, neoficiálně - kvůli negativnímu postoji veřejnosti k projektu).
Uplynulo několik měsíců a V.I. Bazhenov je pověřen vytvořením palácového a parkového komplexu budov ve vesnici Chernaya Gryaz (Caritsyno) nedaleko Moskvy, kde se Kateřina II rozhodla postavit své venkovské sídlo. O deset let později byly všechny hlavní práce dokončeny. V červnu 1785 přijíždí Catherine do Moskvy a kontroluje caricynovy budovy, poté v lednu 1786 vydává dekret: palác a všechny budovy by měly být zbořeny a V.I. Baženov by měl být vyhozen bez platu a důchodu. „Toto je vězení, ne palác,“ zní závěr císařovny. Pověst spojuje zbourání paláce s jeho depresivním vzhledem. Catherine svěřila stavbu nového paláce M.F. Kazakov. Ale ani tento palác nebyl dokončen.
V letech 1784-1786. V A. Baženov postavil pro bohatého statkáře Paškova panství, které je známé jako dům P.E. Paškovou. Paškovský dům se nachází na svahu vysokého kopce, naproti Kremlu, na soutoku Neglinky s řekou Moskvou a je architektonickým mistrovským dílem klasické éry. Panství tvořila obytná budova, aréna, stáje, hospodářské a hospodářské budovy a kostel. Budova se vyznačuje starožitnou přísností a vážností s čistě moskevským vzorováním.
Dalším talentovaným ruským architektem, který pracoval ve stylu klasicismu, byl M. F. Kazakov (1738–1812). Kazakov nebyl důchodce a studoval antické a renesanční památky z kreseb a modelů. Velkou školou pro něj byla spolupráce s Baženovem, který ho pozval, na projektu Kremelského paláce. V roce 1776 Catherine pověřila M.F. Kazakov vypracování projektu vládní budovy v Kremlu - Senátu. Místo přidělené pro budovu Senátu mělo nepohodlný podlouhlý trojúhelníkový tvar, obklopené ze všech stran starými budovami. Budova Senátu tedy dostala obecný trojúhelníkový půdorys. Budova má tři podlaží a je zděná. Centrem kompozice bylo nádvoří, do kterého vedl klenutý vchod zakončený kupolí. Když prošel klenutým vchodem, ten, kdo vstoupil, se ocitl před majestátní rotundou, korunovanou mohutnou kupolí. Senát měl zasedat v této světlé kulaté budově. Rohy trojúhelníkové budovy jsou odříznuty. Díky tomu je budova vnímána nikoli jako plochý trojúhelník, ale jako pevný masivní objem.
M.F. Kazakov také vlastní budovu šlechtického sněmu (1784–1787). Zvláštností této stavby bylo, že architekt umístil Sloupovou síň do středu budovy a kolem ní byly četné obytné místnosti a síně. Centrální prostor Sloupové síně, určený pro ceremonie, je zvýrazněn korintskou kolonádou a stav slavnosti umocňuje jiskření četných lustrů a osvětlený strop. Po revoluci byla budova předána odborům a přejmenována na Dům odborů. Počínaje pohřbem V.I. Lenina, Sloupová síň Domu odborů byla využívána jako smuteční místnost pro rozloučení se státníky a slavnými osobnostmi. V současné době se v Síni sloupů konají veřejná setkání a koncerty.
Třetím největším architektem druhé poloviny 18. století je I. E. Starov (1744–1808). Studoval nejprve na gymnáziu Moskevské univerzity, poté na Akademii umění. Nejvýznamnější stavbou Starova je Tauridský palác (1782-1789) - obrovské městské panství G.A. Potěmkin, který za rozvoj Krymu získal titul Taurid. Základem kompozice paláce je sál-galerie, rozdělující celý komplex interiérů na dvě části. Od předního vchodu je řada místností přiléhajících k osmiboké kupolové hale. Na protější straně je velká zimní zahrada. Exteriér budovy je velmi skromný, ale skrývá oslnivý luxus interiérů.
Od roku 1780 působí v Petrohradě Ital Giacomo Quarenghi (1744–1817). Jeho kariéra v Rusku byla velmi úspěšná. Architektonické výtvory v Rusku představují brilantní kombinaci ruských a italských architektonických tradic. Jeho přínosem pro ruskou architekturu bylo, že spolu se Skotem Charlesem Cameronem stanovil standardy tehdejší architektury Petrohradu. Quarenghiho mistrovským dílem byla budova Akademie věd, postavená v letech 1783-1789. Hlavní centrum zvýrazňuje osmisloupový iónský portikus, jehož nádheru umocňuje typická petrohradská veranda se schodištěm se dvěma „výhonky“. V letech 1792-1796. Quarenghi staví Alexandrovský palác v Carském Selu, který se stal jeho dalším mistrovským dílem. V Alexandrově paláci je hlavním motivem mohutná kolonáda korintského řádu. Jednou z pozoruhodných staveb Quarenghi byla budova Smolného institutu (1806–1808), která má jasné, racionální uspořádání v souladu s požadavky vzdělávací instituce. Jeho půdorys je typický pro Quarenghi: střed průčelí zdobí majestátní osmisloupový portikus, přední nádvoří je ohraničeno křídly budovy a plotem.
Koncem 70. let přišel do Ruska architekt Charles Cameron (1743–1812), původem Skot. Vyrostl na evropském klasicismu, dokázal cítit veškerou originalitu ruské architektury a zamilovat si ji. Cameronův talent se projevil především ve skvostných palácových a parkových country souborech.
V roce 1777 se Kateřině synovi Pavlu Petrovičovi narodil syn - budoucí císař Alexandr I. Natěšená císařovna dala Pavlu Petrovičovi 362 akrů půdy podél řeky Slavjanky - budoucího Pavlovska. V roce 1780 začal Charles Cameron vytvářet soubor paláce a parku v Pavlovsku. Na výstavbě parku, paláce a parkových staveb se podíleli vynikající architekti, sochaři a umělci, ale velmi významné bylo první období formování parku pod vedením Camerona. Cameron položil základy největšího a nejlepšího krajinářského parku v Evropě v tehdy módním anglickém stylu – parku, který byl důrazně přírodní a upravený. Po pečlivém měření vytyčili hlavní tepny cest, aleje, cesty a vyčlenili místa pro lesíky a paseky. Malebná a útulná zákoutí zde koexistují s malými, světlými budovami, které nenarušují harmonii souboru. Opravdovou perlou díla Charlese Camerona je Pavlovský palác, který byl postaven na vysokém kopci. V souladu s ruskými tradicemi se architektovi podařilo „zasadit“ architektonické struktury do malebné oblasti a kombinovat umělou krásu s přírodní nádherou. Palác Pavlovsk postrádá okázalost, jeho okna z vysokého kopce klidně hledí na pomalu tekoucí řeku Slavjanku.
Poslední architekt 18. století. V. Brenna (1747–1818) je právem považován za oblíbeného architekta Pavla a Marie Fjodorovny. Po nástupu na trůn v roce 1796 odvolal Pavel I. Charlese Camerona z funkce hlavního architekta Pavlovska a na jeho místo jmenoval V. Brennu. Od této chvíle spravuje Brenna všechny budovy v Pavlovsku a podílí se na všech významných budovách Pavlovské doby.
Paul I. pověřil Brennu vedením práce ve svém druhém venkovském sídle Gatchina. Brennin palác Gatchina má skromný, až asketický sparťanský vzhled, ale výzdoba interiéru je majestátní a luxusní. Ve stejné době začaly práce v parku Gatchina. Na březích jezer a ostrovů se nachází velké množství pavilonů, které zvenčí vypadají velmi jednoduše, ale jejich interiéry jsou nádherné: pavilon Venuše, Březový dům (který vypadá jako kláda březového dříví), Porta Masca a Farmářský pavilon.
Pavel I. se rozhodl postavit palác v Petrohradě podle svého vkusu – v duchu vojenské estetiky. Projekt paláce vypracoval V.I. Baženov, ale vzhledem k jeho smrti svěřil Pavel I. stavbu paláce V. Brenně. Pavel vždy chtěl žít tam, kde se narodil. V roce 1797 se na Fontance, na místě letohrádku Alžběty Petrovny (ve kterém se Pavel narodil), položil základní kámen paláce na počest archanděla Michaela, patrona nebeské armády - Michajlovský hrad. Hrad svatého Michala se stal Brenniným nejlepším výtvorem, kterému dal podobu pevnosti. Vzhled hradu je čtyřúhelník obehnaný kamennou zdí, s příkopy vykopanými po obou stranách kolem paláce. Do paláce se dalo dostat přes padací mosty, na různých místech kolem paláce byla rozmístěna děla. Zpočátku byl exteriér hradu plný dekorací: všude stály mramorové sochy, vázy a postavy. K paláci patřila rozsáhlá zahrada a přehlídkové hřiště, kde se konaly průvody a přehlídky za každého počasí. Pavel ale vydržel na svém milovaném zámku žít jen 40 dní. V noci z 11. na 12. března byl uškrcen. Po smrti Pavla I. bylo zničeno vše, co dávalo paláci charakter pevnosti. Všechny sochy byly přeneseny do Zimního paláce, příkopy byly zasypány zeminou. V roce 1819 byl opuštěný zámek převeden na Hlavní strojní školu a objevilo se jeho druhé jméno - Strojírenský zámek.
Sochařství. V druhé polovině 18. stol. začíná skutečný rozkvět ruského sochařství, který je spojen především se jménem F. I. Shubina (1740–1805), krajana M.V. Lomonosov. Poté, co Shubin absolvoval Akademii s velkou zlatou medailí, odjel na výlet do důchodu, nejprve do Paříže (1767-1770) a poté do Říma (1770-1772). V zahraničí v roce 1771 Shubin vytvořil bustu Kateřiny II, nikoli ze života, za což po návratu do vlasti v roce 1774 získal titul akademika.
První dílo F.I. Shubin po návratu - busta A.M. Golitsyn (1773, Ruské ruské muzeum) je jedním z mistrových nejskvělejších děl. Ve vzhledu vzdělaného šlechtice lze vyčíst inteligenci, autoritu, aroganci, ale zároveň povýšenost a zvyk opatrného „plavání“ na vlnách vrtkavého politického štěstí. V obrazu slavného velitele A. Rumjanceva-Zadunaiského se za zcela nehrdinským zjevem kulatého obličeje s legračně zvednutým nosem přenášejí rysy silné a významné osobnosti (1778, Státní muzeum umění, Minsk).
Postupem času zájem o Shubin mizí. Jeho portréty, provedené bez příkras, se zákazníkům líbily stále méně. V roce 1792 Shubin z paměti vytvořil bustu M.V. Lomonosov (Státní ruské muzeum, Akademie věd). V osobě velkého ruského vědce není ani strnulost, ani ušlechtilá arogance, ani přílišná pýcha. Dívá se na nás lehce posměšný člověk, moudrý se světskými zkušenostmi, který žil život jasně a komplexně. Živost mysli, duchovnost, ušlechtilost, zároveň - smutek, zklamání, dokonce skepse - to jsou hlavní vlastnosti, které jsou vlastní velkému ruskému vědci, kterého F.I. Shubin věděl velmi dobře.
Mistrovské dílo portrétního umění F.I. Shubin je busta Pavla I. (1798, Státní ruské muzeum; 1800, Treťjakovská galerie). Sochařovi se podařilo zprostředkovat veškerou složitost obrazu: aroganci, chlad, bolest, tajemství, ale zároveň utrpení člověka, který od dětství zažil veškerou krutost korunované matky. Pavle Práce se mi líbila. Ale už nebyly skoro žádné objednávky. V roce 1801 vyhořel dům F.I. Shubin a dílna s prac. V roce 1805 zemřel sochař v chudobě, jeho smrt zůstala nepovšimnuta.
Současně v Rusku působil francouzský sochař E.-M. Falconet (1716-1791; v Rusku - od roku 1766 do roku 1778). Falconet působil na dvoře francouzského krále Ludvíka XV., poté na pařížské akademii. Falcone ve svých dílech navázal na rokokovou módu, která převládala u dvora. Jeho dílo „Zima“ (1771) se stalo skutečným mistrovským dílem. Obraz sedící dívky, zosobňující zimu a zakrývající květiny u nohou hladce padajícími záhyby hábitu, jako sněhová pokrývka, je plný tichého smutku.
Falcone však vždy snil o vytvoření monumentálního díla a tento sen se mu podařilo realizovat v Rusku. Na radu Diderota Catherine pověřila sochaře vytvořením jezdeckého pomníku Petra I. V roce 1766 přijel Falconet do Petrohradu a začal pracovat. Znázornil Petra I. jedoucího na vzpínajícím se koni. Císařova hlava je korunována vavřínovým věncem - symbolem jeho slávy a vítězství. Carova ruka směřující k Něvě, Akademii věd a Petropavlovské pevnosti symbolicky označuje hlavní cíle jeho vlády: vzdělání, obchod a vojenskou moc. Socha se tyčí na podstavci v podobě žulové skály vážící 275 tun. Na Falconeův návrh je na podstavci vytesán lakonický nápis: „Petrovi Prvnímu, Kateřině Druhé.“ Otevření památníku se konalo v roce 1782, kdy Falcone již nebyl v Rusku. Čtyři roky před otevřením pomníku na E.-M. Falcone měl neshody s císařovnou a sochař opustil Rusko.
V díle skvělého ruského sochaře M.I. Kozlovský (1753 -1802) spojuje rysy baroka a klasicismu. Byl také důchodcem v Římě v Paříži. V polovině 90. let, po návratu do vlasti, začalo nejplodnější období v Kozlovského díle. Hlavním tématem jeho děl je antika. Z jeho děl přišli do ruského sochařství mladí bohové, amorové a krásné pastýřky. Jsou to jeho „Pastýřka se zajícem“ (1789, Muzeum Pavlovský palác), „Spící amor“ (1792, Státní ruské muzeum), „Amor se šípem“ (1797, Treťjakovská galerie). V soše „Bdění Alexandra Velikého“ (druhá polovina 80. let, Ruské muzeum) zachytil sochař jednu z epizod nácviku vůle budoucího velitele. Nejvýznamnějším a největším dílem umělce byl pomník velkého ruského velitele A.V. Suvorov (1799-1801, Petrohrad). Pomník nemá přímou portrétní podobnost. Jedná se spíše o zobecněný obraz válečníka, hrdiny, jehož vojenský kostým v sobě spojuje prvky zbraní starověkého Římana a středověkého rytíře. Energie, odvaha, noblesa čiší z celého vzhledu velitele, z jeho hrdého otočení hlavy, ladného gesta, s nímž zvedá meč. Další vynikající dílo M.I. Kozlovský se stal sochou „Samson trhá ústa lva“ - centrální ve Velké kaskádě fontán Peterhof (1800-1802). Socha byla věnována vítězství Ruska nad Švédskem v severní válce. Samson zosobňoval Rusko a lev představoval poražené Švédsko. Mohutná postava Samsona je umělcem podávána ve složitém obratu, v napjatém pohybu.
Během Velké vlastenecké války byl pomník ukraden nacisty. V roce 1947 sochař V.L. Simonov jej znovu vytvořil na základě dochovaných fotografických dokumentů.
Malování. V druhé polovině 18. stol. V ruském malířství se objevuje historický žánr. Jeho vzhled je spojen se jménem A.P. Losenko. Vystudoval Akademii umění, poté byl poslán do Paříže jako důchodce. A.P. Losenko vlastní první dílo z ruské historie - „Vladimir a Rogneda“. Umělec si v něm vybral okamžik, kdy novgorodský princ Vladimír „prosí o odpuštění“ Rognedu, dceru polotského prince, na jehož zemi zaútočil ohněm a mečem, zabil jejího otce a bratry a násilím si ji vzal za manželku. . Rogneda teatrálně trpí, zvedá oči; Vladimír je také divadelní. Ale právě přitažlivost k ruské historii byla velmi charakteristická pro éru vysokého národního růstu ve druhé polovině 18. století.
Historická témata v malbě rozvinul G.I. Ugryumov (1764-1823). Hlavním tématem jeho děl byl boj ruského lidu: s nomády („Zkouška síly Jana Usmara“, 1796-1797, Ruské ruské muzeum); s německými rytíři („Slavnostní vjezd Alexandra Něvského do Pskova po jeho vítězství nad německými rytíři“, 1793, Ruské muzeum); pro bezpečnost svých hranic („Dobytí Kazaně“, 1797-1799, Ruské muzeum) atd.
Největší úspěchy malba zaznamenala ve 2. polovině 18. století. dosahuje v portrétním žánru. K nejpozoruhodnějším fenoménům ruské kultury 2. poloviny 18. století. patří k dílu malíře F.S. Rokotová (1735/36–1808). Pocházel z nevolníků, ale svobodu dostal od svého statkáře. Malířskému umění se naučil z děl P. Rotaryho. Mladý umělec měl štěstí, jeho patronem se stal první prezident Akademie umění I.I. Šuvalov. Na doporučení I.I. Šuvalová F.S. Rokotov obdržel v roce 1757 zakázku na mozaikový portrét Elizavety Petrovna (z originálu L. Tokke) pro Moskevskou univerzitu. Portrét měl takový úspěch, že F.S. Rokotov dostává objednávku na portréty velkovévody Pavla Petroviče (1761), císaře Petra III. (1762). Když na trůn nastoupila Kateřina II., F.S. Rokotov byl již široce známý umělec. V roce 1763 umělec namaloval císařovnu v plné výšce, z profilu, v krásném prostředí. Rokotov namaloval i další portrét císařovny, poloviční. Císařovně se opravdu líbil; věřila, že je „jeden z nejpodobnějších“. Catherine portrét darovala Akademii věd, kde je dodnes. Po vládnoucích osobách portréty F.S. Orlové a Šuvalové si přáli mít Rokotova. Někdy vytvářel celé galerie portrétů představitelů téže rodiny v jejích různých generacích: Barjatinských, Golitsynů, Rumjancevů, Voroncovů. Rokotov se nesnaží zdůraznit vnější výhody svých modelů, hlavní je pro něj vnitřní svět člověka. Mezi umělcovými díly vyniká portrét Maykova (1765). Ve vzhledu významného vládního úředníka lze za liknavou zženštilostí rozeznat vhled a ironickou mysl. Barevnost portrétu, založená na kombinaci zelené a červené, vytváří dojem plnokrevnosti, vitality obrazu.
V roce 1765 se umělec přestěhoval do Moskvy. Moskva se vyznačuje větší svobodou kreativity než oficiální Petrohrad. V Moskvě vzniká zvláštní, „rokotovský“ styl malby. Umělec vytváří celou galerii krásných ženských obrazů, mezi nimiž je nejpozoruhodnější portrét A.P. Stuyskoy (1772, Treťjakovská galerie). Štíhlá postava ve světle šedostříbrných šatech, napudrované vlasy, dlouhá kadeř spadající na její hruď, rafinovaný oválný obličej s tmavě mandlovýma očima – to vše vnáší do obrazu mladé ženy tajemno a poezii. Nádherné barevné schéma portrétu – bažinatá zelená a zlatohnědá, vybledlá růžová a perleťově šedá – umocňuje dojem tajemna. Ve 20. století básník N. Zabolotsky věnoval tomuto portrétu nádherné básně:
Její oči jsou jako dvě mlhy,
Napůl úsměv, napůl pláč,
Její oči jsou jako dva podvody,
Neúspěchy zahalené temnotou.
Úspěšné ztělesnění obrazu A. Struyské v portrétu posloužilo jako základ pro legendu, podle níž umělec nebyl k modelu lhostejný. Ve skutečnosti jméno vyvoleného S.F. Rokotov je dobře známý a A.P. Struyskaya byla šťastně vdaná za svého manžela a byla obyčejným vlastníkem půdy.
Dalším největším umělcem 18. století byl D.G. Levitsky (1735-1822) je tvůrcem jak slavnostního portrétu, tak velkým mistrem komorního portrétu. Narodil se na Ukrajině, ale od přelomu 50. a 60. let začal Levitského život v Petrohradě, navždy spojený s tímto městem a Akademií umění, kde řadu let vedl portrétní třídu.
Ve svých modelech se snažil zdůraznit originalitu a nejnápadnější rysy. Jedním z nejznámějších umělcových děl je slavnostní portrét P.A. Děmidov (1773, Treťjakovská galerie). Představitel slavné hornické rodiny P.A. Děmidov byl pohádkově bohatý muž, zvláštní výstředník. Na koncepčně originálním slavnostním portrétu je Demidov zobrazen v uvolněné póze na pozadí kolonády a závěsů. Stojí v opuštěné formální síni, doma, v noční čepici a šarlatovém županu a gestem ukazuje na své pobavení - konev a květináč, jehož byl milovníkem. V jeho outfitu, v jeho póze je výzva času a společnosti. V tomto muži se mísí vše – laskavost, originalita, touha realizovat se ve vědě. Levickij dokázal spojit rysy extravagance s prvky slavnostního portrétu: sloupy, drapérie, krajina s výhledem na Sirotčinec v Moskvě, na jehož údržbu věnoval Děmidov obrovské sumy.
Na počátku 70. let 18. století. Levitsky předvádí sedm portrétů vznešených dívek ze Smolného institutu - „Smolyankas“ (vše ve Státním ruském muzeu), které jsou známé svou muzikálností. Tyto portréty se staly umělcovým nejvyšším počinem. Zvláště se v nich naplno projevila umělcova zručnost. E.N. Khovanskaya, E.N. Chrušchová, E.I. Nelidové jsou vyobrazeni v divadelních kostýmech při výkonu elegantní pastorely. Na portrétech G.I. Alymova a E.I. Molchanova, jedna z hrdinek hraje na harfu, druhá je zobrazena sedící vedle vědeckého nástroje s knihou v ruce. Tyto portréty umístěné vedle sebe ztělesňovaly výhody „vědy a umění“ pro rozumného, myslícího člověka.
Nejvyšším bodem mistrovy zralé kreativity byl jeho slavný alelogický portrét Kateřiny II., zákonodárkyně v Chrámu spravedlnosti, umělcem zopakovaný v několika verzích. Toto dílo zaujímá v ruském umění zvláštní místo. Ztělesňovalo vysoké představy doby o občanství a vlastenectví, o ideálním vládci – osvíceném panovníkovi, který neúnavně dbá o blaho svých poddaných. Sám Levický své dílo popsal takto: „Uprostřed obrazu představuje interiér chrámu bohyně spravedlnosti, před nímž v podobě Zákonodárce, h.i.v., hořící mákové květy na oltáři, obětuje svůj drahocenný mír za všeobecný mír."
V roce 1787 Levitsky opustil učení a opustil Akademii umění. Jedním z důvodů byla umělcova vášeň pro mystická hnutí, která se v Rusku na konci 18. století značně rozšířila. a jeho vstupu do zednářské lóže. Ne bez vlivu nových myšlenek ve společnosti byl kolem roku 1792 namalován portrét Levitského přítele a mentora ve svobodném zednářství N.I. Novikova (Treťjakovská galerie). Úžasná živost a expresivita Novikovova gesta a pohledu, která není charakteristická pro hrdiny Levitského portrétů, fragment krajiny v pozadí - to vše prozrazuje umělcovu snahu o zvládnutí nového, modernějšího vizuálního jazyka, který je již vlastní jiné umělecké systémy.
Dalším pozoruhodným umělcem této doby byl V. L. Borovikovský (1757–1825). Narodil se na Ukrajině v Mirgorodu a u svého otce studoval malbu ikon. V roce 1788 V.L. Borovikovskij byl přivezen do Petrohradu. Usilovně studuje, piluje svůj vkus a zručnost a brzy se stává uznávaným mistrem. V 90. letech vytvářel portréty, které plně vyjadřovaly rysy nového směru v umění - sentimentalismu. Všechny Borovikovského „sentimentální“ portréty jsou obrazy lidí v komorním prostředí, v jednoduchých šatech s jablkem nebo květinou v ruce. Nejlepší z nich je portrét M.I. Lopukhina. To je často nazýváno nejvyšším úspěchem sentimentalismu v ruské malbě. Z portrétu vypadá mladá dívka. Její póza je uvolněná, jednoduché šaty jí volně padnou kolem pasu, její svěží tvář je plná půvabu a krásy. Na portrétu je vše v souladu, ve vzájemném souladu: stinný kout parku, chrpy mezi klasy zralého žita, uvadající růže, malátný, lehce posměšný pohled dívky. V portrétu Lopukhiny umělkyně dokázala ukázat skutečnou krásu - duchovní a lyrickou, která je vlastní ruským ženám. Rysy sentimentalismu se objevily u V.L. Borovikovský i v zobrazení císařovny. Nejedná se tedy o reprezentativní portrét „zákonodárce“ se všemi císařskými klenoty, ale o obraz obyčejné ženy v županu a čepici na procházce v parku Carskoje Selo se svým milovaným psem.
Na konci 18. stol. V ruském malířství se objevuje nový žánr – krajina. Na Akademii umění byla otevřena nová krajinářská třída a prvním profesorem krajinářské třídy se stal S. F. Shchedrin. Stal se zakladatelem ruské krajiny. Byl to Shchedrin, kdo jako první vypracoval kompoziční schéma krajiny, které se stalo na dlouhou dobu příkladným. A na to S.F. Shchedrin učil více než jednu generaci umělců. Shchedrinova kreativita vzkvétala v 90. letech 18. století. Z jeho děl jsou nejznámější série pohledů na parky Pavlovsk, Gatchina a Peterhof, pohledy na Kamenný ostrov. Shchedrin zachytil specifické typy architektonických struktur, ale hlavní roli přisoudil nikoli jim, ale okolní přírodě, se kterou se člověk a jeho výtvory ocitají v harmonickém splynutí.
F. Alekseev (1753/54-1824) položil základ městské krajině. Mezi jeho díla 90. let 18. století. zvláště známé jsou „Pohled na Petropavlovskou pevnost a palácové nábřeží“ (1793) a „Pohled na palácové nábřeží z Petropavlovské pevnosti“ (1794). Alekseev vytváří vznešený a zároveň živý obraz velkého, majestátního jedince v jeho městě krásy, ve kterém se člověk cítí šťastný a svobodný.
V roce 1800 dal císař Pavel I. Alekseevovi úkol namalovat pohledy na Moskvu. Umělec se začal zajímat o starou ruskou architekturu. V Moskvě pobyl déle než rok a přivezl si odtud řadu obrazů a mnoho akvarelů s pohledy na moskevské ulice, kláštery, předměstí, ale hlavně různé obrazy Kremlu. Tyto typy jsou vysoce spolehlivé.
Práce v Moskvě obohatila umělcův svět a umožnila mu nový pohled na život hlavního města, když se tam vrátil. V jeho petrohradských krajinách žánr zesiluje. Nábřeží, aleje, čluny a plachetnice jsou plné lidí. Jedním z nejlepších děl tohoto období je „Pohled na anglické nábřeží z Vasilievského ostrova“ (10. léta 19. století, Ruské muzeum). Obsahuje míru, harmonický vztah mezi krajinou a architekturou samotnou. Vznik tohoto obrazu završil utváření tzv. městské krajiny.
Rytina. Ve druhé polovině století pracovali úžasní mistři rytci. „Opravdový génius rytiny“ byl E. P. Chemesov. Umělec žil pouhých 27 let, zbylo od něj asi 12 děl. Chemesov pracoval především v portrétním žánru. Rytý portrét se na konci století velmi aktivně rozvíjel. Kromě Chemesova lze jmenovat G.I. Skorodumov, proslulý svými tečkovanými rytinami, které vytvářely zvláštní možnosti „obrazové“ interpretace (I. Selivanov. Portrét velkovévodkyně Alexandry Pavlovny z originálu V.P. Borovikovského, mezzotinta; G.I. Skorodumov. autoportrét, perokresba).
umění a řemesla. V druhé polovině 18. století dosáhla vysoké umělecké úrovně gželská keramika - výrobky keramických řemesel moskevské oblasti, jejímž centrem byl bývalý gželský volost. Na počátku 17. stol. Rolníci z gzhelských vesnic začali vyrábět cihly, obyčejnou světlou keramiku a hračky z místní hlíny. Na konci 17. stol. rolníci ovládali výrobu „mravenčí“, tzn. pokryté zelenkavou nebo hnědou glazurou. Gželské jíly se staly známými v Moskvě a v roce 1663 nařídil car Alexej Michajlovič zahájit studium gželských jílů. Do Gželu byla vyslána zvláštní komise, jejíž součástí byl Afanasy Grebenshchikov, majitel keramické továrny v Moskvě a D.I. Vinogradov. Vinogradov zůstal v Gzhelu 8 měsíců. Smícháním orenburské hlíny s gzhelskou (černozemní) hlínou získal pravý čistý, bílý porcelán (porcelán). Ve stejné době pracovali gželští řemeslníci v továrnách A. Grebenshchikova v Moskvě. Rychle si osvojili výrobu majoliky a začali vyrábět hrnce na kvas, džbány, hrnky, šálky, talíře, zdobené ornamentálními a námětovými malbami v barvách zelené, žluté, modré a fialovohnědé na bílém poli. Od konce 18. stol. v Gželsku dochází k přechodu od majoliky k polofajánsu. Mění se i malba výrobků - od vícebarevné, charakteristické pro majoliku, až po jednobarevnou modrou (kobaltovou) malbu. Gzhelské pokrmy byly rozšířeny po celém Rusku, Střední Asii a na Středním východě. V době rozkvětu gzhelského průmyslu existovalo asi 30 továren na výrobu nádobí. Mezi slavné výrobce patřili bratři Barminové, Khrapunov-novy, Fomin, Tadin, Rachkins, Guslins, Gusyatnikov a další.
Největší štěstí ale měli bratři Terenty a Anisim Kuzněcovovi. Jejich továrna se objevila na počátku 19. století. ve vesnici Novo-Kharitonovo. Od nich dynastie pokračovala v rodinném podnikání až do revoluce a kupovala další a další závody a továrny. V druhé polovině 19. stol. Dochází k postupnému zániku gželského řemesla s ručním lisováním a malováním, zůstávají jen velké továrny. Od počátku roku 1920 vznikaly samostatné hrnčířské dílny a artely. Skutečné oživení gželské výroby začalo v roce 1945. Byla přijata jednobarevná modrá podglazurní (kobaltová) malba.
V roce 1766 ve vesnici Verbilki u Dmitrova u Moskvy založil Russifikovaný Angličan France Gardner nejlepší soukromou porcelánku. Svou prestiž si vybudoval jako první mezi soukromou porcelánovou výrobou, když v letech 1778–1785 na příkaz Kateřiny II. vytvořil čtyři velkolepé řádové služby, které se vyznačovaly čistotou a přísností výzdoby. V továrně se vyráběly i figurky italských operních postav. Začátek 19. století znamenala novou etapu ve vývoji porcelánu Gardner. Umělci továrny opustili přímé napodobování evropských vzorů a snažili se najít svůj vlastní styl. Obrovskou oblibu si získaly Gardnerovy poháry s portréty hrdinů Vlastenecké války z roku 1812. V roce 1820 začala výroba žánrových figurek znázorňujících lidové typy podle kreseb K.A. Zelentsov z časopisu "Magic Lantern". Jednalo se o muže a ženy zabývající se obvyklou rolnickou prací, selské děti, městský pracující lid - ševci, domovníci, kramáři. Figurky národů obývajících Rusko byly vyrobeny etnograficky přesně. Gardnerovy figurky se staly viditelnou ilustrací ruské historie. F.Ya. Gardner si našel vlastní styl výrobků, ve kterých se kombinovaly empírové formy se žánrovými motivy a barevnou sytostí dekoru jako celku. Od roku 1891 patřil závod M.S. Kuzněcov. Po říjnové revoluci se závod začal nazývat Dmitrov Porcelain Factory a od roku 1993 - „Verbilok Porcelain“.
Miniatura Fedoskino . Na konci 18. stol. Ve vesnici Fedoskino u Moskvy se vyvinul typ ruské lakové miniaturní malby olejovými barvami na papír-mâché. Fedoskino miniatura vznikla díky jednomu zlozvyku, který byl rozšířen v 18. století. V těch dávných dobách bylo velmi módní šňupat tabák a dělali to všichni: šlechtici, prostí, muži, ženy. Tabák se skladoval v tabatěrkách ze zlata, stříbra, želvové kosti, porcelánu a dalších materiálů. A tak v Evropě začali vyrábět tabatěrky z lisovaného kartonu, napuštěného rostlinným olejem a sušeným při teplotách do 100°C. Tento materiál se stal známým jako papier-mâché (žvýkaný papír). Tabatěrky byly pokryty černým základním nátěrem a černým lakem a při malbě byly použity klasické náměty. Takové tabatěrky byly v Rusku velmi oblíbené, a tak v roce 1796 ve vesnici Danilkovo, 30 km od Moskvy, obchodník P.I. Korobov začal vyrábět kulaté tabatěrky, které byly zdobeny rytinami nalepenými na jejich víku. Rytiny byly pokryty průhledným lakem. Od roku 1819 továrnu vlastnil Korobovův zeť P.V. Lukutin. Spolu se svým synem A.P. Lukutin, rozšířil výrobu, organizoval školení ruských řemeslníků a pod ním byla výroba převedena do vesnice Fedoskino. Řemeslníci Fedoskino začali zdobit tabatěrky, korálkové krabičky, krabičky a další výrobky malebnými miniaturami vyrobenými olejovými barvami klasickým obrazovým způsobem. Výrobky Lukutin z 19. století zobrazují pohledy na moskevský Kreml a další architektonické památky a výjevy z lidového života technikou olejomalby. Obzvláště oblíbené byly jízdy trojky, slavnosti nebo selské tance a pití čaje nad samovarem. Díky kreativitě ruských mistrů získaly laky Lukutinsky originalitu a národní chuť, a to jak v předmětech, tak v technologii. Miniatura Fedoskino je malována olejovými barvami ve třech nebo čtyřech vrstvách - stínování (obecný náčrt kompozice), malba nebo přemalba (podrobnější práce), lazurování (modelování obrazu transparentními barvami) a melírování (dokončení díla světlými barvami které přenášejí zvýraznění objektů) se provádějí postupně. Původní technika Fedoskino je „průběžné psaní“: před lakováním se na povrch nanese reflexní materiál – kovový prášek, plátkové zlato nebo perleť. Tyto podšívky, které jsou průsvitné přes průhledné vrstvy glazurových barev, dodávají obrazu hloubku a úžasný efekt záře. Kromě tabatěrek továrna vyráběla krabičky, pouzdra na brýle, jehly, obaly na rodinná alba, konvičky, kraslice, podnosy a mnoho dalšího. Výrobky miniaturistů Fedoskino byly velmi populární nejen v Rusku, ale i v zahraničí.
Ve druhé polovině 18. století – v době „rozumu a osvícení“ – tak vznikla v Rusku jedinečná, v mnoha ohledech jedinečná umělecká kultura. Tato kultura byla cizí národním omezením a izolaci. S úžasnou lehkostí vstřebávala a kreativně zpracovávala vše cenné, co bylo vytvořeno tvorbou umělců z jiných zemí. Zrodily se nové druhy a žánry umění, nové umělecké směry a jasná kreativní jména.
I.M.Schmidt
Ve srovnání s architekturou byl vývoj ruského sochařství v 18. století nerovnoměrnější. Úspěchy druhé poloviny 18. století byly nezměrně významnější a rozmanitější. Poměrně slabý rozvoj ruského výtvarného umění v první polovině století je dán především tím, že zde na rozdíl od architektury nebyly tak výrazné tradice a školy. Vliv měl vývoj starověkého ruského sochařství, omezeného zákazy ortodoxní křesťanské církve.
Úspěchy ruského výtvarného umění počátku 18. století. téměř výhradně spojené s dekorativním sochařstvím. Především by měla neobyčejně bohatá sochařská výzdoba Dubrovitského kostela (1690-1704), Menšikovské věže v Moskvě (1705-1707) a reliéfy na zdech Letního paláce Petra I. v Petrohradě (1714) být poznamenán. Popraven v letech 1722-1726. Slavný ikonostas katedrály Petra a Pavla, vytvořený podle návrhu architekta I. P. Zarudného řezbáři I. Teleginem a T. Ivanovem, lze v podstatě považovat za výsledek rozvoje tohoto druhu umění. Obrovský vyřezávaný ikonostas katedrály Petra a Pavla ohromuje svou slavnostní nádherou, virtuozitou zpracování dřeva a bohatostí a rozmanitostí dekorativních motivů.
Po celé 18. stol. Lidová dřevěná plastika se dále úspěšně rozvíjela zejména na severu Ruska. Navzdory zákazům synodu nadále vznikala díla náboženského sochařství pro ruské kostely na severu; Četní řezbáři ze dřeva a kamene, kteří jezdili na stavbu velkých měst, s sebou přinesli tradice a výtvarné techniky lidového umění.
Nejvýznamnější státní a kulturní proměny, ke kterým došlo za Petra I., otevřely možnosti ruského sochařství rozvíjet se mimo sféru církevních zakázek. Velký zájem je o kulaté stojanové plastiky a portrétní busty. Jedním z vůbec prvních děl nového ruského sochařství byla socha Neptuna, instalovaná v parku Peterhof. Odlito z bronzu v letech 1715-1716 se stále blíží stylu ruského dřevěného sochařství 17.-18. století.
Aniž by čekal, až se postupně zformují kádry svých ruských mistrů, dal Peter pokyny k nákupu starožitných soch a děl moderního sochařství v zahraničí. Zejména s jeho aktivní pomocí byla získána nádherná socha, známá jako „Venuše z Tauridy“ (nyní v Ermitáži); byly objednány různé sochy a sochařské kompozice pro paláce a parky Petrohradu, Letní zahrada; byli pozváni zahraniční sochaři.
Giacomo Quarenghi. Alexandrovský palác v Carském Selu (Puškin). 1792-1796 Kolonáda.
Nejvýznamnějším z nich byl Carlo Bartolomeo Rastrelli (1675-1744), který přišel do Ruska v roce 1716 a zůstal zde až do konce svého života. Proslavil se zejména jako autor pozoruhodné busty Petra I., zhotovené a odlité z bronzu v letech 1723-1729. (Muzeum Ermitáž).
Carlo Bartolomeo Rastrelli. Socha Anny Ioannovny s malým černým. Fragment. Bronz. 1741 Leningrad, Ruské muzeum.
Obraz Petra I. vytvořený Rastrellim se vyznačuje realistickým zobrazením portrétních rysů a zároveň mimořádnou vážností. Petrova tvář vyjadřuje nezdolnou vůli a odhodlání velkého státníka. Když byl Peter I. ještě naživu, Rastrelli mu sejmul masku z obličeje, která mu sloužila jak k vytvoření oděné voskové sochy, takzvané „Voskové osoby“, tak k bustě. Rastrelli byl typickým západoevropským mistrem pozdního baroka. V podmínkách Petrova Ruska však došlo k největšímu rozvoji realistických aspektů jeho díla. Z Rastrelliho pozdějších děl je všeobecně známá socha císařovny Anny Ioannovny s malou černou holčičkou (1741, bronz; Leningrad, Ruské muzeum). Zarážející na tomto díle je na jedné straně nezaujatá pravdivost portrétisty a na druhé velkolepá pompéznost rozhodnutí a monumentalizace obrazu. Postava císařovny, oděná do nejvzácnějších rób a pláště, ohromující svou slavnostní tíhou, je vnímána ještě působivěji a hrozivěji vedle drobné postavy malého černého chlapce, jehož pohyby svou lehkostí ještě více zdůrazňují její tíhu a reprezentativnost.
Rastrelliho vysoký talent se projevil nejen v portrétních dílech, ale také v monumentálním a dekorativním sochařství. Podílel se zejména na vytvoření dekorativní sochy Peterhof, pracoval na jezdeckém pomníku Petra I. (1723-1729), který byl instalován před Michajlovským zámkem teprve v roce 1800.
V jezdeckém pomníku Petra I. Rastrelli svým způsobem implementoval četná řešení pro jezdecké sochy, od antického „Marcus Aurelius“ až po typicky barokní berlínský pomník velkého kurfiřta Andrease Schlütera. Zvláštnost Rastrelliho řešení je cítit ve zdrženlivém a strohém stylu pomníku, ve významu obrazu samotného Petra, zdůrazněném bez přehnané okázalosti, i ve skvěle nalezené prostorové orientaci pomníku.
Jestliže první polovina 18. stol. poznamenaná relativně méně rozšířeným rozvojem ruského sochařství, je druhá polovina tohoto století dobou vzestupu sochařského umění. Není náhodou, že druhá polovina 18. stol. a první třetina 19. stol. nazýván „zlatým věkem“ ruského sochařství. Brilantní galaxie mistrů v osobě Shubina, Kozlovského, Martose a dalších postupuje vpřed mezi největší představitele světového sochařství. Mimořádných úspěchů bylo dosaženo v oblasti sochařského portrétu, monumentální a monumentálně-dekorativní plastiky. Ten byl neoddělitelně spjat se vzestupem ruské architektury, panství a městské výstavby.
Vznik petrohradské akademie umění sehrál neocenitelnou roli ve vývoji ruského výtvarného umění.
Druhá polovina 18. století. v evropském umění - doba vysokého rozvoje umění portrétu. V oblasti sochařství byli největšími mistry psychologického portrétu-busty Gudon a F.I.Shubin.
Fedot Ivanovič Shubin (1740-1805) se narodil v rolnické rodině poblíž Khol-mogory na břehu Bílého moře. Jeho sochařská schopnost se poprvé projevila v řezbářství z kostí, což je na severu široce rozvinuté lidové řemeslo. Stejně jako jeho velký krajan M.V.Lomonosov, Shubin jako mladý muž odešel do Petrohradu (1759), kde jeho schopnosti sochařství upoutaly pozornost Lomonosova. V roce 1761 se Shubinovi za pomoci Lomonosova a Shuvalova podařilo vstoupit na Akademii umění. Po jejím dokončení (1766) získal Shubin právo vycestovat do zahraničí, kde žil především v Paříži a Římě. Ve Francii se Shubin setkal s J. Pigalem a dal na jeho radu.
F. I. Shubin. Portrét A. M. Golitsyna. Fragment. Mramor. 1775 Moskva, Treťjakovská galerie.
Po návratu do Petrohradu v roce 1773 vytvořil Shubin ve stejném roce sádrovou bustu A. M. Golitsyna (mramorová kopie umístěná v Treťjakovské galerii byla vyrobena v roce 1775; viz ilustrace). Busta A. M. Golitsyna okamžitě oslavila jméno mladého mistra. Portrét znovu vytváří typický obraz představitele nejvyšší aristokracie doby Kateřiny. V lehkém úsměvu klouzajícím po jeho rtech, v energickém otočení hlavy, v inteligentním, i když dost chladném výrazu Golitsynovy tváře je cítit světská rafinovanost a zároveň vnitřní sytost člověka zkaženého osudem. .
V roce 1774 byl Shubin zvolen do Akademie za dokončenou bustu Kateřiny II. Je doslova bombardován zakázkami. Začíná jedno z nejplodnějších období mistrovy kreativity.
F. I. Shubin. Portrét M. R. Paniny. Mramor. Polovina 70. let 18. století Moskva, Treťjakovská galerie.
Do 70. let 18. století odkazuje na jeden z nejlepších Šubinových ženských portrétů - bustu M. R. Paniny (mramor; Treťjakovská galerie), která je docela blízko bustě A. M. Golitsyna: před námi je také obraz aristokraticky vytříbeného muže. zároveň unavený a vyčerpaný. Panina je však Shubinem interpretována s poněkud větší sympatií: výraz poněkud předstírané skepse, patrný v Golitsynově tváři, je v Panině portrétu nahrazen odstínem lyrické přemýšlivosti až smutku.
Shubin uměl odhalit obraz člověka ne v jednom, ale ve více aspektech, mnohostranným způsobem, což umožnilo proniknout hlouběji do bytosti modelu a pochopit psychologii portrétovaného. Věděl, jak ostře a přesně zachytit výraz obličeje člověka, vyjádřit výraz obličeje, pohled, otočení a polohu hlavy. Není možné nevěnovat pozornost tomu, jaké různé odstíny mimiky mistr odhaluje z různých úhlů pohledu, jak dovedně dává pocítit dobrou povahu nebo chladnou krutost, strnulost nebo jednoduchost, vnitřní obsah nebo sebeuspokojenou prázdnotu člověka. .
Druhá polovina 18. století. byla doba skvělých vítězství ruské armády a námořnictva. Několik bust Shubina zvěčňuje nejvýznamnější velitele své doby. Busta Z. G. Černyševa (mramor, 1774; Treťjakovská galerie) se vyznačuje velkým realismem a neokázalou jednoduchostí obrazu. Aniž by se Shubin snažil o okázalé řešení poprsí, odmítal používat draperie, soustředil veškerou pozornost diváka na hrdinovu tvář - odvážně otevřenou, s velkými, mírně drsnými rysy, které však nepostrádaly duchovnost a vnitřní noblesu. Portrét P. A. Rumjanceva-Zadunajského (mramor, 1778; Ruské muzeum) byl navržen jinak. Je pravda, že zde se Shubin neuchyluje k idealizaci tváře hrdiny. Celkové provedení busty je však nesrovnatelně působivější: hrdě vztyčená hlava polního maršála, jeho pohled vzhůru, nápadná široká stuha a skvěle provedená draperie dodávají portrétu rysy slavnostní nádhery.
Ne nadarmo byl Shubin na Akademii považován za nejzkušenějšího specialistu na zpracování mramoru – jeho technika byla úžasně svobodná. „Jeho busty jsou živé; tělo v nich je dokonalé tělo...“, napsal v roce 1826 jeden z prvních ruských kritiků umění V. I. Grigorovič. Šubin, který věděl, jak dokonale zprostředkovat živoucí úžas a teplo lidské tváře, stejně dovedně a přesvědčivě ztvárnil doplňky: paruky, lehké i těžké látky oděvu, tenké krajky, jemnou kožešinu, šperky a řády portrétovaných. Hlavní však pro něj vždy zůstaly lidské tváře, obrazy a postavy.
F. I. Shubin. Portrét Pavla I. Mramor. OK. 1797 Leningrad, Ruské muzeum.
Shubin v průběhu let podává hlubší a někdy i přísnější psychologický popis obrazů, například v mramorové bustě slavného diplomata A. A. Bezborodka (většina badatelů datuje toto dílo do roku 1797; Ruské muzeum) a zejména v kostele sv. Šéf petrohradské policie E. M. Chulkov ( mramor, 1792; Ruské muzeum), v jehož obrazu Shubin znovu vytvořil hrubou, vnitřně omezenou osobu. Nejvýraznějším Šubinovým dílem je v tomto ohledu busta Pavla I. (mramor v Ruském muzeu; obr., bronzové odlitky v Ruském muzeu a Treťjakovské galerii), vytvořená koncem 90. let 18. století. Odvážná pravdivost v něm hraničí s groteskou. Busta M.V.Lomonosova je vnímána jako prodchnutá velkým lidským teplem (k nám se dostala v sádře - Ruské muzeum, mramor - Moskva, Akademie věd a také v bronzovém odlitku, který je datován 1793 - Cameron Gallery).
Jako především portrétista se Shubin věnoval i dalším oblastem sochařství, vytvářel alegorické sochy, monumentální a dekorativní reliéfy určené pro architektonické stavby (zejména pro interiéry) a také pro venkovské parky. Nejznámější jsou jeho sochy a reliéfy pro Mramorový palác v Petrohradě a také bronzová socha Pandory instalovaná v souboru Velké kaskády fontán v Peterhofu (1801).
Etienne Maurice Falconet. Památník Petra I. v Leningradu. Bronz. 1766-1782
V druhé polovině 18. stol. V Rusku působil jeden z významných francouzských mistrů, Diderotem vysoce ceněný – Etienne Maurice Falconet (1716-1791), který žil v letech 1766 až 17781 v Petrohradě. Účelem Falconeho návštěvy Ruska bylo vytvoření pomníku Petra I., na kterém pracoval dvanáct let. Výsledkem mnohaleté práce byla jedna z nejznámějších památek na světě. Jestliže Rastrelli ve výše zmíněném pomníku Petra I. představil svého hrdinu jako císaře – impozantního a mocného, pak Falcone klade hlavní důraz na znovuvytvoření obrazu Petra jako největšího reformátora své doby, odvážného a odvážného státníka.
Tato myšlenka je základem Falconeho plánu, který v jednom ze svých dopisů napsal: „... omezím se na sochu hrdiny a zobrazuji ho ne jako velkého velitele a vítěze, i když byl samozřejmě obojím. Osobnost tvůrce, zákonodárce je mnohem vyšší...“ Sochařovo hluboké povědomí o historickém významu Petra I. do značné míry předurčilo návrh i zdařilé řešení pomníku.
Peter je představen v okamžiku rychlého vzletu na skálu - přírodní blok kamene, vytesaný jako obrovská mořská vlna stoupající. Zastaví koně v plné rychlosti a natáhne pravou ruku dopředu. V závislosti na úhlu pohledu pomníku ztělesňuje Petrova natažená ruka buď tvrdou nepoddajnost, pak moudré velení, nakonec klidný mír. Pozoruhodné celistvosti a plastické dokonalosti dosáhl sochař v postavě jezdce a jeho mohutného koně. Oba jsou nerozlučně srostlé v jediný celek, odpovídající určitému rytmu a celkové dynamice skladby. Pod nohama cválajícího koně se svíjí jím ušlapaný had, zosobňující síly zla a klamu.
Svěžest a originalita pojetí pomníku, expresivita a smysluplnost obrazu (při vytváření portrétního obrazu Petera Falconeho pomáhal jeho žák M.-A. Kollo), silné organické spojení mezi jezdeckou figurou a podstavcem, s přihlédnutím k viditelnosti a vynikajícímu pochopení prostorového uspořádání pomníku na obrovské ploše – všechny tyto přednosti dělají z Falconetovy tvorby skutečné mistrovské dílo monumentálního sochařství.
Poté, co Falconet opustil Rusko, dohlížel na dokončení prací (1782) na stavbě pomníku Petra I. Fjodor Gordějevič Gordějev (1744-1810).
F. G. Gordějev. Náhrobek N. M. Golitsyna. Mramor. 1780 Moskva, Muzeum architektury.
V roce 1780 vytvořil Gordějev náhrobek N. M. Golitsyna (mramor; Moskva, Muzeum architektury Akademie stavitelství a architektury SSSR). Tento malý basreliéf se ukázal být mezníkem v ruském pamětním sochařství - z reliéfu Gordějeva, stejně jako z prvních náhrobků Martose, se vyvinul typ ruské klasické pamětní sochy z konce 18. - počátku 19. století. (díla Kozlovského, Demuta-Malinovského, Pimenova, Vitaliho). Gordeevovy náhrobky se od děl Martose liší menším spojením s principy klasicismu, okázalostí a „velkolepostí“ kompozic a méně jasným a výrazným uspořádáním postav. Gordějev jako monumentální sochař věnoval pozornost především sochařským reliéfům, z nichž nejznámější jsou reliéfy moskevského paláce Ostankino a také reliéfy portiků Kazaňského chrámu v Petrohradě. Gordeev v nich dodržoval mnohem přísnější styl než v náhrobcích.
Dílo Michaila Ivanoviče Kozlovského (1753-1802) se před námi jeví jako bystré a plnokrevné, který stejně jako Shubin a Martos ( O díle I. P. Martose pojednává pátý svazek této publikace.), je pozoruhodným mistrem ruského sochařství.
M. I. Kozlovský. Polycrates. Sádra. 1790 Leningrad, Ruské muzeum.
V Kozlovského díle jsou zcela jasně patrné dvě linie: na jedné straně jsou to jeho díla jako „Pastýř se zajícem“ (známý jako „Apollo“, 1789; Ruské muzeum a Treťjakovská galerie), „Spící amor“ ( mramor, 1792; Ruské muzeum), „Amor s šípem“ (mramor, 1797; Treťjakovská galerie). Demonstrují eleganci a sofistikovanost plastové formy. Další linií jsou díla hrdinsko-dramatického charakteru („Polycrates“, sádra, 1790, il. a další).
Na samém konci 18. století, kdy začaly velké práce na rekonstrukci souboru peterhofských kašen a výměně zchátralých olověných soch za nové, dostal M. I. Kozlovský nejzodpovědnější a nejčestnější úkol: vytesat ústřední sochařskou kompozici Velké kaskády v Peterhofu - postava Samsona, který si trhá ústa lva
Socha Samsona, postavená v první polovině 18. století, byla přímo zasvěcena vítězstvím Petra I. nad švédskými vojsky. Nově provedená „Samson“ od Kozlovského, v zásadě opakující starou skladbu, je řešena vznešeněji hrdinsky a obrazně výrazněji. Samsonova titánská stavba, silné prostorové převrácení jeho postavy, navržené k nahlížení z různých úhlů pohledu, intenzita boje a zároveň jasnost jeho výsledku – to vše zprostředkoval Kozlovský s opravdovým mistrovstvím v kompozičním řešení . Temperamentní, výjimečně energická sochařská charakteristika mistra nemohla být pro toto dílo vhodnější.
„Samson“ od Kozlovského je jedním z nejpozoruhodnějších děl parkového monumentálního a dekorativního sochařství. Proud vody tryskající ze lví tlamy se zvedl do výšky dvaceti metrů a spadl dolů, buď unášený na stranu, nebo rozbitý v tisících cákancích na pozlaceném povrchu bronzové figury. „Samson“ přitahoval pozornost publika již z dálky, byl důležitým orientačním bodem a ústředním bodem kompozice Velké kaskády ( Tuto nejcennější památku odvezli nacisté během Velké vlastenecké války v letech 1941-1945. Po válce byl „Samson“ znovu vytvořen z dochovaných fotografií a dokumentárních materiálů leningradského sochaře V. Simonova.).
„Herkules na koni“ (bronz, 1799; Ruské muzeum) je třeba považovat za dílo, které bezprostředně předcházelo vytvoření pomníku A. V. Suvorova. Na obrázku Herkula - nahého mladého jezdce, pod jehož nohama jsou zobrazeny skály, potok a had (symbol poraženého nepřítele), Kozlovský ztělesnil myšlenku nesmrtelného přechodu A. V. Suvorova Alpy.
M. I. Kozlovský. Vigilie Alexandra Velikého. Skica. Terakota. 80. léta 18. století Leningrad, Ruské muzeum.
M. I. Kozlovský. Památník A. V. Suvorova v Leningradu. Bronz. 1799-1801
Kozlovského nejvýraznějším výtvorem byl pomník velkého ruského velitele A.V. Suvorova v Petrohradě (1799-1801). Při práci na tomto pomníku se sochař rozhodl vytvořit nikoli portrétní sochu, ale zobecněný obraz světoznámého velitele. Zpočátku měl Kozlovský v úmyslu představit Suvorova v podobě Marsu nebo Herkula. V konečném rozhodnutí však stále nevidíme boha ani antického hrdinu. Rychlá a lehká postava válečníka v brnění plná pohybu a energie se řítí vpřed s tou nezdolnou rychlostí a nebojácností, která odlišovala hrdinské činy a činy ruských armád vedených Suvorovem. Sochařovi se podařilo vytvořit inspirovaný památník neutuchající vojenské slávy ruského lidu.
Jako téměř všechna Kozlovského díla se i socha Suvorova vyznačuje skvěle nalezenou prostorovou strukturou. Ve snaze plněji charakterizovat velitele dal Kozlovský své postavě vyrovnanost i dynamiku; naměřená síla hrdinova kroku se snoubí s odvahou a rozhodností švihu jeho pravé ruky držící meč. Postava velitele přitom nepostrádá rysy charakteristické pro sochařství 18. století. ladnost a snadnost pohybu. Socha je krásně upevněna na vysokém žulovém podstavci ve tvaru válce. Bronzovou basreliéfní kompozici zachycující génia Slávy a míru s odpovídajícími atributy vytvořil sochař F. G. Gordeev. Zpočátku byl pomník A.V. Suvorov postaven v hlubinách Champ de Mars, blíže k Michajlovskému hradu. V letech 1818-1819 Památník Suvorov byl přesunut a zaujal místo poblíž Mramorového paláce.
M. I. Kozlovský. Náhrobek P. I. Melissina. Bronz. 1800 Leningrad, bývalá nekropole. Lávra Alexandra Něvského.
Kozlovský pracoval i v oblasti pamětní plastiky (náhrobky P. I. Melissina, bronz, 1800 a S. A. Stroganova, mramor, 1801-1802).
Na konci 18. stol. Rychle se vyprofilovala řada významných sochařů, jejichž tvůrčí činnost také pokračovala téměř celou první třetinu 19. století. Mezi tyto mistry patří F. F. Shchedrin a I. P. Prokofjev.
Feodosia Fedorovič Shchedrin (1751-1825), bratr malíře Semjona Shchedrina a otec slavného krajináře Sylvestra Shchedrina, byl přijat na Akademii v roce 1764 ve stejnou dobu jako Kozlovský a Martos. S nimi byl po ukončení studií poslán do Itálie a Francie (1773).
Mezi raná díla F. Ščedrina patří malé figurky „Marsyas“ (1776) a „Spící Endymion“ (1779), které provedl v Paříži (bronzové odlitky dostupné v Ruském muzeu a Treťjakovské galerii byly vyrobeny na počátku 20. století podle dochovaných původních modelů F. Ščedrina). Jak svým obsahem, tak povahou provedení jde o zcela odlišná díla. Postava Marcie, neklidné v agónii smrti, je provedena s velkým dramatem. Extrémní napětí těla, vyčnívající pahorky svalů a dynamika celé kompozice zprostředkovávají téma lidského utrpení a jeho vášnivého impulsu k osvobození. Naopak postava Endymiona, ponořená do spánku, dýchá idylickým klidem a vyrovnaností. Tělo mladého muže je tvarováno poměrně generalizovaně, s malým množstvím světelných a stínových detailů, obrysy postavy jsou hladké a melodické. Vývoj kreativity F. Ščedrina jako celku se zcela shodoval s vývojem veškerého ruského sochařství ve 2. polovině 18. - začátkem 19. století. To lze vidět na příkladu mistrových děl, jako je socha „Venuše“ (1792; Ruské muzeum), alegorická postava „Něva“ pro fontány Peterhof (bronz, 1804) a konečně monumentální skupiny karyatid pro admirality v Petrohradě (1812). Jestliže první ze jmenovaných děl Ščedrina, jeho mramorová socha Venuše, je typickým dílem sochaře 18. století jak ve své vytříbené ladnosti pohybu, tak i v propracovanosti svého obrazu, pak v pozdějším díle vzniklém na samém počátku 19. století - u sochy Něvy - vidíme nepochybně větší jednoduchost v řešení a interpretaci obrazu, jasnost a přísnost v modelaci postavy a v jejích proporcích.
Zajímavým a jedinečným mistrem byl Ivan Prokofjevič Prokofjev (1758-1828). Po absolvování Akademie umění (1778) byl I. P. Prokofjev poslán do Paříže, kde žil až do roku 1784. Za svá díla předložená pařížské Akademii umění obdržel několik ocenění, zejména zlatou medaili za reliéf „Vzkříšení mrtvých hozených na kosti proroka Elizea“ (1783). O rok dříve, v roce 1782, Prokofjev popravil sochu „Morpheus“ (terakota; Ruské muzeum). Prokofjev uvádí postavu Morfea v malém měřítku. V tomto raném sochařově díle se zřetelně objevují jeho realistické aspirace a jednoduchý, nepříliš vytříbený styl (ve srovnání např. s raným Kozlovským). Zdá se, že v „Morfeovi“ se Prokofjev snažil více obnovit skutečný obraz padlého muže než mytologický obraz.
V roce svého návratu do Petrohradu provedl I. P. Prokofjev ve velmi krátké době jedno ze svých nejlepších děl kruhové sochy - skladbu „Actaeon“ (bronz, 1784; Ruské muzeum a Treťjakovská galerie). Postavu rychle běžícího mladého muže, pronásledovaného psy, provedl sochař s vynikající dynamikou a mimořádnou lehkostí prostorového řešení.
Prokofjev byl vynikajícím mistrem kresby a kompozice. A není náhoda, že věnoval tolik pozornosti sochařskému reliéfu - v této oblasti kreativity nabývají znalosti kompozice a kresby zvláštní význam. V letech 1785-1786 Prokofjev vytváří rozsáhlou sérii reliéfů (omítka) určených pro hlavní schodiště Akademie umění. Prokofjevovy reliéfy pro budovu Akademie umění jsou celým systémem tematických děl, v nichž se uplatňují myšlenky výchovného významu „věd a výtvarného umění“. Jedná se o alegorické kompozice „Malba a sochařství“, „Kresba“, „Kithared a tři nejvznešenější umění“, „Milosrdenství“ a další. Svým provedením se jedná o typická díla raného ruského klasicismu. Touha po klidné jasnosti a harmonii se v nich snoubí s jemnou, lyrickou interpretací obrazů. Glorifikace člověka ještě nenabyla společensko-občanského patosu a přísnosti jako v období zralého klasicismu v první třetině 19. století.
Při tvorbě svých reliéfů sochař rafinovaně zohlednil vlastnosti jejich umístění, různé formáty a podmínky viditelnosti. Prokofjev dával zpravidla přednost nízkému reliéfu, ale v případech, kdy bylo nutné vytvořit monumentální kompozici s výrazným odstupem od diváka, odvážně použil vysokoreliéfní způsob zobrazení, ostře zvýraznil kontrast světla a stínu. Takový je jeho kolosální reliéf „Měděný had“, umístěný nad průchodem kolonády kazaňské katedrály (kámen Pudož, 1806-1807).
Spolu s předními mistry ruského sochařství konce 18. a počátku 19. století. Prokofjev se podílel na tvorbě děl pro soubor fontán Peterhof (sochy Alcides, Volchov, skupina tritonů). Věnoval se také portrétnímu sochařství; konkrétně vlastní dvě nezasloužilé terakotové busty A.F. a A.E. Labzina (Ruské muzeum). Oba, realizované na samém počátku 19. století, mají svými tradicemi stále blíže k Šubinovým dílům než k portrétům ruského klasicismu první třetiny 19. století.
Sochařství z 18. století
"Bronzový jezdec". Sochař E.M. Falcone.
Rysy sochařství 18. století.
V 18. století, zejména od druhé poloviny, začal vzkvétat rozvoj ruského sochařství.
Hlavním směrem je klasicismus.
Široké použití světských motivů.
Sochaře spojovaly myšlenky občanství a vlastenectví a vysoké ideály starověku.
V mužském obrazu se sochaři snažili ztělesnit rysy hrdinské osobnosti a v ženském obrazu - ideály krásy, harmonie a dokonalosti.
Charakteristická je rozmanitost sochařských forem: vznikla monumentální, architektonická a dekorativní, stojanová plastika (tedy trojrozměrná), mnoho bust význačných osobností.
Klasicismus vyžadoval přísný systém uspořádání kreací na fasádě budovy: ve střední části budovy, na hlavním portiku, v bočních rizalitech, nebo korunoval stavbu, splývající s nebem.
Sochařství 18. století se vyznačuje kombinací, prolínáním rysů baroka a klasicismu.
Portrétní žánr v sochařství je spojen především se jménem F. I. Shubina, který vytvořil rozsáhlou portrétní galerii, zachycující v mramoru výjimečné postavy své doby, zprostředkovávající individuální i společenský vzhled těchto lidí.
Pro Gordeeva F.G. vyznačující se tvorbou monumentálního a dekorativního sochařství. Složitost siluet, dynamika, výraz, alegorické figury – to vše charakterizuje jeho tvorbu. Vytvořil řadu basreliéfů na antická témata pro fasády a interiéry.
18. století je obdobím působení talentovaných sochařů K. Rastrelliho, M.I.Kozlovského. , Falcone E. ostatní. Toto je skutečně rozkvět ruského sochařství.
B.K. Rastrelli (1675–1744)
Sochařský portrét Petra I.B.K. Rastrelliho, 1723-1729, Ruské muzeum.
Anna Ioannovna s malým černým, B.K. Rastrelli, 1741, Ruské muzeum.
Památník Petra I. na Michajlovském hradě v Petrohradě, B.K. Rastrelli, 1800.
Busta A.D. Menšikov. Sochař B.K. Rastrelli, 1716-1717, Menšikovský palác, Petrohrad.
EM. Falcone (1816-1891).
"Bronzový jezdec" E.M. Falcone, Petrohrad, 1782
Zima. EM. Falcone, 1771, Ermitáž.
M.I. Kozlovský (1753-1802).
Reliéf „Princ Izyaslav Mstislavovič na bojišti“, M.I. Kozlovský.1771.
Památník A.V. Suvorov. Sochař M.I. Kozlovský, Petrohrad, 1799-1801.
Samson trhá lvovi tlamu. Sochař M.I. Kozlovský, 1800, Peterhof.
Informace: během Velké vlastenecké války byl Samson unesen, po válce byl restaurován sochařem V.A. Samsonova a umístěna na staré místo.
F.G. Gordějev (1744-1810).
Prometheus, sochař F.G. Gordějev, sádra, 1769, Treťjakovská galerie.
F.I. Šubin (1740-1805).
Kateřina II. - zákonodárce, F.I. Shubin.1789-1890
Busta Kateřiny II., F.I. Shubin, 1770.
Busta Golitsyna. F.I. Shubin, 1775. Za tento sochařský portrét udělila Kateřina II. mistrovi zlatou tabatěrku.
Busta M.V. Lomonosov, sochař F.I. Shubin, 1792.
Busta Pavla I., F.I. Shubin, 1800.
Poznámka:
Sochařství pochází z pohanského období, kdy vznikala díla ze dřeva. Po christianizaci v Rusku se však sochařství vyvíjelo špatně. To bylo způsobeno zákazem modloslužby.
Počátek vývoje sochařství je spojen s érou Petra I. Sochaři si zpočátku vypůjčovali evropské žánry a postupy. A samotní tvůrci byli většinou cizinci. Postupem času se však objevují i domácí mistři. Sochařství dosáhlo vysoké úrovně ve zlatém věku Kateřiny II. Jeho vývoj dále pokračoval a zdokonaloval se a dnes je sochařství jedním z populárních žánrů kultury.
Materiál připravila: Melnikova Vera Aleksandrovna
Druhá čtvrtina 18. století. - doba rozvoje takového uměleckého druhu, jako je sochařství. Největším ruským sochařem zůstal Bartolomeo Carlo Rastrelli, otec výše zmíněného architekta. Nejznámějším dílem tohoto autora je monumentální skupina „Anna Ioannovna s malým Arabem“.
Anna Ioannovna s malým černým arapem
Toto sochařské dílo odráží jak slavnostní okázalost a dekorativní okázalost charakteristickou pro baroko, tak i úžasnou pravdivost a expresivitu obrazu. Hermelínové roucho, luxusní šaty poseté perlami a diamanty, drahocenné žezlo – vše svědčí o bohatství císařovny. Její majestátní póza symbolizuje suverénní moc a sílu říše. Pro větší přesvědčivost Rastrelli používá svou oblíbenou barokní techniku - kontrastní postavení postav mocné císařovny a malého, půvabného blackamoora.
Etienne Maurice Falconet
Ze zahraničních mistrů byl nejznámější Etienne Maurice Falconet (1716-1791), autor nejslavnějšího monumentu postaveného v Petrohradě, „Bronzového jezdce“. Sochař chtěl „ukázat lidem krásný obraz zákonodárce natahujícího svou pravici nad zemí“.
Bronzový jezdec
7. srpna 1782 se na náměstí Senátu vrhly tisíce obyvatel Petrohradu. Stál tam pomník krytý štíty, kolem kterého byly seřazeny jednotky. Dav bzučel očekáváním. Nakonec k nebi vzlétla raketa. Dřevěné štíty se zhroutily. Děla střílela z pevností Petra a Pavla a Admirality az lodí umístěných na Něvě. Začala hrát hudba orchestru. V hlavním městě byl odhalen pomník Petra I. od francouzského sochaře Falconeta.
„Vosková osoba“ Petra I. Sochař B.K. Rastrelli. 1725. GE. Dřevo, vosk, kov, smalt. Státní muzeum Ermitáž, Petrohrad.
„Vosková osoba“ Petra I. je unikátní socha z doby Petra I., kterou vytvořil B.K. Rastrelli po smrti císaře. Figurka vyrobená ze dřeva a vosku. Je oděna do autentických šatů, ušitých pro Petra v roce 1724. Jak dosvědčují popisy současníků, kostým „voskové osoby“ byl vyroben pro den slavnostní korunovace Kateřiny I. V zápiscích mechanika a osobního soustružníka císaře A.K. Nartov, říká se: "Císařovna pracovala se svými pokojovými pannami při vyšívání kaftanu na modrou soupravu se stříbrem a po dokončení jej darovala Jeho Veličenstvu." Srovnání povahy a techniky vyšívání dává důvod se domnívat, že vyšívání stříbrnými nitěmi bylo jistě prováděno profesionálními vyšívači a císařskou korunu mohla vyšít císařovna.
