T.G

OD PŘEKLADATELŮ
Tato kniha je učebnicí hudební literatury tohoto historického období, které začíná v posledních desetiletích 19. století. Taková učebnice se objevuje poprvé: páté vydání končí, jak známo, díly K-Debussyho a M. Ravela.
Kniha obsahuje charakteristiky různých národních hudebních škol, které určovaly její celkovou strukturu. První oddíl charakterizuje obecné procesy, které byly svým způsobem implementovány v hudebním umění různých zemí a v díle skladatelů různých jedinců. Každá další sekce obsahuje přehled hudební kultury dané země a také monografickou část věnovanou tvorbě nejvýznamnějších skladatelů této školy. Pouze část věnovaná dílu I. Stravinského se liší svou strukturou: neobsahuje úvodní přehled. A to je pochopitelné: koneckonců, protože strávil většinu svého života mimo Rusko kvůli zvláštním okolnostem, zůstal Stravinskij ruským mistrem a nepatřil do žádné ze zahraničních škol. Rozhodující vliv jeho tvůrčích zásad na téměř všechny přední hudebníky našeho století nedovoluje Stravinského vyjmout z obecného obrazu vývoje hudebního umění 20. století. Zařazení této monografické kapitoly do učebnice zahraniční hudební literatury je dáno i zvláštnostmi vzdělávacích programů na škole: v době, kdy studovali zahraniční hudbu 20. století, nebyli studenti vůbec obeznámeni ani s osobností, resp. hudba I. Stravinského. Na tuto stránku hudebního umění se obrátí až na konci IV. kurzu, kde se uvažuje pouze o prvním, ruském období skladatelova díla.

Pozornost sestavovatelů a autorů učebnice se soustřeďuje jak na zobrazení obecných hudebních a historických procesů sledovaného období, tak na analýzu nejvýraznějších děl, která se stala klasikou našeho století. Vzhledem k mimořádné složitosti událostí hudebního umění 20. století, jejich rozporuplnosti, vzájemným průnikům a jejich rychlé obměně zaujímaly přehledové kapitoly v této knize mnohem větší místo než v předchozích vydáních. Přesto se zpracovatelé v souladu s metodickými zásadami předmětu snažili zachovat zaměření na rozbory hudebních děl, které mají v tomto případě odhalit rozmanitost tvůrčích metod, způsobů myšlení, různá stylová řešení a mnohotvárnost hudebních děl. kompoziční techniky mistrů našeho století.

Vzhledem k tomu, že kniha poskytuje široké panoráma hudebního umění a rozbor je v mnoha případech velmi složitý (což je do značné míry předurčeno samotným materiálem), považují zpracovatelé za možné tuto učebnici oslovit nejen studentům interpretace. , ale i teoretických oddělení hudebních škol. Obsah knihy umožňuje selektivní přístup k ní ve vzdělávacím procesu; Hloubku a podrobnost studia kapitol si určují sami učitelé v závislosti na připravenosti studentů, materiálním vybavení výchovně vzdělávacího procesu notami a nahrávkami hudebnin a počtu hodin vyčleněných učebním plánem pro tuto část kurzu.
Na této knize pracoval velký tým autorů. Proto nevyhnutelnost různých způsobů prezentace materiálu; přitom v samotném přístupu k ní se zpracovatelé snažili o zachování jednotných metodických zásad.

OBSAH
Od kompilátorů
Cesty vývoje zahraničního hudebního umění 20. století.
Hudební kultura Rakouska
GUSTAV MAHLER
Vokální kreativita. „Písně potulného učedníka“
Symfonická kreativita. První symfonie
ARNOLD SCHOENBERG
Život a tvůrčí cesta
"Přeživší z Varšavy"
ALBAN BERG
Život a tvůrčí cesta
Hudební drama "Wozzeck"
Koncert pro housle a orchestr
ANTON WEBERN.
Život a tvůrčí cesta
Hudební kultura Německa
RICHARD STRAUSS
Život a tvůrčí cesta
Symfonická kreativita. Symfonické básně „Don Juan“ a „Till Eulenspiegel“
PAUL HINDEMITH
Život a tvůrčí cesta
Symfonická kreativita. Symfonie "Umělec Mathis".
CARL ORF
Život a tvůrčí cesta
Hlavní žánry tvorby Carla Orffa a jejich rysy.
Opera "Chytrá dívka"
"Carmina Burana"
IGOR STRAVINSKÝ
Život a tvůrčí cesta
„Symfonie žalmů“
Opera "Oidipus Rex"
Hudební kultura Francie.
ARTHUR HONEGGER
Život a tvůrčí cesta
Divadelní a oratorní kreativita. Oratorium „Johanka z Arku na sázce“
Symfonická kreativita. Třetí symfonie ("liturgická")
DARIUS MILLO
Život a tvůrčí cesta
Vokálně-instrumentální, kreativita. "Hasičský hrad"
FRANTIŠEK POULENC
Život a tvůrčí cesta
Opera "Lidský hlas"
Hudební kultura Španělska
MANUEL DE FALLA
Život a tvůrčí cesta
Balet „Love the Sorceress“
Opera "Krátký život"

Základní poznámky o hudební literatuře cizích zemí jsou doplňkem stávajících učebnic hudební literatury. Obsah učebnice odpovídá učivu předmětu PO.02.UP.03. „Hudební literatura“ doplňkových předprofesních všeobecně vzdělávacích programů v oboru hudební umění „Klavír“, „Smyčcové nástroje“, „Dechové a bicí nástroje“, „Lidové nástroje“, „Sborový zpěv“, doporučeno MK Ruské federace.

Základní poznámky k hudební literatuře jsou určeny k rozvoji humanitního vzdělání a speciálních kompetencí žáků, zejména: „...formovat hudební myšlení, dovednosti vnímání a analýzy hudebních děl, osvojit si znalosti o zákonitostech hudební formy, specifikách hudebního jazyka, výrazových prostředcích hudby“ 1 .

Dílo skladatelů je v učebnici prezentováno v kontextu kulturně-historických epoch a je studováno v úzké souvislosti s historickými událostmi a souvisejícími uměními. Materiál poznámek představuje hlavní teze bádání o dějinách hudby a hudební literatury V. N. Brjancevové, V. S. Galatské, L. V. Kirilliny, V. D. Konena, T. N. Livanové, I. D. Prochorové a dalších slavných muzikologů, zobecněný a zhuštěný učební materiál ve formě tabulek, diagramů a vizuálních podpor. Vizuální nosiče (reprodukce obrazů slavných umělců, portréty skladatelů, jejich příbuzných a přátel, vynikajících kulturních a uměleckých osobností, historických osobností atd.) nejen doprovázejí a doplňují verbální informace, ale jsou nositeli informací v oblasti výtvarného umění. , přímo souvisí s epochami a trendy v hudbě, dílem skladatelů, odrážejí historii, kulturu a umění evropských zemí.

Obsah doprovodných poznámek tvoří čtyři oddíly, které jsou zase rozděleny do témat pokrývajících období vývoje evropské hudby od hudební kultury starověkého Řecka až po tvorbu romantických skladatelů 19. století. První část se tedy zabývá hudební kulturou starověkého Řecka, středověku a renesance. Druhý oddíl studuje barokní dobu, dílo J. S. Bacha a G. F. Händela. Třetí oddíl je věnován době klasicismu, kde je důraz kladen na tvorbu vídeňských klasiků - J. Haydna, W. A. ​​​​Mozarta a L. Beethovena. Čtvrtý oddíl představuje materiály o éře romantismu, dílo F. Schuberta a F. Chopina a podává stručný přehled tvorby romantických skladatelů 19. století F. Mendelssohna, F. Liszta, R. Schumanna, G. Berlioz, D. Verdi, R. Wagner, I. Brahms, J. Bizet.

Součástí manuálu jsou také slovníky významů, termínů a pojmů nalezených v textu, stručný rozbor a hudební ukázky studovaných děl.

Kromě strohé prezentace látky v tabulkách a schématech obsahuje příručka zajímavosti ze života skladatelů, podané formou vyprávění a doplněné barevnými výtvarnými ilustracemi, které osvěžují vnímání a pozornost dětí.

Základní poznámky k hudební literatuře cizích zemí jsou určeny studentům dětských uměleckých škol, dětských hudebních škol druhých a třetích ročníků studia (5. a 6. ročník), studujícím v doplňkových předprofesních všeobecně vzdělávacích programech v oboru hudební umění . Učitelé hudebně-teoretických a speciálních oborů dětských hudebních škol a dětských uměleckých škol mohou učebnici využít při studiu nové látky, opakování a systematizaci probraných témat, přípravě na průběžnou a závěrečnou atestaci žáků, přípravě na hudebně-teoretické olympiády, samostatné práci studentů, skupinové a individuální školení, částečně při zavádění dalších obecných rozvojových programů v v oblasti hudebního umění, v kulturní a vzdělávací činnosti.

K podpůrným poznámkám je přiložen pracovní sešit, který je určen pro použití ve třídních hodinách.

Níže jsou uvedeny fragmenty příručky „Základní poznámky k hudební literatuře cizích zemí“.

Ohledně nákupu příručky Taťány Guryevny Saveljevové „Základní poznámky k hudební literatuře cizích zemí“ kontaktujte autora na [e-mail chráněný]

_____________________________________________

1 Vzorový program pro akademický předmět PO.02. NAHORU.03. Hudební literatura. - Moskva 2012

______________________________________________________

Hudební knihovna Jsme rádi, že jste v naší hudební knihovně našli a stáhli materiály, které vás zajímají. Knihovna je neustále doplňována novými díly a materiály a příště určitě najdete něco nového a zajímavého pro vás. Projektová knihovna je sestavena na základě osnov a materiálů doporučených pro školení a rozšiřování obzorů studentů. Užitečné informace zde najdou studenti i učitelé, protože... Knihovna obsahuje i metodickou literaturu. Naši mazlíčci Skladatelé a interpreti Současní umělci Naleznete zde také životopisy vynikajících umělců, skladatelů, slavných hudebníků a také jejich díla. V sekci práce zveřejňujeme nahrávky představení, které vám pomohou při učení, uslyšíte, jak tato práce zní, akcenty a nuance díla. Čekáme na vás na classON.ru. V. N. Bryantseva Johann Sebastian Bach 1685 – 1750 Wolfgang Amadeus Mozart 1756 – 1791 Franz Schubert 1797 – 1828 www.classon.ru Joseph Haydn 1732 – 1809 Ludwig van Beethoven děti 17270 – Chopiny 1918 obor vzdělání informace o umění v Rusku asi od 10. století př. Kr. Výtvarné umění se rozvíjí – a umělci zobrazují hudebníky, kteří zpěvem a hrou na nástroje doprovázejí náboženské rituály, vojenská tažení, lov, slavnostní průvody a tance. Takové obrazy se zachovaly zejména na stěnách chrámů a keramických váz nalezených při vykopávkách. Objevuje se psaní – a autoři rukopisů přidávají k písním a hymnům poetické texty a poskytují zajímavé informace o hudebním životě. Spisovatelé postupem času věnují velkou pozornost filozofickým diskusím o hudbě, její důležité společenské, včetně výchovné roli, ale i teoretickému studiu prvků jejího jazyka. Většina těchto informací se o hudbě dochovala v některých zemích starověkého světa, například ve staré Číně, starověké Indii, starověkém Egyptě a zejména v tzv. starověkých zemích - starověkém Řecku a starověkém Římě, kde byly založeny základy Evropská kultura byla položena2. Úvod Hudba z dávných dob k J. S. Bachovi Vážení! Loni jste už měl hodiny hudební literatury. Probírali základní prvky hudebního jazyka, některé hudební formy a žánry, výrazové a vizuální možnosti hudby a orchestru. Rozhovor byl přitom volně veden o nejrůznějších epochách – někdy o antice, někdy o moderně, někdy o návratu do staletí nám méně či více vzdálených. A nyní nastal čas seznámit se s hudební literaturou v chronologicky sekvenčním – historickém – pořadí1. O hudbě ve starověkém Řecku Jakými cestami se k nám dostaly informace o hudbě starověkého světa Přesvědčivým důkazem velké kulturní a historické role starověku je skutečnost, že ve starověkém Řecku v 8. století př. n. l. se konaly veřejné sportovní soutěže - olympijské hry - narodili se. A o dvě století později se tam začaly pořádat hudební soutěže - Pythian Games, které lze považovat za vzdálené předky moderních soutěží. Pýthijské hry se konaly v chrámu postaveném na počest patrona umění, boha slunce a světla, Apollóna. Podle mýtů on, když porazil monstrózního hada Pythona, sám zavedl tyto hry. Je známo, že na nich kdysi vyhrával Sakkad z Argu, hrál na aulos, dechový nástroj blízký hoboji, programová skladba o boji mezi Apollónem a Pythonem. Starověká řecká hudba měla charakteristické spojení s poezií, tancem a divadlem . Byly zpívány hrdinské epické básně „Ilias“ a „Odyssea“, připisované legendárnímu básníkovi Homérovi. Zpěváci byli obvykle, stejně jako mytologický Orfeus, autory básnického textu i hudby a sami se doprovázeli na lyru. Na slavnosti zazněly sborové taneční písně s pantomimickými gesty. Ve starověkých řeckých tragédiích a komediích měl velkou roli sbor: komentoval akci, vyjadřoval svůj postoj k. Při vykopávkách archeologové našli nejjednodušší hudební nástroje (například dechové nástroje - zvířecí kosti s vyvrtanými otvory) a zjistil, že byly vyrobeny asi před čtyřiceti tisíci lety. V důsledku toho již tehdy existovalo hudební umění. Poté, co byl v roce 1877 vynalezen fonograf, první přístroj pro mechanický záznam a reprodukci zvuku, začali hudebníci-výzkumníci cestovat do těch koutů zeměkoule, kde si některé kmeny ještě zachovaly svůj primitivní způsob života. Od zástupců těchto kmenů pomocí fonografu nahráli ukázky zpěvu a instrumentálních nápěvů. Ale takové nahrávky samozřejmě dávají jen přibližnou představu o tom, jaká byla hudba v těch dávných dobách. Slovo „chronologie“ (znamená „posloupnost historických událostí v čase“) pochází ze dvou řeckých slov – „chronos“ („čas“) a „logos“ („učení“). 1 Latinské slovo „antiguus“ znamená „starověký“. Definice „starožitnost“ z ní odvozená odkazuje na historii a kulturu starověkého Řecka a starověkého Říma. 2 2 www.classon.ru Vzdělávání dětí v oblasti umění v Rusku k činům hrdinů. Moderní muzikologové mají jisté informace o hudbě ve starověkém světě a přesto závidí historikům jiných umění. Pro velké množství nádherných památek antické architektury se zachovalo starověké výtvarné umění, zejména sochařství, bylo objeveno mnoho rukopisů s texty tragédií a komedií velkých antických dramatiků. Ale hudební díla vytvořená ve stejných dobách a ještě mnohem později nám zůstávají v podstatě neznámá. Proč se to tak stalo? Faktem je, že vymyslet dostatečně přesný a pohodlný systém notového zápisu (notace), který si osvojil každý z vás, když se teprve začal učit hudbu, se ukázalo jako velmi obtížný úkol. Vyřešit to trvalo mnoho staletí. Je pravda, že staří Řekové vynalezli zápis písmen. Určili stupně hudebních režimů určitými písmeny abecedy. Ale rytmické symboly (z pomlček) nebyly vždy přidávány. Teprve v polovině 19. století našeho letopočtu vědci konečně odhalili tajemství tohoto zápisu. Pokud však dokázali přesně dešifrovat poměr hlásek k výšce ve starořeckých hudebních rukopisech, pak poměr délky trvání byl jen přibližně. A takových rukopisů bylo nalezeno jen velmi málo a obsahují nahrávky pouze několika jednohlasých děl (například hymnů) a častěji jejich úryvků. dostatečná viditelnost. Hudebníci proto již delší dobu používají pomocné nápovědní ikony. Tyto ikony byly umístěny nad slovy zpěvů a označovaly buď jednotlivé zvuky, nebo jejich malé skupiny. Neuvedli přesný vztah zvuků ani ve výšce, ani v délce trvání. Svým obrysem ale připomněli interpretům směr pohybu melodie, kteří ji znali nazpaměť a předávali si ji z generace na generaci. V zemích západní a střední Evropy, o jejichž hudbě bude řeč dále v této učebnici, se takovým ikonám říkalo neumy. Neumy byly použity při záznamu starokatolických liturgických zpěvů – gregoriánského chorálu. Tento obecný název je odvozen od jména papeže Řehoře I3. Podle legendy sestavil na konci 6. století hlavní sbírku těchto jednohlasých chorálů. Jsou určeny ke zpěvu při bohoslužbách pouze muži a chlapci – sólo a sbor unisono, jsou zapsány do modlitebních textů v latině 4. Rané neměnné nahrávky gregoriánského chorálu nelze rozluštit. V 11. století však italský mnich Guido d'Arezzo („z Arezza“) vynalezl novou metodu zápisu. V klášteře vyučoval chlapecké zpěváky a chtěl, aby si snáze zapamatovali duchovní zpěvy. neumy se začaly umisťovat na vodorovnou čáru, nad a pod ni. Tato čára odpovídala jednomu konkrétnímu zvuku a stanovila tak přibližnou výškovou úroveň nahrávky. A Guido přišel s nápadem nakreslit čtyři rovnoběžné čáry ( „pravítka“) ve stejné vzdálenosti od sebe a umísťovat na ně a mezi ně neumy. Tak vznikl předek moderní notový zápis – jako přísně nakreslený obrys, který umožňoval přesně naznačit výškový vztah zvuků v tónech a půltóny. A zároveň se notový zápis stal vizuálnějším - jako kresba znázorňující pohyb melodie, její ohyby. Guido označil zvuky odpovídající řádkům latinkou abecedou. Jejich obrysy se následně začaly měnit a nakonec se změnily ve znaky, kterým se říkalo klíče a neumy, „sedící“ na pravítcích a mezi nimi, se postupem času proměnily v jednotlivé noty, jejichž hlavičky měly zpočátku tvar čtverců. Otázky a úkoly 1. Kdy byly podle vědců vyrobeny nejstarší hudební nástroje? Co to znamená? 2. Co je to fonograf, kdy byl vynalezen a jak jej začali výzkumníci používat? 3. O hudbě kterých zemí starověkého světa se dochovalo nejvíce informací? Určete z mapy, kolem kterého moře se tyto tři země nacházely. 4. Kdy a kde se začaly pořádat starověké hudební soutěže - Pýthijské hry? 5. S jakým uměním byla hudba ve starověkém Řecku úzce spjata? 6. Jaký zápis vymysleli staří Řekové? Jak je to nepřesné? Titul „papež“ nese duchovní, který stojí v čele katolické církve jako mezinárodní duchovní organizace. Katolicismus je jedním z křesťanských vyznání spolu s pravoslavím a protestantismem. 4 Staří Římané mluvili latinsky. Po pádu Římské říše v roce 476 se latinou postupně přestalo mluvit. Z toho vznikly takzvané románské jazyky - italština, francouzština, španělština, portugalština. 3 Jak vznikl pohodlný zápis Ve středověku (za počátek tohoto historického období se považuje 6. století našeho letopočtu) byl zápis písmen téměř zapomenut. Neobsahovala 3 www.classon.ru Vzdělávání dětí v oblasti umění v Rusku Zvěsti o novém způsobu zápisu – jako o nějakém zázraku – se dostaly k papeži Janu XIX. Přivolal Guida a zazpíval mu neznámou melodii z vymyšlené nahrávky. Následně byl počet paralelních linek mnohokrát měněn, někdy dokonce zvýšen na osmnáct. Teprve koncem 17. století „vyhrálo“ současné pětiřadé osazenstvo. Použili jsme mnoho různých klíčů. Teprve v 19. století se začaly nejčastěji používat houslové a basové klíče. Po vynalezení Guida d'Arezza dlouho řešili další nelehký problém - jak vylepšit notový zápis, aby naznačoval přesný vztah hlásek nejen ve výšce, ale i délce trvání.Po nějaké době přišli s myšlenkou použít k tomu symboly not, které se liší tvarem. Ale k tomu se nejprve přidalo mnoho konvenčních pravidel, což znesnadnilo aplikaci v praxi. A v průběhu několika staletí se Postupně se vyvinula pohodlnější notace - přesně ta, kterou nyní používáme i nadále. Po nástupu 17. století se zdokonalovala jen v detailech. A její rytmický princip, který jsme tak dlouho hledali, se nyní zdá být být to nejjednodušší, co existuje: spočívá v tom, že délka celé noty se vždy rovná dvěma polovinám - ostatní ve stylu, jedna polovina - dvě čtvrtiny, jedna čtvrtina - dvě osminy atd., že čára taktu začínala k oddělování taktů v 16. století a velikost na počátku notového zápisu se začala neomylně uvádět od 17. století. V té době však neexistovaly jen hudební rukopisy, ale i tištěné noty. Pro hudební tisk začal brzy po vynálezu tisku - ke konci 15. století. Ve starověkém světě a po dlouhou dobu ve středověku byla hudba zpravidla monofonní. Bylo jen pár jednoduchých výjimek. Například zpěvák zahrál píseň a duplikoval ji (tj. současně ji reprodukoval) při hře na nějaký nástroj. V tomto případě se hlas a nástroj mohly někdy trochu rozcházet, odchýlit se od sebe a brzy zase splývat. V monofonním zvukovém proudu se tak objevovaly a mizely „ostrovy“ dvouhlasů. Ale na přelomu prvního a druhého tisíciletí našeho letopočtu se polyfonní styl začal důsledně rozvíjet a následně se stal dominantním v profesionálním hudebním umění. Tato komplexní a dlouhodobá formace se soustředila především na oblast katolické chrámové hudby. Celá záležitost začala vynálezem (kým - neznámo) následující techniky. Jeden zpěvák (nebo několik zpěváků) zpíval hlavní hlas - pomalou, plynulou melodii gregoriánského chorálu. A druhý hlas se pohyboval přísně paralelně - přesně ve stejném rytmu, jen pořád ve vzdálenosti oktávy, kvarty nebo kvinty. Nyní to zní našim uším velmi chudě, „prázdně“. Ale před tisíci lety takový zpěv, který se rozléhal pod klenbami kostela nebo katedrály, ohromil a potěšil, otevírající nové výrazové možnosti pro hudbu. Po nějaké době začali církevní hudebníci hledat flexibilnější a pestřejší způsoby vedení druhého hlasu. A pak začali čím dál dovedněji kombinovat tři, čtyři hlasy a později někdy i více hlasů. Otázky a úkoly 1. Proč byl zápis písmen v praxi nepohodlný? 2. Co řekly neumy středověkým zpěvákům? 3. Co je to gregoriánský chorál a proč se tak nazývá? 4. Vysvětlete podstatu vynálezu Guida d'Arezza 5. Jaký byl další problém, který bylo potřeba vyřešit po Guidově vynálezu 6. Od kdy se již notový zápis výrazně neměnil? zřetelně odlišné od sebe vznikly na počátku 13. století církevní hudebník Perotin, vynikající představitel pěveckého umění – pařížská „škola Notre Dame“ („Škola Panny Marie“). budova pozoruhodné krásy. Jedná se o slavnou památku středověké gotické architektury, kterou popsal francouzský spisovatel 19. století Victor Hugo ve slavném románu „Notre Dame de Paris." Jak se v hudbě začala rozvíjet polyfonie. Tak začala polyfonie rozvíjet se. V překladu z řečtiny toto slovo znamená „polyfonie“. Polyfonie je však pouze druhem polyfonie, ve kterém zní dva nebo více stejných hlasů současně. Navíc každý z nich má svou vlastní nezávislou melodickou linku. Pokud jeden hlas vede hlavní melodie, a ostatní jsou jí podřízeny (doprovázej ji, doprovázej ji), pak je toto homofonie - ta druhá Díky zdokonalování notového zápisu se postupně, zejména od 13. století, hudební rukopisy stále přesněji dešifrovaly. To umožnilo seznámit se nejen s informacemi o hudební kultuře, ale i se samotnou hudbou minulých epoch. Ne náhodou se úspěchy notace shodovaly s počátkem rozvoje polyfonie – důležité etapy v dějinách hudebního umění. 4 www.classon.ru Vzdělávání dětí v oblasti umění v Rusku se mše stala hlavním hudebním žánrem. Pravidelná mše 5 obsahuje šest hlavních zpěvů založených na latinských modlitebních textech. Jsou to "Kyriyo eleizon" ("Pane, smiluj se"), "Gloria" ("Sláva"), "Credo" ("Věřím"), "Sanctus" ("Svatý"), "Benedictus" ("Požehnaný" ) a "Agnus Dei" ("Beránek Boží"). Zpočátku zněl gregoriánský chorál ve mších monofonně. Ale kolem 15. století se mše proměnila v cyklus složitých vícehlasých částí 6. Zároveň se začaly velmi obratně používat imitace. V překladu z latiny „imitatio“ znamená „imitace“. V hudbě lze občas napodobit mimohudební zvuky, například trylky slavíka, kukačky nebo zvuk mořských vln. To se pak nazývá onomatopoje nebo zvuková obraznost. A imitace v hudbě je technika, kdy po melodii, která končí jedním hlasem, ji jiný hlas přesně (nebo ne zcela přesně) opakuje z jiného zvuku. Stejným způsobem pak mohou vstoupit i další hlasy. V homofonní hudbě se mohou krátce objevit imitace. A v polyfonní hudbě je to jedna z hlavních vývojových technik. Napomáhá tomu, aby byl melodický pohyb téměř souvislý: pauzy a kadence současně ve všech hlasech se vyskytují ve vícehlasé hudbě pouze jako vzácné výjimky7. Kombinací imitací s jinými polyfonními technikami vytvořili skladatelé ze svých mas velká sborová díla, v nichž se čtyři nebo pět hlasů prolínají do složité zvukové textury. V něm je již obtížně rozeznatelná melodie gregoriánského chorálu a stejně tak je obtížné slyšet modlitební slova. Byly dokonce mše, kde byly jako hlavní použity melodie populárních světských písní. Tato situace znepokojovala nejvyšší katolické církevní úřady. V polovině 16. století se chystalo zcela zakázat vícehlasý zpěv při bohoslužbách. Ale k takovému zákazu nedošlo díky skvělému italskému skladateli Palestrinovi, který strávil téměř celý život v Římě a měl blízko k papežskému dvoru (celým jménem Giovanni Pierluigi da Palestrina, tedy „z Palestriny“ - a městečko nedaleko Říma). Palestrina svými mšemi (a napsal jich více než sto) dokázal dosáhnout formy polyfonie. Vzhledem k tomu, že doprovod má akordově harmonický základ, nazývá se homofonní struktura hudebního přednesu také homofonní harmonická. Otázky a úkoly 1. Od kdy se hudební rukopisy začaly přesněji dešifrovat? 2. S jakou významnou novou etapou v dějinách hudebního umění se shodovaly úspěchy notace? 3. Kdy, v jaké hudbě a na základě jakých melodií se začala důsledně tvořit polyfonie? 4. Co byl paralelní dvouhlas? Zazpívejte společně několik paralelních kvart, kvint a oktáv. 5. Jaký je rozdíl mezi polyfonií a homofonií? Jak se dále vyvíjela polyfonie Zatímco v církevním zpěvu se začala rozvíjet polyfonie, ve světské hudbě nadále dominovala monofonie. Bylo například rozluštěno mnoho nahrávek jednohlasých písní, které složili a provedli středověcí básníci a zpěváci ve 12.–14. století. Na jihu Francie, v Provence, se jim říkalo trubadúři, na severu Francie - trouvères, v Německu - minnesingeři. Mnozí z nich byli slavní rytíři a ve svých písních často opěvovali krásu a ctnost „spravedlivé dámy“, kterou uctívali. Melodie písní těchto básníků-zpěváků měla často blízko k lidovým nápěvům, včetně tanečních, a rytmus byl podřízen rytmu básnického textu. Později, ve 14.-16. století, se němečtí básníci-zpěváci z řad řemeslníků sdružovali do cechů a říkali si Meistersinger („mistři pěvci“). hlasů, které se ke gregoriánskému chorálu přidávaly v duchovních zpěvech, se projevil vliv světských písní (např. písní trubadúrů a truvérů). Zároveň se koncem 13. století objevují ryze světská polyfonní díla v r. Francie, kde party všech hlasů vycházely z melodií písňového charakteru a texty byly složeny nikoli v latině, ale ve francouzštině, postupem času se v katolické chrámové hudbě objevují i ​​speciální mše věnované církevním svátkům. že cyklus je dílem několika samostatných částí (nebo her), spojených společným konceptem 7 Kadence (kadence ) - melodický a harmonický obrat, který dotváří celé hudební dílo nebo jeho část 5 6 5 www.classon.ru Dětské vzdělání v oblasti umění v Rusku dokázat, že polyfonní skladby, i když zůstávají velmi zručné, mohou znít transparentně a liturgické texty jsou jasně slyšet. Palestrinova hudba je jedním z vrcholů antické sborové polyfonie tzv. přísného stylu. Zavede nás do světa osvícené, vznešené kontemplace – jako by vyzařovalo rovnoměrné, klidné vyzařování. básníci, hudebníci, vědci a milovníci umění. Uchvátila je myšlenka vytvořit nový typ expresivního sólového zpěvu s doprovodem a spojit jej s divadelní akcí. Tak se zrodily první opery, jejichž zápletky byly převzaty z antické mytologie. Úplně první je „Daphne“, kterou složil skladatel Jacopo Peri (spolu s J. Koreou) a básník O. Rinuccini. Bylo provedeno roku 1597 ve Florencii (dílo se jako celek nedochovalo). Ve starověké řecké mytologii je Daphne dcerou říčního božstva Ladona a bohyně země Gaie. Utíkala před pronásledováním Apolla, modlila se o pomoc k bohům a byla proměněna v vavřín (v řečtině „daphne“ - „vavřín“) - posvátný strom Apolla. Protože byl Apollon považován za patrona boha umění, vítězové Pythian Games, jejichž zakladatelem byl Apollon, začali být korunováni vavřínovým věncem. Vavřínový věnec a samostatná vavřínová ratolest se staly symboly vítězství, slávy a odměny. Dvě další opery, složené v roce 1600 (jedna J. Peri, druhá G. Caccini), se obě nazývají „Euridice“, protože obě používají stejný poetický text vycházející ze starořeckého mýtu o legendárním pěvci Orfeovi. První italské opery se hrály v palácích a domech šlechticů. Orchestr se skládal z několika starých nástrojů. Vedl ji hudebník, který hrál na činel (italský název pro cembalo). Žádná předehra se ještě nekonala a začátek představení byl oznámen fanfárami na trubku. A ve vokálních partech převládal recitativ, v němž byl hudební vývoj podřízen básnickému textu. Brzy však začala hudba v operách získávat stále samostatnější a důležitější význam. Velkou zásluhu na tom má první vynikající operní skladatel - Claudio Monteverdi. Jeho první opera Orfeus byla uvedena v roce 1607 v Mantově. Jeho hrdinou je opět tentýž legendární zpěvák, který svým uměním ukojil Háda, boha podsvětí mrtvých, a ten vypustil na zem Eurydiku, milovanou manželku Orfea. Ale Hádovu podmínku – nedívat se na Eurydiku ani jednou, než opustí své království – Orfeus porušil a znovu ji navždy ztratil. Monteverdiho hudba dala tomuto smutnému příběhu nebývalou lyrickou a dramatickou expresivitu. Vokální party, sbory a orchestrální epizody se v Monteverdiho Orfeovi staly mnohem rozmanitější. V tomto díle se začal formovat melodický aritický styl – nejdůležitější osobitá kvalita italské operní hudby. Po vzoru Florencie se opery začaly skládat a hrát nejen v Mantově, ale i v takových italských městech jako Řím, Benátky, Neapol. Zájem o nový žánr začal vznikat i v jiných evropských zemích a jejich Otázky a úkoly 1. Kdo jsou trubadúři, truvéři, minnesingeři a meisterzpěváci? 2. Existuje souvislost mezi starověkou církevní polyfonií a světskými písňovými melodiemi? 3. Vyjmenuj hlavní části pravidelné mše. 4. Uveďte příklady onomatopoje v hudbě. 5. Co se v hudbě nazývá imitace? 6. Čeho dosáhl Palestrina ve svých masách? Zrození opery. Oratorium a kantáta Těsně před začátkem 17. století – prvním stoletím historického období zvaného novověk – došlo v hudebním umění k události mimořádného významu: v Itálii se zrodila opera. Hudba zní v různých divadelních představeních již od pradávna. V nich spolu s instrumentálními a sborovými čísly mohla zaznít jednotlivá vokální sóla, například písně. A v opeře se zpěváci a zpěvačky stali herci a herečkami. Jejich zpěv za doprovodu orchestru v kombinaci s jevištní akcí začal předávat hlavní náplň představení. Doplňují jej kulisy, kostýmy a často také tance - balet. V opeře tak hudba vedla k úzké spolupráci různých umění. Tím se jí otevřely nové velké umělecké možnosti. Operní pěvci začali s nebývalou silou předávat osobní emocionální zážitky lidí – radostné i strastiplné. Přitom nejdůležitějším výrazovým prostředkem v opeře bylo homofonní spojení sólového pěveckého hlasu s orchestrálním doprovodem. A jestliže se až do 17. století profesionální hudba v západní Evropě rozvíjela především v kostele a největším žánrem byla mše, pak se hlavním centrem stalo hudební divadlo a největším žánrem byla opera. Na konci 16. století se v italském městě Florencie shromáždil kruh 6 www.classon.ru Vzdělávání dětí v oblasti umění v Rusku si panovníci zvykli zvát italské hudebníky do svých dvorských služeb. To přispělo k tomu, že italská hudba se stala na dlouhou dobu nejvlivnější v Evropě. Ve Francii v 17. století vznikla vlastní národní opera, odlišná od italské. Její zakladatel Jean-Baptiste Lyulli je původem Ital. Přesto správně vycítil zvláštnosti francouzské kultury a vytvořil jedinečný francouzský operní styl. V Lullyho operách zaujímaly velké místo na jedné straně recitativy a drobné árie recitačního charakteru, na druhé straně baletní tance, slavnostní pochody a monumentální sbory. To vše spolu s mytologickými zápletkami, bujnými kostýmy a zobrazováním magických zázraků pomocí divadelních strojů odpovídalo lesku a lesku dvorského života za vlády francouzského krále Ludvíka XIV. První operu v Německu, „Daphne“ (1627), vytvořil největší německý skladatel předBachovy éry Heinrich Schütz. Její hudba se ale nedochovala. Ale podmínky pro rozvoj operního žánru v zemi ještě neexistovaly: skutečně se objevily až s příchodem 19. století. A v Schutzově tvorbě zaujímaly hlavní místo expresivní vokálně-instrumentální skladby na duchovní texty. V roce 1689 byla v Londýně provedena první anglická opera „Dido a Aeneas“ skladatele pozoruhodného talentu Henryho Purcella. Hudba této opery uchvacuje srdečnými texty, poetickou fantazií a pestrými lidovými obrazy. Po Purcellově smrti však téměř dvě století mezi anglickými skladateli nebyli žádní vynikající hudební tvůrci. Na přelomu 16.-17. století souběžně s operou a také v Itálii zrod kantáty. Jsou podobné opeře v tom, že je hrají také sólisté, sbor a orchestr, a také árie, recitativy, vokální soubory, sbory a orchestrální epizody. Ale v opeře se o vývoji událostí (děje) dozvídáme nejen z toho, co sólisté zpívají, ale také z toho, co dělají a co se obecně děje na jevišti. Ale v oratoriu a kantátě není žádná jevištní akce. Hrají se v koncertním prostředí, bez kostýmů a dekorací. Mezi oratoriem a kantátou je ale také rozdíl, i když ne vždy jednoznačný. Obvykle je oratorium rozsáhlejší dílo s rozvinutějším náboženským dějem. Často má epicko-dramatický charakter. V tomto ohledu oratorium často obsahuje narativní recitativní část zpěváka-vypravěče. Zvláštním typem duchovního oratoria je „vášeň“ nebo „pasivní“ (v překladu z latiny „utrpení“). Umučení vypráví o utrpení a smrti Ježíše Krista ukřižovaného na kříži. 7 www.classon.ru Vzdělávání dětí v oblasti umění v Rusku Kantáty se podle obsahu verbálního textu dělí na duchovní a světské. V 17. století a na počátku 18. století vzniklo v Itálii mnoho malých, komorních kantát. Spočívaly ve střídání dvou nebo tří recitativů se dvěma nebo třemi áriemi. Následně se rozšířily kantáty převážně ceremoniálního charakteru. Duchovní kantáty a „vášně“ různých konstrukcí zaznamenaly největší rozvoj v Německu. árií a je fascinující nasadit virtuózní pasážový pohyb. V dědictví Corelliho a Vivaldiho patří velké místo žánru triosonáty. Ve většině triových sonát jsou dva hlavní části provedeny houslemi a třetí část, doprovodná, je provedena cembalem nebo varhanami, přičemž basový hlas je zdvojen violoncellem nebo fagotem. Po triové sonátě se objevila sonáta pro housle či jiný nástroj s doprovodem cembala. stejně jako concerto grosso - koncert pro orchestr (první struna). Mnohá ​​díla těchto žánrů se vyznačují formou antické sonáty. Obvykle se jedná o cyklus čtyř částí s tempovým poměrem „pomalu-rychle-pomalu-rychle“. O něco později, již v 18. století, začal Vivaldi komponovat sólové koncerty pro housle a některé další nástroje s doprovodem orchestru. Byl tam zaveden třídílný cyklus: „rychle-pomalu-rychle“. Otázky a úkoly 1. Kde a kdy se zrodila opera? Vysvětlete, v čem se opera liší od divadelního představení s hudbou. 2. Jaký je nejdůležitější výrazový prostředek operní hudby? 3. Jak se jmenuje první opera Claudia Monteverdiho a jaké kvality byly patrné v její hudbě? 4. Řekněte nám o rysech starých francouzských oper. 5. Jmenujte první operu napsanou v Německu a první operu napsanou v Anglii. 6. Jaký je hlavní rozdíl mezi oratoriem a kantátou z opery? 7. Co jsou to „vášně“ („pasivní“)? Varhany začaly svou staletou historii již ve starověkém Egyptě. Do 17. století se z něj stal velmi složitý nástroj s širokými uměleckými možnostmi. Malé orgány se pak daly najít i v soukromých domech. Sloužily k osvětové činnosti, hrály se na ně variace na melodie lidových písní a tanců. A velké varhany s jiskřivými řadami píšťal, s dřevěnými korpusy zdobenými řezbami, zněly, jako nyní, v kostelech a katedrálách. Dnes jsou varhany k dispozici také v mnoha koncertních sálech. Moderní varhany mají několik tisíc píšťal a až sedm klaviatur (manuálů), umístěných nad sebou - jako schodiště. Dýmek je tolik proto, že jsou rozděleny do skupin – registrů. Registry se zapínají a vypínají pomocí speciálních pák pro získání jiné barvy (timbru) zvuku. Varhany jsou vybaveny i pedálem. Jedná se o celonožní klávesnici s mnoha velkými klávesami. Jejich stisknutím nohama může varhaník produkovat a také dlouhodobě udržovat basové zvuky (takéto trvalé zvuky se také nazývají pedál nebo varhanní bod). Z hlediska bohatosti témbrů, schopnosti porovnat nejlehčí pianissimo s hromovým fortissimem nemají varhany mezi hudebními nástroji obdoby. V 17. století dosáhlo varhanní umění v Německu zvláště vysokého vrcholu. Stejně jako v jiných zemích byli němečtí chrámoví varhaníci skladateli i umělci. Doprovázeli nejen duchovní zpěvy, ale vystupovali i sóla. Bylo mezi nimi mnoho talentovaných virtuózů a improvizátorů, kteří svou hrou přitahovali celé davy lidí. Jedním z nejpozoruhodnějších z nich je Dietrich Buxtehude. Mladý Johann Sebastian Bach přišel pěšky z jiného města, aby si poslechl jeho hru. Buxtehudeho pestrá a rozsáhlá tvorba představuje hlavní typy varhanní hudby té doby. Jedná se jednak o preludia, fantazie a O instrumentální hudbě 17. století, jejích žánrech a formách Dlouhou dobu hra na nástroje nejčastěji duplikovala hlasové party ve vokálních dílech nebo v doprovodu tanců. Běžné byly i instrumentální přepisy vokálních skladeb. Samostatný vývoj instrumentální hudby zesílil až v 17. století. Zároveň pokračovala v rozvoji uměleckých technik, které se rozvinuly ve vokální polyfonii. Byly obohaceny o homofonní prvky založené na písni a tanci. V téže době začaly být instrumentální skladby ovlivňovány výrazovými výdobytky operní hudby. Housle spolu s brilantními virtuózními schopnostmi mají velmi melodický hlas. A právě v domovině opery, v Itálii, se houslová hudba začala zvlášť úspěšně rozvíjet. Na konci 17. století vzkvétalo dílo Arcangela Corelliho a začala tvůrčí činnost Antonia Vivaldiho. Tito vynikající italští skladatelé vytvořili mnoho instrumentálních děl s účastí a hlavní rolí houslí. V nich mohou housle zpívat stejně expresivně jako lidský hlas v operní tokátě. V nich se volně střídají vícehlasé epizody s improvizačními – pasážemi a akordy. Na druhou stranu jde o přísněji vystavěné kusy, které vedly ke vzniku fugy, nejkomplexnější formy imitativní polyfonie. Buxtehude také udělal mnoho varhanních úprav protestantských chorálů ve formě sborových preludií. Na rozdíl od gregoriánského chorálu jde o obecný název pro duchovní zpěvy nikoli v latině, ale v němčině. Objevily se v 16. století, kdy se od katolicismu oddělil nový typ křesťanské doktríny, protestantismus. Melodickým základem protestantského chorálu byly německé lidové písně. V 17. století začali protestantský chorál provádět sborově všichni farníci s podporou varhan. Pro takováto sborová aranžmá je typická čtyřhlasá akordická struktura s melodií ve vrchním hlase. Následně se takové struktuře začalo říkat chorál, i když se vyskytuje v instrumentálním díle. Varhaníci také hráli na strunné klávesové nástroje a komponovali pro ně. Obecný název děl pro tyto nástroje je keyboard music8. První informace o strunných klávesových nástrojích pocházejí ze 14.–15. století. V 17. století bylo nejběžnějším z nich cembalo. Tak tomu říkají ve Francii, v Itálii se mu říká cembalo, v Německu keelflugel, v Anglii cembalo. Název menších nástrojů ve Francii je epinet, v Itálii - spinety Anglie - virginel. Cembalo je praotcem klavíru, který se začal používat v polovině 18. století. Když stisknete klávesy cembala, peříčka nebo kožené jazýčky nasazené na tyčích jakoby skřípnou struny. Výsledkem jsou prudké, zvonivé a zároveň lehce šustivé zvuky. U cembala síla zvuku nezávisí na síle úderu do kláves. Proto na něm nelze dělat crescenda a diminuenda - na rozdíl od klavíru, u kterého je to možné díky pružnějšímu spojení kláves s kladívky narážejícími do strun. Cembalo může mít dvě nebo tři klaviatury a zařízení, které umožňuje měnit barvu zvuku. Zvuk dalšího malého klávesového nástroje – klavichordu – je slabší než zvuk cembala. Ale na klavichord je možná melodičtější hra, protože se na jeho struny nebrnkají, ale přitlačují se na ně kovové pláty. Jedním z hlavních žánrů starověké cembalové hudby je sada několika kompletních vět napsaných ve stejné tónině. Každá část obvykle využívá nějaký druh tanečního pohybu. Základ antické suity tvoří čtyři tance různého, ​​ne vždy jasně identifikovaného, ​​národního původu. Jedná se o pomalou allemande (možná původem z Německa), aktivnější courante (původem z Francie), pomalou sarabandu (původem ze Španělska) a rychlou gigue (původem z Irska nebo Anglie). Od konce 17. století se po vzoru pařížských cembalistů začaly suity doplňovat o takové francouzské tance jako menuet, gavotta, bourrée, passier. Byly vloženy mezi hlavní tance a tvořily mezihry („integ“ v překladu z latiny znamená „mezi“). Starověká francouzská cembalová hudba se vyznačuje elegancí, grácií a množstvím drobných melodických ozdob, jako jsou mordenty a trylky. Francouzský styl cembala vzkvétal v díle Françoise Couperina (16 68 - 1733), přezdívaného Veliký. Vytvořil asi dvě a půl stovky her a spojil je do dvaceti sedmi suit. Postupně v nich začaly převládat kusy s různými programovými názvy. Nejčastěji jsou to jako miniaturní cembalové portréty žen - trefné zvukové náčrty nějakého povahového rysu, vzhledu, vystupování. Jsou to například hry „Ponurý“, „Dotykový“, „Svižný“, „Abstraktní“, „Rozpustilý“. Jeho velký současník Johann Sebastian Bach projevil velký zájem o francouzskou cembalovou hudbu, včetně her Françoise Couperina. Otázky a úkoly 1. Kdy zesílil samostatný vývoj instrumentálních žánrů? 2. Jmenuj oblíbený nástroj Arcangela Corelliho a Antonia Vivaldiho. 3. Řekněte nám o stavbě orgánu. 4. Ve které zemi dosáhlo varhanní umění zvlášť vysokého vrcholu? Co je to protestantský chorál? 5. Řekněte nám o struktuře cembala. Jaké taneční pohyby se používají v hlavních částech starověké cembalové suity? Úvodní část učebnice tedy stručně představila některé důležité události ve světě hudby od pradávna. Šlo o historickou „exkurzi“ s cílem přispět k bližšímu seznámení s dědictvím velkých západoevropských hudebníků působících v 18. a 19. století. Klávesová hudba se nějakou dobu nazývala hudba pro všechny klávesové nástroje, včetně klávesového dechového nástroje - varhan. 8 9 www.classon.ru Vzdělávání dětí v oblasti umění v Rusku Životní cesta Johann Rod, rodina, dětství. Johann Sebastian Bach se narodil v roce 1685 v Durynsku, jedné z oblastí středního Německa, v malém městě Eisenach, obklopeném lesy. V Durynsku byly stále cítit strašné následky třicetileté války (1618-1648), v níž se střetla dvě velká uskupení evropských mocností. Tuto ničivou válku museli přežít předkové Johanna Sebastiana, kteří byli úzce spjati s německým řemeslným a rolnickým prostředím. Jeho prapradědeček Veit byl pekař, ale hudbu miloval natolik, že se nikdy nerozloučil s citerou, nástrojem podobným mandolíně, ani při cestách do mlýna nehrál při mletí mouky. A mezi jeho potomky, kteří se usadili po celém Durynsku a sousedních regionech, bylo tolik hudebníků, že každému, kdo se věnoval této profesi, začali říkat „Bach“. Byli to chrámoví varhaníci, houslisté, flétnisté, trubači, někteří projevili talent jako skladatelé. Byli ve službách městských obcí a u dvorů panovníků malých knížectví a vévodství, na něž bylo Německo roztříštěno. Sebastian Bach 1685-1750 Osud hudby tohoto velkého německého skladatele, více než tři sta let od jeho narození, je úžasný. Za svůj život si získal uznání především jako varhaník a znalec hudebních nástrojů a po smrti byl na několik desetiletí téměř zapomenut. Pak ale postupně začali jeho dílo znovu objevovat a obdivovat ho jako vzácný umělecký poklad, nepřekonatelný v dovednosti, nevyčerpatelný v hloubce a lidskosti svého obsahu. „Ne proud! "Moře by se mělo jmenovat." To o Bachovi řekl další hudební génius – Beethoven9. Bachovi se podařilo vydat jen velmi malou část svých děl sám. Nyní je jich zveřejněno více než tisíc (mnoho dalších se ztratilo). První kompletní soubor Bachových děl se začal v Německu tisknout sto let po jeho smrti a zabíral čtyřicet šest objemných svazků. Nelze však ani zhruba spočítat, kolik jednotlivých vydání Bachovy hudby bylo vytištěno a kolik se nadále tiskne v různých zemích. Tak velká je po něm neustálá poptávka. Zaujímá totiž rozsáhlé a čestné místo nejen ve světovém koncertním repertoáru, ale i ve vzdělávacím. Johann Sebastian Bach je i nadále učitelem doslova každého, kdo se zabývá hudbou. Je to vážný a přísný učitel, vyžadující schopnost koncentrace, aby zvládl umění předvádět vícehlasá díla. Ale ti, kteří se nebojí obtíží a jsou pozorní k jeho požadavkům, pocítí za jeho přísností moudrou a srdečnou laskavost, kterou učí svými krásnými nesmrtelnými výtvory. Dům v Eisenachu, kde se narodil J. S. Bach 9 „Bach“ znamená v němčině „potok“. 10 www.classon.ru Vzdělávání dětí v oblasti ruského umění Otec Johanna Sebastiana byl houslista, městský a dvorní hudebník v Eisenachu. Začal učit hudbu svého nejmladšího syna a poslal ho do církevní školy. Chlapec, který měl krásný vysoký hlas, zpíval ve školním sboru. Když mu bylo deset let, jeho rodiče zemřeli. O sirotka se staral starší bratr, varhaník v sousedním Ohrdrufu. Poslal svého mladšího bratra na místní lyceum a sám mu dal lekce hry na varhany. Později se Johann Sebastian stal také cembalistou, houslistou a violistou. A od dětství ovládal hudební kompozici sám, přepisoval díla různých autorů. Musel si tajně od svého staršího bratra opsat jeden sešit, který ho zvláště zajímal za měsíčních nocí. Ale když byla dlouhá a těžká práce dokončena, zjistil to, rozzlobil se na Johanna Sebastiana za jeho nepovolený čin a nemilosrdně mu rukopis vzal. Začátek samostatného života. Luneburg. V patnácti letech udělal Johann Sebastian rozhodující krok – přestěhoval se do vzdáleného severoněmeckého města Luneburg, kde nastoupil do školy v klášterním kostele jako student pěveckého sboru. Ve školní knihovně se mohl seznámit s velkým množstvím rukopisů děl německých hudebníků. V Lüneburgu a Hamburku, kde se procházel po venkovských cestách, bylo možné poslouchat hru talentovaných varhaníků. Je možné, že v Hamburku navštívil Johann Sebastian operu – v té době jedinou v Německu, která neuváděla představení v italštině, ale v němčině. O tři roky později školu úspěšně dokončil a začal si hledat práci blíže své rodné zemi. Weimar. Poté, co krátce působil jako houslista a varhaník ve třech městech, se Bach v roce 1708, již ženatý, usadil na devět let ve Výmaru (Durynsko). Tam byl varhaníkem na vévodském dvoře a poté vicekapellmeisterem (asistentem vedoucího kaple - skupiny zpěváků a instrumentalistů). Ještě jako teenager v Ohrdrufu začal Bach skládat hudbu, zejména upravoval protestantský chorál pro varhany, svůj oblíbený nástroj. A ve Výmaru se objevila řada jeho nádherných vyzrálých varhanních děl, jako Toccata a fuga d moll, Passacaglia10 c moll a chorálové preludia. V té době se Bach stal nepřekonatelným umělcem a improvizátorem na varhany a cembalo. To přesvědčivě potvrdil následující případ. Jednoho dne se Bach vydal do hlavního města Saska, Drážďan, kde se rozhodli uspořádat soutěž mezi ním a Louisem Marchandem, slavným francouzským varhaníkem a cembalistou. Ale když poprvé slyšel, jak Bach s úžasnou tvůrčí vynalézavostí improvizoval na cembalo, spěchal tajně opustit Drážďany. Soutěž se nekonala. Na výmarském dvoře byla příležitost seznámit se s díly italských a francouzských skladatelů. Bach na jejich úspěchy reagoval s velkým zájmem a uměleckou iniciativou. Vytvořil například řadu volných úprav pro cembalo a varhany houslových koncertů Antonia Vivaldiho. Tak se zrodily první klávesové koncerty v dějinách hudebního umění. Po tři roky ve Výmaru musel Bach každou čtvrtou neděli skládat novou duchovní kantátu. Celkem takto vzniklo více než třicet děl. Když však postarší dvorní dirigent, jehož povinnosti skutečně vykonával Bach, zemřel, uvolněné místo nedostal on, ale průměrný syn zesnulého. Bach, pobouřený takovou nespravedlností, podal rezignaci. Za svůj „neuctivý požadavek“ byl odsouzen k domácímu vězení. Ale ukázal odvážnou, hrdou vytrvalost a trval na svém. A o měsíc později musel vévoda chtě nechtě vydat „nemilosrdný rozkaz“, aby vzpurného hudebníka propustil. Köthen. Na konci roku 1717 se Bach a jeho rodina přestěhovali do Köthenu. Místo dvorního kapelníka mu nabídl kníže Leopold z Anhaltu z Köthenu, vládce malého státu sousedícího s Durynskem. Byl to dobrý muzikant - zpíval, hrál na cembalo a violu da gamba 11. Princ poskytl svému novému kapelníkovi dobrou finanční podporu a choval se k němu s velkou úctou. K Bachovým povinnostem, které mu zabíraly poměrně málo času, patřilo vedení kaple osmnácti zpěváků a instrumentalistů, doprovod prince a sám hrál na cembalo. Mnoho Bachových děl pro různé nástroje vzniklo v Köthenu. Mezi nimi je klávesová hudba zastoupena velmi rozmanitě. Jednak jde o hry pro začátečníky – Passacaglia je pomalý třínohý tanec španělského původu. Na jejím základě vznikaly instrumentální kusy v podobě variací s mnohokrát opakovanou melodií v base. 10 11 Viola da gamba je starověký nástroj, který vypadá jako violoncello. 11 www.classon.ru Vzdělávání dětí v oblasti umění v Rusku malá předehra, dvouhlasé a tříhlasé vynálezy. Napsal je Bach pro hodiny se svým nejstarším synem Wilhelmem Friedemannem. Na druhou stranu jde o první ze dvou svazků monumentálního díla – „Dobře temperovaný klavír“, který celkem obsahuje 48 preludií a fug, a velké koncertní dílo – „Chromatic Fantasy and Fuga“. Období Köthen také zahrnuje vytvoření dvou kolekcí klávesových sad, známých jako „francouzská“ a „anglická“. Princ Leopold bral Bacha s sebou na cesty do sousedních států. Když se Johann Sebastian v roce 1720 vrátil z takové cesty, zachvátil ho těžký zármutek - jeho žena Maria Barbara právě zemřela a zanechala po sobě čtyři děti (další tři zemřely brzy). O rok a půl později se Bach znovu oženil. Jeho druhá manželka Anna Magdalena měla dobrý hlas a byla velmi muzikální. Při studiu u ní sestavil Bach dvě klávesové „Note Books“ ze svých vlastních her a částečně z her jiných autorů. Anna Magdalena byla laskavou a starostlivou životní partnerkou Johanna Sebastiana. Porodila mu třináct dětí, z nichž šest se dožilo dospělosti. Lipsko. V roce 1723 se Bach přestěhoval do Lipska, hlavního obchodního a kulturního centra Saska, sousedního Durynska. S princem Leopoldem udržoval dobré vztahy. Ale v Köthenu byly možnosti hudební činnosti omezené - nebyly tam ani velké varhany, ani kůr. Bachovi navíc vyrůstali starší synové, kterým chtěl dát dobré vzdělání. V Lipsku nastoupil Bach na místo kantora – ředitele chlapeckého sboru a učitele pěvecké školy; v kostele svatého Tomáše (Thomaskirche). Musel přijmout řadu omezujících podmínek, například „neopustit město bez svolení purkmistra“. Cantor Bach měl mnoho dalších povinností. Musel rozdělit na části malý školní pěvecký sbor a velmi malý orchestr (nebo spíše soubor), aby hudba zazněla při bohoslužbách ve dvou kostelech, ale i na svatbách, pohřbech a různých oslavách. A ne všichni sboroví chlapci měli dobré hudební schopnosti. Školní dům byl špinavý, zanedbaný, žáci byli špatně stravovaní a nuzně oblečení. Bach, který byl rovněž považován za lipského „hudebního ředitele“, na to vše více než jednou upozornil církevní úřady a městskou vládu (magistrát). Ale na oplátku dostal malou materiální pomoc, zato spoustu drobných úředních dohadů a výtek. Své žáky učil nejen zpěv, ale i hru na nástroje, navíc si pro ně na vlastní náklady najal učitele latiny. Kostel a škola sv. Tomáše (vlevo) v Lipsku. (Ze staré rytiny). Navzdory obtížným životním okolnostem byl Bach vášní pro kreativitu. V prvních třech letech své služby téměř každý týden skládal a cvičil se sborem novou duchovní kantátu. Celkem se dochovalo asi dvě stě Bachových děl tohoto žánru. A několik desítek jeho světských kantát je také známo. Byly to zpravidla pozdravy a blahopřání určené různým vznešeným osobám. Ale mezi nimi je taková výjimka, jako je komiks „Coffee Cantata“ napsaný v Lipsku, podobný scéně z komické opery. Vypráví, jak se mladá, temperamentní Lizhen proti vůli a varování svého otce, starého bručouna Shlendriana, začne zajímat o novou módu kávy. V Lipsku vytvořil Bach svá nejvýraznější monumentální vokální a instrumentální díla – „Svatojánské pašije“, „Matoušské pašije“12 a obsahově podobnou mši h moll, stejně jako velké množství různá instrumentální díla, včetně druhého dílu „Dobře temperovaný klavír“, sbírka Jana a Matouše (stejně jako Marka a Lukáše) – následovníků učení Ježíše Krista, kteří sestavili evangelia – příběhy o jeho pozemském životě, utrpení ( „vášeň“) a smrt. „Evangelium“ v překladu z řečtiny znamená „dobrá zpráva“. 12 12 www.classon.ru Vzdělávání dětí v oblasti umění v Rusku „Umění fugy“. Cestoval do Drážďan, Hamburku, Berlína a dalších německých měst, hrál tam na varhany a zkoušel nové nástroje. Více než deset let vedl Bach „Music College“ v Lipsku, společnost skládající se z univerzitních studentů a milovníků hudby - instrumentalistů a zpěváků. Pod vedením Bacha pořádali veřejné koncerty děl světského charakteru. Při komunikaci s hudebníky mu byla cizí jakákoliv arogance a o své vzácné dovednosti mluvil takto: „Musel jsem tvrdě studovat, kdo je stejně pilný, dosáhne stejného.“ Jeho početná rodina přinesla Bachovi spoustu starostí, ale i radosti. V jejím okruhu mohl organizovat celé domácí koncerty. Čtyři z jeho synů se stali slavnými skladateli. Jedná se o Wilhelma Friedemanna a Carla Philippa Emanuela (děti Marie Barbory), Johanna Christopha Friedricha a Johanna Christiana (děti Anny Magdaleny). V průběhu let se Bachovo zdraví zhoršovalo. Jeho zrak se prudce zhoršil. Počátkem roku 1750 podstoupil dvě neúspěšné operace oka, oslepl a 28. července zemřel. Johann Sebastian Bach prožil těžký a pracovitý život, osvícený brilantní tvůrčí inspirací. Nezanechal po sobě významné jmění a Anna Magdalena o deset let později zemřela v charitativním domově pro chudé. A Bachovu nejmladší dceru Reginu Susannu, která žila až do 19. století, zachránily před chudobou soukromé dary, na kterých se velkou měrou podílel Beethoven.Bachova hudba je spjata s kulturou jeho rodné země.Nikdy neměl možnost vycestovat Německa. Ale nadšeně studoval díla německých i zahraničních skladatelů. Ve svém díle bravurně shrnul a obohatil úspěchy evropského hudebního umění. Většina kantát, „Svatojánské pašije“, „Matoušovy pašije“, mše v h moll a mnoho dalších děl o duchovních textech nenapsal Bach jen podle povinnosti či zvyku církevního hudebníka, ale zahřál je upřímným náboženským cítěním, jsou plné soucitu s lidskými strasti, prodchnuté pochopením lidského radosti. Postupem času dalece přesáhly hranice kostelů a nikdy nepřestaly hluboce zapůsobit na posluchače různých národností a náboženství. Duchovní a světská díla Bacha, jejich skutečné lidství spolu souvisí. Společně tvoří celý svět hudebních obrazů . Bachovo nepřekonatelné polyfonní mistrovství je obohaceno o homofonně-harmonické prostředky. Jeho vokální témata jsou organicky prostoupena instrumentálními vývojovými technikami a instrumentální témata jsou často tak emocionálně bohatá, jako by se něco důležitého zpívalo a mluvilo beze slov. Toccata a fuga d moll pro varhany13 Toto velmi oblíbené dílo začíná alarmujícím, ale odvážným výkřikem vůle. Zazní třikrát, klesá z jedné oktávy do druhé a vede k hromovému dunění akordů ve spodním rejstříku. Na začátku toccaty se tak rýsuje ponuře zastíněný, grandiózní zvukový prostor. 1 Adagio Otázky a úkoly 1 . Proč je osud Bachovy hudby neobvyklý? 2. Povězte nám o Bachově vlasti, jeho předcích a dětství. 3. Kdy a kde Bach začal svůj nezávislý život? 4. Jak probíhala a jak skončila Bachova činnost ve Výmaru? 5. Povězte nám o Bachově životě v Köthenu a jeho dílech během těchto let. 6. Na jaké nástroje hrál Bach a jaký byl jeho oblíbený nástroj? 7. Proč se Bach rozhodl přestěhovat do Lipska a s jakými obtížemi se tam setkal? 8. Povězte nám o činnosti skladatele Bacha a interpreta Bacha v Lipsku. Pojmenujte díla, která tam vytvořil. Toccata (v italštině „toccata“ – „dotýkat se“, „foukat“ ze slovesa „toccare“, „dotýkat se“, „dotýkat se“) je virtuózní skladba pro klávesové nástroje. 13 13 www.classon.ru Vzdělávání dětí v oblasti umění v Rusku Dále zazní mohutné „vířivé“ virtuózní pasáže a široké akordické „šplouchance“. Jsou několikrát odděleny pauzami a zastaveními na prodloužených akordech. Toto srovnání rychlého a pomalého pohybu připomíná opatrné oddechy mezi souboji s násilnými živly. A po volně, improvizačně vystavěné tokátě zazní fuga. Zaměřuje se na imitativní rozvíjení jednoho tématu, v němž se zdá, že volní princip omezuje elementární síly: 2 Allegro moderato Po širokém rozšíření se fuga rozvine v codu - závěrečnou, závěrečnou sekci. Zde opět propuká improvizační prvek tokáty. Ale nakonec je uklidněna intenzivními naléhavými poznámkami. A poslední takty celého díla jsou vnímány jako přísné a majestátní vítězství neústupné lidské vůle. Zvláštní skupinu Bachových varhanních děl tvoří chorálové preludia. Mezi nimi řada poměrně malých her lyrického charakteru vyniká hlubokou expresivitou. V nich je zvuk chorálové melodie obohacen o volně rozvinuté doprovodné hlasy. Takto je například prezentováno jedno z Bachových vrcholných děl - chorálové preludium f moll. Klávesová hudba vynálezu Bach sestavil několik sbírek jednoduchých skladeb z těch, které složil při výuce svého nejstaršího syna Wilhelma Friedemanna. Do jedné z těchto sbírek umístil patnáct dvouhlasých vícehlasých skladeb v patnácti tóninách a nazval je „vynálezy“. V překladu z latiny slovo „vynález“ znamená „vynález“, „vynález“. Bachovy dvouhlasé vynálezy, které zvládnou i začínající hudebníci, jsou skutečně pozoruhodné svou polyfonní nápaditostí a zároveň výtvarnou výrazností. První dvouhlasá invence C dur se tedy rodí z krátkého, uhlazeného a oddechového tématu klidné, uvážlivé povahy. Horní hlas to zpívá a hned napodobuje _ opakuje v další oktávě - spodní: 14 www.classon.ru Vzdělávání dětí v oblasti umění v Rusku A za zvuků osmého dvouhlasého vynálezu F dur, lze si představit veselou, vroucí herní soutěž: zdá se, že] vyskakují a elastické míče se kutálejí. Při opakování (imitaci) pokračuje vrchní hlas v melodickém pohybu. Vzniká tak protiklad k tématu znějícímu v basech. Navíc tato protipozice - se stejným melodickým vzorem - někdy zazní, když se téma znovu objeví v tom či onom hlase (takty 2-3, 7-8, 8-9). V takových případech se protisčítání nazývá zachováno (na rozdíl od nezadržených, které se skládají znovu při každém provedení tématu). Stejně jako v jiných vícehlasých dílech jsou i v tomto vynálezu úseky, kde téma nezazní v plné podobě, ale jsou použity pouze některé jeho obraty. Takové úseky jsou umístěny mezi tématy a nazývají se mezihry. Celková celistvost vynálezu C dur je dána vývojem založeným na jednom tématu, které je pro polyfonní hudbu typické. Uprostřed hry dochází k odklonu od hlavní tóniny a ke konci se vrací. Při poslechu tohoto úvodu si lze představit, že dva studenti pilně opakují lekci, snaží se si to říct lépe, s větším výrazem. V tomto kusu, který je strukturou podobný vynálezu C dur, hraje velkou roli speciální technika. Po úvodním uvedení tématu horním hlasem spodní hlas napodobuje nejen jej, ale i jeho pokračování (opozici). Po nějakou dobu tak vzniká souvislá kanonická imitace neboli lykanon. Současně s dvouhlasými vynálezy složil Bach patnáct tříhlasých vícehlasých skladeb ve stejných tóninách. Pojmenoval je! „symfonie“ (přeloženo z řečtiny jako „souzvuky“). Neboť za starých časů se toto často nazývalo vícehlasá instrumentální díla. Ale později se stalo zvykem nazývat tyto hry třídílnými vynálezy. Používají složitější techniky polyfonního vývoje. Nejvýraznějším příkladem je třídílný vynález f moll (devátý). Začíná předložením dvou protichůdných témat současně. Základem jednoho z nich, znějícího v basovém hlase, je odměřený, intenzivní sestup přes chromatické půltóny. Podobné pohyby jsou běžné v tragických áriích ze starověkých oper. Je to jako ponurý hlas zlého osudu, osudu. Druhé téma ve středním, altovém hlase je prostoupeno truchlivými motivy-vzdechy: Následně se tato dvě témata těsně prolínají s tématem třetím s ještě srdečnějšími prosebnými výkřiky. Až do samého konce hry zůstává hlas zlého osudu neúprosný. Ale hlasy lidského smutku neustávají. Obsahují neuhasitelnou jiskru lidské naděje. A na chvíli se zdá, že vzplane v závěrečném akordu F dur. Bachova „symfonie“ h moll Cembalo v Bachově domě v Eisenachu 15 www.classon.ru Výchova dětí v oblasti umění v Rusku (třídílný vynález č. 15) se vyznačuje i lyrickým průnikem. V předmluvě k rukopisu svých vynálezů a „symfonií“ Bach naznačil, že by měly pomoci rozvíjet „pěvecký způsob hry“. Toho bylo na cembale těžko dosáhnout. Bach proto raději doma používal jiný strunný klávesový nástroj, a to i ve výuce se studenty, klavichord. Jeho slabý zvuk je pro koncertní provedení nevhodný. Ale jak již bylo řečeno, na rozdíl od cembala se struny klavichordu nedrnkají, ale jsou jemně svírány kovovými destičkami. To přispívá k melodičnosti zvuku a umožňuje dynamické odstíny. Bach tak jakoby předvídal možnosti melodického a koherentního hlasového projevu na klavír – nástroj, který byl v jeho době ještě designově nedokonalý. A toto přání velkého hudebníka by si měli pamatovat všichni moderní klavíristé. Courant je třídobý tanec francouzského původu. Ale francouzské cembalové zvonkohry se vyznačovaly jistou rytmickou vytříbeností a manýrismem. Courant v Bachově suitě c moll je obdobou italské verze tohoto tanečního žánru – živější a pohyblivější. To je usnadněno flexibilní kombinací dvou hlasů, které jako by se navzájem prolínaly: „Francouzská suita“ c moll Tři kolekce Bachových klávesových sad mají různá jména. Šest suit obsažených ve třetí sbírce sám nazval „partitas“ (název suity „partita“ nenajdeme pouze v jeho dílech14). A další dvě kolekce – každá po šesti kusech – se po Bachově smrti z nejasných důvodů začaly nazývat „Francouzské suity“ a „Anglické suity“. Druhá z „francouzských suit“ byla napsána v tónině c moll. Podle tradice zavedené ve starověkých apartmá obsahuje čtyři hlavní části – Allemande, Courante, Sarabande a Gigue a další dvě mezihry – Aria a Menuet, vložené mezi Sarabande a Gigue. Allemande je tanec, který vznikl v 16.–17. století v několika evropských zemích – Anglii, Nizozemsku, Německu, Francii a Itálii. Například staroněmecký allemande byl trochu těžký skupinový tanec. Ale po vstupu do klavírních apartmá allemande v 18. století téměř ztratilo své taneční rysy. Od svých „předků“ si zachovala pouze klidnou, klidnou chůzi se čtyř nebo dvoučtvrteční velikostí. Nakonec se z toho stala volně strukturovaná předehra. Allemande z Bachovy suity c moll je také podobná promyšlené lyrické předehře. Své linky zde nejčastěji vedou tři hlasy. Někdy se k nim ale přidá i čtvrtý hlas. Nejmelodičtějším hlasem je přitom ten nejvyšší: Sarabande je třídobý španělský tanec. Kdysi to bylo rychlé a temperamentní, ale později se to stalo pomalým, slavnostním, často blízkým pohřebnímu průvodu. Sarabanda z Bachovy suity je inscenována od začátku do konce v třídílné struktuře. Pohyb středních a nižších hlasů je vždy přísný a koncentrovaný (převládají čtvrtiny a osminy). A pohyb horního hlasu je mnohem volnější a pohyblivější, velmi výrazný. Převládají zde šestnáctinové tóny, často se vyskytují pohyby na širokých intervalech (kvinta, šestka, septima). Vznikají tak dvě kontrastní vrstvy hudební prezentace, které vytvářejí lyricky intenzivní zvuk15: „Divided into parts“ – slovo „partita“ je přeloženo z italštiny (ze slovesa „partire“ – „rozdělit“). V sarabande hlavní horní hlas nekontrastuje s ostatními, ale spíše je doplňuje. 14 15 16 www.classon.ru Vzdělávání dětí v oblasti umění Ruska Preludium a fuga c moll z prvního dílu „Dobře temperovaného klavíru“ Preludium a fuga C dur, Preludium a fuga c moll, Preludium a fuga C dur, Preludium a fuga C moll - a tak dále přes všech dvanáct půltónů obsažených v oktávě. Výsledkem je celkem 24 dvoudílných cyklů „předehry a fugy“ ve všech durových a mollových tóninách. Takto jsou strukturovány oba svazky (celkem - 48 preludií a fug) Bachova Dobře temperovaného klavíru. Toto grandiózní dílo je uznáváno jako jedno z největších ve světovém hudebním umění. Preludia a fugy z těchto dvou svazků jsou součástí výchovného i koncertního repertoáru všech profesionálních klavíristů. Za Bacha se postupně definitivně ustálil rovnocenný temperament v ladění klávesových nástrojů – rozdělení oktávy na dvanáct stejných půltónů. Dříve byl systém nastavení složitější. S tím, v tóninách s více než třemi nebo čtyřmi znaky, některé intervaly a akordy zněly falešně. Proto se skladatelé vyhýbali používání takových tonality. Bach jako první skvěle dokázal v The Well-Tempered Clavier, že se stejným temperamentem lze všech 24 kláves použít se stejným úspěchem. Skladatelům se tak otevřely nové obzory, zvýšila se například možnost modulací (přechodů) z jedné tóniny do druhé. V Dobře temperovaném klavíru Bach zavedl typ dvoudílného cyklu „předehra a fuga“. Předehra je postavena volně. Významnou roli v něm může mít homofonní harmonická povaha a improvizace. Vzniká tak kontrast k fuge jako přísně polyfonnímu dílu. Části cyklu „Preludium a fuga“ přitom spojuje nejen společná tonalita. Mezi nimi se v každém případě projevují svým vlastním způsobem jemné vnitřní souvislosti. Tyto obecné typické rysy lze vysledovat v Preludiu a fuge c moll z prvního dílu The Well-Tempered Clavier. Předehra se skládá ze dvou hlavních částí. Prostornější první je zcela vyplněna rychlým, jednotným pohybem šestnáctinových not v obou rukou. Je vnitřně prosycen výraznými melodickými a harmonickými prvky. Zdá se, jako by, omezený břehy, kypěl neklidný proud: Gigue je rychlý, hravý tanec, který pochází z Irska a Anglie16. Za starých časů angličtí námořníci rádi tančili jig. V suitách je gigue obvykle poslední, závěrečná věta. Ve svém Giguetu c moll Bach často používá techniku ​​kanonické imitace mezi dvěma hlasy (jako v Invenci F dur). Prezentace tohoto díla je důkladně prostoupena „poskakujícím“ tečkovaným rytmem: Ve srovnání s kontrastem mezi Allemandem a Courantem je kontrast mezi Sarabande a Gigue ostřejší. Zjemňují ho ale dvě přídavné části vložené mezi ně. Skladba nazvaná „Aria“ zní méně jako sólové vokální číslo v opeře, ale spíše jako klidná, prostá píseň. Následující menuet je francouzský tanec, který kombinuje pohyblivost s grácií. Takže v této suitě, s jedinou obecnou tonalitou, jsou všechny části srovnávány různými způsoby v přeneseném smyslu. Velikosti jigu jsou převážně třídélkové. V 18. století to byly především 3/8, 6/8, 9/8, 12/8. 16 17 www.classon.ru Vzdělávání dětí v oblasti ruského umění středním hlasem, jasné, výrazné, dobře zapamatovatelné téma s elastickým tanečním rytmem: 11 Moderato Energická vytrvalost se v tématu snoubí s grácií, potutelným šibalstvím prokoukne klidnou vůlí. To poskytuje příležitosti pro další různorodý a dynamický rozvoj. Na začátku vývoje zní téma odlehčeně – pouze tehdy, když je provedeno v durové tónině (E-dur). V repríze ze tří hlavních přednesů tématu v hlavní tónině (c moll) nabývá druhé, basové, tak mohutného rozsahu, že si připomeneme běsnění přírodních sil v předehře. A ještě jedna závěrečná realizace tématu fugy končí osvíceným durovým akordem. Tato podobnost mezi závěry předehry a fugy odhaluje vnitřní citovou spřízněnost kontrastních částí cyklu. Po nahromadění silné energie se tento tok na konci prvního úseku jakoby přelil a na začátku dalšího úseku se stal ještě rychlejším a hrozí, že smete vše, co mu stojí v cestě. Tento vrchol předehry je poznamenán změnou tempa na nejrychlejší (Presto) a použitím polyfonní techniky - dvouhlasého kánonu. Ale zuřící prvky jsou náhle zastaveny imperativními údery akordů a smysluplnými frázemi recitativu. Zde nastává druhá změna tempa - na nejpomalejší (Adagio). A po třetí změně tempa na středně rychlé A11ego v závěrečných taktech předehry tónický varhanní bod v basu postupně zpomaluje pohyb šestnáctin v pravé ruce. Na akordu C dur se jemně rozlévá a zamrzá. Nastává klid a mír. Po takovém volném, improvizačním dokončení předehry se pozornost přepne do jiné, kontrastní roviny. Začíná třídílná fuga. Toto slovo v latině a italštině znamená „běh“, „útěk“, „rychlý tok“. V hudbě je fuga komplexní polyfonní dílo, kde se zdá, že se hlasy navzájem odrážejí a dohánějí jeden druhého. Většina fug je založena na jediném tématu. Fugy se dvěma tématy jsou méně časté a ještě méně časté se třemi a čtyřmi tématy. A podle počtu hlasů jsou fugy dvou-, tří-, čtyř- a pětihlasé. Jednotématické fugy začínají prezentací tématu v hlavní tónině jedním hlasem. Téma pak napodobují další hlasy. Tak vzniká první oddíl fugy - expozice. V druhé části – vývoj – se téma objevuje pouze v jiných klávesách. A ve třetí a poslední sekci - repríze9 - se opět nese v hlavní tónině, ale již není podána monofonně. Výstava se zde rozhodně neopakuje. Fugy hojně využívají trvalé kontrapozice a mezihry. Začíná předmětná Bachova c moll fuga, která se objevuje ve Fuge - nejvyšší formě polyfonní hudby - dosáhla plné zralosti a nejjasnějšího rozkvětu v Bachově díle. Slavný ruský skladatel a klavírista 19. století Anton Grigorievich Rubinstein ve své knize „Hudba a její představitelé“ napsal, že obdivuje „dobře temperovaný klavír“, že v něm lze nalézt „fugy náboženského, hrdinského, melancholického , majestátní, žalostná, humorná, pastorační, dramatická postava; jen v jedné věci jsou si všichni podobní – v kráse...“ Ve stejném věku jako Johann Sebastian Bach byl velký německý skladatel Georg Friedrich Handel (1685-1759) – úžasný mistr polyfonie, virtuózní varhaník. Jeho osud se vyvíjel jinak. Většinu svého života strávil mimo Německo, stěhoval se z jedné země do druhé (několik desetiletí žil v Anglii). 18 www.classon.ru Vzdělávání dětí v oblasti umění v Rusku Händel je autorem mnoha oper, oratorií a různých instrumentálních děl. O formování klasického stylu v hudbě Otázky a úkoly 1. Co mají společného Bachova duchovní a světská díla? 2. Povězte nám o figurativní povaze Toccaty a fugy d moll pro varhany. 3. Zpívejte témata Bachových vynálezů, která znáte. Co je protisčítání, když se nazývá zadrženo? 4. Co je mezihra ve vícehlasém díle? Která napodobenina se nazývá kanonická nebo kanonická? 5. Vyjmenujte a charakterizujte hlavní části „Francouzské suity“ c moll. 6. Jak je konstruován Bachův dobře temperovaný klavír? 7. Jaký je hlavní rozdíl mezi předehrou a fugou? Ilustrujte to na příkladu Preludia a fugy c moll z prvního dílu Dobře temperovaného klavíru. Jsou mezi nimi nějaké podobnosti? Hudební divadlo 18. století, zejména jeho střední a druhá polovina, bylo dobou velkých změn ve všech oblastech evropského hudebního umění. S příchodem tohoto století se v italské opeře postupně objevily dva žánry – opera seria (vážná) a opera buffa (komická). Operním seriálům nadále dominovaly mytologické a historické náměty, ve kterých vystupovali tzv. „vysokí“ hrdinové – mytologická božstva, králové starověkých států a legendární generálové. A v buffa operách se zápletky staly převážně moderními, každodenními. Hrdiny zde byli obyčejní lidé, kteří jednali energicky a realisticky. Prvním pozoruhodným příkladem operní buffy byla „Služka a paní“ Giovanniho Battisty Pergolesiho, která byla veřejnosti představena v roce 1733 v Neapoli. Hrdinka, podnikavá sluha Serpina, se chytře provdá za svého nevrlého pána Uberta a sama se stane milenkou. Stejně jako mnoho raných italských buffa oper byla „Služebník-milenka“ původně uváděna jako jevištní mezihra v intervalech mezi akty Pergolesiho operní série „Pyšný zajatec“ (pamatujte, že slovo „mezhra“ je latinského původu a znamená „interakce“. “). „The Maid-Mistress“ si brzy získala velkou popularitu v mnoha zemích jako nezávislé dílo. Ve Francii se komická opera zrodila v druhé polovině 18. století. Vznikl z veselých, vtipných komediálních představení s hudbou uváděných v divadlech na pařížských veletrzích. A příklad italské operní buffy pomohl francouzským pouťovým komediím proměnit se v komickou operu, kde hlavní charakteristikou postav byla vokální čísla. Významný význam pro to měla pařížská představení italského operního souboru „buffon“, kdy hlavní město Francie doslova okouzlila Pergolesiho „Služka a paní“. Na rozdíl od italských operních buffů se ve francouzských komických operách árie nestřídají s recitativy, ale s mluvenými dialogy. Postaven je i Singspiel - německý a rakouský typ komické opery, který se objevil ve 2. Hlavní díla Vokální a instrumentální díla „Svatojanské pašije“, „Matoušské pašije“ Mše h moll Posvátné kantáty (zachováno asi 200) a světské kantáty (zachováno přes 20) Orchestrální díla 4 suity („předehry“) 6 „Brandenburgské koncerty“ Koncerty pro sólové nástroje s komorním orchestrem 7 cembalových koncertů 3 koncerty pro dva, 2 pro tři cembala 2 houslové koncerty Koncert pro dvoje housle Díla pro smyčce nástroje 3 sonáty a 3 partity pro sólové housle 6 sonát pro housle a cembalo 6 suit („sonát“) pro sólové violoncello Varhanní skladby 70 chorálových preludií Preludia a fugy Toccata a fuga d moll Passacaglia c moll Klávesová díla Sbírka „Malá preludia a fugy“ 15 dvouhlasých vynálezů a 15 tříhlasých vynálezů („symfonií“) 48 preludií a fug „The Well-Tempered Clavier“ 6 „francouzských“ a 6 „anglických“ suit 6 suit (partitas) „Italský koncert“ pro sólo cembalo „Chromatická fantazie a fuga“ „Umění“ fugy“ 19 www.classon.ru Vzdělávání dětí v oblasti umění v Rusku v polovině 18. století17. Hudební jazyk všech variet komické opery se vyznačuje úzkým spojením s lidovými písněmi a tanečními melodiemi. V druhé polovině 18. století došlo k radikální reformě seriózních operních žánrů velkým německým skladatelem Christophem Willibaldem Gluckem (1714-1787). Svou první reformní operu „Orfeus a Eurydika“ (1762) napsal podle zápletky o legendárním starořeckém pěvci, která byla již od nejstarších oper opakovaně používána (o tom byla řeč v Úvodu). Gluckova cesta k reformě v opeře nebyla jednoduchá. Měl možnost navštívit mnoho evropských zemí – Německo, Rakousko, Dánsko, ale i Českou republiku obývanou Slovany, spolu s Itálií – Anglii. Než se Gluck pevně usadil ve Vídni, uvedl 17 svých operních sérií na scénách divadel v Miláně, Benátkách, Neapoli, Londýně, Kodani, Praze a dalších městech. Opery tohoto žánru se hrály ve dvorních divadlech mnoha evropských zemí. Výjimkou byla Francie. Tam v polovině 18. století nadále komponovali a inscenovali vážné opery pouze v tradičním francouzském stylu. Gluck ale pečlivě studoval operní partitury slavných francouzských skladatelů Jeana-Baptista Lullyho a Jeana-Philippa Rameaua. Kromě toho Gluck napsal a ve Vídni úspěšně nastudoval osm děl nového žánru francouzské komické opery. Nepochybně dobře znal italské buffa opery a německé a rakouské singspiely. Všechny tyto znalosti umožnily Gluckovi rozhodným způsobem aktualizovat již zastaralé principy kompozice pro vážné opery. Ve svých reformních operách, inscenovaných nejprve ve Vídni a poté v Paříži, začal Gluck zprostředkovat emocionální zážitky postav s mnohem větší pravdivostí a dramatickým napětím a účinností. Opustil hromadění virtuózních pasáží v áriích a zvýšil expresivitu recitativů. Jeho opery byly v hudebním a jevištním vývoji účelnější, kompozičně harmoničtější. V hudebním jazyce a při výstavbě nových komických a reformovaných vážných oper tak vyvstaly důležité osobité rysy nového, klasického stylu - aktivní efektivita vývoje, jednoduchost a jasnost výrazových prostředků, kompoziční harmonie, celkový ušlechtilý a vznešený charakter hudby. Tento styl se postupně formoval v evropské hudbě v průběhu 18. století, dozrál v letech 1770-1780 a dominoval až do poloviny druhého desetiletí 19. století. Je třeba počítat s tím, že definice „klasického“ může mít i jiný, širší význam. „Klasika“ (nebo „klasika“) se také nazývá hudební a jiná umělecká díla, která byla uznána jako příkladná, dokonalá, nepřekonatelná – bez ohledu na dobu jejich vzniku. V tomto smyslu lze masy italského skladatele 16. století Palestriny, opery Prokofjeva a symfonie Šostakoviče – ruských skladatelů 20. století – nazvat klasikou nebo klasikou. Instrumentální hudba Na stejně širokém mezinárodním základě jako Gluckova operní reforma došlo v 18. století k intenzivnímu rozvoji instrumentální hudby. Bylo uskutečněno společným úsilím skladatelů z mnoha evropských zemí. Opírali se o zpěv a tanec, rozvíjeli klasickou jasnost a dynamiku hudebního jazyka, postupně formovali nové žánry cyklických instrumentálních děl - jako je klasická symfonie, klasická sonáta, klasické smyčcové kvarteto. V nich nabyla velkého významu sonátová forma. Proto se instrumentální cykly nazývají sonátové nebo sonátově-symfonické. Sonátová forma. Už víte, že nejvyšší formou polyfonní hudby je fuga. A sonátová forma je nejvyšší formou homofonně-harmonické hudby, kde lze polyfonní techniky použít jen někdy. Svou konstrukcí jsou si tyto dvě formy podobné. Stejně jako ve fuze má i sonátová forma tři hlavní části: expozici, vývoj a reprízu. Ale jsou mezi nimi i značné rozdíly. Hlavní rozdíl mezi sonátovou formou a fugou se okamžitě objeví na výstavě 18. Naprostá většina fug je celá postavena na jednom tématu, které se na výstavě střídavě provádí v každé. Toto německé slovo pochází ze „singen“ („zpívat “) a „Spiel“ („hrát si“). 18 Slovo je latinského původu a znamená „prezentace“, „ukazování“. 20 www.classon.ru Vzdělávání dětí v oblasti umění v Rusku hlas. A v expozici sonátové formy se zpravidla objevují dvě hlavní témata, více či méně odlišné povahy. Nejprve zazní téma hlavního dílu a později se objeví téma vedlejšího dílu. Za žádných okolností by definice „strany“ neměla být chápána jako „sekundární“. Téma vedlejší části totiž hraje v sonátové formě neméně důležitou roli než téma hlavní části. Slovo „sekundární“ je zde použito proto, že na rozdíl od prvního na výstavě nutně zní nikoli v hlavní tónině, ale v jiné, tedy jakoby vedlejší. V klasické hudbě, je-li hlavní část expozice dur, je vedlejší část uvedena v tónině dominanty (například je-li tónina hlavní části C dur, pak tónina vedlejší části je G dur). Je-li hlavní část v expozici moll, pak je vedlejší část uvedena paralelně dur (např. je-li tónina hlavní části c moll, tónina vedlejší části je Es dur). Mezi hlavní a vedlejší pozemek je umístěn buď malý svazek nebo vázací pozemek. Může se zde objevit samostatné, melodicky výrazné téma, ale častěji se používají intonace tématu hlavního partu. Spojovací díl slouží jako přechod k bočnímu dílu, moduluje se do pera bočního dílu. Tím je narušena tonální stabilita. Ucho začíná očekávat nástup nějaké nové „hudební události“. To se ukazuje jako vzhled tématu vedlejší hry. Někdy může expozici předcházet úvod. A po vedlejší části následuje buď krátký závěr, nebo celá závěrečná část, často s nezávislým tématem. Takto končí expozice, která udává tón boční části. Na pokyn skladatele lze celou expozici opakovat. Vývoj je druhým oddílem sonátové formy. Témata známá z výstavy se v ní objevují v nových verzích, různě se střídají a porovnávají. Taková interakce často nezahrnuje celá témata, ale spíše motivy a fráze od nich izolované. To znamená, že témata ve vývoji se zdají být rozdělena do samostatných prvků a odhalují energii v nich obsaženou. V tomto případě dochází k časté výměně klíčů (hlavní klíč je zde ovlivněn jen zřídka a ne na dlouho). Zdá se, že témata a jejich prvky, které se objevují v různých klávesách, jsou osvětleny novým způsobem, zobrazeny z nových úhlů pohledu. Poté, co vývoj ve vývoji dosáhne výrazného napětí na vrcholu, jeho průběh změní směr. Na konci této části je připraven návrat k hlavní tónině a nastává obrat do reprízy. Repríza je třetí oddíl sonátové formy. Začíná návratem hlavní části v hlavní tónině. Spojovací část nevede do nového klíče. Naopak opravuje hlavní klíč, ve kterém se nyní opakuje jak vedlejší, tak závěrečná část. Repríza tak svou tonální stabilitou vyrovnává labilní charakter vývoje a dává celku klasickou harmonii. Reprízu může někdy doplnit závěrečná struktura – coda (odvozeno z latinského slova znamenajícího „ocas“). Když tedy zazní fuga, naše pozornost se soustředí na poslech, myšlení a cítění do jedné hudební myšlenky, ztělesněné jedním tématem. Když dílo zazní v sonátové formě, sleduje náš sluch srovnání a interakci dvou hlavních (a doplňkových) témat – jakoby vývoj různých hudebních událostí, hudební akce. To je hlavní rozdíl mezi uměleckými možnostmi těchto dvou hudebních forem. Cyklus klasických sonát (sonátově-symfonický). Kolem poslední třetiny 18. století se v hudbě konečně zformoval klasický sonátový cyklus. Dříve dominovala instrumentální tvorbě forma suity, kde se střídaly pomalé a rychlé věty, a úzce související forma antické sonáty. Nyní je v klasickém sonátovém cyklu přesně určen počet částí (obvykle tři nebo čtyři), ale jejich obsah se stal složitějším. První část bývá psána sonátovou formou, o které byla řeč v předchozím odstavci. Jde rychlým nebo středně rychlým tempem. Nejčastěji je to A11e§go. Proto se takový pohyb obvykle nazývá sonata allegro. Hudba v ní má často energický, efektní charakter, často vypjatý a dramatický. Druhý díl vždy kontrastuje s prvním tempem a celkovým charakterem. Často je pomalý, nejlyričtější a nejmelodičtější. Může být ale i jiný, např. podobně jako odpočinkové vyprávění nebo tanečně ladné.V třídílném cyklu poslední, třetí díl, finále je opět rychlé, obvykle svižnější, ale vývojově méně vnitřně intenzivní v srovnání s prvním. Finále klasických sonátových cyklů (zejména symfonií) často dokreslují přeplněnou sváteční zábavu a svými tématy se blíží lidovým písním a tancům. V tomto případě se často používá tvar ronda (z francouzského „ronde“ - „kruh“). Jak víte, první část zde (refrén) se několikrát opakuje a střídá se s novými částmi (epizodami). 21 www.classon.ru Vzdělávání dětí v oblasti umění v Rusku vaše první opera? 3. V jaké době dominoval v hudbě klasický styl a do jaké doby dozrával? Vysvětlete rozdíl mezi dvěma významy „klasický“. 4. Jaké jsou podobnosti v obecné konstrukci mezi fugou a sonátovou formou? Jaký je mezi nimi hlavní rozdíl? 5. Vyjmenujte hlavní a doplňkové úseky sonátové formy. Nakreslete jeho schéma. 6. Jak spolu souvisí hlavní a vedlejší části sonátové formy v její expozici a v její repríze? 7. Co je charakteristické pro vývoj v sonátové formě? 8. Popište části klasického sonátového cyklu. 9. Vyjmenujte hlavní typy klasických sonátových cyklů v závislosti na složení interpretů. To vše odlišuje mnohá finále čtyřdílných cyklů. Ale v nich, mezi vnějšími částmi (první a čtvrtá), jsou umístěny dvě střední části. Jeden - pomalý - je obvykle druhý v symfonii a třetí v kvartetu. Třetí větou klasických symfonií 18. století je Menuet, který zaujímá druhé místo v kvartetu. Zmínili jsme tedy slova „sonata“, „kvartet“, „symfonie“. Rozdíl mezi těmito cykly závisí na složení účinkujících. Zvláštní místo má symfonie – dílo pro orchestr, určené k hraní ve velké místnosti před četnými posluchači. V tomto smyslu je symfonie blízká koncertu – třívěté skladbě pro sólový nástroj s orchestrálním doprovodem. Nejčastějšími komorními instrumentálními cykly jsou sonáty (pro jeden nebo dva nástroje), trio (pro tři nástroje), kvarteto (pro čtyři nástroje), kvinteto (pro pět nástrojů)19. Sonátová forma a sonátově-symfonický cyklus, stejně jako celý klasický styl v hudbě, vznikly v 18. století, které se nazývá „věk osvícení“ (nebo „věk osvícení“), stejně jako „věk“. rozumu“. V tomto století, zejména v jeho druhé polovině, se v mnoha evropských zemích objevili představitelé tzv. „třetího stavu“. Byli to lidé, kteří neměli ani šlechtické tituly, ani duchovní tituly. Za svůj úspěch vděčili vlastní práci a iniciativě. Hlásali ideál „přirozeného člověka“, kterého sama příroda obdařila tvůrčí energií, jasnou myslí a hlubokými city. Tento optimistický demokratický ideál se svým způsobem odrážel v hudbě, jiných formách umění a literatuře. Například vítězství lidské mysli a neúnavných rukou na počátku osvícenství oslavil slavný román anglického spisovatele Daniela Defoe „Život a úžasná dobrodružství Robinsona Crusoe“, vydaný v roce 1719. Joseph Haydn 1732-1809 Klasický styl hudby dosáhl své zralosti a vysokého rozkvětu v dílech Josepha Haydna, Wolfganga Amadea Mozarta a Ludwiga van Beethovena. Život a dílo každého z nich trvaly na dlouhou dobu v hlavním městě Rakouska, ve Vídni. Proto jsou Haydn, Mozart a Beethoven označováni za vídeňskou klasiku. Rakousko bylo mnohonárodnostní říší. Spolu s Rakušany, jejichž rodným jazykem je němčina, žili Maďaři a různé slovanské národy, včetně Čechů, Srbů a Chorvatů. Jejich písně a otázky a úkoly 1. Vyjmenujte národní odrůdy komických oper 18. století. Jak se liší struktura italské opery buffa od struktury francouzské komické opery? 2. S jakými zeměmi a městy souvisela činnost velkého reformátora opery Christopha Willibalda Glucka? Na jaké téma psal Názvy dalších instrumentálních cyklů komorního souboru jsou sextet (6), septet (7), oktet (8), nonet (9), decimet (10). Definice "komorní hudby" pochází z italského slova "kamera" - "místnost". Až do 19. století se totiž díla pro několik nástrojů často hrála doma, to znamená, že byla chápána jako „pokojová hudba“. 19 22 www.classon.ru Vzdělávání dětí v oblasti umění v Rusku Taneční melodie byly slyšet ve vesnicích i městech. Ve Vídni zněla lidová hudba všude – v centru i na periferiích, na křižovatkách ulic, ve veřejných zahradách a parcích, v restauracích a tavernách, v bohatých i chudých soukromých domech. Vídeň byla také významným centrem profesionální hudební kultury, soustředěným kolem císařského dvora, kaplí šlechty 1 a šlechtických salonů, katedrál a kostelů. Italská operní seria se v rakouské metropoli pěstovala odedávna, zde, jak již bylo zmíněno, Gluck zahájil svou operní reformu. Hudba hojně doprovázela dvorské slavnosti. Vídeňané ale ochotně navštěvovali i veselá fraška s hudbou, ze které se zrodil Singspiel, a rádi tančili. Ze tří velkých vídeňských hudebních klasiků je Haydn nejstarší. Bylo mu 24 let, když se narodil Mozart, a 38 let, když se narodil Beethoven. Haydn žil dlouhý život. Přežil předčasně zesnulého Mozarta o téměř dvě desetiletí a byl stále naživu, když už Beethoven vytvořil většinu svých vyzrálých děl. Pro soukromé knížecí divadlo napsal více než dvě desítky oper v žánrech seria, buffa a také několik „loutkových“ oper pro představení v podání loutek. Oblastí jeho hlavních tvůrčích zájmů a úspěchů je však symfonická a komorní2 instrumentální hudba. Celkem se jedná o více než 800 esejů3. Mezi nimi je zvláště významných více než 100 symfonií, více než 80 smyčcových kvartetů a více než 60 klávesových sonát. V jejich vyzrálých příkladech se s největší úplností, jasem a originalitou projevil optimistický postoj velkého rakouského skladatele. Jen někdy je tento jasný světonázor zastíněn pochmurnější náladou. Vždy je přemůže Haydnova nevyčerpatelná láska k životu, bystrý postřeh, veselý humor, jednoduché, zdravé a zároveň poetické vnímání okolní reality. Životní cesta Rané dětství. Rohrau a Hainburg. Franz Joseph Haydn se narodil v roce 1732 ve vesnici Rohrau, která se nachází ve východním Rakousku, nedaleko maďarských hranic a nedaleko Vídně. Haydnův otec byl zručný kočárkář, matka sloužila jako kuchařka na panství hraběte, majitele Rohrau. Jeho rodiče začali brzy učit svého nejstaršího syna Josepha, kterému se v rodině láskyplně říkalo Zepperlem, aby byl pracovitý, úhledný a čistotný. Haydnův otec neznal hudbu vůbec, ale rád zpíval a doprovázel se na harfu, zvláště když hrál na svou. hosté se shromažďovali v malém domku. Zepperl zpíval čistým stříbrným hlasem a odhaloval úžasný hudební sluch. A když bylo chlapci pouhých pět let, poslali ho do sousedního Hainburgu ke vzdálenému příbuznému, který vedl církevní školu a pěvecký sbor. V Hainburgu se Sepperl naučil číst, psát, počítat, zpívat ve sboru a také si začal osvojovat dovednosti hry na klavichord a housle. Ale život pro něj v cizí rodině nebyl snadný. O mnoho let později si vzpomněl, že tehdy dostal „více bití než jídla“. Jakmile se Sepperl dostal do Hainburgu, bylo mu nařízeno, aby se naučil tlouct na tympány, aby se mohl zúčastnit stejného církevního průvodu s hudbou. Chlapec vzal síto, přetáhl přes něj kus látky a začal pilně cvičit. Svůj úkol úspěšně dokončil. Pouze při organizování průvodu bylo nutné pověsit nástroj na záda velmi nízkého muže. A byl hrbatý, což publikum rozesmálo. V kapli vídeňského dómu svatého Štěpána. Vídeňský katedrální dirigent a dvorní skladatel Georg Reuther při průjezdu Hainburgem upozornil na své vynikající hudební schopnosti, Haydn byl upřímně věřící člověk. Je autorem řady mší a dalších vokálních a instrumentálních děl na duchovní texty. 23 www.classon.ru Vzdělávání dětí v oblasti ruského umění Zepperl. V roce 1740 se tedy osmiletý Haydn ocitl v hlavním městě Rakouska, kde byl přijat jako zpěvák v kapli katedrálního (hlavního) dómu sv. dělám to sám. Těžký start do samostatného života. Když se mladíkovi v osmnácti letech začal lámat hlas – dočasně chraplavěl a ztratil pružnost, byl hrubě a nemilosrdně vyhozen z kaple. Ocitl se bez domova a bez finančních prostředků a mohl zemřít hlady a zimou, kdyby mu na chvíli neposkytla přístřeší známý zpěvák, který žil s manželkou a dítětem v malém pokoji pod střechou. Haydn se začal věnovat jakékoli hudební práci, která mu přišla do cesty: opisoval noty, dával centové lekce zpěvu a hry na klavír a jako houslista se účastnil pouličních instrumentálních souborů, které v noci předváděly serenády na počest jednoho z obyvatel města. Konečně si mohl pronajmout malý pokoj v šestém, posledním patře domu v centru Vídně. Místnost provrtal vítr, nebyla tam kamna a v zimě voda často zamrzala. Haydn žil v tak těžké situaci deset let. Ale neklesal na duchu a nadšeně se věnoval svému oblíbenému umění. "Když jsem seděl u svého starého, červy prožraného klavíru," vzpomínal ve stáří, "nezáviděl jsem štěstí žádnému králi." Haydnovi pomáhala překonávat každodenní těžkosti jeho temperamentní, veselá povaha. Jednou například v noci umístil své kolegy muzikanty do odlehlých koutů jedné z vídeňských ulic a na jeho signál si každý začal hrát, co chtěl. Výsledkem byl „kočičí koncert“, který vyvolal rozruch mezi okolními obyvateli. Dva z hudebníků skončili v policejní vazbě, ale podněcovatel skandální „serenády“ nebyl vydán. Haydn, který se setkal s populárním komickým hercem, složil ve spolupráci s ním singspiel „The Lame Demon“ a vydělal si malý obnos peněz 20. A aby mohl využít odborných pokynů slavného italského skladatele a učitele zpěvu Nicoly Antonio Porpora, Haydn doprovázel své studenty na hodiny zpěvu a kromě toho mu sloužil jako lokaj. Postupně začal Haydn ve Vídni získávat slávu jako učitel i jako skladatel. Setkal se se slavnými lidmi; hudebníků a milovníků hudby. V domě významného funkcionáře se začal podílet na vystoupeních komorních souborů a vytvořil svá první smyčcová kvarteta pro koncerty na svém venkovském panství. A svou první symfonii napsal Haydn v roce 1759, kdy dostal k dispozici malý orchestr a stal se tak hlavou kaple hraběte Morcina. Hrabě si ponechal pouze svobodné hudebníky. Haydn, který se oženil s dcerou vídeňského kadeřníka, byl nucen to tajit. To však trvalo jen do roku 1760, kdy ve Vídni, velkém krásném městě s nádhernými budovami a architektonickými soubory, zaplavila chlapce vlna nových živých dojmů. Všude kolem zněla nadnárodní lidová hudba. Slavnostní vokálně-instrumentální díla byla provedena v katedrále a na císařském dvoře, kde účinkovala i kaple. Ale podmínky existence se opět ukázaly jako obtížné. Při vyučování, zkouškách a vystoupeních byli chlapci sboru velmi unavení. Byli skromně krmeni, byli neustále napůl hladoví. Za žerty byli přísně potrestáni. Malý Haydn nadále pilně studoval pěvecké umění, hru na klavír a housle a velmi chtěl skládat hudbu. Tomu však Reuther nevěnoval pozornost. Byl příliš zaneprázdněn svými záležitostmi a za celých devět let Haydnova pobytu v kapli mu dal pouze dvě lekce kompozice. Joseph však vytrvale dosahoval svého cíle a pilně. O několik let později napsal další singspiel s názvem „Nový chromý démon“. 20 24 www.classon.ru Vzdělávání dětí v oblasti umění v Rusku materiální záležitosti hraběte byly otřeseny a svou kapli rozpustil. Haydnovo manželství bylo neúspěšné. Jeho vyvolená se vyznačovala těžkou, nevrlou povahou. Manželovy skladatelské záležitosti ji vůbec nezajímaly – až do té míry, že z rukopisů jeho děl vyráběla natáčky a podšívky do paštiky. O několik let později začal Haydn žít odděleně od své ženy. Neměli žádné děti. V kapli knížat z Esterházy. R. 1761 bohatý Maďar; Kníže Pal Antal Esterházy pozval Haydna do Eisenstadtu jako vicekapellmeistera. Od té chvíle začal Haydn svou službu u Esterhazyových, která trvala celá tři desetiletí. O pět let později se stal kapelníkem - poté, co starší hudebník, který tuto funkci zastával, zemřel. Dědic Pala Antala, který zemřel v roce 1762, se vyznačoval oddaností luxusu a drahé zábavě - jeho bratr Miklos 1, přezdívaný Velkolepý. O několik let později přestěhoval svou rezidenci z Eisenstadtu do nového venkovského paláce se 126 pokoji, obklopil jej obrovským parkem, nedaleko postavil operu se 400 místy a loutkovým divadlem a výrazně zvýšil počet hudebníků v kapli. . Práce tam poskytla Haydnovi dobrou finanční podporu a navíc příležitost hodně skládat a okamžitě se vyzkoušet v praxi, řídit orchestrální provedení svých nových děl. V Eszterhaze (název nového knížecího sídla) se často konaly přeplněné recepce, často za účasti vysoce postavených zahraničních hostů. Díky tomu se Haydnovo dílo postupně dostalo do povědomí i mimo Rakousko. Jenže v tom všem byla, jak se říká, i druhá strana mince. Při nástupu do služby podepsal Haydn smlouvu, podle níž se stal jakýmsi hudebním sluhou. Každý den, před a po obědě, se musel objevit v přední části paláce v napudrované paruce a bílých punčochách, aby poslouchal princovy příkazy. Smlouva zavazovala Haydna, aby naléhavě napsal „jakoukoli hudbu, kterou si jeho lordstvo přeje, aby nikomu neukazoval nové skladby, tím méně nedovolil nikomu je kopírovat, ale ponechal si je pouze pro svou vrchnost a neskládal pro nikoho nic bez jeho vědomí a milostivé svolení.“ . Kromě toho měl Haydn dohlížet na pořádek v kapli a na chování hudebníků, dávat lekce zpěvákům a odpovídat za bezpečnost nástrojů a not. Nebydlel v paláci, ale v sousední vesnici, v malém domku. Z Eisenstadtu se dříve knížecí dvůr v zimě stěhoval do Vídně. A z Eszterhazy se Haydn mohl dostat do hlavního města jen příležitostně s knížetem nebo na zvláštní povolení. Za mnoho let strávených v Eisenstadtu a Eszterhaze se Haydn stal z začínajícího hudebníka velkého skladatele, jehož dílo dosáhlo vysoké umělecké dokonalosti a dostalo se mu uznání nejen v Rakousku, ale i daleko za jeho hranicemi. Tak vzniklo šest „Pařížských symfonií“ (č. 82-87) na objednávku z hlavního města Francie, kde byly v roce 1786 s úspěchem provedeny. Haydnova setkání s Wolfgangem Amadeem Mozartem ve Vídni se datují do 80. let 18. století. Přátelské sblížení mělo blahodárný vliv na tvorbu obou skvělých muzikantů. Postupem času začal Haydn pociťovat svou závislou pozici stále akutněji. Jeho dopisy přátelům z Esterhazy ve Vídni, napsané v první polovině roku 1790, obsahují následující věty: „Teď - sedím ve své divočině - opuštěný - jako chudý sirotek - téměř bez společnosti lidí - smutný... poslední princové z Esterhazy vlastnili rozsáhlá panství, měli mnoho služebníků a ve svých palácích vedli život podobný královské rodině. Speciální 25 www.classon.ru Vzdělávání dětí v oblasti umění v Rusku Dny jsem nevěděl, jestli jsem kapelníkem nebo dirigentem... Je smutné být pořád otrokem...“ Nový obrat v osud. Zájezdy do Anglie. Na podzim roku 1790 Miklós Esterházy zemřel. Byl osvíceným milovníkem hudby, hrál na strunné nástroje a nemohl si pomoci, ale svým způsobem ocenil takového „hudebního sluhu“, jakým byl Haydn. Princ mu odkázal velký doživotní důchod. Dědic Miklos Antal, lhostejný k hudbě, kapli rozpustil. Ale chtěl, aby slavný skladatel byl i nadále uváděn jako jeho dvorní dirigent, dokonce zvýšil peněžní platby Haydnovi, který se tak osvobodil od úředních povinností a mohl se zcela ovládat. Haydn se přestěhoval do Vídně s úmyslem skládat hudbu a nabídky na návštěvu jiných zemí nejprve odmítal. Pak ale souhlasil s nabídkou podniknout dlouhou cestu do Anglie a na začátku roku 1791 dorazil do Londýna. Haydn tak s blížícími se šedesátými narozeninami poprvé spatřil moře na vlastní oči a poprvé se ocitl v jiném státě. Na rozdíl od Rakouska, které bylo ve svém řádu ještě feudálně-aristokratické, byla Anglie dlouho buržoazní zemí a společenský, včetně hudebního, život v Londýně byl velmi odlišný od Vídně. V Londýně, obrovském městě s mnoha průmyslovými a obchodními podniky, převládaly koncerty nikoli pro vybrané osoby pozvané do paláců a salonů šlechty, ale pořádané ve veřejných sálech, kam každý přišel za poplatek. Jméno Haydn v Anglii bylo již obklopeno aurou slávy. Slavní hudebníci i hodnostáři se k němu chovali nejen jako k sobě rovnému, ale také se zvláštní úctou. Jeho nová díla, v nichž působil jako dirigent, byla nadšeně přijata a štědře zaplacena. Haydn dirigoval velký orchestr o 40-50 lidech, tedy dvakrát větší než kaple Esterhazy. Oxfordská univerzita mu udělila čestný doktorát hudby. Haydn se po roce a půl vrátil do Vídně. Cestou navštívil německé město Bonn. Tam se poprvé setkal s mladým Ludwigem van Beethovenem, který se brzy přestěhoval do Vídně s úmyslem studovat u Haydna. Beethoven si od něj ale dlouho nebral lekce. Dva věkově i temperamentem příliš odlišní hudební géniové tehdy nenašli skutečné vzájemné porozumění. Beethoven však Haydnovi během publikace věnoval své tři klavírní sonáty (č. 1-3). Haydnova druhá cesta do Anglie začala v roce 1794 a trvala dokonce o něco více než rok a půl. Úspěch byl opět triumfální. Z mnoha vytvořených děl; Během těchto cest a v souvislosti s nimi bylo zvláště významných dvanáct tzv. „Londýnských symfonií“. Poslední roky života a kreativity. Další kníže Esterházy Miklós II. se více než jeho předchůdce zajímal o hudbu. Proto začal Haydn občas cestovat z Vídně do Eisenstadtu a psal několik mší na objednávku knížete. Skladatelova hlavní díla posledních let – dvě monumentální oratoria „Stvoření světa“ a „Roční období“ – byla s velkým úspěchem provedena ve Vídni (jedno v roce 1799, druhé v roce 1801). Zobrazení dávného chaosu, z něhož pak vzniká svět, stvoření Země, zrození života na Zemi a stvoření člověka – to je obsahem prvního z těchto oratorií. Čtyři části druhého oratoria („Jaro“, „Léto“, „Podzim“, „Zima“) jsou tvořeny trefnými hudebními náčrty venkovské přírody a selského života. 26 www.classon.ru Vzdělávání dětí v oblasti ruského umění Po roce 1803 neskládal Haydn nic jiného. Svůj život prožil tiše, obklopený slávou a ctí. Haydn zemřel na jaře roku 1809, na vrcholu napoleonských válek, když Francouzi vstoupili do Vídně. violoncella a kontrabasy. Skupinu dřevěných dechových nástrojů tvoří flétny, hoboje, klarinety a fagoty 21. Haydnovu skupinu žesťových nástrojů tvoří lesní rohy a trubky, z perkusí použil pouze tympány a teprve v poslední, dvanácté „Londýnské symfonii“ přidal triangl. , činely a buben. Otázky a úkoly 1. Kteří tři velcí skladatelé se nazývají vídeňskými hudebními klasiky? Co vysvětluje tuto definici? 2. Povězte nám o hudebním životě Vídně v 18. století. 3. Vyjmenujte hlavní hudební žánry v Haydnově díle. 4. Kde a jak Haydn prožil dětství a mládí? 5. Jak Haydn začal svou samostatnou cestu? 6..Jak probíhal Haydnův život a dílo během jeho služby v kapli knížat z Esterházy? 7. Řekněte nám o Haydnových cestách do Anglie a jeho posledních letech života. Symfonická kreativita Když Haydn napsal svou první symfonii v roce 1759, mnoho děl tohoto žánru již existovalo a nadále vznikalo. Vznikly v Itálii, Německu, Rakousku a dalších evropských zemích. V polovině 18. století se všeobecně proslavily například symfonie, které byly složeny a uvedeny v německém městě Mannheim, které mělo nejlepší orchestr té doby. Mezi skladateli tzv. „Mannheimské školy“ bylo mnoho Čechů. Jedním z předchůdců symfonie je třídílná italská operní předehra (s poměrem částí v tempu: „rychle-pomalu-rychle.“). V raných („předklasických“) symfoniích se stále razila cesta k budoucí klasické symfonii, jejíž charakteristické rysy byly významnost figurativního obsahu a dokonalost formy. Haydn se vydal touto cestou a v 80. letech 18. století vytvořil své vyzrálé symfonie. A pak se objevily vyzrálé symfonie ještě velmi mladého Mozarta, který se úžasně rychle posunul k výšinám uměleckého mistrovství. Haydn vytvořil své Londýnské symfonie, které korunovaly jeho úspěchy v tomto žánru, po Mozartově předčasné smrti, která ho hluboce šokovala. V Haydnových zralých symfoniích se ustálila tato typická skladba čtyřvětého cyklu: sonátové allegro, pomalá věta, menuet a finále (obvykle ve formě ronda nebo sonátového allegra). Zároveň bylo v hlavních rysech určeno klasické složení orchestru sestávajícího ze čtyř skupin nástrojů. Vedoucí skupinou jsou struny. Zahrnuje housle, violy a Haydn ne vždy používal klarinety. Dokonce i v jeho Londýnských symfoniích jsou slyšet pouze v pěti (z dvanácti). 21 27 www.classon.ru Vzdělávání dětí v oblasti umění v Rusku Tato symfonie je známá jako „Vojenské“. Některé z dalších Haydnových symfonií mají také názvy. Ve většině případů je neuvádí sám skladatel a označují pouze jeden konkrétní detail, často obrazný, například imitace kvokání v pomalé větě symfonie „Kuře“ nebo „tikaní“ v pomalém pohybu „Hodiny“. “symfonie. Zvláštní historie je spojena se symfonií f moll, které byl přiřazen název „Farewell“. Má navíc pátou část (přesněji coda typu Adagio). Během jeho vystoupení členové orchestru jeden po druhém uhasí svíčky u svých konzol, vezmou nástroje a odcházejí. Zbývají jen dva houslisté, kteří tiše a smutně dohrají poslední takty a také odcházejí. K tomu existuje následující vysvětlení. Jako by jednoho léta kníže Miklós I. podržel hudebníky své kaple v Eszterháze déle než obvykle. A chtěli rychle získat dovolenou, aby viděli své rodiny, které žili v Eisenstadtu. A nezvyklé druhé finále Farewell Symphony posloužilo jako náznak těchto okolností. Kromě symfonií napsal Haydn mnoho dalších děl pro orchestr, včetně více než stovky jednotlivých menuetů. A najednou se vše radostně proměňuje: začíná expozice sonáty allegro. Místo pomalého tempa – rychlého (Allegro con spirito – „Rychle, s nadšením“), místo těžkých basových unisonů – ze stejných zvuků G a A-flat ve vysokém rejstříku, první motiv pohybu, rodí se nakažlivě veselé, taneční téma hlavní části. Všechny motivy tohoto tématu, uvedené v hlavní tónině, začínají opakováním prvního zvuku – jakoby vroucím razítkem: Symfonie Es dur Toto je jedenáctá z dvanácti Haydnových „Londýnských symfonií“. Jeho hlavním klíčem je E-dur. Je známá jako "symfonie s tremolovými tympány" 22. Symfonie se skládá ze čtyř vět. První část začíná pomalým úvodem. Tremolo („roll“) tympánů naladěných na tonikum zní tiše. Je to jako vzdálené tleskání hromu. Poté se téma samotného úvodu rozvine v hladkých, širokých „rímsách“. Nejprve se hraje v oktávovém unisonu violoncella, kontrabasy a fagoty. Zdá se, jako by se nějaké tajemné stíny tiše vznášely a občas se zastavily. Váhají tedy a mrazí: v posledních taktech úvodu se na sousedních hláskách G a A-flat vícekrát střídají unisona a nutí ucho očekávat – co bude dál? Dvojité provedení tématu ve strunných klavírních nástrojích je doplněno bujarým nádechem taneční zábavy, znějící forte celým orchestrem. Tento boom rychle uteče a ve spojovací části se opět objeví nádech tajemna. Tonální stabilita je narušena. Je zde modulace do B dur (dominantní Es dur) - tonalita vedlejšího partu. Ve spojovací části není žádné nové téma, ale zaznívá původní motiv tématu Timpani - polokoule s nataženou kůží, do které se udeří dvěma tyčemi. Každá hemisféra může produkovat zvuk pouze v jedné výšce. Klasické symfonie obvykle používají dvě hemisféry, laděné do tóniky a dominantu. 22 28 www.classon.ru Vzdělávání dětí v oblasti ruského umění hlavní části a vzdálená připomínka úvodního tématu: Expozice končí konstatováním tonality vedlejší části (B-dur). Expozice se opakuje a pak následuje vývoj. Je plná polyfonního imitačního a tonálně harmonického rozvíjení motivů izolovaných od tématu hlavní části. Ke konci vývoje se objeví téma vedlejší hry. Je veden zcela v tónině D-dur, daleko od hlavní, tedy působí jakoby v novém, neobvyklém světle. A jednoho dne (po generální pauze s fermatou) se v base objeví intonace tajemného úvodního tématu. Vývoj zní převážně klavír a pianissimo a jen občas forte a fortissimo s jednotlivými akcenty sforzando. To umocňuje dojem tajemna. Motivy z tématu hlavní části v jejich vývoji někdy připomínají fantastický tanec. Lze si představit, že jde o tanec jakýchsi tajemných světel, někdy jasně blikajících. V repríze v tónině Es dur se opakuje nejen hlavní část, ale i část vedlejší a spojovací část je vynechána. V kódu se objevuje nějaká záhada. Začíná, stejně jako úvod, tempem Adagio, tichým tremolem na tympány a pomalými unisonovými běhy. Brzy, na samém konci první věty, se ale vrací rychlé tempo, hlasitá znělost a veselé taneční „šlapání“. Druhá část symfonie – Andante – je variací na dvě témata – píseň c moll a písňový pochod C dur. Struktura těchto tzv. dvojitých variací je následující: je uvedeno první a druhé téma, pak následují: první variace prvního tématu, první variace druhého tématu, druhá variace prvního tématu, druhé variace druhého tématu a coda, založená na materiálu druhého tématu. Dodnes se badatelé přou o národnost prvního tématu. Chorvatští hudebníci věří, že svými vlastnostmi jde o chorvatskou lidovou píseň a maďarští hudebníci věří, že jde o maďarskou píseň. Své národní rysy v ní nacházejí i Srbové, Bulhaři a Poláci. Tento spor nelze s jistotou vyřešit, protože nahrávky jsou takové.Námětem vedlejší části je opět zábavná taneční písnička. Ale ve srovnání s hlavní partou není tak energická, ale více ladná a ženská. Melodie zní z houslí a hoboje. Typický valčíkový doprovod přibližuje toto téma landeru – rakouský a jihoněmecký tanec, jeden z předků valčíku: 29 www.classon.ru Vzdělávání dětí v oblasti umění Ruska starověká melodie a její slova nebyly nalezeno. Zřejmě sloučil rysy několika slovanských a maďarských nápěvů; takový je zejména zvláštní tah pro prodlouženou sekundu (E-flat - fadieuse): variace druhého tématu navazují na heroickou pochodovou chůzi, vyšperkovanou virtuózními pasážemi - vzkvétá flétna. A ve velkém kódu dochází k nečekaným obratům ve vývoji „hudebních událostí“. Nejprve se téma pochodu změní v jemně, transparentně znějící. Poté se intenzivně rozvíjí motiv z něj izolovaný tečkovaným rytmem. To vede k náhlému objevení tóniny Es dur, načež závěrečné vedení pochodového tématu zní jasně a slavnostně v C dur. Třetí část symfonie - Menuet - originálně kombinuje klidnou chůzi společenského tance s vrtošivými širokými skoky a synkopami v melodii: melodii a druhé, pochodové hlavní téma. Na rozdíl od prvního je s ním zároveň spřízněno - kvartový takt, vzestupný a poté sestupný směr melodie a zvýšený IV stupeň (fadieuse): Toto rozmarné téma je zvýrazněno plynulým, klidným pohybem v trio - střední část menuetu, umístěná mezi první částí a jeho přesným opakováním23: Prezentace prvního tématu se smyčcovými nástroji klavírem a pianissimem připomíná oddechové vyprávění, začátek příběhu o některých neobvyklých událostech. Prvním z nich může být náhle hlasité představení druhého, pochodového tématu, v němž se ke smyčcové skupině přidávají dechové nástroje. Vypravěčský tón pokračuje v první variaci prvního tématu. Ale k jeho zvuku se připojují žalostné a ostražité ozvěny. V první variaci druhého tématu podbarvují sólové housle melodii rozmarnými vzorovanými pasážemi. Ve druhé variaci prvního tématu dostává vyprávění náhle bouřlivý, vzrušený charakter (použity všechny nástroje včetně tympánů). Ve druhém menuet (nebo spíše jeho extrémní, sofistikované a rozmarné části) kontrastuje s lidově všedními tématy na jedné straně první a druhé části symfonie a na straně druhé její poslední, čtvrté část - finále. Zde, jak se na klasické sonátové allegro sluší a patří, je v expozici hlavní part uveden v hlavní tónině E-dur, vedlejší part je v dominantní tónině B-dur a v repríze oba znějí v E-dur. Ve vedlejším partu se však již dlouho nehrálo ve střední části orchestrálních děl zpravidla na tři nástroje. Odtud pochází název „trio“. 23 30 www.classon.ru Vzdělávání dětí v oblasti umění v Rusku se objevuje zcela nové téma. Vychází z tématu hlavní části. odvozeno z francouzského slova „ronde“, což znamená „kruh“ nebo „kulatý tanec“. Otázky a úkoly 1. Kdy přišli Haydn a Mozart, aby vytvořili své vyzrálé symfonie? 2. Z jakých částí se obvykle skládá Haydnova symfonie? Vyjmenuj skupiny nástrojů v Haydnově orchestru. 3. Jaké názvy Haydnových symfonií znáte? 4. Proč se Haydnova symfonie Es dur nazývá „s tremolem nebo značkou“? Jakým oddílem začíná? 5. Popište hlavní témata sonátové formy v první větě této symfonie. 6. Jakou formou a na jaká témata byla napsána druhá část symfonie? 7. Popište hlavní témata a části třetí části. 8. V čem je zvláštnost vztahu témat hlavního a vedlejšího dílu ve finále? Jaká je souvislost mezi charakterem hudby v první části symfonie a v jejím finále? Ukazuje se tedy, že celý konec je založen na jednom tématu. Skladatel jako ve spletité hře buď pokračuje v tématu v celku, nebo umně kombinuje jeho variace a jednotlivé prvky. A ona sama je složitá. Ostatně nejprve se v něm objevuje harmonický základ - tzv. „zlatý úder“ dvou lesních rohů - typický signál loveckých rohů. A teprve potom se na tento základ vloží taneční melodie, blízká chorvatským lidovým písním. Začíná to „šlapáním“ na jeden zvuk a následně se tento motiv mnohokrát opakuje, napodobuje, přechází z jednoho hlasu do druhého. To připomíná úvodní motiv hlavního tématu prvního dílu a jeho rozvíjení tam. Stejné tempo navíc skladatel naznačil i ve finále - Allegro con spirito. Ve finále tak konečně kraluje prvek veselého lidového tance. Zde má ale zvláštní charakter – připomíná složitý kruhový tanec, skupinový tanec, ve kterém se tanec snoubí se zpěvem a hravou akcí. To potvrzuje i fakt, že v expozici se hlavní část opakuje v hlavní tónině ještě dvakrát - po malé přechodné epizodě a po vedlejší části. To znamená, že se zdá, že se obnovuje a pohybuje se v kruhu. A to vnáší rysy rondové formy do sonátové formy. Samotné slovo „rondo“, jak již bylo zmíněno, Kreativita kláves Když Haydn vytvářel svá klávesová díla, klavír z hudební praxe postupně nahradil cembalo a klavichord. Haydn psal svá raná díla pro tyto staré klávesové nástroje a v pozdějších vydáních začal označovat „pro cembalo nebo klavír“ a nakonec někdy jen „pro klavír“. Mezi jeho klávesovou tvorbou mají nejvýznamnější místo sólové sonáty. Dříve se věřilo, že jich Haydn měl jen 52. Pak se ale díky pátrání badatelů toto číslo zvýšilo na 62. Mezi nejznámější z nich patří sonáty D dur a e moll24. Sonáta D dur Tématem hlavní části, kterou začíná první část této sonáty, je tanec sršící zábavou a veselostí s chlapsky rozpustilými osmičkovými skoky, graciézními tóny, mordenty a opakováním zvuků. Lze si také představit, že taková hudba zní v operebuffě: V dřívějších vydáních jsou tyto sonáty tištěny jako „č. 37“ a „č. 34“, v pozdějších vydáních jako „č. 50“ a „č. 53“. 24 31 www.classon.ru Vzdělávání dětí v oblasti umění v Rusku Do rozvíjení tématu vedlejší části ale pronikají šibalské skoky z hlavní části a poté fušerská pasáž Pohyb ze spojovací části. Stává se intenzivnější, rozmáchlejší a náhle se rychle uklidní – jakoby nějakým okamžitě učiněným rozhodnutím. Poté expozice končí vesele taneční závěrečnou částí. Ve vývoji je opět spousta aktivit. Zde se skoky oktávy od tématu hlavního partu, pohybující se na levou ruku, stávají ještě zlomyslnějšími a pasážový pohyb dosahuje ještě většího napětí a širšího záběru než při rozvíjení tématu vedlejšího dílu v expozici. V repríze zvuk vedlejších a závěrečných částí v hlavní tónině (D dur) pevně zakládá dominanci radostné nálady. Nejsilnější kontrast vnáší do sonáty krátká druhá věta, pomalá a charakterově zdrženlivá. Píše se ve stejnojmenné tónině d moll. V hudbě je slyšet těžké šlapání sarabandy, starověkého tance, který často nabýval rázu pohřebního průvodu. A ve výrazných melodických zvoláních s trojicemi a tečkovanými rytmickými figurami je vidět podobnost se žalostnými chorály maďarských cikánů: Veselé, rozverné pasáže šestnáctin vyplňují spojovací part. A téma vedlejší části (v tónině A dur) je také tanec, jen zdrženlivější a elegantnější: 32 www.classon.ru Vzdělávání dětí v oblasti ruského umění Sonáta e moll Na počátku 80. let 18. století Haydn nejprve obdržel pozvání na koncertní cestu do Londýna. Pilně se na to připravoval, ale kvůli úředním povinnostem v Esterhazyho kapli to tehdy nemohl uskutečnit. Je možné, že sny o vzdálené „zámořské“ cestě a zážitky s nimi spojené se promítly do tehdy vzniklé sonáty e moll. Jde o jedinou z mála Haydnových mollových sonát, kde se v první větě snoubí výrazný lyrický charakter s velmi rychlým tempem. Zvláštní je i samotné téma hlavní části této věty, kterou sonáta začíná: Ale v Haydnově optimistickém umění jsou temné obrazy smrti vždy překonány jasnými obrazy života. A druhá část d moll této sonáty, končící nikoli na tónice, ale na dominantním akordu, přímo přechází do rychlého finále D dur 25. Finále je postaveno v podobě ronda, kde hlavní téma - refrén (v hlavní tónině D dur) - opakuje se třikrát a mezi opakováními se mění úseky - epizody: první epizoda d moll a druhá epizoda G dur. Zde jen v první, d moll, proklouznou truchlivé vzpomínky - ozvěna prostřední části. Druhá epizoda G dur je již bezstarostně veselá a vede ke komickému „volání“ pravé a levé ruky na stejnou notu. A hlavní téma létání a tance finále (refrén ronda) je u Haydna jedním z nejveselejších: Počáteční fráze tématu jsou tvořeny kombinací dvou prvků. V basu, v levé ruce, se klavír pohybuje na mollovém tónickém triádovém zvuku - jako volání spěchat někam do dálky. A hned v pravé ruce následují chvějící se, jakoby pochybující, váhající motivy-odpovědi. Celkový pohyb tématu je měkký, zvlněný, houpavý. Velikost první části - 6/8 - je navíc typická pro žánr barcarolle - „písně na vodě“26. Ve spojovací části je modulace do G dur paralelně s e moll - tonalita vedlejších a závěrečných partů. Spojovací a závěrečné části, naplněné dojemnými pasážemi šestnáctin, rámují vedlejší část – lehkou, snovou, což naznačují italská slova „attacca subito il Finale“, což znamená „okamžitě zahájit finále“. Původně se písním benátských gondoliérů říkalo barcarolles. Samotný název žánru pochází z italského slova „barca“ - „loď“. 25 26 33 www.classon.ru Vzdělávání dětí v oblasti umění v Rusku jako by stoupalo: příroda, když zazněly signály, jako by volala k návratu, srdce jako by se zachvělo radostným poplachem! A zde se po akordickém přechodu objevuje hlavní téma třetí věty (finále). Toto je refrén rondo formy, ve které je Finále napsáno. Vypadá to jako inspirovaná doprovodná píseň, která vám pomůže spěchat „v plných plachtách“ do vaší rodné země: Takže schéma formy ronda ve finále je následující: refrén (E moll), první epizoda (E dur), refrén (E moll), druhá epizoda (E dur), refrén (E moll). Obě epizody jsou spojeny s refrénem i mezi sebou melodickou příbuzností. Když se hrají spojovací, vedlejší a závěrečné části, fantazie kreslí lákavé obrazy - jak volně vane zadní vítr, jak radostně vás rychlý pohyb nese vpřed. Dále ve vývoji, postaveném na materiálu hlavních, spojovacích a závěrečných částí, převažují odchylky do mollových tónin. V hlavní, tedy nikoli durové, ale mollové tónině, zazní v repríze vedlejší a závěrečné části, které se rozrostly. Nicméně smutek a duchovní pochybnosti jsou nakonec překonány snahou do neznáma. To je význam posledních taktů první věty, kde se nápadně opakuje vyvolávající začátek tématu hlavní části. Druhá část sonáty, pomalá, G dur, je jakousi instrumentální árií, prodchnutou jasnou kontemplativní náladou. Její světlá koloratura jsou prosycena ozvěnou cvrlikání ptáků a zurčení potoků: Otázky a úkoly 1. Vyjmenujte hlavní žánr Haydnovy klávesové hudby. Kolik z jeho sonát je známo? 2. Popište hlavní úseky první věty sonáty D dur. Existuje v této části souvislost mezi hlavními a vedlejšími stranami? 3. Jaký kontrast přináší druhá část k hudbě sonáty D dur? Jaký je její vztah ke konci? 4. Povězte nám o strukturálních rysech a povaze tématu hlavní části první věty sonáty e moll. Dozrát a charakterizovat zbývající témata a oddíly této části. 5. Jaký charakter má druhá věta sonáty e moll? 6. Povězte nám o podobě finále sonáty e moll a povaze jejího hlavního tématu. Hlavní díla Přes 100 symfonií (104) Řada koncertů pro různé nástroje s orchestrem Přes 80 kvartetů (pro dvoje housle, violu a violoncello) (83) 62 klávesových sonát Oratoria „Stvoření světa“ a „Roční období“ 24 oper Aranžmá skotských a irských písní Nicméně, bez ohledu na to, jak sladký klidný odpočinek je někde daleko, v lůně 34 www.classon.ru Dětské vzdělání v oblasti umění Ruska psané v mnoha žánrech - jeho symfonie, instrumentální koncerty, různé komorní soubory, klavírní sonáty, Requiem pro sbor, sóla a orchestr. Mozartův fenomenální talent, který se projevil nezvykle brzy a rychle se rozvinul, vytvořil kolem jeho jména kruh; svatozář legendárního „hudebního zázraku“. Živé vlastnosti; A. S. Pushkin jej dal jako inspirovaného umělce ve hře („malá tragédie“) „Mozart a Salieri“. Podle ní byla napsána stejnojmenná opera N. A. Rimského-Korsakova 27. Mozart byl P. oblíbeným skladatelem. I. Čajkovskij 28. Wolfgang Amadeus Mozart 1756-1791 Životní cesta Rodina. Rané dětství. Rodištěm Wolfganga Amadea Mozarta, který se narodil v lednu 1756, je rakouské město Salzburg. Leží malebně na kopcovitém břehu rychlé řeky Salzach, která protéká východním úpatím Alp. Salcburk byl hlavním městem malého knížectví, jehož panovník měl církevní hodnost arcibiskupa. V jeho kapli sloužil otec Wolfganga Amadea Leopold Mozart. Byl to vážný a vysoce vzdělaný hudebník - plodný skladatel, houslista, varhaník a pedagog. Škola hry na housle, kterou vydal, se rozšířila v několika zemích, včetně Ruska. Ze sedmi dětí Leopolda a jeho manželky Anny Marie přežily jen dvě – nejmladší syn Wolfgang Amadeus a dcera Maria Anna (Nannerl), která byla starší! bratra čtyři a půl roku. Když jeho otec začal učit Nannerl, který měl vynikající schopnosti, hrát na cembalo, brzy se začal učit s tříletým Wolfgangem, všiml si jeho vynikajícího sluchu a úžasné hudební paměti. Chlapec se už čtyři roky pokoušel skládat hudba a jeho první dochované cembalové kusy nahrál jeho otec, když autorovi bylo pouhých pět let. Známá je historka o tom, jak se čtyřletý Wolfgang pokoušel složit klávesový koncert. Spolu s perem namočil prsty do kalamáře a udělal na notový papír skvrny. Až když se můj otec důkladně podíval na tuto dětskou nahrávku, objevil v ní skrze skvrny nepochybný hudební význam. Jeden z největších hudebních géniů, rakouský skladatel Wolfgang Amadeus Mozart, žil pouhých 35 let. Z nich třicet let skládal hudbu a zanechal po sobě více než 600 děl a neocenitelně přispěl do zlatého fondu světového umění. Nejpravdivější a nejvyšší hodnocení Mozartova tvůrčího nadání během jeho života poskytl jeho starší současník Joseph Haydn. „...Váš syn,“ řekl jednou otci Wolfganga Amadea, „je největší skladatel, kterého znám osobně i jménem; má vkus a navíc největší znalost kompozice.“ Hudbu Haydna a Mozarta, nazývanou vídeňskou klasikou, spojuje optimistické, aktivní vnímání světa, spojení jednoduchosti a přirozenosti ve vyjadřování pocitů s jejich poetickou vznešeností a hloubkou. Mezi jejich uměleckými zájmy je přitom podstatný rozdíl. Haydn má blíže k lidovým a lyricko-epickým obrazům, Mozart zase k lyrickým a lyricko-dramatickým obrazům. Mozartovo umění zaujme především citlivostí k lidským emocionálním prožitkům a také přesností a živostí v ztělesnění různých lidských charakterů. To z něj udělalo skvělého operního skladatele. Jeho opery, především Figarova svatba, Don Giovanni a Kouzelná flétna, se těšily neustálému úspěchu již třetí století a byly uváděny na jevištích všech hudebních divadel. Jedno z nejčestnějších míst světového koncertního repertoáru zaujímají Mozartova díla Verze, že Salieri Mozarta otrávil ze závisti, je pouze legendou. Čajkovskij zorganizoval čtyři Mozartovy klavírní skladby a zkomponoval je do suity Mozartiana. 27 28 35 www.classon.ru Vzdělávání dětí v oblasti umění v Rusku předvede houslový koncert... hrát na klaviaturu zakrytou šátkem tak, jako by to měl před očima, pak na dálku pojmenuje všechny zvuky, které jsou jednotlivě nebo akordy budou převzaty na klavír nebo jakýkoli jiný nástroj nebo produkovány předměty - zvonek, sklenice, hodiny. Nakonec bude improvizovat nejen na cembalo, ale i na varhany, jak dlouho budou posluchači chtít, a to v jakýchkoli, i těch nejtěžších klávesách, které se mu volají...“ První koncertní cesty. Leopold Mozart se rozhodl se svými nadanými dětmi začít koncertovat do velkých hudebních center. První cesta – do německého města Mnichov – se uskutečnila na začátku roku 1762, kdy bylo Wolfgangovi sotva šest let. O šest měsíců později odjela Mozartova rodina do Vídně. Tam Wolfgang a Nannerl vystoupili na císařském dvoře, měli velký úspěch a byli zasypáni dary. V létě 1763 podnikli Mozartovi dlouhou cestu do Paříže a Londýna. Nejprve však navštívili řadu německých měst a na zpáteční cestě - opět Paříž, a také Amsterdam, Haag, Ženevu a několik dalších měst. Výkony malých Mozartů, především Wolfganga, budily všude překvapení a obdiv i na těch nejvelkolepějších královských dvorech. Podle tehdejšího zvyku se Wolfgang před vznešeným publikem objevil v obleku vyšívaném zlatem a napudrované parukou, ale zároveň se choval čistě dětsky spontánně, mohl si například skočit do klína císařovny. . Koncerty, které trvaly 4-5 hodin v kuse, byly pro malé muzikanty velmi únavné, ale pro veřejnost se změnily v jakousi zábavu. Tak zněl jeden z inzerátů: „...Na cembalo bude koncertovat dívka ve dvanácti a chlapec v sedmém roce. .. Kromě toho chlapec 36 www.classon.ru Vzdělávání dětí v oblasti umění v Rusku Koncertní turné pokračovalo více než tři roky a přineslo Wolfgangovi mnoho různých dojmů. Slyšel velké množství instrumentálních i vokálních děl, setkal se s vynikajícími hudebníky (v Londýně - s nejmladším synem Johanna Sebastiana Bacha, Johannem Christianem). Mezi představeními Wolfgang nadšeně studoval skladbu. V Paříži vyšly čtyři jeho sonáty pro housle a cembalo s označením, že jde o díla sedmiletého chlapce. V Londýně napsal své první symfonie. Návrat do Salcburku a pobyt ve Vídni. První opera. Koncem roku 1766 se celá rodina vrátila do Salcburku. Wolfgang začal systematicky studovat kompoziční techniku ​​pod vedením svého otce. Mozartovi strávili celý rok 1768 ve Vídni. Na základě smlouvy s divadlem napsal dvanáctiletý Wolfgang operní buffa „The Imaginary Simpleton“ za tři měsíce podle italských vzorů. Začalo se zkoušet, ale představení se začalo odkládat a následně úplně rušit (zřejmě kvůli intrikám závistivců). To se konalo až následující rok v Salcburku. Wolfgang ve Vídni složil spoustu další hudby, včetně pěti symfonií, a úspěšně dirigoval svou slavnostní mši při vysvěcení nového kostela. Zájezdy do Itálie. Od konce roku 1769 do začátku roku 1773 podnikl Wolfgang Amadeus se svým otcem tři dlouhé cesty po Itálii. V této „země hudby“ vystupoval mladý Mozart s velkým úspěchem ve více než tuctu měst, včetně Říma, Neapole, Milána a Florencie. Dirigoval své symfonie, hrál na cembalo, housle a varhany, improvizoval sonáty a fugy na zadaná témata, árie na zadané texty, výborně hrál obtížná díla od vidění a opakoval je v jiných tóninách. Dvakrát navštívil Bolognu, kde se nějakou dobu učil u slavného učitele - teoretika a skladatele Padre Martiniho. Čtrnáctiletý Mozart, který brilantně prošel těžkou zkouškou (napsání vícehlasé skladby složitými polyfonními technikami), byl jako zvláštní výjimka zvolen členem Boloňské filharmonické akademie. A podle zakládací listiny do ní směli pouze hudebníci, kteří dosáhli dvaceti let a měli předchozí zkušenosti v této směrodatné instituci. Mozart jednou v Římě při návštěvě Sixtinské kaple ve Vatikánu (papežské rezidenci) 29 slyšel velké vícehlasé duchovní dílo pro dva sbory od italského skladatele Gregoria Allegriho ze 17. století. Toto dílo bylo považováno za majetek papeže a nesmělo být přepsáno ani distribuováno. Mozart si ale celou složitou sborovou partituru zapsal zpaměti a papežský sborista potvrdil správnost nahrávky. Itálie, velká země nejen hudby, ale také výtvarného umění a architektury, dala Mozartovi hojnost uměleckých dojmů. Fascinovaly ho především návštěvy operních domů. Mladý muž natolik ovládl italský operní styl, že v krátké době napsal tři opery, které pak byly s velkým úspěchem inscenovány v Miláně. Jedná se o dvě operní série – „Mithridates, král Pontský“ a „Lucius Sulla“ – a pastorační operu na mytologickém spiknutí „Ascanio in Alba“30. Zájezdy do Vídně, Mnichova, Mannheimu, Paříže. Přes své skvělé tvůrčí a koncertní úspěchy se Wolfgangu Amadeovi nepodařilo získat službu u dvora žádného z panovníků italských států. Musel jsem se vrátit do Salcburku. Zde místo zesnulého arcibiskupa vládl nový, despotičtější a drzejší panovník. Pro otce a syna Mozartových, kteří byli v jeho službách, bylo obtížnější získat dovolenou na nové cesty. Ale operní dům, pro který Mozart usiloval o komponování, nebyl v Salcburku k dispozici a další možnosti hudební činnosti byly omezené. Výlet obou hudebníků do Vídně se mohl uskutečnit jen díky tomu, že si salcburský arcibiskup sám přál navštívit hlavní město Rakouska. Neochotně dal také Mozartovým povolení k cestě do; Mnichov, kde byla nastudována nová opera buffa mladého skladatele. A na další cestu se s velkými obtížemi podařilo získat povolení pouze Wolfgangu Amadeovi. Jeho otec byl nucen zůstat v Salcburku a jeho matka šla doprovázet syna. K první dlouhé zastávce došlo v německém městě Mannheim. Zde byli Wolfgang Amadeus a Anna Maria ve svém domě vřele přijati jedním z vedoucích tehdy slavného symfonického orchestru, představitelem předklasické mannheimské skladatelské školy. V Mannheimu složil Mozart italskými umělci, včetně Michelangela. 30 Pontské království je starověký stát u Černého moře, především současné turecké pobřeží („Pont Euxine“, tedy „pohostinné moře“, starořecký název pro Černé moře). Lucius Sulla je starověká řecká vojenská a politická osobnost. Pastorační (z italského slova „pastore“ - „pastýř“) je dílo se zápletkou, která idealizuje život v klíně přírody. Sixtinská kaple je domovským kostelem papežů ve Vatikánu; byl postaven v 15. století za papeže Sixta IV. Stěny a strop kaple jsou vymalovány skvělými 29 37 www.classon.ru Vzdělávání dětí v oblasti umění v Rusku řadou děl, především instrumentálních, poznamenaných již vyzrálým hudebním stylem. Ale ani zde nebylo pro Wolfganga Amadea žádné trvalé volné pracovní místo. Na jaře roku 1778 dorazil Mozart a jeho matka do Paříže. Naděje na tamní skutečné uznání a obsazení prominentního postavení se však nenaplnily. V hlavním městě Francie už zapomněli na zázračné dítě, tuto zdánlivě živou hračku, a nedokázali rozpoznat kvetoucí talent mladého hudebníka. Mozart neměl štěstí ani při pořádání koncertů, ani při přijímání zakázky na operu. Žil ze skrovných výdělků z lekcí, pro divadlo mohl napsat hudbu pouze pro malý balet „Trinkets“. Z jeho pera vycházela nová nádherná díla, která však tehdy nevzbudila vážnou pozornost. A v létě utrpěl Wolfgang Amadeus těžký zármutek: jeho matka onemocněla a zemřela. Začátkem příštího roku se Mozart vrátil do Salcburku. Opera "Idomeneo". Rozejít se s arcibiskupem a přesunout se do Vídně. Nejdůležitější událostí několika příštích let bylo pro Mozarta vytvoření a nastudování opery „Idomeneo, král Kréty“ v Mnichově, její velký úspěch. Zde se nejlepší kvality italské operní série spojily s principy Gluckovy operní reformy. To připravilo cestu pro vznik Mozartových brilantně originálních operních mistrovských děl. ...Psal se rok 1781. Mozartovi bylo 25 let. Je autorem tří a půl stovky děl, plných nových tvůrčích nápadů. A pro salcburského arcibiskupa je pouze hudebním sluhou, kterého arogantní a despotický majitel stále více utlačuje a ponižuje, nutí ho sedět u stolu v lidovém pokoji „nad kuchaři, ale pod lokaji“ a ne dovolte mu jít kamkoli nebo kdekoli vystupovat bez povolení. . To vše se pro Mozarta stalo neúnosným a podal rezignaci. Arcibiskup ho dvakrát odmítl s nadávkami a urážkami a jeho blízký spolupracovník hudebníka hrubě vykopl ze dveří. Ale po duševním šoku zůstal ve svém rozhodnutí pevný. Mozart se stal prvním velkým skladatelem, který se hrdě rozešel s finančně zajištěným, ale závislým postavením dvorního hudebníka. Vídeň: poslední desetiletí. Mozart se usadil ve Vídni. Jen občas nakrátko opouštěl rakouskou metropoli, například v souvislosti s první inscenací své opery Don Giovanni v Praze nebo během dvou koncertních turné v Německu. V roce 1782 se oženil s Constance Weberovou, která se vyznačovala veselou povahou a muzikálností. Jeden po druhém se rodily děti (ale ze šesti čtyři zemřely jako kojenci). Mozartovy výdělky z koncertních vystoupení jako interpreta jeho klavírní hudby, z vydávání děl a inscenování oper byly nepravidelné. Kromě toho Mozart, jako laskavý, důvěřivý a nepraktický člověk, neuměl rozumně hospodařit s penězi. Jmenování na konci roku 1787 na mizerně placené místo dvorního komorního hráče, který měl za úkol skládat pouze taneční hudbu, ho nezachránilo často zakoušené nouze o peníze. S tím vším Mozart za deset vídeňských let vytvořil více než dvě a půl stovky nových děl. Mezi nimi zazářily jeho nejvýraznější umělecké počiny v mnoha žánrech. V roce Mozartovy svatby byl ve Vídni s velkým úspěchem uveden jeho jiskřivý singspiel „Únos ze seraglia“; humor 31. A opera buffa „Figarova svatba“, originál; V žánru „vtipného dramatu“ patří „Don Juan“ a operní příběh „Kouzelná flétna“, které vznikly v posledních vídeňských letech, k nejvyšším vrcholům, kterých hudební divadlo dosáhlo v celé jeho historii! jeho příběh. Mozart napsal své tři nejlepší symfonie, které se ukázaly být jeho poslední, včetně g moll (č. 40) v létě 1788. Ve stejném desetiletí se objevilo mnoho dalších instrumentálních děl skladatele - čtyřhlasý orchestrální „Malá noční serenáda“, řada klavírních koncertů, sonát a různých komorních souborů. Mozart věnoval šest svých smyčcových kvartet Haydnovi, s nímž si vytvořil vřelý a přátelský vztah. Během těchto let Mozart s velkým zájmem studoval díla Bacha a Händela. Nejnovější Mozartovo dílo je Requiem, zádušní mše pro sbor, sólisty a orchestr32. V červenci 1791 ji u skladatele objednal muž, který si nepřál uvést své jméno. Zdálo se to záhadné a mohlo to vést k chmurným předtuchám. Až o několik let později vyšlo najevo, že zakázka pochází od vídeňského hraběte, který chtěl koupit cizí dílo a vydat je za své. Poté, co Mozart vážně onemocněl, nebyl schopen plně dokončit Requiem. Byl dokončen z návrhů jednoho ze skladatelových žáků. Vypráví se, že v předvečer smrti velkého hudebníka, která následovala v noci 5. prosince 1791, s ním přátelé zpívali části nedokončeného díla. V souladu s truchlivým pojetím v Requiem získala inspirovaná lyrická a dramatická expresivita Mozartovy hudby zvláštní vznešenost a vážnost. Kvůli nedostatku financí byl Mozart pohřben do společného hrobu pro 31 32 Seraglio - ženskou polovinu v domech bohatých východních šlechticů. Latinské slovo „requiem“ znamená „odpočinek“. 38 www.classon.ru Vzdělávání dětí v oblasti umění v Rusku je špatné a přesné místo jeho pohřbu zůstává neznámé. protože Suzanne se oblékla do svých šatů jako hraběnka. Almaviva, který se za svou ženu stydí, je nucen nadále bránit Figarovi a Suzanne v oslavě svatby, která vesele a šťastně završí „šílený den“ plný nejrůznějších nečekaných událostí. Opera začíná předehrou, která si získala velkou oblibu a je často uváděna na symfonických koncertech.34 Na rozdíl od mnoha jiných předeher tato předehra nevyužívá námětů, které se nacházejí v samotné opeře. Živě je zde zprostředkována celková nálada následné akce, její fascinující svižnost a bujará veselost. Předehra je napsána sonátovou formou, ale bez vývoje, který je nahrazen krátkým propojením expozice a reprízy. Zároveň jasně vystupuje pět témat, která se rychle nahrazují. První a druhá z nich tvoří hlavní dávku, třetí a čtvrtá - vedlejší dávka, pátá - finální dávka. Všechny jsou energické, ale zároveň mají každý svůj osobitý charakter. První téma hlavní části, v podání smyčcových nástrojů a fagotů v unisonu, se pohybuje svižně, s rozpustilou hbitostí: Otázky a úkoly 1. Co má Mozartova hudba společného s hudbou Haydnovou? Jaký je rozdíl mezi uměleckými zájmy těchto dvou vídeňských klasiků? 2. Řekněte nám o rodině a raném dětství Wolfganga Amadea Mozarta. 3. V jakých zemích a městech vystupoval Mozart jako malý chlapec? Jaké byly tyto výkony? 4. V jakém věku napsal Mozart svou první operu buffa? Jak se to jmenovalo a kde se to nacházelo? 5. Řekněte nám o cestách mladého Mozarta do Itálie. 6. Jaká města později Mozart navštívil? Byla jeho cesta do Paříže úspěšná? 7. Řekněte nám o Mozartově rozchodu se salcburským arcibiskupem. 8. Popište poslední desetiletí Mozartova života a díla. Jmenuj hlavní díla, která v tomto období vytvořil. Opera „Figarova svatba“ Premiéra Mozartovy opery „Figarova svatba“ se konala ve Vídni v roce 1786. První dvě představení dirigoval sám skladatel u cembala. Úspěch byl obrovský, mnoho čísel se opakovalo jako přídavky. Libreto (slovní text) této opery o čtyřech dějstvích napsal v italštině Lorenzo da Ponte podle komedie francouzského spisovatele Beaumarchaise „Bláznivý den aneb Figarova svatba“. V roce 1875 přeložil P. I. Čajkovskij toto libreto do ruštiny a v jeho překladu se opera u nás hraje. Mozart nazval Figarovu svatbu operním buffou. Nejde ale jen o zábavnou komedii s vtipnými situacemi. Hlavní postavy jsou v hudbě zobrazovány jako různé živé lidské postavy. A hlavní myšlenka Beaumarchaisovy hry byla blízká Mozartovi. Spočívá totiž v tom, že sluha hraběte Almaviva Figaro a jeho nevěsta, služebná Suzanne, jsou chytřejší a slušnější než jejich titulovaný pán, jehož intriky obratně odhalují. Sám hrabě si Suzanne oblíbil a snaží se oddálit její svatbu. Figaro a Susanna ale důmyslně překonávají všechny překážky, které se objeví, a přitáhnou na svou stranu hraběcí manželku a mladého pážeta Cherubina 33. Nakonec to zařídí tak, že večer v zahradě hrabě přijme Druhé, fanfárové zametání: Po Page - chlapec nebo mladík urozeného původu, sloužící ve službách urozeného člověka. Liší se především návazné téma hlavní části a obsazené části, připomeňme, že slovo „předehra“ je odvozeno od francouzského slovesa „ouvrir“, což znamená „otevřít“, „začít“. 33 34 39 www.classon.ru bold Vzdělávání dětí v oblasti ruského umění v měřítkových pasážích, objevuje se první téma vedlejší části, jejíž melodii hrají housle. Téma má rytmicky rozmarný, lehce rozmarný, ale vytrvalý charakter: vokální čísla. První sólové číslo partu Figara (je svěřeno barytonistovi) – malá árie (cavatina) – tedy zazní hned poté, co Suzanne informovala svého snoubence, že ji hrabě začal pronásledovat svými zálohami. V tomto ohledu Figaro posměšně brouká melodii v pohybu menuetu - galantního vysokospolečenského tance (krajní úseky třídílné reprízové ​​formy cavatiny): Druhé téma vedlejší části připomíná rozhodné zvolání: A téma závěrečné části je nejvyváženější, jako by vše urovnalo: V repríze, vedlejší a závěrečné části se části opakují v hlavní tónině D dur. Doprovází je coda, která ještě více zdůrazňuje veselý a živý charakter předehry. V této Mozartově opeře zaujímají velké místo vokální soubory, především dueta (pro dvě postavy) a terzeta (pro tři postavy). Oddělují je recitativy doprovázené cembalem. A druhé, třetí a poslední, čtvrté dějství končí finále – velké soubory za účasti šesti až jedenácti postav. Sóla jsou do dynamického rozvoje akce zařazována různými způsoby a ve střední části cavatiny je zdrženlivý pohyb nahrazen rychlým, ladnou třídobou melodii vystřídá asertivní dvoudobá melodie. Figaro zde již rezolutně vyjadřuje svůj záměr zabránit zákeřným plánům svého pána za každou cenu: 40 www.classon.ru Vzdělávání dětí v oblasti umění v Rusku Nejznámějším číslem v roli Figara je jeho árie „A frisky boy , kudrnatý, zamilovaný." Je adresován mladé stránce Cherubino. Náhodou zaslechl, jak se hrabě snaží vyznat svou lásku Suzanne, a takový nechtěný svědek dostal rozkaz jít na vojenskou službu. Figaro se ve své árii vesele a vtipně vysmívá současné situaci, maluje obrazy drsného vojenského života mladého muže, zhýčkaného dvorským životem. To se v hudbě projevuje obratným spojením živé tanečnosti s „militantními“ fanfárami. Toto je třikrát znějící refrén ve formě ronda: Druhý je malá árie písňového charakteru „Srdce je rozechvěno horkou krví“. Jde o zdrženlivější vyznání něžných citů, nesměle adresované samotné hraběnce: Suzanne (soprán) je v mnoha souborech charakterizována jako energická, obratná a vynalézavá, v tomto není horší než Figaro. Její obraz je přitom jemně poetizován v jasné, snové árii ze čtvrtého jednání. Suzanne v něm mentálně jemně apeluje na Figara: Pokud jde o samotného Cherubina (jeho roli ztvárňuje nízký ženský hlas – mezzosoprán), je ve dvou áriích zobrazen jako zapálený mladý muž, stále neschopný porozumět vlastnímu city, připravený zamilovat se na každém kroku. Jednou z nich je radostná a zároveň uctivá árie „Nemohu říct, nedokážu to vysvětlit“. Melodičnost se v něm snoubí s rytmem, jakoby přerušovaně pulzuje vzrušením: 41 www.classon.ru Vzdělávání dětí v oblasti umění v Rusku Otázky a úkoly 1. Kdy a kde se konala premiéra Mozartovy opery Figarova svatba? 2. Z jaké komedie vychází její libreto? 3. Jaká je hlavní myšlenka této práce? 4. Jak je postavena předehra k opeře? 5. Řekněte nám o rysech dvou sólových čísel v roli Figara. 6. Který hlas je přiřazen Cherubínově družině? Zpívejte melodie jeho árií. 7. Jak je Suzanne charakterizována v souborech a jak v árii ze čtvrtého jednání? Čtvrtá variace (s levou rukou přehozenou přes pravou) je naopak odvážněji rozmáchlá. Pátá variace, kde počáteční pohodové tempo Andante grazioso ustupuje velmi pomalému - Adagio, je melodická instrumentální árie, podbarvená koloraturami. A pak změna tempa na rychlé (Allegro) odpovídá veselému tanečnímu charakteru poslední, šesté variace. Druhá část sonáty je Menuet. Jako obvykle je vystavěn v třídílné reprízové ​​podobě s přesným opakováním hudby první věty v repríze. Mezi nimi je střední část (Trio) 35. Ve všech částech Menuetu jsou mužské, rozhodné a panovačné rozmáchlé intonace srovnávány s ženskými, jemnými a uhlazenými, podobně jako expresivní lyrické výkřiky a apely. Sonáta A dur pro klavíristu Mozarta široce známá sonáta A dur, která se běžně nazývá „Sonáta s tureckým pochodem“, je neobvykle vystavěný cyklus. První větou zde není sonátové allegro, ale šest variací na lehké a klidné, nevinně ladné téma. Vypadá to jako píseň, která by se dala zpívat v dobré, klidné náladě ve vídeňském hudebním životě. Jeho jemně kolébavý rytmus je podobný pohybu siciliany - staroitalského tance nebo taneční písně: Třetí část sonáty (finále) skladatel nazval „A11a Turca“ – „V tureckém stylu“. Později byl tomuto finále přiřazen název „Turkish March“. S intonační strukturou turecké lidové a profesionální hudby, která je pro evropské uši nezvyklá, zde není nic společného. V 18. století však v evropské, především divadelní hudbě, vznikla móda pochodů, běžně nazývaných „turecké“. Využívají témbrové zbarvení orchestru „Janičář“, kterému dominovaly dechové a bicí nástroje – velké a malé bubny, činely, triangl. Janičáři ​​se nazývali vojáci v pěších jednotkách turecké armády. Hudba jejich pochodů byla Evropany vnímána jako divoká, hlučná a „barbarská“. Mezi variacemi nejsou ostré kontrasty, ale všechny mají jiný charakter. V první variaci převládá ladný, rozmarný melodický pohyb, ve druhé se ladná hravost snoubí s humorným nádechem (za povšimnutí stojí „rozpustilé“ ladné noty v levé části). Třetí variace – jediná napsaná nikoli A dur, ale a moll – je plná lehce smutných melodických figur, pohybujících se rovnoměrně, jakoby s jemným ostychem: Na konci tria je označení „Minuetto da capo“ . Italština - „od hlavy“, „od začátku“. 35 „Da capo“ přeloženo z 42 www.classon.ru Vzdělávání dětí v oblasti umění v Rusku Finále je napsáno neobvyklou formou. Lze ji definovat jako tříhlasou píseň s refrénem (A dur). Opakované držení refrénu dodává struktuře finále rysy ronda36. První část – s lehce „vířivými“ motivy (a moll) – a střední část – s melodickým pasážovým pohybem (f moll) – přirozeně spojuje půvabnou tanečnost s jasnou pochodovou chůzí: Dlouho se věřilo, že Mozart složil sonátu A dur v létě roku 1778 v Paříži. Pak ale objevili informaci, že se tak stalo o několik let později ve Vídni. Taková informace je o to věrohodnější, že se tam v roce 1782 konala premiéra Mozartova Singspielu „Únos ze seraglia“. Děj se v něm odehrává v Turecku a v hudbě předehry a ve dvou pochodových sborech je patrná imitace „janičárské“ hudby. Kromě toho je hlučný; Kování „Janičářskou“ kodu A dur přidal Mozart do finále senátů až v roce 1784 při vydání díla. Je také pozoruhodné, že v sonátě, stejně jako v „Únosu ze Seraglia“, patří velká role žánrům písně a pochodu. V tom všem se odhalilo propojení instrumentální hudby a divadelní hudby, pro Mozarta velmi příznačné. Otázky a úkoly 1. Co je neobvyklého na cyklu v Mozartově sonátě A dur? Vysvětlete povahu tématu a šest jeho variací v první části této práce. 2. Jaký taneční žánr je použit ve druhé části sonáty? 3. Vysvětlete, proč se finále sonáty A dur nazývá „Turecký pochod“. Co je na jeho konstrukci zvláštní? Zpívejte jeho hlavní témata. 4. Jaké hudební a divadelní dílo Mozarta odráží hudba jeho „Tureckého pochodu“? Symfonie g moll Napsána ve Vídni v roce 1788, Symfonie g moll! (č. 40) je jedním z nejvíce inspirovaných děl velkého skladatele. První větou symfonie je sonátové allegro ve velmi rychlém tempu. Začíná tématem hlavní části, která okamžitě zaujme jako důvěrná, upřímná lyrická zpověď. Zpívají ji housle za jemně se pohupujícího doprovodu ostatních smyčcových nástrojů. V její melodii lze rozpoznat stejně vzrušený rytmus jako na začátku první árie Cherubina z opery Figarova svatba (viz ukázka 37). Teď už jsou to ale „dospělejší“, vážnější a odvážnější texty: Sbor (A dur) zní třikrát, je podobný jakémusi „janičářskému hlukovému sboru“, v levé části je slyšet imitace drum roll: V tomto ohledu je „Turecký pochod“ někdy nazýván „Rondo v tureckém stylu“ („Rondo alla Turca“). 36 43 www.classon.ru Vzdělávání dětí v oblasti umění v Rusku Malý vývoj). Kontrasty v ní ale nejsou, vše se podřizuje obecné jasné náladě, která je od počátku určována v hlavní části, ozvučené smyčcovými nástroji: Mužnost charakteru zesiluje ve spojovací části, do níž se hlavní část rozvíjí. Je zde modulace do paralelního g moll B dur - tonalita vedlejšího partu. Jeho téma je ve srovnání s hlavním tématem lehčí, ladnější a ženštější. Je podbarvena chromatickými intonacemi i střídajícími se témbry smyčcových a dřevěných dechových nástrojů: V sedmém taktu se zde objevuje lehce „vlající“ figura dvou třicetivteřinových tónů. Následně buď proniká do melodických linek všech témat, nebo je jakoby obtáčí a objevuje se v různých rejstřících pro různé nástroje. Jsou jako ozvěny hlasů mírumilovné přírody. Jen občas trochu znepokojení, jsou slyšet buď blízko, nebo v dálce. Podle ustálené tradice je třetí částí symfonie Menuet. Vyloženě tradiční je v něm ale pouze prostřední část - Trio. Svým plynulým pohybem, melodičností hlasů a tonalitou G dur rozjíždí Trio hlavní, krajní části G moll tohoto Menuetu, který je obecně neobvyklý svým lyrickým a dramatickým napětím. Zdá se, že po tichém rozjímání o přírodě ztělesněné v Andante jsme se nyní museli vrátit do světa duchovních úzkostí a neklidu, které ovládaly první část symfonie. Tomu odpovídá i návrat hlavní tonality symfonie – g moll: V závěrečné části nastává nový příval energie. Zde hlavní role patří opakovanému a vytrvalému rozvíjení prvotině – tříhlasého – motivu tématu hlavního partu. Se začátkem poněkud zvláštního vývoje se zdá, že se mraky znepokojivě stahují. Z jasného B dur se prudce střídá ponurá, vzdálená tonalita f moll. Téma hlavní části se ve vývoji dramaticky vyvíjí. Prochází řadou tonalit, dělí se na samostatné fráze a motivy a často jsou napodobovány různými hlasy orchestru. První motiv tohoto tématu pulzuje velmi intenzivně. Ale nakonec jeho pulsace zeslábne, potlačí jeho úzkost a začne repríza. Vliv vysoké dramatické intenzity dosažené ve vývoji je však cítit i v této části prvního dílu. Zde výrazně narůstá délka spojovací části, vede to k prezentaci vedlejších a závěrečných partů nikoli v dur, ale v hlavní tónině g moll, čímž je jejich zvuk dramatičtější. Druhá věta symfonie je Andante Es dur. Kontrastuje lyricko-dramatickou první část s jejím měkkým a jemným klidem. Forma Andante je také sonátová (přičemž g moll je hlavní tóninou čtvrté věty symfonie - finále, které běží ve velmi rychlém tempu. Finále je psáno v sonátové formě. Hlavní téma v této části symfonie je tématem hlavní části a spolu s tématem hlavní části první věty patří k nejjasnějším mozartovským instrumentálním tématům. Pokud ale téma v první části zní jako něžná a pietní lyrická zpověď, pak je tématem finále vášnivý lyricko-dramatický apel, plný odvahy a rozhodneme 44 www.classon.ru Vzdělávání dětí v oboru umění v Rusku 2. Řekněte nám o hlavních tématech první části symfonie a jejich vývoji. 3. Jakou povahu má hudba ve druhé a třetí větě symfonie? 4. Jaké je hlavní téma ve finále symfonie? Jak se liší jeho charakter od charakteru tématu hlavního dílu prvního dílu? 5. Jak je strukturováno téma hlavní hry finále? Na čem je vývoj založen? Hlavní díla Toto ohnivé volání vzniká rychlým vzestupem melodie za zvuků akordů, na její impuls jako by odpovídaly energické melodické figury kroužící kolem jednoho zvuku. Stejně jako v první větě symfonie zazní na výstavě zvláště jasně ladné téma vedlejší části finále, když je provedeno v B dur: 19 oper Requiem Asi 50 symfonií 27 koncertů pro klavír a orchestr 5 koncertů pro housle a orchestr Koncerty s doprovodem orchestru flétny, klarinet, fagot, lesní roh, flétna a harfa Smyčcové kvartety (více než 20) a kvintety Sonáty pro klavír, housle a klavír Variace, fantazie, ronda, menuety pro klavír Závěrečná část vychází z tzv. druhý prvek tématu hlavní části. Ve vývoji finále je zvláště intenzivně rozvíjen první, vyvolávající prvek tématu hlavní části. Vysokého dramatického napětí je dosaženo koncentrací harmonických a polyfonních vývojových technik - dirigování v mnoha tóninách a napodobování roll callů. V repríze je vedení vedlejšího partu v hlavní tónině g moll lehce zastíněno smutkem. A druhý prvek tématu hlavní části (afirmativní, energické figury), stejně jako v expozici, zaznívá v základu závěrečné části v repríze. Výsledkem je, že finále této brilantní mazartovské kreace tvoří jasný lyricko-dramatický vrchol celého sonátově-symfonického cyklu, který nemá obdoby ve své cílevědomosti až do konce figurativního rozvoje. Ludwig van Beethoven 1770-1827 Velký německý skladatel Ludwig van Beethoven je nejmladším ze tří skvělých hudebníků, kteří jsou nazýváni vídeňskými klasiky. Beethoven měl možnost žít a tvořit na přelomu 17. a 19. století, v době obrovských společenských změn a otřesů. Jeho mládí se shodovalo s časy, Otázky a úkoly 1. Kdy a kde Mozart vytvořil Symfonii č. 40 g moll? 45 www.classon.ru Vzdělávání dětí v oblasti umění v Rusku