Shalamov v souhrnu sněhu. Kolymské příběhy

O názvu Šalamovské podobenství nebo možný epigraf ke „Kolymským příběhům“

I O miniatuře „Na sněhu“

Franciszek Apanovich podle mého názoru velmi přesně nazval miniaturní skicu „Ve sněhu“ (1956), která otevírá „Kolymské povídky“, „symbolický úvod do kolymské prózy obecně“ v domnění, že hraje roli jakési metatext ve vztahu k celku1 . S tímto výkladem naprosto souhlasím. Pozoruhodný je tajemně znějící konec tohoto úplně prvního textu v Shalamovském Pět-knihy. „Napříč sněhem“ by měl být rozpoznán jako jakýsi epigraf ke všem cyklům „Kolymských příběhů“2. Úplně poslední fráze v tomto prvním náčrtovém příběhu zní takto:
A na traktorech a koních nejezdí spisovatelé, ale čtenáři. ## („Na sněhu“)3
Jak to? V jakém smyslu? - koneckonců, pokud pod spisovatelŠalamov si rozumí, ale čtenáři se týká vás a mě, pak jak My podílí se na samotném textu? Vážně si myslí, že pojedeme i na Kolymu, ať už na traktorech nebo na koních? Nebo „čtenáři“ znamenají služebníky, stráže, vyhnance, civilisty, táborové úřady atd.? Zdá se, že tato koncová fráze je ostře disonantní s lyrickým náčrtem jako celkem i s frázemi, které mu předcházejí a které vysvětlují specifickou „technologii“ prošlapávání silnice těžko sjízdným kolymským panenským sněhem (ale vůbec ne vztah mezi čtenáři a spisovateli). Zde jsou fráze, které tomu předcházejí, od začátku:
# První to má ze všech nejtěžší, a když je vyčerpaný, přihlásí se další ze stejné pětice. Z těch, kteří jdou po stopě, musí každý, i ten nejmenší, nejslabší, šlápnout na kus panenského sněhu, a ne na stopu někoho jiného4.
Tito. ti, kteří jezdí a nechodí, mají „lehký“ život, zatímco ti, kteří šlapou a šlapou silnici, musí udělat nejvíce práce. Zpočátku, v tomto bodě ručně psaného textu, první věta odstavce dala čtenáři jasnější nápovědu, jak chápat konec, který po něm následoval, protože odstavec začínal přeškrtnutím:
# Tak to v literatuře chodí. Nejprve jeden, pak druhý, vyrazí kupředu a dláždí cestu, a z těch, kdo jdou po stopě, musí i každý, i ten nejslabší, nejmenší, šlápnout na kus panenského sněhu, a ne na stopu někoho jiného.
Ovšem na samém konci – bez jakýchkoli úprav, jako by to už bylo předem připraveno – byla závěrečná fráze, ve které byl smysl alegorie a jakoby podstata celku, tajemný symbol Šalamova. koncentrovaný:
A na traktorech a koních nejezdí spisovatelé, ale čtenáři.5 ##
Nicméně vlastně o těch, kteří jezdí na traktorech a na koních, předtím v textu „Na sněhu“ a v dalších příbězích – ani ve druhém, ani ve třetím, ani ve čtvrtém („Na výstavu“ 1956; „V noci“6 1954, „Tesaři“ 1954 ) - vlastně neříká7. Vzniká sémantická mezera, kterou čtenář neví, jak zaplnit, a spisovatel to zřejmě hledal? Tak se odhaluje první Šalamovovo podobenství – nikoli přímo, ale nepřímo vyjádřený, implikovaný význam.
Jsem vděčný Franciszku Apanowiczovi za pomoc při jeho interpretaci. Dříve napsal o celém příběhu jako celku:
Člověk má dojem, že tu není žádný vypravěč, je tu jen tento podivný svět, který vyrůstá sám od sebe ze skrovných slov příběhu. Ale i tento mimetický styl vnímání vyvrací poslední věta eseje, která je z tohoto pohledu zcela nepochopitelná<…>Když to vezmeme doslovně, museli bychom dospět k absurdnímu závěru, že v táborech na Kolymě šlapou po silnicích jen spisovatelé. Absurdita takového závěru nás nutí tuto větu znovu interpretovat a chápat ji jako jakousi metatextovou výpověď, patřící nikoli vypravěči, ale nějakému jinému subjektu a vnímaná jako hlas samotného autora8.
Zdá se mi, že Shalamovův text je zde záměrně chybný. Čtenář ztrácí nit příběhu a kontakt s vypravěčem, nechápe, kde kdo z nich je. Význam tajemné závěrečné fráze lze interpretovat i jako druh výtky: vězni si razí cestu, v panenský sníh, - záměrně aniž bych šel navazovat na sebe, nešlapat Všeobecné cestu a obecně jednat ne tímto způsobem, Jak čtenář který je zvyklý používat hotové prostředky, normy stanovené někým před ním (řídí se například tím, jaké knihy jsou nyní v módě nebo jaké „techniky“ se používají mezi spisovateli), ale chová se přesně jako skutečné spisovatelé: při chůzi se snaží dávat nohy odděleně svou vlastní cestou, dláždí cestu těm, kteří je následují. A jen vzácné z nich - tzn. těchto pět vyvolených průkopníků dostává příležitost na krátkou dobu, dokud nejsou vyčerpáni, prorazit tuto nezbytnou cestu – pro ty, kteří jdou za nimi, na saních a na traktorech. Spisovatelé z pohledu Šalamova musí – jsou přímo povinni, pokud jsou samozřejmě skutečnými spisovateli, pohybovat se po panenské půdě („po svém“, jak o tom později bude zpívat Vysockij). To znamená, že na rozdíl od nás obyčejných smrtelníků nejezdí na traktorech a na koních. Shalamov také zve čtenáře, aby zaujal místo těch, kteří dláždí cestu. Tajemná fráze se promění v bohatý symbol celého kolymského eposu. Koneckonců, jak víme, Shalamovův detail je mocným uměleckým detailem, který se stal symbolem, obrazem („Notebooky“, mezi dubnem a květnem 1960).
Dmitrij Nich poznamenal: podle jeho názoru tento stejný text jako „epigraf“ také odráží první text v cyklu „Vzkříšení modřínu“ - mnohem pozdější skica „Cesta“ (1967)9. Připomeňme si, co se tam děje a co je jakoby v zákulisí toho, co se děje: vypravěč si nachází „svou“ cestu (zde je vyprávění personifikováno, na rozdíl od „Na sněhu“, kde je neosobní10) - cestu, po které kráčí sám, téměř tři roky a na níž se rodí jeho básně. Jakmile se však ukáže, že tuto cestu, která se mu zalíbila, vyšlapanou, jako by ji vlastnil, otevřel i někdo jiný (všimne si na ní cizí stopy), ztrácí své zázračné vlastnosti:
Měl jsem nádhernou cestu v tajze. Sám jsem to položil v létě, když jsem skladoval dříví na zimu. (...) Cesta byla každým dnem temnější a nakonec se stala obyčejnou tmavě šedou horskou stezkou. Nikdo po něm kromě mě nešel. (…) # Po této vlastní cestě jsem šel téměř tři roky. Dobře se na něm psaly básně. Bývalo to tak, že se vrátíte z výletu, připravíte se na cestu a nevyhnutelně na té stezce přijdete na nějakou sloku. (...) A třetího léta šel po mé cestě muž. Nebyl jsem tehdy doma, nevím, zda to byl nějaký potulný geolog, nebo pěší horský pošťák nebo myslivec - ten muž zanechal stopy těžkých bot. Od té doby se na této cestě žádná poezie nepíše.
Na rozdíl od epigrafu k prvnímu cyklu („Ve sněhu“) se zde v „Stezce“ důraz posouvá: za prvé, akce sama o sobě není kolektivní, ale je zdůrazňována individuálně, dokonce individualisticky. To znamená, že účinek samotného prošlapávání cesty ostatními, soudruzi, v prvním případě jen zesílil, zesílil, ale tady ve druhém, v textu napsaném o více než tucet let později, mizí kvůli tomu, že někdo vstoupil na cestu jiný. Zatímco v „Across the Snow“ byl samotný motiv „vkročit pouze na panenskou půdu, a ne stopa po stopě“ překryt efektem „kolektivního prospěchu“ – všechna muka pionýrů byla potřebná jen proto, aby je dále následoval , šli by na koňské a traktorové čtenáře. (Autor nezacházel do podrobností, no, je tato jízda vůbec nutná?) Nyní to vypadá, jako by už žádný čtenářský a altruistický přínos nebyl vidět a ani se nepočítalo. Je zde patrný určitý psychologický posun. Nebo dokonce autorův záměrný odchod od čtenáře.

II Vyznání - ve školní eseji

Kupodivu, Šalamovovy vlastní názory na to, co by měla být „nová próza“ a o co by ve skutečnosti měl moderní spisovatel usilovat, jsou nejzřetelněji prezentovány nikoli v jeho dopisech, ne v sešitech a ne v pojednáních, ale v esejích, popř. prostě „školní esej“ napsaná v roce 1956 - za Irina Emeljanová, dcera Olgy Ivinské (Shalamov ji znal od 30. let), když tatáž Irina vstoupila do Literárního institutu. V důsledku toho samotný text, který Šalamov záměrně sestavil poněkud školsky, za prvé dostal od zkoušejícího N.B. Tomaševskij, syn slavného Puškinisty, „superpozitivní recenze“ (tamtéž, s. 130-1)11 a za druhé, šťastnou shodou okolností nám nyní může být mnohé objasněno z názorů na literaturu samotného Šalamova, který byl pro prózu již plně zralý ve věku 50, m let, ale v té době, zdá se, ještě příliš „nezakalil“ své estetické principy, což se mu později zjevně podařilo. Zde je návod, jak na příkladu Hemingwayových příběhů „Something’s Over“ (1925) ilustruje metodu, která ho zaujala, když redukoval detaily a povýšil prózu na symboly:
Hrdinové jeho [příběhu] mají jména, ale už nemají příjmení. Už nemají životopis.<…>Epizoda byla vytržena z obecného temného pozadí „naší doby“. Je to skoro jen obrázek. Krajina na začátku je potřeba ne jako konkrétní pozadí, ale jako výhradně emocionální doprovod... V tomto příběhu Hemingway používá svou oblíbenou metodu – image.<…># Vezměme si příběh z jiného období Hemingwaye – „Kde je čisto, je světlo“12. # Hrdinové už ani nemají jména.<…>Už to není ani epizoda. Není tam vůbec žádná akce<…>. Toto je rám.<…># [Toto] je jedním z nejpozoruhodnějších a nejpozoruhodnějších Hemingwayových příběhů. Vše je tam zredukováno na symbol.<…># Cesta od raných příběhů k „Clean, Light“ je cestou osvobození od každodenních, poněkud naturalistických detailů.<…>To jsou principy podtextu a lakonismu. "<…>Majestát pohybu ledovce spočívá v tom, že se tyčí pouze z jedné osminy nad hladinou vody.“13 Hemingway minimalizuje jazykové prostředky, tropy, metafory, přirovnání, krajinu jako funkci stylu. # ...dialog jakéhokoli Hemingwayova příběhu je osmou částí ledovce, která je viditelná na povrchu. # Toto mlčení o tom nejdůležitějším samozřejmě vyžaduje, aby čtenář měl zvláštní kulturu, pečlivé čtení a vnitřní soulad s pocity Hemingwayových hrdinů.<…># Hemingwayova krajina je také relativně neutrální. Hemingway obvykle dává krajinu na začátku příběhu. Princip dramatické výstavby - jako ve hře - před začátkem akce autor naznačuje pozadí a výzdobu ve scénických směrech. Pokud se krajina v průběhu děje znovu opakuje, pak je to z velké části stejné jako na začátku. #<…># Vezměme Čechovovu krajinu. Například z „Oddělení č. 6“. Příběh také začíná krajinou. Tato krajina je už ale citově zabarvená. Je tendenčnější než Hemingwayova.<…># Hemingway má svá vlastní stylistická zařízení, která sám vymyslel. Například ve sbírce povídek „In Our Time“ jde o jakési reminiscence, které příběhu předcházejí. To jsou slavné klíčové fráze, v nichž se koncentruje emocionální patos příběhu.<…># Těžko hned říct, co je úkolem reminiscencí. To závisí jak na příběhu, tak na obsahu samotných reminiscencí14.
Takže lakonicismus, vynechávání, zmenšování prostoru pro krajiny a – ukazování jakoby jen jednotlivých „rámečků“ – místo detailních popisů, ba i obligátního zbavování se přirovnání a metafor, tato bolestná „literární věc“, vyhazov z text tendence, role podtextu, klíčové fráze, reminiscence - zde jsou doslova uvedeny všechny principy Shalamovovy vlastní prózy! Zdá se, že ani později (v pojednání uvedeném v dopise I.P. Sirotinské „O próze“, ani v dopisech Yu.A. Schraderovi), ani v denících a sešitech, své teorie neuvedl. Nový próza.
To se možná Šalamovovi nikdy v žádném případě nepovedlo - ale neustále se snažil omezit příliš přímé, bezprostřední vyjádření svých myšlenek a pocitů, uzavřít to hlavní z příběhu v podtextu a vyhnout se kategorickým přímým prohlášením a hodnocením. . Jeho ideály se zdály být zcela platónské (nebo možná v jeho mysli hemingwayské). Porovnejme toto hodnocení nejvíce „Hemingwaye“, jak se obvykle uvažuje u Platonova, „Třetího syna“:
Třetí syn odčinil hřích svých bratrů, kteří se porvali vedle mrtvoly své matky. Ale Platonov z nich nemá ani stín odsouzení, obecně se zdržuje jakýchkoli hodnocení, v jeho arzenálu jsou pouze fakta a obrázky. To je svým způsobem ideál Hemingwaye, který se vytrvale snažil ze svých děl vymazat veškerá hodnocení: téměř nikdy nehlásil myšlenky postav - pouze jejich činy, ve svých rukopisech pečlivě škrtal všechny fráze začínající slovem „jak“, jeho slavný výrok o jedné osmině části ledovce byl z velké části o hodnocení a emocích. V Platonovově klidné, neuspěchané próze ledovec emocí nejenže nevyčnívá do žádné části – musíte se ponořit do značné hloubky, abyste ji získali15.
Zde můžeme jen dodat, že Shalamovův vlastní „ledovec“ je stále ve stavu „před převrácením“: v každém „cyklu“ (a mnohokrát) nám stále ukazuje svou podvodní část... Politický a prostě světský, „Fanouškovský“ temperament tohoto spisovatele byl vždy mimo žebříčky, nedokázal udržet vyprávění v mezích bez vášně.

1 Apanovich F. O sémantických funkcích intertextuálních spojení v „Kolymských příbězích“ Varlama Shalamova // IV International Shalamov Readings. Moskva, 18.–19. června 1997:
Výpisy zpráv a zpráv. - M.: Republic, 1997, s.40-52 (s odkazem na Apanowicz F. Nowa proza ​​​​Warlama Szalamowa. Problemy wypowiedzi artystycznej. Gdansk, 1996. S. 101-103) http://www.booksite.ru /varlam /reading_IV_09.htm
2 Autor na nich (včetně „Vzkříšení modřínu“ a „Rukavice“) pracoval dvacet let – od roku 1954 do roku 1973. Lze je považovat za pěti- nebo dokonce šestiknihy, podle toho, zda jsou na CD obsaženy poněkud stranou stojící „Eseje o podsvětí“.
3 Znak # označuje začátek (nebo konec) nového odstavce v citaci; znak ## - konec (nebo začátek) celého textu - M.M.
4 Modalita je zde uvedena jakoby refrén závazky. Adresuje ji autor sobě, ale i čtenáři. Pak se to bude opakovat v mnoha dalších příbězích, jako například ve finále příštího („Do show“): Teď bylo třeba hledat dalšího partnera na řezání dřeva.
5 Rukopis „Na sněhu“ (kód v RGALI 2596-2-2 - na webové stránce http://shalamov.ru/manuscripts/text/2/1.html). Hlavní text, úprava a název v rukopise jsou tužkou. A nad názvem je zřejmě původně zamýšlený název celého cyklu - Severní kresby?
6 Jak je patrné z rukopisu (http://shalamov.ru/manuscripts/text/5/1.html), původní název této povídky, tehdy přeškrtnutý, byl „Lingerie“ – zde je slovo v uvozovky nebo jsou na obou stranách znaky nový odstavec "Z"? - To je [“Lingeriez at Night] nebo: [zLingeriez at Night]. Zde je název povídky „Kant“ (1956) - v rukopise v uvozovkách jsou ponechány v americkém vydání R. Gula (New Journal No. 85 1966) a ve francouzském vydání M. Gellera ( 1982), ale z nějakého důvodu nejsou v Sirotinskaya vydání. - To znamená, že není jasné: uvozovky v některých pozdějších vydáních odstranil sám autor - nebo jde o nedopatření (svévole?) vydavatele. Podle rukopisu se uvozovky nacházejí i na mnoha dalších místech, kde se čtenář setká se specificky táborovými pojmy (např. v názvu povídky „Na výstavu“).
7 Traktor bude poprvé zmíněn až na konci „Jednotného měření“ (1955), tzn. tři příběhy od začátku. První náznak o ježdění na koních ve stejném cyklu je v příběhu „Zaklínač hadů“, tzn. již 16 příběhů od toho. No, o koních na saních - v „Šokové terapii“ (1956), po 27 příbězích, blíže ke konci celého cyklu.
8 Franciszek Apanowicz, „Nowa proza“ Warłama Szałamowa. Problemy wypowiedzi artystycznej, Gdańsk, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, 1986, s. 101-193 (překlad sám autor). Franciszek Apanovich tedy v osobní korespondenci dodává: „Šalamov byl přesvědčen, že razí novou cestu v literatuře, po které ještě žádný člověk nevkročil. Nejenže se považoval za průkopníka, ale také věřil, že je jen málo takových spisovatelů, kteří razí nové cesty.<…>No, v symbolickém smyslu tu cestu prošlapávají spisovatelé (dokonce bych řekl, že umělci obecně), a ne čtenáři, o kterých se nedozvíme nic jiného, ​​než že jezdí na traktorech a na koních.“
9 Toto je druh prozaické básně, poznamenává Nitsch: „Cesta slouží jen jako cesta k poezii, dokud po ní nekráčí jiný člověk. To znamená, že básník nebo spisovatel nemůže jít ve stopách druhých“ (v emailové korespondenci).
10 Jako tulák ut cesta přes panenský sníh? (…) Silnice jsou vždy položeny ut v klidné dny, aby větry neodnášely lidské práce. Muž sám plánuje Ne sebe orientační body v rozlehlosti sněhu: skála, vysoký strom... (důraz můj - M.M.).
11 Irina Emeljanová. Neznámé stránky Varlama Šalamova aneb Historie jednoho „příchodu“ // Grani č. 241-242, leden-červen 2012. Stránky Tarusy. Svazek 1, Moskva-Paříž-Mnichov-San Francisco, s.131-2) - také na webových stránkách http://shalamov.ru/memory/178/
12 [Příběh byl publikován v roce 1926.]
13 [Shalamov cituje samotného Hemingwaye, bez přesného odkazu na

Děj příběhů V. Šalamova je bolestným popisem vězeňského a táborového života vězňů sovětského Gulagu, jejich podobných tragických osudů, ve kterých vládne náhoda, nemilosrdná či milosrdná, pomocník či vrah, tyranie šéfů a zlodějů. . Hlad a jeho křečovité nasycení, vyčerpání, bolestivé umírání, pomalé a téměř stejně bolestivé zotavování, morální ponížení a morální úpadek - to je to, co je neustále v centru pozornosti spisovatele.

Pohřební slovo

Autor si na své táborové kamarády pamatuje jménem. V evokaci truchlivého martyrologie vypráví, kdo a jak zemřel, kdo a jak trpěl, kdo v co doufal, kdo a jak se choval v této Osvětimi bez pecí, jak Šalamov nazval kolymské tábory. Málokomu se podařilo přežít, málokomu se podařilo přežít a zůstat morálně nezlomený.

Život inženýra Kipreeva

Autor, který nikoho nezradil ani nezaprodal, říká, že si pro sebe vyvinul vzorec, jak aktivně bránit svou existenci: člověk se může považovat za člověka a přežít pouze tehdy, je-li kdykoli připraven spáchat sebevraždu, připraven zemřít. Později si však uvědomí, že si postavil pouze pohodlné útočiště, protože se neví, jaký z vás v rozhodující okamžik budete, zda prostě máte dostatek fyzických sil, a ne jen duševních. Inženýr-fyzik Kipreev, zatčený v roce 1938, nejenže vydržel bití při výslechu, ale dokonce se vrhl na vyšetřovatele, načež byl umístěn do cely. Stále ho však nutí podepisovat křivé svědectví a vyhrožují mu zatčením jeho ženy. Přesto Kipreev nadále dokazoval sobě i ostatním, že je muž a ne otrok, jako všichni vězni. Díky svému talentu (vynalezl způsob, jak obnovit vypálené žárovky, opravil rentgenový přístroj) se sice dokáže vyhnout nejtěžším pracím, ale ne vždy. Zázrakem přežije, ale morální šok v něm zůstane navždy.

Na představení

Táborové obtěžování, dosvědčuje Shalamov, postihlo ve větší či menší míře každého a vyskytovalo se v různých podobách. Dva zloději hrají karty. Jeden z nich je pro devítky ztracen a žádá vás, abyste hráli za „reprezentaci“, tedy na dluh. V určité chvíli, nadšený hrou, nečekaně přikáže obyčejnému intelektuálnímu vězni, který se náhodou ocitl mezi diváky jejich hry, aby mu dal vlněný svetr. Odmítne a pak ho jeden ze zlodějů „dokončí“, ale svetr stále patří zlodějům.

V noci

Dva vězni se ráno vplíží k hrobu, kde bylo pohřbeno tělo jejich zesnulého kamaráda, a svléknou mrtvému ​​spodní prádlo, aby je příští den prodali nebo vyměnili za chléb nebo tabák. Počáteční znechucení ze svlékání ustupuje příjemné myšlence, že by zítra mohli trochu víc jíst a dokonce i kouřit.

Jednorázové měření

Táborová práce, kterou Šalamov jasně definuje jako otrockou, je pro spisovatele formou téže korupce. Chudák vězeň není schopen dát procenta, takže z práce se stává mučení a pomalá smrt. Zek Dugaev postupně slábne, nevydrží šestnáctihodinový pracovní den. Jezdí, vybírá, nalévá, zase vozí a zase vybírá a večer se objeví domovník a měří, co Dugaev udělal, metrem. Zmíněný údaj - 25 procent - se Dugaevovi zdá velmi vysoký, bolí ho lýtka, nesnesitelně bolí ruce, ramena, hlava, dokonce ztratil pocit hladu. O něco později je zavolán k vyšetřovateli, který klade obvyklé otázky: jméno, příjmení, článek, výraz. A o den později odvezou vojáci Dugajeva na odlehlé místo, ohrazené vysokým plotem s ostnatým drátem, odkud je v noci slyšet vrčení traktorů. Dugaev si uvědomuje, proč sem byl přiveden a že jeho život skončil. A lituje jen toho, že poslední den trpěl marně.

Déšť

Sherry Brandy

Umírá vězeň-básník, který byl nazýván prvním ruským básníkem dvacátého století. Leží v temných hlubinách spodní řady pevných dvoupatrových paland. Trvá dlouho, než zemře. Občas přijde nějaká myšlenka - například, že mu ukradli chleba, který si dal pod hlavu, a je to tak děsivé, že je připraven nadávat, bojovat, hledat... Ale na tohle už nemá sílu. a slábne i myšlenka na chleba. Když se mu denní dávka dá do ruky, vší silou přitiskne chléb k ústům, cucá ho, snaží se ho trhat a hlodat svými kurdějími uvolněnými zuby. Když zemře, ještě dva dny není odepsán a vynalézaví sousedé zvládají rozdávat chléb pro mrtvého jako pro živého: přimějí ho zvednout ruku jako loutkovou panenku.

Šoková terapie

Vězeň Merzljakov, muž velké postavy, se ocitá v běžné práci a cítí, že to postupně vzdává. Jednoho dne upadne, nemůže okamžitě vstát a odmítne táhnout poleno. Nejprve ho zbijí vlastní lidé, pak jeho strážci a přivedou ho do tábora – má zlomené žebro a bolesti v kříži. A ačkoli bolest rychle pominula a žebro se zahojilo, Merzljakov si dál stěžuje a předstírá, že se nemůže narovnat, a snaží se za každou cenu oddálit jeho propuštění. Je poslán do centrální nemocnice, na chirurgické oddělení a odtud na nervové oddělení k vyšetření. Má šanci na aktivaci, tedy propuštění z důvodu nemoci. Vzpomínal na minu, štípající chlad, prázdnou misku polévky, kterou vypil, aniž by použil lžíci, a soustředí veškerou svou vůli, aby nebyl chycen v podvodu a poslán do trestního dolu. Lékař Pjotr ​​Ivanovič, sám bývalý vězeň, však neměl chybu. Profesionál v něm nahrazuje člověka. Většinu času tráví odhalováním simulantů. To těší jeho hrdost: je to vynikající odborník a je hrdý na to, že si i přes rok všeobecné práce udržel svou kvalifikaci. Okamžitě pochopí, že Merzljakov je podvodník, a předjímá divadelní efekt nového zjevení. Nejprve mu lékař dává Rauschovu anestezii, při které lze Merzljakovovo tělo narovnat, a o týden později proceduru takzvané šokové terapie, jejíž účinek je podobný záchvatu násilného šílenství nebo epileptickému záchvatu. Poté sám vězeň požádá o propuštění.

Karanténa na tyfus

Vězeň Andreev, který onemocněl tyfem, je v karanténě. Oproti běžné práci v dolech dává pozice pacienta šanci na přežití, v což už hrdina téměř nedoufal. A pak se rozhodne, háčkem nebo lumpárnou, zůstat tady co nejdéle, v tranzitním vlaku, a pak už ho možná nepošlou do zlatých dolů, kde je hlad, bití a smrt. Na výzvu před dalším odesláním do práce těch, kteří jsou považováni za uzdravené, Andreev nereaguje, a tak se mu daří skrývat se poměrně dlouho. Tranzit se postupně vyprazdňuje a konečně přichází řada na Andreeva. Teď se mu ale zdá, že svůj boj o život vyhrál, že teď je tajga nasycená a pokud budou nějaké depeše, tak jen na krátkodobé, místní služební cesty. Když však náklaďák s vybranou skupinou vězňů, kteří nečekaně dostali zimní uniformy, projede linií oddělující krátkodobé mise od těch vzdálených, s vnitřním zachvěním si uvědomí, že se mu osud krutě vysmál.

Aneuryzma aorty

Nemoc (a vyhublý stav „pryč“ vězňů je zcela ekvivalentní vážné nemoci, i když za ni oficiálně považována nebyla) a nemocnice jsou nepostradatelným atributem děje v Shalamovových příbězích. Vězeň Jekatěrina Glovatskaja je přijata do nemocnice. Kráska, okamžitě přitáhla pozornost službukonajícího lékaře Zajceva, a přestože ví, že je v úzkém vztahu s jeho známým, vězněm Podshivalovem, vedoucím amatérské umělecké skupiny („divadlo nevolníků“, jako vedoucí divadla nemocniční vtipy), nic mu nebrání zkusit štěstí. Začíná jako obvykle lékařskou prohlídkou Glowacky, poslechem srdce, ale jeho mužský zájem rychle ustoupí čistě lékařským starostem. Zjistí, že Glowacka má aneuryzma aorty, onemocnění, při kterém může každý neopatrný pohyb způsobit smrt. Úřady, které učinily nepsaným pravidlem oddělit milence, už jednou poslaly Glovatskou do kriminálu pro ženy. A nyní, po zprávě lékaře o nebezpečné nemoci vězně, si je vedoucí nemocnice jistý, že nejde o nic jiného než o machinace stejného Podshivalova, který se snaží zadržet svou milenku. Glovatskaja je propuštěna, ale jakmile ji naloží do auta, stane se to, před čím doktor Zajcev varoval – zemře.

Poslední bitva majora Pugačeva

Mezi hrdiny Šalamovových próz jsou tací, kteří se nejen snaží za každou cenu přežít, ale dokážou zasáhnout do běhu okolností, postavit se za sebe, dokonce riskovat své životy. Podle autora po válce 1941–1945. Do severovýchodních táborů začali přicházet zajatci, kteří bojovali a byli zajati Němci. Jsou to lidé jiného temperamentu, „s odvahou, schopností riskovat, kteří věřili pouze zbraním. Velitelé a vojáci, piloti a zpravodajští důstojníci...“ Ale hlavně měli instinkt po svobodě, který v nich válka probudila. Prolili svou krev, obětovali své životy, viděli smrt tváří v tvář. Nebyli zkaženi táborovým otroctvím a ještě nebyli vyčerpáni do té míry, že by ztratili sílu a vůli. Jejich „chybou“ bylo, že byli obklíčeni nebo zajati. A major Pugačev, jeden z těchto dosud nezlomených lidí, má jasno: „byli přivedeni na smrt – aby nahradili tyto živé mrtvé“, se kterými se setkali v sovětských táborech. Poté bývalý major shromáždí stejně odhodlané a silné vězně, aby se mu vyrovnali, připraveni buď zemřít, nebo se osvobodit. V jejich skupině byli piloti, průzkumný důstojník, zdravotník a tankista. Uvědomili si, že jsou nevinně odsouzeni k smrti a že nemají co ztratit. Celou zimu připravovali útěk. Pugačev si uvědomil, že jen ten, kdo se vyhýbá všeobecné práci, může přežít zimu a pak utéct. A účastníci spiknutí jsou jeden po druhém povýšeni na služebnictvo: někdo se stane kuchařem, někdo vůdcem kultu, někdo opravuje zbraně v bezpečnostním oddělení. Pak ale přijde jaro a s ním i plánovaný den.

V pět hodin ráno se ozvalo zaklepání na hodinky. Služební důstojník vpustí do tábora kuchaře-vězně, který si jako obvykle přišel pro klíče od spíže. O minutu později se strážný zjistí, že je uškrcen a jeden z vězňů se převlékne do jeho uniformy. Totéž se stane druhému důstojníkovi, který se vrátil o něco později. Pak jde vše podle Pugačevova plánu. Spiklenci vniknou do prostor bezpečnostního oddělení a po zastřelení služebního důstojníka se zmocní zbraně. Drží náhle probuzené vojáky u zbraně, převlékají se do vojenských uniforem a zásobují se zásobami. Po opuštění tábora zastaví náklaďák na dálnici, vysadí řidiče a pokračují v cestě v autě, dokud nedojde benzín. Poté jdou do tajgy. V noci - první noci svobody po dlouhých měsících zajetí - Pugačev, probouzející se, vzpomíná na svůj útěk z německého tábora v roce 1944, přechod fronty, výslech na zvláštním oddělení, obvinění ze špionáže a odsouzení k pětadvaceti let ve vězení. Pamatuje si také návštěvy emisarů generála Vlasova v německém táboře, rekrutování ruských vojáků a přesvědčování, že pro sovětský režim byli všichni zajatí zrádci vlasti. Pugačev jim nevěřil, dokud se o tom nemohl přesvědčit sám. S láskou se dívá na své spící kamarády, kteří v něj věřili a natahovali ruce ke svobodě; ví, že jsou „nejlepší, nejhodnější ze všech“. A o něco později vypukne bitva, poslední beznadějná bitva mezi uprchlíky a vojáky, kteří je obklopují. Téměř všichni uprchlíci zemřou, kromě jednoho vážně zraněného, ​​který je vyléčen a poté zastřelen. Pouze majorovi Pugačevovi se podaří uprchnout, ale schovaný v medvědí doupěti ví, že ho stejně najdou. Nelituje toho, co udělal. Jeho poslední výstřel mířil na sebe.

Převyprávěno

Nahrazení a transformace bylo dosaženo nejen instalací dokumentů. „Injektor“ není jen krajinářské těsnění jako „Slaník“. Ve skutečnosti to vůbec není krajina, protože tam není žádná krajinná poezie, ale pouze rozhovor mezi autorem a jeho čtenáři.

„Slanik“ není potřeba jako informace o krajině, ale jako stav mysli nezbytný pro boj v „terapii šokem“, „konspiraci právníků“, „karanténě na tyfus“.

Tento -<род>pokládání krajiny.

Všechna ta opakování, všechna ta slovíčkaření, která mi čtenáři vytýkali, jsem neudělal náhodou, ne z nedbalosti, ne ze spěchu...

Říká se, že reklama je lépe zapamatovatelná, pokud obsahuje pravopisnou chybu. To ale není jediná odměna za nedbalost.

Autenticita sama o sobě, prvenství, vyžaduje tento druh chyby.

Sternova "Sentimentální cesta" končí v polovině věty a nezpůsobuje u nikoho nesouhlas.

Proč v příběhu „Jak to začalo“ všichni čtenáři doplňují a ručně opravují větu „Stále pracujeme...“, kterou jsem nedokončil?

Používání synonym, synonymních sloves a synonymních podstatných jmen slouží stejnému dvojímu účelu – zvýraznění toho hlavního a vytvoření muzikálnosti, zvukové podpory, intonace.

Když mluvčí pronáší řeč, v mozku se skládá nová fráze, zatímco z jazyka se objevují synonyma.

Mimořádný význam zachování první možnosti. Úpravy nejsou povoleny. Je lepší počkat na další vzedmutí citu a napsat příběh znovu se všemi právy první verze.

Každý, kdo píše poezii, ví, že první možnost je nejupřímnější, nejspontánnější, podřízená spěchu vyjádřit to nejdůležitější. Následná úprava - editace (v různých významech) - je ovládání, násilí myšlení nad citem, zasahování do myšlení. Od kteréhokoli velkého ruského básníka dokážu odhadnout na řádcích 12–16 básně, která sloka byla napsána jako první. Bezchybně odhadl, co bylo pro Puškina a Lermontova nejdůležitější.

Takže pro tuto prózu, konvenčně nazývanou „nová“, je nesmírně důležitá štěstí první možnost.<…>

Řeknou, že tohle všechno není potřeba k inspiraci, k vhledu.

Bůh je vždy na straně velkých praporů. Podle Napoleona. Tyto velké bataliony poezie se formují a pochodují, učí se střílet v úkrytu, do hlubin.

Umělec neustále pracuje a materiál se neustále zpracovává. Vhled je výsledkem této neustálé práce.

V umění jsou samozřejmě tajemství. To jsou tajemství talentu. Nic víc a nic míň.

Upravit, „dokončit“ jakýkoli můj příběh je nesmírně obtížné, protože má speciální úkoly, stylistické.

Pokud to trochu opravíte, síla autenticity a prvenství je narušena. To byl případ příběhu „The Lawyers’ Conspiracy“ – zhoršení kvality po úpravě bylo okamžitě patrné (N.Ya.).

Je pravda, že nová próza je založena na novém materiálu a je s tímto materiálem silná?

V Kolyma Tales samozřejmě nejsou žádné maličkosti. Autor se možná mylně domnívá, že nejde jen o látku a ani tolik v látce...

Proč téma tábora? Táborové téma ve svém širokém pojetí, ve svém základním chápání, je hlavním, hlavním tématem našich dnů. Není zničení člověka za pomoci státu hlavním problémem naší doby, naší morálky, která vstoupila do psychologie každé rodiny? Tato otázka je mnohem důležitější než téma války. Válka zde v jistém smyslu hraje roli psychologické kamufláže (historie říká, že během války se tyran sbližuje s lidmi). Chtějí skrýt „táborové téma“ za válečné statistiky, statistiky všeho druhu.

Když se mě lidé ptají, co píšu, odpovídám: Nepíšu paměti. V Kolymských příbězích nejsou žádné vzpomínky. Ani já nepíšu příběhy – nebo spíš se snažím psát ne příběh, ale něco, co by nebylo literaturou.

Ne próza dokumentu, ale próza, která byla jako dokument těžce vybojovaná.

Jak šlapou cestu panenským sněhem? Napřed jde muž, potí se a nadává, sotva hýbe nohama a neustále uvízne v sypkém, hlubokém sněhu. Muž jde daleko a značí si cestu nerovnými černými dírami. Unaví se, lehne si na sníh, zapálí si cigaretu a tabákový kouř se jako modrý mrak rozlije po bílém lesklém sněhu. Muž už šel dál a mrak stále visí tam, kde spočinul – vzduch je téměř nehybný. Silnice se staví vždy v klidných dnech, aby vítr neodnášel lidskou práci. Sám člověk si v rozlehlosti sněhu načrtává orientační body: skálu, vysoký strom – muž vede své tělo sněhem tak, jako kormidelník vede loď po řece od mysu k mysu.

Pět nebo šest lidí se pohybuje v řadě, bok po boku, po úzké a nepravidelné stezce. Krokují blízko stezky, ale ne ve stezce. Když dorazí na předem plánované místo, otočí se zpět a jdou znovu tak, aby pošlapali panenský sníh, místo, kam ještě nikdo nevkročil. Cesta je rozbitá. Mohou po ní chodit lidé, sáňky a traktory. Pokud půjdete po cestě první, stopu po stopě, bude znatelná, ale sotva schůdná úzká cestička, steh, ne silnice – díry, kterými se prochází obtížněji než po panenské půdě. První to má ze všech nejtěžší, a když je vyčerpaný, hlásí se další ze stejné pětice. Z těch, kteří jdou po stezce, musí každý, i ten nejmenší, nejslabší, šlápnout na kus panenského sněhu a ne na stopu někoho jiného. A na traktorech a koních nejezdí spisovatelé, ale čtenáři.

<1956>

Hráli jsme karty u Naumova řidiče koní. Dozorci ve službě se nikdy nepodívali do kasáren jezdců, oprávněně se domnívali, že jejich hlavní službou je sledování odsouzených podle padesátého osmého článku. Koně kontrarevolucionáři zpravidla nedůvěřovali. Pravda, praktičtí šéfové tiše reptali: ztráceli své nejlepší a nejpečlivější pracovníky, ale pokyny v této věci byly jednoznačné a přísné. Jedním slovem, jezdci byli nejbezpečnějším místem a každou noc se tam scházeli zloději ke svým karetním soubojům.

V pravém rohu baráku, na spodních palandách, byly rozprostřeny různobarevné bavlněné deky. K rohovému sloupku byla drátem přišroubována hořící „hůl“ - domácí žárovka poháněná benzínovou párou. Tři nebo čtyři otevřené měděné trubky byly připájeny do víka plechovky - to je vše, co zařízení bylo. Aby se tato lampa rozsvítila, bylo na víko umístěno žhavé uhlí, benzín byl zahřátý, pára stoupala trubicemi a benzínový plyn hořel, zapálený sirkou.

Na přikrývkách ležel špinavý péřový polštář a po jeho obou stranách s nohama zastrčenýma v burjatském stylu seděli partneři – klasická póza vězeňské karetní bitvy. Na polštáři byl úplně nový balíček karet. Nebyly to obyčejné karty, tohle byl podomácku vyrobený vězeňský balíček, který mistři těchto řemesel vyrobili s mimořádnou rychlostí. K jeho výrobě potřebujete papír (libovolnou knihu), kousek chleba (na rozžvýkání a protření hadrem, abyste získali škrob - na slepení listů), špunt chemické tužky (místo tiskařské barvy) a nůž. (pro vystřižení obou šablon barev a karet samotných).

Dnešní karty byly právě vystřiženy ze svazku Victora Huga - knihu včera někdo zapomněl v kanceláři. Papír byl hutný a tlustý – nebylo potřeba listy lepit k sobě, což se dělá, když je papír tenký. Při všech prohlídkách v táboře byly přísně odebrány chemické tužky. Byli vybráni i při kontrole přijatých zásilek. Nešlo tak jen o potlačení možnosti vyrábět doklady a známky (takových umělců bylo mnoho), ale o zničení všeho, co mohlo konkurovat monopolu na státní karty. Z chemické tužky se vyráběl inkoust a inkoustem se přes připravenou papírovou šablonu na kartu nanášely vzory - královny, jacky, desítky všech barev... Barvy se barevně nelišily - a hráč nepotřeboval rozdíl. Piky například odpovídaly obrázku piky ve dvou protilehlých rozích karty. Umístění a tvar vzorů jsou po staletí stejné - schopnost vytvářet karty vlastní rukou je součástí programu „rytířského“ vzdělávání mladého zločince.