Co je to operní umění? Opera - utváření rysů žánru

Každé z umění má specifické žánry, ve kterých tvůrci vyjadřují své umělecké představy. Některé z nich se nejlépe hodí pro realizaci grandiózních, jak se nyní říká, projektů, pro velká měřítka a monumentální formy, jiné - pro vyjádření intimních pocitů. Špatná volba žánru nebo formy, do které chtěl svou myšlenku zhmotnit, může pro tvůrce vést ke zklamání. Samozřejmě je skvělé, když malá forma obsahuje skvělý obsah. V takových případech je zvykem říkat: stručnost je sestrou talentu, nebo - jak říká Shakespeare v Hamletovi - "stručnost je duší mysli", ale je špatné, pokud naopak není dostatek obsahu. pro zvolenou velkou formu...

Alexandr Maikapar

Hudební žánry: Opera

Každé z umění má specifické žánry, ve kterých tvůrci vyjadřují své umělecké představy. Některé z nich se nejlépe hodí pro realizaci grandiózních, jak se nyní říká, projektů, pro velká měřítka a monumentální formy, jiné - pro vyjádření intimních pocitů. Špatná volba žánru nebo formy, do které chtěl svou myšlenku zhmotnit, může pro tvůrce vést ke zklamání. Samozřejmě je skvělé, když malá forma obsahuje skvělý obsah. V takových případech je zvykem říkat: stručnost je sestrou talentu, nebo - jak říká Shakespeare v Hamletovi - "stručnost je duší mysli", ale je špatné, pokud naopak není dostatek obsahu. pro zvolenou velkou formu.

Mezi jednotlivými žánry různých druhů umění lze kreslit paralely. Opera je tedy v určitém smyslu příbuzná románu nebo dramatickému dílu (častěji tragédii; a můžeme uvést příklady oper na texty slavných tragédií – Shakespeara a Verdiho „Othello“). Další paralelou je hudební žánr předehra a lyrická báseň a ve výtvarném umění kresba. Ve srovnáních lze snadno pokračovat.

Zde je důležité věnovat pozornost tomu, že takové paralely obsahují podobnosti ve formách a dokonce i technických technikách, identitu práce s objemy a hmotami: pro skladatele - zvuky, pro umělce - barvy. V navrhované sérii esejů o hudebních žánrech se pokusíme vyhnout složitým hudebním pojmům a termínům, přesto se neobejdeme bez odhalení některých specifických hudebních rysů.

Do mnoha klasických a romantických oper od dob Lullyho byly vloženy baletní scény. Jednu z těchto epizod zachytil na svém obraze E. Degas. Pomíjivé tanečnice na jevišti ostře kontrastují s hudebníky orchestru a diváky ve stáncích, mezi nimiž jsou umělcovi přátelé - sběratel Albert Hesht a amatérský umělec vikomt Lepic, které umělec zobrazil s téměř fotografickou přesností. Impresionismus a realismus spolu úzce souvisely. Přes všechny rozdíly by se daly spojit do jednoho obrázku.

Egyptské téma Verdiho opery Aida je graficky znázorněno na titulní straně prvního vydání opery v produkci G. Ricordi a C." v Miláně. Publikace společnosti byly distribuovány po celé Evropě. Ze vzpomínek profesora S. Maykapara o jeho hudebním mládí v Taganrogu (počátek 80. let 19. století): G. Molla, učitel italštiny, „kromě výuky za mnou opravdu rád chodil nebo mě zval k sobě studovat se mnou jen to, že vycházejí nové Verdiho opery. Klavierauszugi (klavírní úpravy) těchto oper si objednal přímo z Milána u samotného nakladatelství Ricordi. Takže jsme s ním důkladně prošli opery „Aida“, „Othello“, „Falstaff“.

První inscenace Carmen nebyla úspěšná. Autor byl obviněn z nemravnosti. Čajkovskij byl jedním z prvních, kdo ocenil hudbu „Carmen“. „Bizetova opera,“ napsal, „je mistrovské dílo, jedna z mála věcí, které jsou předurčeny k tomu, aby v největší míře odrážely hudební aspirace celé éry. Za deset let bude Carmen nejpopulárnější operou na světě.“ Čajkovského slova se ukázala jako prorocká.

Díla slavného italského skladatele Giacoma Pucciniho publikoval již zmíněný G. Ricordi. „Tosca“ (1900) je jednou z nejrepertoárových oper v divadlech po celém světě. Vytváření směsí, parafrází nebo fantazií na témata oblíbených oper je tradicí sahající až do 18. století.

"Vlčí rokle". Kašpar při čekání na Maxe uzavře dohodu s démonickým lovcem Samielem, kterému prodá svůj život. Pak ale místo toho nabídne Maxe. Duch záhadně odpoví: "On nebo ty." V tuto chvíli Max sestupuje z vrcholu do rokle, drží ho matčin stín, ale Samiel vyvolává ducha Agáty a Max po chvíli váhání klesá. Max se pustí do přípravy sedmi kouzelných kuliček z materiálu dodaného Kasparem. Obklopují je pekelné vize. Při poslední, osudné kulce se objeví duch Samiela a oba lovci padají polomrtví hrůzou na zem.

A. Borodin nestihl dokončit práce na opeře.

Toto mistrovské dílo operního umění připravili k provedení a vydání skladatelovi přátelé N. Rimskij-Korsakov a A. Glazunov. Ten nahrál předehru opery zpaměti.

Operu vydal ruský filantrop M.P. Beljajev, zakladatel hudebního vydavatelství Edition M.P. BELAЇFF, Lipsko.”

Z memoárů N. Rimského-Korsakova: M. P. Beljajev „byl filantrop, ale ne filantrop-pán, házel peníze do umění podle vlastního rozmaru a v podstatě pro něj nic nedělal. Samozřejmě, že kdyby nebyl bohatý, nemohl by dělat to, co dělal pro umění, ale v této věci se okamžitě postavil na ušlechtilou pevnou půdu. Stal se koncertním podnikatelem a vydavatelem ruské hudby, aniž by očekával jakýkoli prospěch pro sebe, ale naopak za to věnoval obrovské peníze, navíc skrýval své jméno do poslední možné příležitosti.“

Stručná definice

Svět opery...

Kolik skladatelů, kolik generací posluchačů, v kolika zemích uchvátil tento svět svým kouzlem! Kolik největších mistrovských děl tento svět obsahuje! Jakou rozmanitost zápletek, forem, metod jevištního ztělesnění vlastních obrazů poskytuje tento svět lidstvu!

Opera je zdaleka nejtěžší hudební žánr. Zpravidla to zabere celý divadelní večer (i když existují tzv. jednoaktové opery, které se obvykle inscenují dvě v jednom divadelním představení). V některých případech je plná skladatelova operní koncepce realizována během několika večerů, z nichž každý přesahuje tradiční rámec operního představení. Máme na mysli tetralogii (tedy představení čtyř oper) Richarda Wagnera „Prsten Nibelungův“ se čtyřmi nezávislými operními představeními: prolog – „Das Rheingold“, první den – „Die Walküre“, druhý den - "Siegfried", třetí den - "Smrt bohů". Není divu, že se takový výtvor ve svém měřítku řadí mezi takové výtvory lidského ducha, jako je Michelangelův obraz stropu Sixtinské kaple nebo Balzacova „Lidská komedie“ (98 románů a povídek – „Studie o morálce“).

Když už jsme se dostali tak daleko, pojďme se bavit o Wagnerovi. V knize amerického muzikologa Henryho Simona „Sto velkých oper“, kterou jsme měli možnost přeložit a vydat pro milovníky opery u nás, se tato tetralogie říká ostře a aforisticky: „Prsten Nibelungův“ je největší umělecké dílo, které kdy vytvořil jeden člověk, nebo - jinak - ta nejkolosálnější nuda, nebo - i tak - plod extrémní gigantomanie. Takto je tato tetralogie neustále charakterizována a tato epiteta se v žádném případě vzájemně nevylučují. Vznik tohoto výtvoru – text, hudba i příprava premiéry – trval osmadvacet let. Pravda, během tohoto období si Wagner dal pauzu od práce na Prstenu, částečně proto, aby se shodoval s vytvořením Siegfrieda. Aby se trochu rozptýlil a nadechl se, složil v tomto období také dvě svá mistrovská díla – „Tristan“ a „Die Meistersinger“.

Než alespoň stručně popíšeme historickou cestu opery - podrobný příběh o opeře by zabral velký knižní objem, nebo dokonce více než jeden - pokusme se stručně definovat, co je, respektive čím se opera jako muzikál stala žánr.

Italské slovo opera pochází z latiny a znamená v širokém slova smyslu „dílo“, tedy „tvorba“, v literárním a hudebním smyslu znamená „kompozice“. Dávno před operou, hudebním žánrem, se toto slovo používalo k označení literárního díla, především filozofického a teologického, když bylo publikováno v plném znění - Opera omnia. Taková díla byla nejsložitějším literárním žánrem (například Summa Theologica od Tomáše Akvinského). V hudbě je nejsložitějším dílem právě opera - jevištní dílo, které spojuje hudbu (vokální a instrumentální), poezii, drama, scénografii (výtvarné umění). Opera tak právem nese své jméno.

Start

Kdybychom si dali za cíl nastínit alespoň tečkovanými čarami etapy vývoje opery jako hudebního žánru, naše esej by se změnila v pouhý výčet jmen skladatelů, jmen jejich operních děl a divadel, kde tato mistrovská díla poprvé spatřil světlo jeviště. Navíc ze jmen, jak lze snadno uhodnout, by se jmenovali ti největší: Monteverdi, Pergolesi, Lully, Gluck, Mozart, Rossini, Beethoven, Meyerbeer, Wagner, Verdi, Puccini, Richard Strauss... To jsou pouze západní skladatelé . A Rusové! O nich si však povíme později.

Ale stále je třeba říci o první opeře a prvním operním skladateli, který se stal takovým... náhodou. K tomu se potřebujeme mentálně přenést do domoviny tohoto hudebního žánru – do Itálie, přesněji do Florencie na konci 16. století. Opera se zrodila zde a v této době.

V Itálii tehdy vládla mimořádná vášeň pro akademie, tedy svobodné (od městských a církevních úřadů) společnosti, které spojovaly filozofy, vědce, básníky, hudebníky, urozené i osvícené amatéry. Účelem těchto společností bylo podporovat a rozvíjet vědy a umění. Akademie se těšily finanční podpoře svých členů (většina z nich patřila ke šlechtickým kruhům) a byly pod patronací knížecích a vévodských dvorů. V XVI-XVII století. V Itálii bylo přes tisíc akademií. Jednou z nich byla tzv. florentská Camerata. Vznikla v roce 1580 z iniciativy Giovanniho Bardiho hraběte z Vernia. Mezi její členy patří Vincenzo Galilei (otec slavného astronoma), Giulio Caccini, Jacopo Peri, Pietro Strozzi, Girolamo Mei, Ottavio Rinuccini, Jacopo Corea, Cristofano Malvezzi. Zajímala je především kultura starověku a problémy stylu antické hudby. Na tomto základě se zrodila opera, která se ještě nenazývala operou (v našem chápání se termín „opera“ poprvé objevil v roce 1639), ale byla definována jako drama podle hudby(dosl.: „drama prostřednictvím hudby“, či přesněji významově „drama (zhudebněné)“). Jinými slovy, skladatelé florentské Cameraty se nechali unést myšlenkou na rekonstrukci starověké řecké hudby a dramatu a vůbec nepřemýšleli o tom, co dnes nazýváme operou. Ale z pokusů vytvořit takové (pseudo)antické drama se v roce 1597 nebo 1600 zrodila opera.

Různá data - protože vše závisí na tom, co je považováno za první operu: rok, kdy byla první vytvořena, ale ztracený, nebo rok jedna dosáhl z opery. Je známo, že ztracená byla „Dafné“ a ta, která k nám přišla, je „Eurydice“. Byl velkolepě nastudován v Palazzo Pitti 6. října 1600 u příležitosti sňatku Marie de Medici a francouzského krále Jindřicha IV. Světová hudební komunita oslavila v roce 2000 čtyři sta výročí opery. Krásná čísla! Toto rozhodnutí je pravděpodobně oprávněné. Navíc obě tyto opery – „Daphne“ a „Euridice“ – patří stejnému skladateli Jacopovi Perimu (druhou napsal ve spolupráci s Giuliem Caccinim).

Stejně jako v případě výčtu jmen operních skladatelů nás čeká neomezený materiál, chceme-li popsat různé druhy a směry operní tvořivosti, charakterizovat všechny novinky, které s sebou každý z velkých tvůrců opery přinesl. Budeme se muset zmínit alespoň o hlavních typech oper – tzv. „vážné“ operě ( operní série) a komická opera ( opera buffa). Jedná se o první operní žánry, které vznikly v 17.–18. století; z nich následně (v 19. století) vzniklo „operní drama“ ( velká opera) a komická opera éry romantismu (která pak plynule přešla v operetu).

Jak zřejmý a jasný je pro hudebníky tento vývoj operních žánrů, dokládá vtipná poznámka jednoho vtipného hudebníka: „Pokud se v divadle ukáže „Lazebník sevillský“ [Rossini] tři akce, vězte, že to bylo provedeno za účelem divadelního bufetu.“ Abyste tento vtip ocenili, musíte vědět, že Lazebník sevillský je komická opera, dědička tradic opera buffa. A opera buffa nejprve (v Itálii v 18. století) vznikla jako zábavné představení pro posluchače k ​​relaxaci o přestávkách operní seriál, který tehdy sestávala vždy ze tří jednání. Je tedy snadné pochopit, že v představení o třech dějstvích byly dvě přestávky.

Dějiny hudby nám zachovaly okolnosti zrodu prvního opera buffa. Jeho autorem byl velmi mladý Giovanni Battista Pergolesi. V roce 1733 vytvořil skladatel svou další „vážnou operu“ - „Hrdý zajatec“. Stejně jako dalších pět oper série, kterou během čtyř let své kariéry operního skladatele zkomponoval, nebyla úspěšná, vlastně to byl neúspěch.

Jako dva intermezzo Pergolesi, jak se říká, bezstarostně napsal vtipnou historku, která vyžadovala jen soprán a bas a jednoho mima (takové obsazení se pro takové mezihry stalo tradiční). Tak se zrodila hudební forma, která se stala známou jako opera buffa, který, jak se ukázalo, má dlouhou a úctyhodnou historii a jeho klasický příklad - „The Maid-Mistress“ - měl čestný a stejně dlouhý jevištní život.

Pergolesi zemřel v roce 1736 ve věku dvaceti šesti let. Nikdy se nedozvěděl, že o deset let později, když italská společnost uvedla toto jeho malé dílo v Paříži, se stalo příčinou operní války, která se stala známou jako „Buffonská válka“. Rameau a Lully, široce uctívaní, pak složili majestátní a patetická díla, která přitahovala kritické recenze od intelektuálů, jako byli Rousseau a Diderot. "Služebník-Paní" jim dala zbraň k útoku na formální hudební zábavu, kterou král preferoval. Mimochodem, královna tehdy dala přednost hudebním rebelům. Výsledkem této války bylo nejméně šedesát brožur na toto téma, které se staly úspěchem opera buffa Sám Rousseau, zvaný „Čaroděj vesnice“ (stal se předlohou Mozartova „Bastien et Bastienne“) a téměř dvě stě provedení Pergolesiova mistrovského díla.

Gluckovy základní principy

Pokud se podíváte na operu z pohledu repertoáru, který lze považovat za tradiční pro klasické operní domy světa, pak její první řady nebudou obsahovat díla klasiků 18. století, jako byli Händel, Alessandro Scarlatti a jejich četných, aktivně pracujících současníků a následovníků, ale skladatel, který svůj pohled odhodlaně směřoval k dramatické pravdivosti jevištní akce. Tímto skladatelem byl Gluck.

Je třeba poznamenat, že při charakteristice národních operních škol je samozřejmě třeba říci také o Německu v polovině 18. století, ale zde, ať vezmete jakoukoli práci, která stojí za zmínku, jistě se ukáže, že je buď italský skladatel, který působil v Německu, nebo Němec studoval v Itálii a psal v italské tradici a v italském jazyce. Navíc první díla samotného Glucka byla právě taková: studoval v Itálii a jeho rané opery byly psány pro italské operní domy. V určitém okamžiku však Gluck ostře změnil své názory a vstoupil do opery se vztyčeným transparentem, na kterém bylo napsáno: "Zpátky do roku 1600!" Jinými slovy, opera se měla opět po mnoha letech pěstování všemožných konvencí proměnit v „ drama podle hudby».

Gluckovy základní principy lze shrnout (na základě autorovy předmluvy k Alceste) takto:

a) hudba by měla být podřízena poezii a dramatu, neměla by je oslabovat zbytečnými ozdobami; ve vztahu k básnickému dílu by měla hrát stejnou roli, jakou hraje jas barev a dobré rozložení světla a stínu ve vztahu k dobré a přesné kresbě, sloužící k oživení postav, aniž by se změnily jejich obrysy;

b) všechny ty excesy, proti kterým by měl být odstraněn zdravý rozum a spravedlnost; herec by neměl přerušovat svůj vášnivý monolog, čekat, až zazní absurdní ritornello, nebo zlomit slovo, aby předvedl svůj krásný hlas na nějaké vhodné samohlásce;

c) předehra by měla osvětlit děj pro publikum a sloužit jako úvodní přehled obsahu;

d) orchestrace by se měla měnit v souladu se zájmem a vášní slov pronesených hercem;

e) je třeba se vyvarovat nevhodných césur mezi recitativy a áriemi, které ochromují periodu a zbavují akci síly a jasu.

Gluck se tedy jeví jako velký reformátor opery. Byl to Němec a od něj pochází vývojová linie opery, která přes Mozarta vede k Weberovi, pak k Wagnerovi.

Dvojitý talent

Snad nejlepší charakteristikou Wagnera zůstávají slova Franze Liszta o něm (která uvádíme v překladu pozoruhodného ruského skladatele a hudebního kritika Alexandra Serova): „Jako mimořádně vzácná výjimka na poli hudebních postav v sobě Wagner spojuje dvojí talent: básník ve zvucích a básník ve slovech, autor hudba v opeře a autor libreto, co dává mimořádné jednota jeho dramatické a hudební vynálezy.<...>Všechna umění by se podle Wagnerovy teorie měla v divadle spojovat a s takto umělecky vyváženou shodou usilovat o jeden cíl – společný uhrančivý dojem. O Wagnerově hudbě nelze diskutovat, chceme-li v ní hledat obyčejnou operní texturu, obyčejnou distribuci árií, duetů, romancí a ansámblů. Zde je vše nerozlučně spojeno, spojeno organismem dramatu. Styl zpěvu ve většině scén má k rutinnímu recitativu stejně daleko jako k odměřeným frázím italských árií. Zpěv ve Wagnerovi se v básnické oblasti stává přirozenou řečí, řečí, která neruší dramatickou akci (jako v jiných operách), ale naopak ji nesrovnatelně umocňuje. Ale zatímco postavy vyjadřují své pocity majestátně jednoduchou deklamací, Wagnerův bohatý orchestr slouží jako ozvěna duše těchto postav, doplňuje, doplňuje to, co slyšíme A vidíme na pódiu".

ruská škola

V 19. století dosáhla ruská operní škola dospělosti a nezávislosti. V této době byla pro její rozkvět připravena nádherná půda. První ruské opery, které se objevily na konci 18. století, byly především dramatické hry s hudebními epizodami během akce. Hodně si ruští skladatelé té doby vypůjčili od Italů a Francouzů. Ale poté, co navštívili Rusko, vnímali a osvojili si velkou část ruského hudebního života ve své práci.

Zakladatelem ruské operní klasiky byl M.I. Glinka. Jeho dvě opery – historicko-tragická „Život pro cara“ (Ivan Susanin, 1836) a pohádkově epická „Ruslan a Ludmila“ (1842) – položily základ dvěma nejdůležitějším směrům ruského hudebního divadla: historické opera a magicko-epická opera.

Po Glinkovi vstoupil na operní pole Alexander Dargomyzhsky. Jeho dráha operního skladatele začala operou „Esmeralda“ podle V. Huga (nastudována 1847). Jeho hlavními uměleckými počiny však byly opery „Rusalka“ (1855) a „Kamenný host“ (1866–1869). „Rusalka“ je první ruská každodenní lyrická a psychologická opera. Dargomyžskij, stejně jako Wagner, cítil potřebu reformovat operu, aby se zbavil konvencí a dosáhl úplného splynutí hudby a dramatické akce. Ale na rozdíl od velkého Němce zaměřil své úsilí na hledání nejpravdivějšího ztělesnění ve vokální melodii intonací živé lidské řeči.

Nová etapa v dějinách ruské opery - 60. léta 19. století. V této době se na ruské scéně objevují díla skladatelů z okruhu Balakireva, známých jako „Mocná hrstka“ a Čajkovského. Členy Balakirevova kruhu byli A.P. Borodin, M.P. Musorgsky, N.A. Rimskij-Korsakov. Operní tvorba těchto skladatelů tvoří zlatý fond ruského a světového operního umění.

Dvacáté století – jak v Rusku, tak na Západě – přineslo do operních žánrů značnou rozmanitost, ale musíme přiznat, že čtvrté století existence opery se nemůže pochlubit tak velkými a hojnými díly, jako tomu bylo v minulých staletích. Podívejme se, co se stane v pátém století...

Jak začíná opera...

Bez ohledu na to, k jakému uměleckému směru konkrétní opera patří, vždy ji otevírá předehra. Ta zpravidla obsahuje klíčové hudební myšlenky opery, její hlavní motivy a charakterizuje její postavy čistě orchestrálními prostředky. Předehra je „vizitkou“ opery. Náš rozhovor o opeře zakončíme diskusí o tom, jak opera začíná. A dáváme slovo nejvtipnějšímu ze skladatelů – Gioachinu Rossinimu.

Když se ho mladý skladatel zeptal, zda je lepší napsat předehru před napsáním opery nebo po jejím dokončení, Rossini uvedl šest způsobů, jak předehry napsal:

1. Předehru k Othellovi jsem napsal v malé místnosti, do které mě jeden z nejkrutějších divadelních režisérů, Barbaria, zamkl s talířem těstovin; řekl, že mě pustí ven až po napsání poslední noty předehry.

2. Předehru ke „The Thieving Magpie“ jsem napsal přímo v den premiéry opery v zákulisí divadla La Scala v Miláně. Režisér mě umístil pod ochranu čtyř kulisáků, kteří dostali rozkaz, aby jeden po druhém házeli listy rukopisu opisovačům, kteří byli dole v orchestřišti. Když byl rukopis stránku po stránce přepisován, byl odeslán dirigentovi, který nacvičil hudbu. Kdybych hudbu do určené hodiny nesložil, moji strážci by mě místo archů hodili písařům.

3. Snáze jsem ze situace vyšel v případě předehry k Lazebníkovi sevillskému, kterou jsem vůbec nepsal; Místo toho jsem použil předehru ke své opeře Alžběta, což je velmi vážná opera, zatímco Lazebník sevillský je opera komická.

4. Předehru k „Count Ory“ jsem složil, když jsem byl na rybách s hudebníkem, Španělem, který neustále žvanil o politické situaci ve své zemi.

5. Předehru k Williamu Tellovi jsem složil v bytě na Boulevard Montmartre, kde ve dne i v noci kouřily, pily, mluvily, zpívaly a zvonily mi v uších, zatímco jsem pracoval na hudbě.

6. Nikdy jsem nesložil žádnou předehru ke své opeře „Mojžíš“; a to je nejjednodušší ze všech metod.

Tento vtipný výrok slavného operního skladatele nás přirozeně přivedl k podrobnějšímu příběhu o předehře – hudebním žánru, který nám poskytl nádherné příklady. Příběh o tom je v dalším eseji v seriálu.

Na základě materiálů z časopisu „Umění“ č. 02/2009

Na plakátu: Boris Godunov - Ferruccio Furlanetto. Foto Damir Yusupov

Odeslat svou dobrou práci do znalostní báze je jednoduché. Použijte níže uvedený formulář

Studenti, postgraduální studenti, mladí vědci, kteří využívají znalostní základnu ve svém studiu a práci, vám budou velmi vděční.

Vloženo na http://www.allbest.ru/

Ministerstvo školství Ruské federace

Magnitogorská státní univerzita

Fakulta předškolní pedagogiky

Test

v oboru "hudební umění"

Opera jako žánr hudebního umění

Provedeno:

Mananniková Yu.A.

Magnitogorsk 2002

1. VZNIK ŽÁNRU

Opera jako hudební žánr vznikla spojením dvou velkých a starověkých umění – divadla a hudby.

„...Opera je umění, které se rodí ze vzájemné lásky mezi hudbou a divadlem,“ píše jeden z vynikajících operních režisérů naší doby, B.A. Pokrovskij. - Je to také podobné divadlu vyjádřenému hudbou.

Přestože se hudba v divadle používala již od starověku, opera jako samostatný žánr se objevila až na přelomu 16.-17. století. Samotný název žánru - opera - vznikl kolem roku 1605 a rychle nahradil předchozí názvy tohoto žánru: "drama skrze hudbu", "tragédie skrze hudbu", "melodrama", "tragikomedie" a další.

Právě v tomto historickém okamžiku vznikly zvláštní podmínky, které daly vznik opeře. V první řadě to byla oživující atmosféra renesance.

Rodištěm opery se stala Florencie, kde kultura a umění renesance vzkvétaly nejprve v Apeninách, kde začali svou cestu Dante, Michelangelo a Benvenuto Cellini.

Vznik nového žánru přímo souvisí s doslovným oživením starořeckého dramatu. Není náhodou, že první operní díla se nazývala hudební dramata.

Když se koncem 16. století kolem osvíceného filantropa hraběte Bardiho vytvořil okruh talentovaných básníků, herců, vědců a hudebníků, nikdo z nich nepomýšlel na nějaký objev v umění, tím méně v hudbě. Hlavním cílem, který si florentští nadšenci stanovili, bylo přivést zpět k životu dramata Aischyla, Euripida a Sofokla. Inscenace děl starověkých řeckých dramatiků však vyžadovala hudební doprovod a žádné příklady takové hudby se nedochovaly. Tehdy bylo rozhodnuto skládat vlastní hudbu, odpovídající (jak si autor představoval) duchu starořeckého dramatu. Takže ve snaze obnovit starověké umění objevili nový hudební žánr, který byl předurčen hrát rozhodující roli v dějinách umění - operu.

Prvním krokem Florenťanů bylo zhudebnění malých dramatických pasáží. V důsledku toho se zrodilo monodie(jakákoli jednohlasá melodie založená na jednohlasé oblasti hudební kultury), jejímž jedním z tvůrců byl Vincenzo Galilei, subtilní znalec starověké řecké kultury, skladatel, loutnista a matematik, otec geniálního astronoma Galilea Galileiho.

Již první pokusy Florenťanů se vyznačovaly oživením zájmu o osobní zkušenosti hrdinů. Místo polyfonie proto v jejich dílech začal převládat styl homofonně-harmonický, v němž je hlavním nositelem hudebního obrazu melodie, rozvíjející se v jednom hlase a doprovázená harmonickým (akordickým) doprovodem.

Je velmi příznačné, že mezi prvními příklady oper vytvořenými různými skladateli byly tři napsány na stejné zápletce: byla založena na řeckém mýtu o Orfeovi a Eurydice. První dvě opery (obě nazvané Euridice) patřily skladatelům Perimu a Caccinimu. Obě tato hudební dramata se však ve srovnání s operou Claudia Monteverdiho Orfeus, která se objevila v roce 1607 v Mantově, ukázala jako velmi skromné ​​experimenty. Současník Rubense a Caravaggia, Shakespeara a Tassa vytvořil Monteverdi dílo, od kterého vlastně začíná historie operního umění.

Monteverdi udělal mnoho z toho, co Florenťané pouze nastínili, kompletní, kreativně přesvědčivé a životaschopné. Tak tomu bylo například u recitativů, které poprvé představil Peri. Tento osobitý typ hudebního projevu hrdinů by se měl podle jeho tvůrce co nejvíce blížit hovorové řeči. Avšak teprve s Monteverdim získaly recitativy psychologickou sílu, živou obraznost a skutečně se začaly podobat živé lidské řeči.

Monteverdi vytvořil typ árie - lamento -(žalostná píseň), toho zářným příkladem byla stížnost opuštěné Ariadny ze stejnojmenné opery. „Ariadnina stížnost“ je jediným fragmentem, který se dodnes zachoval z celého tohoto díla.

„Ariadna se mě dotkla, protože byla žena, Orfeus proto, že to byl prostý muž... Ariadna ve mně probudila opravdové utrpení, spolu s Orfeem jsem prosil o soucit...“ Těmito slovy Monteverdi vyjádřil nejen své tvůrčí krédo, ale také zprostředkoval podstatu objevů, které učinil v hudebním umění. Jak autor Orfea správně podotkl, skladatelé před ním se snažili skládat hudbu „jemnou“, „umírněnou“; Snažil se vytvořit především „vzrušenou“ hudbu. Za svůj hlavní úkol proto považoval maximální rozšíření figurativní sféry a výrazových možností hudby.

Nový žánr – opera – se teprve prosadil. Ale od nynějška bude vývoj hudby, vokální i instrumentální, neoddělitelně spjat s úspěchy operního domu.

2. OPERNÍ ŽÁNRY: OPERA SERIA A OPERA BUFFA

Opera vznikla v italském aristokratickém prostředí a brzy se rozšířila do všech velkých evropských zemí. Stala se nedílnou součástí dvorských slavností a oblíbenou zábavou na dvorech francouzského krále, rakouského císaře, německých kurfiřtů, dalších panovníků a jejich šlechticů.

Jasná zábava, zvláštní slavnost operního představení, působivá díky kombinaci téměř všech tehdy existujících umění v opeře, dokonale zapadají do složitého ceremoniálu a života dvora a elity společnosti.

A přestože se opera během 18. století stávala stále demokratičtějším uměním a ve velkých městech se kromě dvořanů otevíraly i veřejné operní domy pro širokou veřejnost, byl to vkus aristokracie, který určoval obsah operních děl pro více než století.

Slavnostní život dvora a šlechty nutil skladatele k velmi intenzivní práci: každou slavnost a někdy jen další přijetí významných hostů jistě provázela operní premiéra. „V Itálii,“ říká hudební historik Charles Burney, „se na operu, která už jednou zazněla, pohlíží, jako by to byl kalendář na loňský rok. Za takových podmínek se opery „pekly“ jedna za druhou a většinou se ukázalo, že jsou si navzájem podobné, alespoň dějově.

Italský skladatel Alessandro Scarlatti tedy napsal asi 200 oper. Zásluha tohoto hudebníka však samozřejmě nespočívá v množství vytvořených děl, ale především v tom, že právě v jeho díle se nakonec vykrystalizovaly přední žánry a formy operního umění 17. - počátku 18. století - vážná opera(operní seriál).

Význam jména operní seriál Snadno se ukáže, když si představíme běžnou italskou operu tohoto období. Bylo to pompézní, neobyčejně honosně nastudované představení s řadou působivých efektů. Na jevišti byly zobrazovány „skutečné“ bitevní scény, přírodní katastrofy nebo mimořádné proměny bájných hrdinů. A samotní hrdinové – bohové, císaři, generálové – se chovali tak, že celé představení zanechalo v publiku pocit důležitých, slavnostních, velmi vážných událostí. Operní postavy předváděly mimořádné výkony, drtily nepřátele ve smrtelných bitvách a udivovaly svou mimořádnou odvahou, důstojností a velikostí. Přitom alegorické srovnání hlavní postavy opery, na jevišti tak výhodně prezentované, s vysokým šlechticem, na jehož objednávku opera vznikla, bylo tak zřejmé, že se každé představení proměnilo v panegyriku urozených zákazník.

Často byly stejné zápletky použity v různých operách. Jen na náměty jen ze dvou děl – Ariostova Zuřivého Rolanda a Tassova Osvobozený Jeruzalém – vznikly například desítky oper.

Populárními literárními zdroji byla díla Homéra a Vergilia.

V době rozkvětu opery seria se zformoval zvláštní styl vokálního projevu - bel canto, založené na kráse zvuku a virtuózním ovládání hlasu. Neživotnost dějů těchto oper a umělé chování postav však vyvolalo mezi milovníky hudby mnoho stížností.

Statická struktura představení, postrádající dramatickou akci, činila tento operní žánr obzvláště zranitelným. árie, v nichž zpěváci předváděli krásu svého hlasu a virtuózní dovednost, si proto diváci vyslechli s velkým potěšením a zájmem. Na její přání byly árie, které se jí líbily, několikrát zopakovány jako přídavek, ale recitativy, vnímané jako „náklad“, byly pro posluchače natolik nezajímavé, že při předvádění recitativů začali hlasitě mluvit. Byly také vynalezeny další způsoby, jak „zabít čas“. Jeden z „osvícených“ milovníků hudby 18. století radil: „Šachy jsou velmi vhodné k vyplnění prázdnoty dlouhých recitativů.“

Opera prožívala první krizi ve své historii. Ale právě v tomto okamžiku se objevil nový operní žánr, který byl předurčen stát se neméně (ne-li více!) milovaným než opera seria. Toto je komická opera (opera buffa).

Je příznačné, že vznikla právě v Neapoli, rodišti oper seria, navíc vlastně vznikla v útrobách té nejvážnější opery. Jeho původem byly komické mezihry hrané během přestávek mezi akty hry. Tyto komické mezihry byly často parodiemi na události opery.

Formálně se zrod opery buffa odehrál v roce 1733, kdy byla v Neapoli poprvé uvedena opera Giovanniho Battisty Pergolesiho „Služka a paní“.

Opera buffa zdědila všechny hlavní výrazové prostředky z opery seria. Od „vážné“ opery se lišila tím, že místo legendárních, nepřirozených hrdinů přicházely na operní scénu postavy, jejichž předobrazy existovaly v reálném životě – chamtiví obchodníci, flirtující služky, stateční, vynalézaví vojáci atd. Proto byla přijata opera buffa s obdivem nejširší demokratické veřejnosti ve všech koutech Evropy. Navíc nový žánr neměl na domácí umění vůbec paralyzující účinek jako opera seria. Naopak uvedl do života jedinečné odrůdy národní komické opery vycházející z domácích tradic. Ve Francii to byla komická opera, v Anglii baladická opera, v Německu a Rakousku singspiel (doslova: „hra se zpěvem“).

Každá z těchto národních škol vyprodukovala pozoruhodné představitele komediálního operního žánru: Pergolesi a Piccini v Itálii, Grétry a Rousseau ve Francii, Haydn a Dittersdorf v Rakousku.

Zde bychom si měli připomenout především Wolfganga Amadea Mozarta. Již jeho první singspiel „Bastien a Bastien“ a ještě více „Únos ze seraglia“ ukázaly, že brilantní skladatel, který si snadno osvojil techniky operní buffy, vytvořil příklady skutečně národní rakouské hudební dramaturgie. Únos ze seraglia je považován za první klasickou rakouskou operu.

Zvláštní místo v dějinách operního umění zaujímají Mozartovy zralé opery „Figarova svatba“ a „Don Giovanni“, psané na italské texty. Jas a expresivita hudby, která není horší než nejvyšší příklady italské hudby, se snoubí s hloubkou nápadů a dramatičnosti, kterou operní divadlo nikdy předtím nepoznalo.

Ve Figarově svatbě se Mozartovi podařilo hudebními prostředky vytvořit individuální a velmi živé postavy hrdinů, které zprostředkovaly rozmanitost a složitost jejich duševních stavů. A to vše by se zdálo, aniž by překračovalo žánr komedie. Ještě dál zašel skladatel v opeře Don Giovanni. S využitím starověké španělské legendy pro libreto vytváří Mozart dílo, v němž se komediální prvky nerozlučně prolínají s rysy vážné opery.

Skvělý úspěch komické opery, která vítězně táhla evropskými metropolemi, a především Mozartovy výtvory ukázaly, že opera může a měla by být uměním organicky propojeným s realitou, že dokáže pravdivě zobrazovat velmi reálné postavy a situace. , přetvořit je nejen v komiksu, ale také ve vážném aspektu.

O aktualizaci hrdinské opery samozřejmě snili přední umělci z různých zemí, především skladatelé a dramatici. Snili o vytvoření děl, která by za prvé odrážela touhu doby po vysokých morálních cílech a za druhé by prosazovala organické spojení hudby a dramatické akce na jevišti. Tento nelehký úkol v heroickém žánru úspěšně vyřešil Mozartův krajan Christoph Gluck. Jeho reforma se stala skutečnou revolucí ve světové opeře, jejíž konečný smysl se ukázal po uvedení jeho oper Alceste, Ifigenie v Aulis a Ifigenie v Tauris v Paříži.

„Když jsem začal tvořit hudbu pro Alceste,“ napsal skladatel a vysvětlil podstatu své reformy, „dal jsem si za cíl dovést hudbu k jejímu skutečnému cíli, kterým je dát poezii více nové expresivní síly, vytvořit určité momenty. zápletky nepřehlednější, bez přerušení děje a bez utlumení zbytečnými dekoracemi.“

Na rozdíl od Mozarta, který si nekladl zvláštní cíl reformovat operu, Gluck ke své operní reformě vědomě dospěl. Navíc veškerou svou pozornost soustředí na odhalení vnitřního světa hrdinů. Skladatel nedělal žádné kompromisy se šlechtickým uměním. Stalo se tak v době, kdy rivalita mezi vážnou a komickou operou dosáhla vrcholu a bylo jasné, že operní buffa vítězí.

Po kritickém přehodnocení a shrnutí toho nejlepšího, co žánry vážné opery a lyrických tragédií Lullyho a Rameaua obsahovaly, vytváří Gluck žánr hudební tragédie.

Historický význam Gluckovy operní reformy byl obrovský. Ale jeho opery se také ukázaly jako anachronismus, když začalo bouřlivé 19. století - jedno z nejplodnějších období světové opery.

3. ZÁPADOEVROPSKÁ OPERA 19. STOLETÍ

Války, revoluce, změny společenských vztahů – všechny tyto klíčové problémy 19. století se promítají do operních témat.

Skladatelé operního žánru se snaží proniknout ještě hlouběji do vnitřního světa svých hrdinů, na operní scéně znovu vytvořit takové vztahy mezi postavami, které by plně odpovídaly složitým, mnohostranným životním kolizím.

Takový obrazný a tematický rozsah nevyhnutelně vedl k dalším reformám operního umění. Operní žánry vyvinuté v 18. století byly testovány na modernost. Opera seria prakticky zmizela v 19. století. Co se týče komické opery, ta se nadále těšila neustálému úspěchu.

Vitalitu tohoto žánru bravurně potvrdil Gioachino Rossini. Jeho „Lazebník sevillský“ se stal skutečným mistrovským dílem komediálního umění 19. století.

Jasná melodie, přirozenost a živost postav zobrazených skladatelem, jednoduchost a harmonie děje - to vše zajistilo opeře skutečný triumf, díky čemuž se její autor na dlouhou dobu stal „hudebním diktátorem Evropy“. Rossini jako autor opery Buffa klade akcenty do „Lazebníka sevillského“ po svém. O vnitřní význam obsahu se zajímal mnohem méně než například Mozart. A Rossini byl velmi daleko od Glucka, který věřil, že hlavním cílem hudby v opeře je odhalit dramatickou myšlenku díla.

S každou árií, každou frází v „Lazebníkovi sevillském“ nám skladatel jako by připomínal, že hudba existuje pro radost, požitek z krásy a že to nejcennější na ní je její okouzlující melodie.

Nicméně „miláček Evropy Orfeus“, jak Puškin Rossinimu říkal, cítil, že události ve světě a především boj za nezávislost vedený jeho vlastí, Itálií (utlačovanou Španělskem, Francií a Rakouskem), vyžadují, aby převést na vážné téma. Tak se zrodila myšlenka opery „William Tell“ - jednoho z prvních děl operního žánru na hrdinsko-vlastenecké téma (v zápletce se švýcarští rolníci bouří proti svým utlačovatelům - Rakušanům).

Jasná, realistická charakteristika hlavních postav, působivé davové scény zobrazující lid za pomoci sboru a ansámblů a hlavně neobyčejně expresivní hudba vysloužila „Williamu Tellovi“ slávu jednoho z nejlepších děl operního dramatu 19. století.

Oblíbenost „Welhelm Tell“ byla vysvětlena mimo jiné tím, že opera byla napsána na historické zápletce. A historické opery se v této době rozšířily na evropské operní jeviště. Šest let po premiéře Williama Tella se tak stala senzací inscenace opery Giacoma Meyerbeera Hugenoti, která vypráví o boji mezi katolíky a hugenoty na konci 16. století.

Další oblastí, kterou si operní umění 19. století podmanilo, byly pohádkové a legendární zápletky. Zvláště se rozšířily v dílech německých skladatelů. Po Mozartově operní pohádce „Kouzelná flétna“ vytvořil Carl Maria Weber opery „Freeshot“, „Euryanthe“ a „Oberon“. První z nich bylo nejvýznamnější dílo, vlastně první německá lidová opera. Nejúplnější a nejrozsáhlejší ztělesnění legendárního námětu, lidového eposu, se však našlo v díle jednoho z největších operních skladatelů – Richarda Wagnera.

Wagner je celá éra hudebního umění. Opera se pro něj stala jediným žánrem, jehož prostřednictvím skladatel promluvil do světa. Wagner byl také věrný literárnímu zdroji, který mu dal zápletky pro jeho opery, které se ukázaly být starověkým německým eposem. Legendy o Létajícím Holanďanovi odsouzeném k věčnému putování, o rebelském zpěvákovi Tangeyserovi, který se postavil proti pokrytectví v umění a zřekl se klanu dvorních básníků a hudebníků, o legendárním rytíři Lohengrinovi, který přispěchal na pomoc nevinné dívce odsouzené k poprava - tyto legendární, jasné postavy s odvážnou tváří se staly hrdiny prvních Wagnerových oper „Bloudící námořník“, „Tannhäuser“ a „Lohengrin“.

Richard Wagner snil o tom, že v operním žánru ztělesní ne jednotlivé zápletky, ale celý epos věnovaný hlavním problémům lidstva. Skladatel se to pokusil promítnout do grandiózního konceptu „Prsten Nibelungův“ – cyklu sestávajícího ze čtyř oper. I tato tetralogie byla založena na legendách ze starogermánského eposu.

Tak neobvyklý a grandiózní nápad (jeho uskutečněním skladatel strávil asi dvacet let života) musel být přirozeně řešen speciálními, novými prostředky. A Wagner, snažící se dodržovat zákony přirozené lidské řeči, odmítá takové nezbytné prvky operního díla, jako je árie, duet, recitativ, sbor, soubor. Vytváří jednotný hudební akční příběh, nepřerušovaný hranicemi čísel, který vedou zpěváci a orchestr.

Wagnerova reforma operního skladatele se ho dotkla i jinak: jeho opery jsou vystavěny na systému leitmotivů – jasných melodií-obrazů, které odpovídají určitým postavám nebo jejich vztahům. A každé z jeho hudebních dramat – a takto, stejně jako Monteverdi a Gluck, své opery nazýval – není nic jiného než rozvíjení a vzájemné působení řady leitmotivů.

Neméně důležitý byl i další směr, nazývaný „lyrické divadlo“. Rodištěm „lyrického divadla“ byla Francie. Skladatelé, kteří toto hnutí tvořili – Gounod, Thomas, Delibes, Massenet, Bizet – se také uchýlili k pohádkově exotickým tématům i každodenním; ale to pro ně nebylo to hlavní. Každý z těchto skladatelů se svým způsobem snažil vykreslit své hrdiny tak, aby byli přirození, vitální a obdaření vlastnostmi charakteristickými pro jejich současníky.

Skvělým příkladem tohoto operního směru byla Carmen Georgese Bizeta podle povídky Prospera Mériméeho.

Skladateli se podařilo najít jedinečnou metodu pro charakterizaci postav, což je nejzřetelněji vidět na příkladu obrazu Carmen. Bizet odhaluje vnitřní svět své hrdinky nikoli v árii, jak bylo zvykem, ale ve zpěvu a tanci.

Osud této opery, která si podmanila celý svět, byl zpočátku velmi dramatický. Jeho premiéra skončila neúspěchem. Jedním z hlavních důvodů takového postoje k Bizetově opeře bylo, že přivedl na jeviště jako hrdiny obyčejné lidi (Carmen je dělnice v tabákové továrně, Jose je voják). Aristokratická pařížská veřejnost roku 1875 takové postavy nemohla přijmout (tehdy měla premiéru Carmen). Odpuzoval ji realismus opery, který byl považován za neslučitelný se „zákony žánru“. Pujinův tehdejší autoritativní Dictionary of Opera uvedl, že Carmen je třeba předělat, „oslabit realismus nevhodný pro operu“. Samozřejmě to byl pohled lidí, kteří nechápali, že realistické umění, naplněné životní pravdou a přirozenými hrdiny, přichází na operní jeviště zcela přirozeně a ne z rozmaru některého skladatele.

Byla to přesně realistická cesta, kterou šel Giuseppe Verdi, jeden z největších skladatelů, kteří kdy působili v operním žánru.

Verdi zahájil svou dlouhou cestu v operní práci hrdinskými a vlasteneckými operami. „Lombardi“, „Ernani“ a „Attila“, vytvořené ve 40. letech, byly v Itálii vnímány jako volání po národní jednotě. Premiéry jeho oper se proměnily v masivní veřejné demonstrace.

Zcela jiný ohlas měly Verdiho opery, které napsal na počátku 50. let. „Rigoletto“, „Il Trovatore“ a „La Traviata“ jsou tři Verdiho operní plátna, v nichž se jeho mimořádný melodický dar šťastně snoubil s darem skvělého skladatele a dramatika.

Opera Rigoletto podle hry Victora Huga Král baví sám popisuje události 16. století. Dějištěm opery je dvůr vévody z Mantovy, pro kterého lidská důstojnost a čest nejsou ničím ve srovnání s jeho rozmarem, touhou po nekonečných rozkoších (jeho obětí se stává Gilda, dcera dvorního šaška Rigoletta). Vypadalo by to jako další opera z dvorského života, kterých byly stovky. Verdi ale vytváří nanejvýš pravdivé psychologické drama, v němž hloubka hudby plně koresponduje s hloubkou a pravdivostí pocitů jejích postav.

La Traviata způsobila mezi svými současníky skutečný šok. Benátská veřejnost, pro kterou byla premiéra opery určena, ji vypískala. Výše jsme hovořili o neúspěchu Bizetovy „Carmen“, ale premiéra „La Traviata“ se konala téměř o čtvrt století dříve (1853) a důvod byl stejný: realističnost toho, co bylo zobrazeno.

Verdi byl velmi rozrušený neúspěchem své opery. "Bylo to rozhodující fiasko," napsal po premiéře. "Nepřemýšlejme už o La Traviatě."

Muž obrovské vitality, skladatel se vzácným tvůrčím potenciálem, Verdi nebyl stejně jako Bizet zlomen tím, že veřejnost jeho dílo nepřijala. Vytvořil by mnohem více oper, které by později tvořily pokladnici operního umění. Mezi nimi jsou taková mistrovská díla jako „Don Carlos“, „Aida“, „Falstaff“. Jedním z nejvyšších počinů zralého Verdiho byla opera Othello.

Grandiózní úspěchy předních zemí operního umění - Itálie, Německa, Rakouska, Francie - inspirovaly skladatele dalších evropských zemí - České republiky, Polska, Maďarska - k vytvoření vlastního národního operního umění. Tak se zrodil „Pebble“ polského skladatele Stanislava Moniuszka, opery Čechů Berdžich Smetana a Antonín Dvořák a Maďar Ferenc Erkel.

Ale Rusko právem zaujímalo přední místo mezi mladými národními operními školami v 19. století.

4. RUSKÁ OPERA

Na jevišti petrohradského Velkého divadla se 27. listopadu 1836 konala premiéra „Ivan Susanin“ Michaila Ivanoviče Glinky, první klasická ruská opera.

Abychom lépe pochopili místo tohoto díla v dějinách hudby, pokusíme se stručně nastínit situaci, která se v té chvíli vyvinula v západoevropském a ruském hudebním divadle.

Wagner, Bizet, Verdi ještě neřekli své slovo. Až na vzácné výjimky (např. úspěch Meyerbeera v Paříži) jsou všude v evropské opeře tvůrci trendů – jak v kreativitě, tak ve způsobu provedení – Italové. Hlavním operním „diktátorem“ je Rossini. Dochází k intenzivnímu „exportu“ italské opery. Skladatelé z Benátek, Neapole, Říma cestují do všech koutů kontinentu a dlouhodobě pracují v různých zemích. Přinesli se svým uměním neocenitelné zkušenosti nasbírané italskou operou a zároveň potlačili rozvoj národní opery.

Tak tomu bylo i v Rusku. Zůstali zde takoví italští skladatelé jako Cimarosa, Paisiello, Galuppi, Francesco Araya, který se jako první pokusil vytvořit operu na ruský melodický materiál s původním ruským textem Sumarokova. Později výraznou stopu v petrohradském hudebním životě zanechaly aktivity benátského rodáka Caterina Cavose, který napsal operu pod stejným jménem jako Glinka – „Život pro cara“ („Ivan Susanin“).

Ruský dvůr a aristokracie, na jejichž pozvání italští hudebníci přijeli do Ruska, je všemožně podporovali. Několik generací ruských skladatelů, kritiků a dalších kulturních osobností proto muselo bojovat za své vlastní národní umění.

Pokusy o vytvoření ruské opery sahají až do 18. století. Talentovaní hudebníci Fomin, Matinskij a Paškevič (poslední dva byli spoluautory opery „Petrohrad Gostiny Dvor“) a později úžasný skladatel Verstovskij (dnes je široce známý jeho „Askoldův hrob“) – každý z nich se pokusil vyřešit tento problém svým způsobem. K realizaci této myšlenky však bylo zapotřebí silného talentu, jako je Glinka.

Glinkův mimořádný melodický dar, blízkost jeho melodie k ruské písni, jednoduchost v charakteristice hlavních postav a hlavně apel na hrdinsko-vlasteneckou zápletku umožnily skladateli vytvořit dílo velké umělecké pravdivosti a síly.

Glinkin génius byl v operní pohádce „Ruslan a Lyudmila“ odhalen jinak. Skladatel zde mistrně kombinuje hrdinské (obraz Ruslana), fantastické (království Černomor) a komické (obraz Farlafa). Díky Glinkovi tak poprvé na operní scénu vstoupily obrazy zrozené z Puškina.

Navzdory nadšenému hodnocení Glinkovy práce přední částí ruské společnosti nebyly jeho inovace a mimořádný přínos k dějinám ruské hudby v jeho vlasti skutečně oceněny. Car a jeho doprovod dávali přednost jeho hudbě před italskou hudbou. Návštěva Glinkových oper se pro provinilé důstojníky stala trestem, jakousi strážnicí. operní hudební vokální libreto

Glinka tento postoj ke své práci nesl těžce ze strany soudu, tisku a vedení divadla. Ale byl si pevně vědom, že ruská národní opera musí jít svou vlastní cestou, živit se vlastními lidovými hudebními zdroji.

To potvrdil celý další vývoj ruského operního umění.

Alexander Dargomyzhsky byl první, kdo zvedl Glinkinu ​​taktovku. Po autorovi Ivana Susanina pokračuje v rozvoji oboru operní hudby. Na svém kontě má několik oper a nejšťastnější osud potkal úděl „Rusalky“. Puškinovo dílo se ukázalo jako vynikající materiál pro operu. Příběh selské dívky Nataši, oklamané princem, obsahuje velmi dramatické události - sebevraždu hrdinky, šílenství jejího mlynářského otce. Všechny nejsložitější psychologické zážitky postav skladatel řeší pomocí árií a ansámblů, napsaných nikoli v italském stylu, ale v duchu ruské písně a romance.

V druhé polovině 19. století mělo velký úspěch operní dílo A. Serova, autora oper „Judith“, „Rogneda“ a „Enemy Power“, z nichž posledně jmenovaný (na text hra A. N. Ostrovského) byla v souladu s vývojem ruského národního umění.

Glinka se stal skutečným ideovým vůdcem v boji za národní ruské umění pro skladatele M. Balakireva, M. Musorgského, A. Borodina, N. Rimského-Korsakova a Ts. Cui, spojené v kruhu "Mocná parta." V tvorbě všech členů kroužku, kromě jeho vedoucího M. Balakireva, zaujímala nejdůležitější místo opera.

Doba, kdy vznikla „Mocná hrstka“, se shodovala s mimořádně důležitými událostmi v dějinách Ruska. V roce 1861 bylo zrušeno poddanství. Následující dvě desetiletí byla ruská inteligence unášena myšlenkami populismu, které volaly po svržení autokracie silami rolnické revoluce. Spisovatelé, umělci a skladatelé se začínají zajímat zejména o témata související s dějinami ruského státu a zejména o vztahu cara a lidu. To vše určilo téma většiny operních děl Kuchkistů.

M. P. Musorgskij nazval svou operu „Boris Godunov“ „lidovým hudebním dramatem“. Ve skutečnosti, i když je v centru děje opery lidská tragédie cara Borise, skutečným hrdinou opery jsou lidé.

Musorgskij byl v podstatě skladatelem samoukem. To značně zkomplikovalo proces skládání hudby, ale zároveň jej neomezovalo žádnými hudebními pravidly. Vše v tomto procesu bylo podřízeno hlavnímu mottu jeho díla, které sám skladatel vyjádřil krátkou větou: „Chci pravdu!“

Pravdu v umění, extrémní realismus ve všem, co se děje na jevišti, hledal Musorgskij i ve své další opeře Chovanščina, kterou nestihl dokončit. Dokončil ji Musorgského kolega v Mocné hrstce Rimskij-Korsakov, jeden z největších ruských operních skladatelů.

Opera tvoří základ tvůrčího dědictví Rimského-Korsakova. Stejně jako Musorgskij otevřel obzory ruské opery, ale ve zcela jiných oblastech. Operními prostředky chtěl skladatel zprostředkovat kouzlo ruské pohádkovosti, originalitu starých ruských rituálů. To je dobře patrné z titulků, které objasňují žánr opery, který skladatel svým dílům dodal. „Sněhurku“ nazval „jarní pohádkou“, „Předvánoční noc“ – „pravou koledu“, „Sadko“ – „operní epos“; pohádkové opery také zahrnují „Příběh cara Saltana“, „Kaščej nesmrtelný“, „Příběh neviditelného města Kitezh a panny Fevronie“, „Zlatý kohoutek“. Epické a pohádkové opery Rimského-Korsakova mají jednu úžasnou vlastnost: kombinují prvky pohádky a fantazie s živým realismem.

Rimskij-Korsakov dosáhl tohoto realismu, tak jasně pociťovaného v každém díle, přímými a velmi účinnými prostředky: ve své operní tvorbě široce rozvinul lidové melodie, dovedně vetkal do látky díla pravé starověké slovanské rituály, „tradice hlubokého starověku. .“

Stejně jako ostatní „kuchkisté“ se i Rimsky-Korsakov obrátil k žánru historické opery a vytvořil dvě vynikající díla zachycující éru Ivana Hrozného - „Pskovská žena“ a „Carova nevěsta“. Skladatel mistrně vykresluje těžkou atmosféru ruského života té vzdálené doby, obrazy kruté odvety cara proti pskovským svobodným, kontroverzní osobnost samotného Ivana Hrozného („Pskovská žena“) i atmosféru všeobecného despotismu a útlak jednotlivce („Carova nevěsta“, „Zlatý kohout“);

Na radu V.V. Stasov, ideologický inspirátor „Mocné hrstky“, jeden z nejnadanějších členů tohoto kruhu, Borodin, vytváří operu ze života knížete Rusa. Toto dílo bylo „Princ Igor“.

„Princ Igor“ se stal předlohou ruské epické opery. Jako ve starém ruském eposu se v opeře pomalu a postupně rozvíjí děj, který vypráví o sjednocení ruských zemí a rozptýlených knížectví, aby společně odrazili nepřítele - Polovce. Borodinovo dílo není tak tragického charakteru jako Musorgského „Boris Godunov“ nebo „Pskovská žena“ Rimského-Korsakova, ale v centru děje opery je také komplexní obraz vůdce státu - knížete Igora, prožívajícího svou porážku. , rozhodnutí uprchnout ze zajetí a nakonec shromáždit četu, aby rozdrtila nepřítele ve jménu své vlasti.

Další směr v ruském hudebním umění představuje operní dílo Čajkovského. Skladatel zahájil svou cestu k opernímu umění díly na historická témata.

Po Rimském-Korsakovovi se Čajkovskij obrací k éře Ivana Hrozného v Opričniku. Historické události ve Francii, popsané v Schillerově tragédii, posloužily jako základ pro libreto Panenky Orleánské. Z Puškinovy ​​Poltavy, která popisuje doby Petra I., převzal Čajkovskij námět pro svou operu Mazepa.

Současně skladatel vytváří lyricko-komediální opery („Kovář Vakula“) a romantické opery („Čarodějka“).

Vrcholem operní tvořivosti – nejen pro samotného Čajkovského, ale pro celou ruskou operu 19. století – však byly jeho lyrické opery „Eugene Oněgin“ a „Piková dáma“.

Čajkovskij, který se rozhodl vtělit Puškinovo mistrovské dílo do operního žánru, stál před vážným problémem: která z různorodých událostí „románu ve verších“ by mohla tvořit libreto opery. Skladatel se rozhodl ukázat emocionální drama hrdinů Evžena Oněgina, které se mu podařilo podat se vzácnou přesvědčivostí a působivou jednoduchostí.

Stejně jako francouzský skladatel Bizet se Čajkovskij v Oněginovi snažil ukázat svět obyčejných lidí, jejich vztahy. Vzácný melodický dar skladatele, jemné využití ruských romantických intonací charakteristických pro každodenní život popsaných v Puškinově díle – to vše umožnilo Čajkovskému vytvořit dílo, které je mimořádně přístupné a zároveň zobrazuje složité psychologické stavy postav.

V Pikové dámě vystupuje Čajkovskij nejen jako brilantní dramatik s bystrým smyslem pro zákonitosti jeviště, ale také jako velký symfonik, konstruující akci podle zákonů symfonického vývoje. Opera je velmi mnohostranná. Jeho psychologickou komplexnost ale zcela vyvažují strhující árie, prostoupené jasnými melodiemi, nejrůznějšími ansámbly a sbory.

Téměř současně s touto operou napsal Čajkovskij operní pohádku „Iolanta“, úžasnou svým kouzlem. Piková dáma však spolu s Evženem Oněginem zůstávají nepřekonanými ruskými operními mistrovskými díly 19. století.

5. SOUČASNÁ OPERA

Již první dekáda nového 20. století ukázala, k jaké prudké změně epoch došlo v operním umění, jak rozdílné jsou opera minulého století a století budoucí.

V roce 1902 představil francouzský skladatel Claude Debussy publiku operu „Pelléas et Mélisande“ (podle Maeterlinckova dramatu). Toto dílo je neobvykle jemné a elegantní. A právě ve stejné době napsal Giacomo Puccini svou poslední operu „Madama Butterfly“ (premiéra byla o dva roky později) v duchu nejlepších italských oper 19. století.

Tak končí jedno období v opeře a začíná další. Skladatelé zastupující operní školy zřízené téměř ve všech velkých evropských zemích se ve své tvorbě snaží skloubit myšlenky a jazyk moderní doby s dříve rozvinutými národními tradicemi.

Po C. Debussym a M. Ravelovi, autorovi tak skvělých děl, jako je opera buffa „Španělská hodinka“ a fantastická opera „Dítě a kouzla“, se ve Francii objevuje nová vlna v hudebním umění. Ve 20. letech se zde objevila skupina skladatelů, kteří se do dějin hudby zapsali jako „ Šest" Patřili k němu L. Durey, D. Milhaud, A. Honegger, J. Auric, F. Poulenc a J. Taillefer. Všechny tyto hudebníky spojoval hlavní tvůrčí princip: tvořit díla zbavená falešného patosu, blízká každodennímu životu, nepřikrášlovat jej, ale reflektovat takový, jaký je, se vší jeho prózou a každodenností. Tento tvůrčí princip jasně vyjádřil jeden z předních skladatelů Šestky, A. Honegger. "Hudba," řekl, "musí změnit svůj charakter, stát se pravdivou, jednoduchou, hudbou širokého chodu."

Stejně smýšlející kreativní skladatelé „Šestky“ se vydali různými cestami. Navíc tři z nich - Honegger, Milhaud a Poulenc - plodně pracovali v žánru opery.

Neobvyklým dílem, odlišným od grandiózních mysteriózních oper, byla Poulencova monoopera „Lidský hlas“. Dílo trvající asi půl hodiny je telefonický rozhovor ženy, kterou opustil její milenec. V opeře je tedy pouze jedna postava. Dokázali by si operní autoři minulých staletí něco takového představit!

Ve 30. letech se zrodila americká národní opera, příkladem je Porgy a Bess od D. Gershwina. Hlavním rysem této opery, stejně jako celého Gershwinova stylu jako celku, bylo široké využití prvků černošského folklóru a výrazových prostředků jazzu.

Domácí skladatelé zapsali do dějin světové opery mnoho úžasných stránek.

Například Šostakovičova opera „Lady Macbeth of Mcensk“ („Katerina Izmailova“), napsaná podle stejnojmenné povídky N. Leskova, vyvolala bouřlivé debaty. Opera nemá „sladké“ italské melodie, nejsou zde žádné bujné, velkolepé soubory a další barvy známé opeře minulých staletí. Pokud ale považujeme dějiny světové opery za boj za realismus, za pravdivé zobrazení reality na jevišti, pak je „Katěrina Izmailová“ bezpochyby jedním z vrcholů operního umění.

Domácí operní kreativita je velmi rozmanitá. Významná díla vytvořili Y. Shaporin („Decembristé“), D. Kabalevskij („Cola Brugnon“, „Rodina Tarasů“), T. Khrennikov („Do bouře“, „Matka“). Velkým přínosem pro světové operní umění bylo dílo S. Prokofjeva.

Prokofjev debutoval jako operní skladatel již v roce 1916 operou Gambler (podle Dostojevského). Již v tomto raném díle byl zřetelně cítit jeho rukopis, jako v opeře „Láska ke třem pomerančům“, která se objevila o něco později a měla velký úspěch.

Prokofjevův mimořádný talent operního dramatika se však naplno projevil v operách „Semjon Kotko“, napsaných podle příběhu „Jsem syn pracujícího lidu“ od V. Kataeva, a zejména v „Válka a mír“. jehož zápletkou byl stejnojmenný epos L. Tolstého .

Následně Prokofjev napsal další dvě operní díla – „Příběh skutečného muže“ (podle povídky B. Polevoye) a půvabnou komickou operu „Zasnoubení v klášteře“ v duchu operní buffy 18. století.

Většina Prokofjevových děl měla těžký osud. Nápadná originalita hudebního jazyka v mnoha případech ztěžovala jejich okamžité ocenění. Uznání přišlo pozdě. To byl případ jak jeho klavíru, tak některých orchestrálních děl. Podobný osud čekal i operu Vojna a mír. Skutečně doceněno bylo až po smrti autora. Čím více let však uplynulo od vzniku tohoto díla, tím hlouběji se odhaloval rozsah a vznešenost tohoto výjimečného díla světového operního umění.

V posledních desetiletích se staly nejpopulárnější rockové opery založené na moderní instrumentální hudbě. Mezi ně patří „Juno a Avos“ od N. Rybnikova, „Jesus Christ Superstar“.

V posledních dvou až třech letech vznikly takové vynikající rockové opery jako „Notre Dame de Paris“ Luca Rlamona a Richarda Cochinteho, založené na nesmrtelném díle Victora Huga. Tato opera již získala mnoho ocenění v oblasti hudebního umění a byla přeložena do angličtiny. Letos v létě měla opera premiéru v Moskvě v ruštině. Opera spojovala úžasně krásnou charakterní hudbu, baletní představení a sborový zpěv.

Podle mého názoru mě tato opera přiměla podívat se na operní umění novým způsobem.

6. STRUKTURA OPERNÍHO DÍLA

Právě myšlenka je výchozím bodem při vzniku jakéhokoli uměleckého díla. Ale v případě opery má zrození konceptu zvláštní význam. Za prvé, předurčuje žánr opery; za druhé naznačuje, co by mohlo sloužit jako literární nástin budoucí opery.

Primárním zdrojem, ze kterého skladatel vychází, je obvykle literární dílo.

Zároveň existují opery, například Verdiho Trubadúr, které nemají konkrétní literární zdroje.

Ale v obou případech začíná práce na opeře komponováním libreto.

Vytvořit operní libreto tak, aby bylo skutečně efektní, splňovalo jevištní zákonitosti a hlavně umožňovalo skladateli postavit představení tak, jak ho vnitřně slyší, a „vytesat“ každou operní postavu, není snadný úkol.

Od zrodu opery byli po téměř dvě století autory libreta básníci. To vůbec neznamenalo, že text libreta opery byl uveden ve verších. Zde je důležité něco jiného: libreto musí být poetické a budoucí hudba musí znít již v textu - literární základ árií, recitativů, souborů.

V 19. století si skladatelé, kteří psali budoucí opery, často psali libreto sami. Nejvýraznějším příkladem je Richard Wagner. Pro něj byl umělec-reformátor, který vytvářel jeho grandiózní plátna – hudební dramata, slovo a zvuk neoddělitelné. Wagnerova fantazie dala vzniknout scénickým obrazům, které v procesu tvořivosti „přerostly“ literárním a hudebním tělem.

A i když v těch případech, kdy se sám skladatel ukázal být libretistou, libreto literárně ztratilo, ale autor se nijak neodchýlil od svého vlastního obecného plánu, jeho představa o díle jako o Celý.

Skladatel si tedy s libretem dokáže budoucí operu představit jako celek. Pak přichází další fáze: autor se rozhoduje, které operní formy by měl použít k realizaci určitých obratů v ději opery.

Emocionální prožitky postav, jejich pocity, myšlenky – to vše je dáno do formy árie. Ve chvíli, kdy v opeře začne znít árie, děj jakoby zamrzne a árie sama se stane jakýmsi „momentkem“ hrdinova stavu, jeho zpovědí.

Podobný účel – zprostředkovat vnitřní stav operní postavy – lze splnit i v opeře balada, romantika nebo arioso. Arioso však zaujímá mezilehlé místo mezi árií a další nejdůležitější operní formou - recitativ.

Vraťme se k Rousseauovu „Hudebnímu slovníku“. „Recitativní,“ tvrdil velký francouzský myslitel, „by měl sloužit pouze k tomu, aby propojil pozici dramatu, rozdělil a zdůraznil význam árie a zabránil únavě sluchu...“

V 19. století díky úsilí různých skladatelů, kteří usilovali o jednotu a celistvost operního provedení, recitativ prakticky vymizel a ustoupil velkým melodickým epizodám, svým účelem podobným recitativu, ale v hudebním ztělesnění se blížícím áriím.

Jak jsme řekli výše, počínaje Wagnerem skladatelé odmítají rozdělovat operu na árie a recitativy a vytvářejí jedinou celistvou hudební řeč.

Kromě árií a recitativů hraje v opeře důležitou konstruktivní roli soubory. Objevují se během akce, obvykle v těch místech, kdy postavy opery začnou aktivně interagovat. Zvláště důležitou roli hrají v těch fragmentech, kde dochází ke konfliktům, klíčovým situacím.

Často skladatel používá jako důležitý výrazový prostředek a pěvecký sbor-- v závěrečných scénách nebo, pokud to děj vyžaduje, ukázat lidové scény.

Nejdůležitějšími prvky operního představení jsou tedy árie, recitativy, soubory, sborové a v některých případech baletní epizody. Ale obvykle to začíná předehry.

Předehra mobilizuje diváky, zapojuje je do oběhu hudebních obrazů a postav, které budou na jevišti působit. Často je předehra postavena na tématech, která se pak nesou operou.

A teď je konečně za námi obrovský kus práce - skladatel operu vytvořil, respektive udělal její partituru, respektive klavír. Ale mezi fixováním hudby v notách a jejím provedením je obrovská vzdálenost. Aby se opera – i když je to vynikající hudební dílo – stala zajímavým představením, jasným, vzrušujícím, je zapotřebí práce velkého týmu.

Inscenaci opery vede dirigent, kterému pomáhá režisér. I když se stávalo, že velcí režiséři činoherního divadla inscenovali operu a dirigenti jim pomáhali. Vše, co se týká hudební interpretace – čtení partitury orchestru, práce se zpěváky – je oblastí dirigentské činnosti. Zodpovědností režiséra je realizovat scénické řešení hry – postavit mizanscénu, každou roli ztvárnit jako herec.

Velká část úspěchu inscenace závisí na umělci, který scénu a kostýmy načrtne. Přidejte k tomu práci sbormistra, choreografa a samozřejmě zpěváků a pochopíte, jaký složitý počin, spojující tvůrčí práci mnoha desítek lidí, je inscenování opery na jevišti, kolik úsilí, tvůrčí fantazie Je třeba vložit vytrvalost a talent, aby se zrodil tento největší festival hudby, festival divadla, festival umění, kterému se říká opera.

BIBLIOGRAFIE

1. Zilberkvit M.A. Svět hudby: Esej. - M., 1988.

2. Dějiny hudební kultury. T.1. - M., 1968.

3. Kremlev Yu.A. O místě hudby mezi uměním. - M., 1966.

4. Encyklopedie pro děti. Svazek 7. Čl. Část 3. Hudba. Divadlo. Kino./Ch. vyd. V.A. Volodin. - M.: Avanta+, 2000.

Publikováno na Allbest.ru

Podobné dokumenty

Charakteristika společenského významu operního žánru. Studium dějin opery v Německu: předpoklady pro vznik národní romantické opery, podíl rakouského a německého singspielu na jejím vzniku. Hudební rozbor Weberovy opery "Údolí vlků".

práce v kurzu, přidáno 28.04.2010


P.I. Čajkovskij jako skladatel opery "Mazeppa", stručný náčrt jeho života, tvůrčího vývoje. Historie psaní této práce. V. Burenin jako autor libreta k opeře. Hlavní postavy, rozsahy sborových partů, dirigentské potíže.

tvůrčí práce, přidáno 25.11.2013


Místo komorních oper v tvorbě N.A. Rimskij-Korsakov. "Mozart a Salieri": literární zdroj jako libreto opery. Hudební dramaturgie a jazyk opery. "Žena Pskov" a "Boyaryna Vera Sheloga": hra L.A. Meya a libreto N.A. Rimskij-Korsakov.

práce, přidáno 26.09.2013


Kultura Purcellova Londýna: hudba a divadlo v Anglii. Historický aspekt inscenace opery „Dido a Aeneas“. Tradice a inovace v něm. Výklad Eneidy od Nahuma Tatea. Jedinečnost dramaturgie a specifičnost hudebního jazyka opery „Dido a Aeneas“.

práce v kurzu, přidáno 2.12.2008


Význam A. Puškina ve formování ruského hudebního umění. Popis hlavních postav a klíčových událostí v tragédii A. Puškina „Mozart a Salieri“. Rysy opery "Mozart a Salieri" N. Rimského-Korsakova, jeho pečlivý přístup k textu.

práce v kurzu, přidáno 24.09.2013


Gaetano Donizetti je italský skladatel z období rozkvětu Bel canta. Historie vzniku a shrnutí opery "Don Pasquale". Hudební rozbor Noriny cavatiny, rysy jejího vokálně-technického provedení a hudebně výrazové prostředky.

abstrakt, přidáno 13.07.2015


Rozbor opery R. Ščedrina "Mrtvé duše", Ščedrinova interpretace Gogolových obrazů. R. Shchedrin jako operní skladatel. Charakteristika rysů hudebního ztělesnění obrazu Manilova a Nozdryova. Úvaha o Čičikovově vokálním partu, jeho intonaci.

zpráva, přidáno 22.05.2012


Životopis N.A. Rimsky-Korsakov - skladatel, pedagog, dirigent, veřejná osobnost, hudební kritik, člen "Mocné hrstky". Rimsky-Korsakov je zakladatelem žánru pohádkové opery. Nároky carské cenzury na operu "Zlatý kohout".

prezentace, přidáno 15.03.2015


Krátká životopisná poznámka ze života Čajkovského. Vytvoření opery „Eugene Onegin“ v roce 1878. Opera jako „skromné ​​dílo napsané z vnitřní vášně“. První provedení opery v dubnu 1883, Oněgin na císařské scéně.

prezentace, přidáno 29.01.2012


Studium historie vzniku romantického žánru v ruské hudební kultuře. Vztah mezi obecnou charakteristikou uměleckého žánru a charakteristikou hudebního žánru. Srovnávací analýza romantického žánru v dílech N.A. Rimsky-Korsakov a P.I. Čajkovského.

Instrukce

Opera-balet se objevil ve Francii v 17.–18. století jako forma dvorního umění. Kombinuje taneční čísla s různými operními formami. Opera-balet obsahoval několik scén, které spolu dějově nesouvisely. Do 19. století tento žánr z jeviště prakticky vymizel, ale jednotlivé balety se objevovaly v průběhu následujících staletí. Mezi opery patří „Gallant India“ od Jeana Philippe Rameaua, „Gallant Europe“ a „Les Fêtes de Venice“ od Andre Campry.

Komická opera se jako žánr konečně objevila na počátku 17. století a vyhovovala potřebám demokratické části publika. Vyznačuje se jednoduchými charakterovými charakteristikami, zaměřením na lidovou písničkářskou tvorbu, parodii, dynamickou akci a komedii. Komická opera má jisté... Italština (opera buffa) se vyznačuje parodií, každodenními zápletkami, jednoduchou melodií a biflováním. Francouzská komická opera kombinuje hudební čísla s mluvenými částmi. Singspiel (německá a rakouská varieta) obsahuje kromě hudebních čísel také dialogy. Hudba Singspielu je jednoduchá, obsah vychází z každodenních témat. Baladická opera (anglický typ komické opery) souvisí s anglickou satirickou komedií, která zahrnuje lidové balady. Žánrově šlo především o společenskou satiru. Španělská variace komické opery (tonadilla) začala jako píseň a taneční číslo v představení a poté se zformovala do samostatného žánru. Mezi nejznámější komické opery patří Falstaff od G. Verdiho a Žebrácká opera od G. Gaye.

Opera spásy se objevila ve Francii na konci 18. století. Odráží realitu dob Velké francouzské revoluce. Heroické zápletky a dramatická expresivita hudby se snoubily s prvky komické opery a melodramatu. Zápletky záchranných oper jsou nejčastěji založeny na záchraně hlavního hrdiny nebo jeho milované ze zajetí. Vyznačuje se občanským patosem, odsuzováním tyranie, monumentalitou a moderními zápletkami (na rozdíl od dříve dominantních antických zápletek). Nejvýraznější představitelé žánru: „Fidelio“ od Ludwiga van Beethovena, „Hrůzy z kláštera“ od Henriho Montanda Bertona, „Elise“ a „Dva dny“ od Luigiho Cherubiniho.

Romantická opera vznikla v Německu ve 20. letech 20. století. Jeho libreto je založeno na romantické zápletce a vyznačuje se mystikou. Nejzářivějším představitelem romantické opery je Carl Maria von Weber. Jeho opery „Silvana“, „Free Shooter“, „Oberon“ jasně vyjadřují rysy tohoto žánru jako národního německého typu opery.

Velká opera se etablovala jako hlavní směr hudebního divadla v 19. století. Vyznačuje se rozsáhlou akcí, historickými zápletkami a barevnými scenériemi. Hudebně kombinuje prvky vážných a komických oper. Ve velké opeře se neklade důraz na výkon, ale na vokál. Mezi hlavní opery patří Rossiniho William Tell, Donizettiho La Favorite a Verdiho Don Carlos.

Kořeny operety sahají až ke komické opeře. Opereta jako žánr hudebního divadla se rozvinula v druhé polovině 19. století. Využívá jak typické operní formy (árie, sbory), tak mluvené prvky. Hudba je popové povahy a zápletky jsou každodenní, komediální. Přes svou lehkou povahu hudební složka operety přebírá mnohé z akademické hudby. Nejznámější jsou operety Johanna Strausse (Die Fledermaus, Noc v Benátkách) a Imre Kalmana (Silva, La Bayadere, Cirkusová princezna, Fialka z Montmartru).

Odrůdy opery

Opera začíná svou historii na přelomu 16.-17. století v okruhu italských filozofů, básníků a hudebníků – Camerata. První dílo v tomto žánru se objevilo v roce 1600, tvůrci vycházeli ze slavného příběh o Orfeovi a Eurydice . Od té doby uplynulo mnoho staletí, ale opery nadále skládají skladatelé se záviděníhodnou pravidelností. V průběhu své historie prošel tento žánr mnoha změnami, od témat, hudebních forem až po jeho strukturu. Jaké typy oper existují, kdy se objevily a jaké jsou jejich rysy - pojďme na to přijít.

Druhy opery:

Vážná opera(opera seria, opera seria) je název operního žánru, který se zrodil v Itálii na přelomu 17. - 18. století. Taková díla byla složena na historicko-hrdinská, legendární nebo mytologická témata. Charakteristickým rysem tohoto typu opery byla přílišná pompéznost úplně ve všem - hlavní roli dostali virtuózní zpěváci, v sáhodlouhých áriích byly prezentovány nejjednodušší pocity a emoce, na jevišti převládala bujná kulisa. Koncerty v kostýmech – tak se nazývala opera seria.

Komická opera pochází z Itálie v 18. století. Jmenovala se opera-buffa a vznikla jako alternativa k „nudné“ opeře seria. Odtud malý rozsah žánru, malý počet postav, komické postupy ve zpěvu, například jazykolamy, a nárůst počtu souborů - jakási pomsta za „dlouhé“ virtuózní árie. V různých zemích měla komická opera svá jména – v Anglii to byla baladická opera, Francie ji definovala jako komickou operu, v Německu se jí říkalo singspiel a ve Španělsku se jí říkalo tonadilla.

Polovážná opera(opera semiseria) je hraniční žánr mezi vážnou a komickou operou, jejíž domovinou je Itálie. Tento typ oper se objevil na konci 18. století, děj byl založen na vážných a někdy tragických příbězích, ale se šťastným koncem.

Velká opera(velká opera) - vznikla ve Francii koncem 1. třetiny 19. století. Tento žánr se vyznačuje velkými měřítky (5 jednání místo obvyklých 4), povinnou přítomností tanečního aktu a přemírou kulis. Vznikaly především na historická témata.

romantická opera - vznikl v Německu v 19. století. Tento typ opery zahrnuje všechna hudební dramata vytvořená na základě romantických zápletek.

Opera-balet má svůj původ ve Francii na přelomu 17.-18. století. Druhým názvem tohoto žánru je francouzský dvorní balet. Taková díla vznikala pro maškary, pastorace a jiné slavnosti pořádané na královských a významných dvorech. Taková představení se vyznačovala jasem a nádhernou scenérií, ale čísla v nich nebyla spojena zápletkou.

Opereta- „malá opera“, se objevila ve Francii ve 2. polovině 19. století. Charakteristickým rysem tohoto žánru je komika, jednoduchý děj, skromné ​​měřítko, jednoduché formy a „lehká“ hudba, která je snadno zapamatovatelná.

italština opera, lit. - práce, podnikání, esej

Druh hudebního a dramatického díla. Opera je založena na syntéze slova, jevištní akce a hudby. Na rozdíl od různých typů činoherního divadla, kde hudba plní pomocné, aplikované funkce, v opeře se stává hlavním nositelem a hybnou silou děje. Opera vyžaduje celistvý, důsledně se rozvíjející hudební a dramatický koncept (viz). Pokud chybí a hudba pouze doprovází a dokresluje verbální text a děje odehrávající se na jevišti, dochází k rozpadu operní formy a ztrátě specifičnosti opery jako zvláštního druhu hudebně-dramatického umění.

Vznik opery v Itálii na přelomu 16.-17. byl připravován na jedné straně jistými formami renesanční tradice, v níž byla hudbě přikládán význam. místě (bujná adventní mezihra, pastorační drama, tragédie se sbory) a na druhé straně rozšířený rozvoj v téže éře sólového zpěvu s nástroji. doprovod. Právě v O. nalezly pátrání a pokusy 16. století nejucelenější výraz. v oboru expresivní wok. monody, schopné přenášet různé nuance lidské řeči. B. V. Asafiev napsal: „Velké renesanční hnutí, které vytvořilo umění „nového člověka“, hlásalo právo svobodně vyjadřovat oduševnělost, emoce mimo jho askeze, dalo vzniknout novému zpěvu, v němž se stal vokalizovaný, zpívaný zvuk. vyjádření citového bohatství lidského srdce v jeho neomezených projevech Tato hluboká revoluce v dějinách hudby, která změnila kvalitu intonace, tedy odhalení vnitřního obsahu, oduševnělosti, citového rozpoložení lidským hlasem a dialektem , jediný mohl oživit umění opery“ (Asafiev B.V., Izbr. díla, sv. V, M., 1957, s. 63).

Nejdůležitějším, nedílným prvkem operního díla je zpěv, který zprostředkovává bohatou škálu lidských zkušeností v těch nejjemnějších odstínech. Prostřednictvím potápěčů. postavit wok. intonace v O. prozrazuje individuální psychiku. složení každé postavy, vlastnosti její povahy a temperament jsou zprostředkovány. Ze srážky různých intonací. komplexy, jejichž vztah odpovídá poměru sil v dramatech. akcí se „intonační dramaturgie“ O. rodí jako hudebně-dramatický. celý.

Vývoj symfonie v 18.-19. století. rozšířil a obohatil možnosti interpretace dramatu hudbou. akce v O., odhalující její obsah, který není vždy plně odhalen ve zpívaném textu a jednání postav. Orchestr hraje v orchestru pestrou komentátorskou a zobecňující roli. Jeho funkce se neomezují pouze na podporu wok. strany a expresivní důraz na jednotlivé, to nejdůležitější. momenty akce. Dokáže zprostředkovat „spodní proud“ akce a tvoří jakési drama. kontrapunkt k tomu, co se děje na pódiu a o čem zpěváci zpívají. Taková kombinace různých plánů je jedním z nejsilnějších výrazů. techniky v O. Často orchestr dokončí příběh, dokreslí situaci, dovede ji k nejvyššímu bodu dramatu. Napětí. Důležitou roli při vytváření pozadí akce hraje i orchestr, který nastiňuje situaci, ve které se odehrává. Orchestrálně-popisné. epizody někdy přerostou v úplné symfonie. obrazy. Čistě ork. Některé události, které jsou součástí samotné akce, mohou být ztělesněny prostředky (například v symfonických přestávkách mezi scénami). Konečně ork. vývoj slouží jako jeden z tvorů. faktory při vytváření ucelené, ucelené operní formy. Vše výše uvedené je obsaženo v konceptu operního symfonismu, který využívá mnoho tematických technik. vývoj a formace, které se vyvíjely v „čistých“ nástrojích. hudba. Ale tyto techniky dostávají flexibilnější a svobodnější uplatnění v divadle, s výhradou podmínek a požadavků divadla. akce.

Současně dochází k opačnému účinku kyslíku na nástroj. hudba. O. měl tedy nepochybný vliv na utváření klass. symfonie orchestr. Řadový ork. efekty, které vznikly v souvislosti s určitými úkoly divadelní dramatiky. řádu, pak se stal majetkem nástroje. tvořivost. Vývoj operní melodie v 17. a 18. století. připravoval určité druhy klasiky. instr. tematickosti. Představitelé programového romantismu často sahali k technikám operní expresivity. symfonismus, který se snažil malovat pomocí instrumentálních prostředků. hudbu, konkrétní obrazy a obrazy reality, až po reprodukci gest a intonací lidské řeči.

V hudbě se používají různé žánry každodenní hudby - píseň, tanec, pochod (v jejich mnoha variantách). Tyto žánry slouží nejen k nastínění pozadí, na kterém se odehrává děj, tvorba národního. a místní barvu, ale také charakterizovat postavy. Technika zvaná „zobecnění prostřednictvím žánru“ (termín A. A. Alshwanga) je široce používána v uměleckém vyjádření. Píseň nebo tanec se stávají prostředkem realismu. typizace obrazu, identifikace obecného v konkrétním a individuální.

Rozdílový poměr prvky, z nichž se tvoří umění jako umění. celek, se liší v závislosti na obecné estetice. trendy převládající v určité době, v tom či onom směru, a také od konkrétních kreativních umělců. problémy řešené skladatelem v tomto díle. Primárně existují vokální orchestry, ve kterých je orchestru přidělena vedlejší, podřízená role. Orchestr přitom může být ch. nositel dramat. akci a ovládnout wok. v dávkách. Jsou známé O., postavené na střídání úplných nebo relativně úplných woků. formy (aria, arioso, cavatina, různé typy souborů, sbory), a O. prim. recitativního typu, ve kterém se děj vyvíjí kontinuálně, bez dělení na útvary. epizody (čísla), představení s převahou sólového prvku a vystoupení s rozvinutými soubory nebo sbory. Všichni R. 19. století byl předložen koncept „hudebního dramatu“ (viz Hudební drama). Hudba drama bylo kontrastováno s konvenční O. "číslovanou" strukturou. Tato definice znamenala produkci, ve které je hudba zcela podřízena činohře. akci a sleduje všechny její ohyby. Tato definice však nezohledňuje konkrétní. zákony operní dramaturgie, které se zcela neshodují se zákony dramatu. t-ra, a nerozlišuje O. od určitých jiných typů divadla. představení s hudbou, ve kterých nehraje hlavní roli.

Výraz "O." podmíněný a vznikl později než žánr hudebně-dramatického žánru, který označuje. funguje. Toto jméno bylo poprvé použito v daném významu v roce 1639 a obecně se začalo používat v 18. století. 19. století Autoři prvních oper, které se objevily ve Florencii na přelomu 16. a 17. století, je nazývali „drama na hudbu“ (Drama per musica, lit. - „drama přes hudbu“ nebo „drama pro hudbu“). Jejich vytvoření bylo způsobeno touhou oživit starou řečtinu. tragédie. Tato myšlenka se zrodila v okruhu humanistických vědců, spisovatelů a hudebníků seskupených kolem florentského šlechtice G. Bardiho (viz Florentine Camerata). Za první příklady O. jsou považovány „Dafné“ (1597-98, nedochováno) a „Eurydice“ (1600) od J. Periho na další straně. O. Rinuccini (hudbu k „Eurydice“ také napsal G. Caccini). Ch. Cílem autorů hudby byla srozumitelnost přednesu. Wok. části jsou koncipovány melodicko-recitativním způsobem a obsahují jen určité, málo rozvinuté prvky koloratury. V roce 1607 byl v Mantově půst. O. "Orfeus" C. Monteverdiho, jednoho z největších hudebníků-dramatiků v dějinách hudby. Vnesl do O. ryzí drama, pravdu vášní, obohatil je a vyjádřil. zařízení.

Vzniká v aristokratické atmosféře. salon, O. se postupem času demokratizuje, stává se přístupným širším vrstvám obyvatelstva. V Benátkách, které se staly uprostřed. 17. století Ch. centrum pro rozvoj operního žánru, první veřejné divadlo bylo otevřeno v roce 1637. operní divadlo ("San Cassiano"). Změna společenského základu O. ovlivnila její samotný obsah a charakter projevu. finančních prostředků. Spolu s mytologickým objevují se historické zápletky. téma, tam je touha po ostrých, intenzivních dramatech. konflikty, kombinace tragického a komického, vznešeného s vtipným a základní. Wok. části melodizují, získávají rysy belcanta a vynořují se nezávisle. sólové epizody typu árie. Poslední Monteverdiho opery byly napsány pro Benátky, včetně Korunovace Poppey (1642), obnovené v moderním repertoáru. operní domy. K největším představitelům benátské operní školy (viz Benátská škola) patřili F. Cavalli, M. A. Cesti, G. Legrenzi, A. Stradella.

Tendence ke zvýšení melodie. začátek a krystalizace hotového woku. Formy, které se objevily mezi skladateli benátské školy, byly dále rozvíjeny mistry neapolské operní školy, která se vyvíjela na počátku. 18. století Prvním významným představitelem této školy byl F. Provenzale, jejím šéfem byl A. Scarlatti, mezi významné mistry patřili L. Leo, L. Vinci, N. Porpora aj. Opery v italštině. libreta ve stylu neapolské školy psali i skladatelé jiných národností, mj. I. Hase, G. F. Händel, M. S. Berezovskij, D. S. Bortnyansky. V neapolské škole se konečně utvořila forma árie (zejména da capo), byla stanovena jasná hranice mezi árií a recitativem a vymezen dramaturgický styl. potápěči funkcí. prvky O. jako celek. Stabilizaci operní formy napomohlo dílo libretistů A. Zeno a P. Metastasia. Vyvinuli harmonický a ucelený typ opery seria („vážná opera“) založený na mytologii. nebo historicko-hrdinské. spiknutí. Ale postupem času dramy. obsah tohoto O. ustupoval stále více do pozadí a měnil se v zábavu. „koncert v kostýmech“, zcela podléhající rozmarům virtuózních zpěváků. Již v pol. 17. století italština O. rozšířena v řadě Evropy. zemí Seznámení s ní posloužilo jako podnět pro vznik vlastního státního příslušníka v některých z těchto zemí. operní divadlo. V Anglii vytvořil G. Purcell s využitím úspěchů benátské operní školy hluboce originální inscenaci. v rodném jazyce „Dido a Aeneas“ (1680). J. B. Lully byl zakladatelem francouzštiny. lyrická tragédie – jako hrdinsko-tragická. O., v mnohém se blíží klasice. tragédie P. Corneille a J. Racine. Jestliže Purcellovo „Dido a Aeneas“ zůstalo izolovaným fenoménem, ​​který neměl pokračování v angličtině. půda, pak je žánr lyrický. Tragédie byla široce rozvinuta ve Francii. Jeho vrchol je v polovině. 18. století byl spojen s dílem J. F. Rameaua. Přitom ital. opera seria, která dominovala 18. století. v Evropě se často stávala brzdou rozvoje národ O.

Ve 30. letech 18. století V Itálii vznikl nový žánr - opera buffa, který se vyvinul z komiksu. mezihry, které se obvykle hrály mezi akty operní série. Za první příklad tohoto žánru jsou obvykle považovány mezihry G. V. Pergolesiho „Sluha-milenka“ (1733, uváděná mezi dějstvími jeho operního cyklu „Pyšný zajatec“), které záhy nabyly významu samy o sobě. scénický funguje. Další vývoj žánru je spojen s kreativitou komp. N. Logroshino, B. Galuppi, N. Piccinni, D. Cimarosa. Pokročilý realismus se promítl do opery buffa. trendy té doby. Podmíněně hrdinské na chůdách. postavy operní série byly kontrastovány s obrazy obyčejných lidí ze skutečného života, akce se rychle a živě vyvíjela, melodický tón spojený s lidmi. původ, kombinovaná ostrá charakteristika s melodičností jemného citu. sklad

Spolu s italštinou opera buffa v 18. století. vznikají další národnosti. typy komiksů A. Představení „The Maid-Madam“ v Paříži v roce 1752 přispělo k posílení pozice Francouzů. operní komika, zakořeněná ve folklóru. pouťová vystoupení, doprovázená zpěvem jednoduchých veršovaných písní. Demokratický Italská žaloba "Buffons" byl podporován francouzskými vůdci. Osvícení D. Diderota, J. J. Rousseaua, F. M. Grimma aj. Komiks. Opera F. A. Philidor, P. A. Monsigny a A. E. M. Grétry se vyznačují realismem. obsahové, rozvinuté měřítko, melodické. bohatství. V Anglii vznikla baladická opera, jejímž předobrazem byla na texty „Žebrácká opera“ od J. Pepusche. J. Gaia (1728), což byla společensky vyhraněná satira na aristokrata. operní seriál. "Žebrácká opera" ovlivnila formaci uprostřed. 18. století Němec Singspiel, který se později přiblíží Francouzům. operní komik, zachovávající národní postava ve figurativní struktuře a hudbě. Jazyk. Největší představitelé severní něm. Singspiel byli I. A. Hiller, K. G. Nefe, I. Reichardt, Rakušan - I. Umlauf a K. Dittersdorf. Žánr Singspiel byl hluboce přepracován W. A. ​​​​Mozartem v Únosu ze seraglia (1782) a Kouzelné flétně (1791). Na začátku. 19. století V tomto žánru se objevuje romantismus. trendy. Vlastnosti Singspiel jsou zachovány „softwarovou“ výrobou. Němec hudba romantismus "Svobodný střelec" od K. M. Webera (1820). Na základě Nar. vyvinuly se národní zvyky, písně a tance. Španělské žánry hudba t-ra - zarzuela a později (2. polovina 18. století) tonadilla.

V poslední třetině 18. stol. povstala ruština. komik O., která čerpala parcely ze své vlasti. život. Mladý Rus O. převzal určité prvky italštiny. opera buffa, francouzština operní komik, něm Singspiel, ale povahou obrazů a intonací. bylo to hluboce originální ve struktuře hudby. Jeho postavami byli většinou lidé z lidu, na tom byla založena hudba. nejméně (někdy úplně) na melodickém nár. písně. O. zaujímal nejdůležitější místo v tvorbě talentovaných Rusů. mistři E. I. Fomin („Kočí na stojáka“, 1787 aj.), V. A. Paškevič („Neštěstí z kočáru“, 1779; „Petrohrad Gostiny Dvor, aneb Jak žiješ, tak budeš znám“, 2- I ed. 1792 atd.). Na přelomu 18.-19.stol. národní typ lidového-každodenního komiksu O. pochází z Polska, České republiky a některých dalších zemí.

Dif. operní žánry jasně diferencované na 1. rod. 18. století, během histor vývoj se sblížil, hranice mezi nimi se často staly podmíněnými a relativními. Obsah je komický. Obraz se prohloubil, vnesly se do něj prvky smyslů. patos, drama a někdy i hrdinství („Richard Lví srdce“ od Gretry, 1784). Na druhou stranu „seriózní“ hrdinství. O. nabyl větší jednoduchosti a přirozenosti, osvobodil se od pompézní rétoriky, která je mu vlastní. Trend k aktualizaci tradic. typ opery seria se objeví uprostřed. 18. století v Itálii komp. N. Yommelli, T. Traetta aj. Původní hudba a drama. reformu provedl K.V.Gluck, art. jehož principy se zformovaly pod vlivem německých idejí. a francouzština Osvícení. Svou reformu zahájil ve Vídni v 60. letech. 18. století („Orfeus a Eurydika“, 1762; „Alceste“, 1767), dokončil ji o desetiletí později v předrevolučních podmínkách. Paříž (vrcholem jeho operní inovace je Ifigenie v Tauris, 1779). Snaha o pravdivé vyjádření velkých vášní, o drama. ospravedlnění všech prvků operního představení, Gluck opustil jakákoli předepsaná schémata. Použil expres. znamená jako italština Ach, Francouzi také. lyrický tragédie, podřizující je jediné dramaturgii. plán.

Vrcholem rozvoje O. bylo 18. stol. bylo dílem Mozarta, který syntetizoval úspěchy různých národností. školy a pozvedl tento žánr do nebývalých výšin. Největší realistický umělec Mozart oživil ostrá a intenzivní dramata s velkou silou. konflikty, vytvořil jasné, životně přesvědčivé lidské charaktery, odhaluje je ve složitých vztazích, prolínání a boji protichůdných zájmů. Pro každou zápletku našel zvláštní formu hudebního dramatu. provedení a odpovídající bude vyjadřovat. zařízení. V „Figarově svatbě“ (1786) je odhalen v italských formách. opera buffa je hluboký a špičkový realismus. obsah, v „Don Juan“ (1787) je komedie kombinována s vysokou tragédií (dramma giocosa – „zábavné drama“, podle skladatelovy vlastní definice), v „Kouzelné flétně“ jsou vznešené morálky vyjádřeny pohádkovou formou. ideály dobra, přátelství, vytrvalost citů.

Skvělá francouzština revoluce dala nové podněty k rozvoji O. V kon. 18. století Ve Francii vznikl žánr „záchranné opery“, ve kterém bylo hrozící nebezpečí překonáno díky odvaze, statečnosti a nebojácnosti hrdinů. Tento O. odsuzoval tyranii a násilí a chválil udatnost bojovníků za svobodu a spravedlnost. Blízkost zápletek moderní době, dynamika a svižnost děje přiblížila „operu spásy“ opernímu komiksu. Zároveň se vyznačoval živým dramatem hudby a zvýšenou rolí orchestru. Typickými příklady tohoto žánru jsou „Lodoiska“ (1791), „Elise“ (1794) a zvláště populární O. „Two Days“ („Vodní nosič“, 1800) od L. Cherubiniho, stejně jako „Jeskyně“ od J. F. Lesueur (1793). Dějově i dramaturgicky má blízko k „opeře spásy“. struktura "Fidelio" od L. Beethovena (1805, 3. vydání 1814). Ale Beethoven povýšil obsah svého O. k vysokému ideologickému zobecnění, prohloubil obrazy a symfonizoval operní formu. „Fidelio“ se řadí mezi jeho největší symfonie. výtvory, zaujímající zvláštní místo ve světovém operním umění.

V 19. stol existuje jasná diferenciace různých národní operní školy. Vznik a růst těchto škol souvisel s obecným procesem formování národů, s bojem národů o politiku. a duchovní nezávislost. Formuje se nový směr v umění - romantismus, který kultivoval, na rozdíl od kosmopolitnosti. trendy osvícenství, zvýšený zájem o národní formy života a vše, v čem se projevoval „duch národů“. Umění dostalo důležité místo v estetice romantismu, jehož jedním ze základních kamenů byla myšlenka syntézy umění. Pro romantika O. charakterizují historky z lidové slovesnosti. pohádek, pověstí a tradic nebo z historických. minulost země, barvitě zobrazené obrazy každodenního života a přírody, prolínání skutečného a fantastického. Romantičtí skladatelé se snažili ztělesnit silné, živé pocity a ostře kontrastující stavy mysli, kombinovali násilný patos se snovou lyrikou.

Itálie si udržela jedno z předních míst ve vývoji O. škole, i když už takovou výjimku neměla. významů jako v 18. století a vyvolal ostrou kritiku představitelů jiných národností. školy Tradiční Italské žánry O. byly aktualizovány a upraveny pod vlivem nároků života. Wok. začátek nadále dominoval ostatním prvkům O., ale melodie se stala pružnější, dramaticky smysluplná, ostrá hranice mezi recitativním a melodickým. zpěv byl vymazán, větší pozornost byla věnována orchestru jako hudebnímu prostředku. vlastnosti obrazů a situací.

Rysy nového byly jasně patrné u G. Rossiniho, jehož tvorba vyrostla z italštiny. operní kultura 18. století. Jeho „Lazebník sevillský“ (1816), který byl vrcholem rozvoje operní buffy, se výrazně liší od tradice. příklady tohoto žánru. Situační komedie neoproštěná od prvků povrchní biflování se u Rossiniho proměnila v realismus. charakterní komedie, která kombinuje živost, zábavu a vtip s vyhrocenou satirou. Melodie této hudby, často blízké lidové, mají ostrou charakteristiku a velmi přesně odpovídají obrazům postav. V komiksu "Popelka" (1817). O. se stává lyrickým a romantickým. zbarvení a ve „Zlodějské strace“ (1817) přistupuje ke každodennímu dramatu. Ve své vyzrálé operní sérii, prodchnuté patosem vlastenectví a osvobodit lid. boji („Mojžíš“, 1818; „Mohamed“, 1820), Rossini posílil roli sboru, vytvořil velké lidi. scény plné dramatu a velkoleposti. Lidé - osvobodí nápadům se dostalo zvláště živého vyjádření u O. „Williama Tella“ (1829), v němž Rossini překročil rámec italštiny. operní tradice, předjímající určité rysy francouzštiny. velký romantik O.

Ve 30-40 letech. 19. století rozvíjela se tvorba V. Belliniho a G. Donizettiho, objevil se první O. mladého G. Verdiho, sloužící jako světlé ukázky italštiny. romantismus. Skladatelé odráželi vlastenectví ve svých O. vzestup spojený s pohybem ital. Risorgimento, napětí očekávání, žízeň po svobodném velkém pocitu. V Bellinim jsou tyto nálady podbarveny tóny jemné, zasněné lyriky. Jednou z jeho nejlepších prací je O. o historii. děj „Normy“ (1831), ve kterém je zdůrazněno osobní drama. "Somnambulista" (1831) - lyrické drama. O. ze života obyčejných lidí; O. „Puritans“ (1835) kombinuje lyrické. drama s lidově-náboženskou tematikou. boj. Historicko-romantické drama se silnými vášněmi je charakteristické pro Donizettiho dílo (Lucia di Lammermoor, 1835; Lucrezia Borgia, 1833). Psal také komiksy. O. (nejlepší z nich je „Don Pasquale“, 1843), spojující tradice. biflování s jednoduchým a nenáročným. lyrika. Nicméně komiks žánr nelákal romantické skladatele. směrech a Donizetti byl po Rossinim jediným velkým Italem. mistr, který tomuto žánru věnoval svůj čas. pozornost ve své kreativitě.

Nejvyšší bod rozvoje v Itálii. O. v 19. stol. a jednu z největších scén světového operního umění představuje dílo Verdiho. Jeho první O. „Nebuchadnezzar“ („Nabucco“, 1841), „Lombardi v první křížové výpravě“ (1842), „Ernani“ (1844), uchvátil obecenstvo vlasteneckým. patos a vysoké hrdinství. city ​​však nejsou prosté jistého roje romantiků. chůdaví. V 50. letech vytvořil produkt. obrovský dram. síla. V O. "Rigoletto" (1851) a "Troubadour" (1853), které zachovaly romant. rysy, ztělesňující hluboký realismus. obsah. V La Traviata (1853) udělal Verdi další krok k realismu tím, že vzal děj z každodenního života. V op. 60-70 léta - „Don Carlos“ (1867), „Aida“ (1870) – využívá monumentální operní formy, obohacuje prostředky wok. a ork. expresivita. Kompletní spojení hudby a dramatu. jím dosaženou akci. v O. "Othello" (1886), spojující Shakespearovu sílu vášní s neobvykle pružným a citlivým přenosem všeho psychologického. nuance. Na závěr své tvůrčí práce. Verdiho cesta se obrátila ke komediálnímu žánru („Falstaff“, 1892), ale odklonil se od tradic operní buffy a vytvořil inscenaci. s neustále se vyvíjejícím účinkem a vysoce charakteristickým wok jazykem. strany založené na recitaci. zásada.

V Německu před začátkem. 19. století neexistoval žádný velký tvar O. Odd. pokusy o vytvoření velkého blbce. O. v dějinách. téma v 18. stol. nebyly úspěšné. Národní Němec O., který se vyvinul v hlavním proudu romantismu, se vyvinul ze Singspiel. Pod vlivem romant myšlenky byly obohaceny o figurativní sféru a budou vyjadřovat. prostředky tohoto žánru se jeho škála rozšířila. Jeden z prvních německých romantický O. byl „Ondine“ od E. T. A. Hoffmanna (1813, post. 1816), ale výkvět národní. Operní tradice začala vystoupením „Free Shooter“ od K. M. Webera (1820). Obrovská obliba tohoto O. byla založena na kombinaci realismu. obrazy každodenního života a poezie. krajiny se svátostmi. démonický fantazie. „Free Shooter“ posloužil jako zdroj nových figurativních prvků a barev. techniky nejen pro operní kreativitu, mnohé. skladatele, ale i pro romantiky. programová symfonie. Stylově méně ucelená velká „rytířská“ „Euryanthe“ (1823) O. Webera však obsahovala cenné poznatky, které ovlivnily další vývoj operního umění v Německu. Z "Euryanthe" vede přímá nit k jednotě. operní inscenace R. Schumanna „Genoveva“ (1849), dále Wagnerův „Tannhäuser“ (1845) a „Lohengrin“ (1848). V Oberonovi (1826) se Weber obrátil k žánru pohádkového singspielu a umocnil exotičnost hudby. východní zbarvení Zástupci romant směry v něm. O. byli ještě L. Spohr a G. Marschner. Jiným způsobem rozvíjeli tradice Singspielu A. Lortzing, O. Nikolai, F. Flotov, jejichž tvorba měla rysy povrchní zábavy.

Ve 40. letech 19. století se ukazuje jako největší mistr německého jazyka. operní umění R. Wagner. Jeho první jsou zralí, nezávislí. podle O. stylu jsou "Létající Holanďan" (1841), "Tannhäuser", "Lohengrin" v mnoha ohledech stále spojeny s romantikou. tradice počátku století. Přitom už určují směr hudebního a dramatického umění. Wagnerovy reformy, které plně realizoval v 50.-60. Její principy, stanovené Wagnerem v teoretické a publicistické. díla, pramenila z uznání vůdčího významu dramat. začalo v O.: „drama je cílem, hudba je prostředkem k jeho realizaci“. Snaha o kontinuitu hudby. vývoj, Wagner opustil tradici. formy O. „číslované“ struktury (árie, ansámbl atd.). Svou operní dramaturgii založil na složitém systému leitmotivů, které rozvinul kap. arr. v orchestru, v důsledku čehož výrazně vzrostla role symfonií v jeho orchestru. začala. Spojka a všechny druhy polyfonií. kombinace různých leitmotivy tvořily nepřetržitě plynoucí hudbu. tkanina - "nekonečná melodie". Tyto principy byly plně vyjádřeny v „Tristanovi a Isoldě“ (1859, po 1865) – největším díle romantického operního umění, který s největší úplností odrážel světonázor romantismu. Rozvinutý systém leitmotivů odlišuje i O. „Mistři pěvci norimberští“ (1867), ale je realistický. zápletka byla určena. roli v tomto O. písňových prvků a živých, dynamických vyprávění. scény Centrum. Místo ve Wagnerově díle zaujímá grandiózní operní tetralogie, vytvořená téměř čtvrt století – „Prsten Nibelungův“ („Das Rheingold“, „Walkyrie“, „Siegfried“ a „Soumrak bohů“, úplně post. 1876). Odsouzení moci zlata jako zdroje zla dává Prstenu Nibelunga jeho antikapitalistický nádech. směr, ale obecný koncept tetralogie je rozporuplný a postrádá konzistenci. O.-mystery "Parsi-fal" (1882) se vším svým uměním. hodnoty naznačovaly krizi romantismu. světonázor ve Wagnerových dílech. Hudebně-dramatický Wagnerovy principy a kreativita byly vysoce kontroverzní. Zatímco mezi mnoha hudebníky našli zapálené přívržence a apologety, jiní je rozhodně odmítli. Řada kritiků, vysoce oceňující čistě múzy. úspěchy Wagnera, věřil, že byl od přírody symfonistou, nikoli divadelníkem. skladatel, a šel do O. po špatné cestě. Přes ostré neshody v jeho hodnocení je Wagnerův význam velký: ovlivnil vývoj con music. 19 - začátek 20. století Problémy předložené Wagnerem nacházely různá řešení mezi skladateli z různých skupin. národní školy a umění. směry, ale nejeden myslící hudebník mohl pomoci, než definovat svůj postoj k názorům a kreativitě. Německá praxe reformátor opery.

Romantismus přispěl k obnově figurativního a tematického. sféra operního umění, vznik nových žánrů ve Francii. Franz. romantický O. se zformoval v boji s akademikem. umění z napoleonské říše a éry restaurování. Typický představitel tohoto navenek spektakulárního, ale chladného akademismu v hudbě. T-re byl G. Spontini. Jeho O. „Vestal Virgin“ (1805), „Fernand Cortes nebo dobytí Mexika“ (1809) jsou plné válečných ozvěn. průvody a túry. Hrdinný tradice pocházející od Glucka se v nich zcela znovu rodí a ztrácí progresivní význam. Zásadnější byl komiksový žánr. A. Navenek k tomuto žánru přiléhá „Joseph“ od E. Megula (1807). Tento O., napsaný na biblickém příběhu, spojuje klasiku. přísnost a jednoduchost s určitými rysy romantismu. Romantický Barevnost je typická pro obrazy podle pohádkových výjevů N. Izouarda (Popelka, 1810) a A. Boieldieua (Červená Karkulka, 1818). Vzestup Francouzů operní romantismus je v sázce. 20. a 30. léta Na poli komedie. O. se promítl do Boieldieuovy „Bílé paní“ (1825) s patriarchálně idylickým charakterem. barva a tajemství. fantazie. V roce 1828 byl v Paříži půst. „Mute of Portici“ od F. Obera, která byla jedním z prvních příkladů velké opery. Slavný ch. arr. jako mistr komik. operní žánr, Aubert vytvořil O. drama. plán s množstvím akutních konfliktních situací a široce nasazenou dynamikou. adv. scény Tento typ O. byl dále rozvinut v Rossiniho William Tell (1829). Nejvýraznější představitel historicko-romantického. francouzština O. se stal J. Meyerbeer. Zvládnutí velkých jevištních představení. mše, dovedné rozložení kontrastů a zářivě dekorativní způsob múz. Dopisy mu umožnily, navzdory známému eklekticismu jeho stylu, vytvářet inscenace, které zachycovaly akci s intenzivním dramatem a čistě spektakulárním divadlem. účinnost. První Meyerbeerova pařížská opera Robert the Devil (1830) obsahuje prvky ponurého démonického charakteru. fikce v duchu němého. raný romantismus 19. století Nejjasnější příklad francouzštiny. romantický O. - "Hugenoti" (1835) o historii. děj z doby společensko-náboženského. bojů ve Francii v 16. stol. Meyerbeerovy pozdější opery (Prorok, 1849; Africká žena, 1864) vykazují známky úpadku tohoto žánru. Blízko Meyerbeerovu výkladu dějin. náměty F. Haleviho, z nichž nejlepší je „Žid“ („The Cardinal’s Daughter“, 1835). Zvláštní místo ve Francii. hudba t-re šedá 19. století zaujímá operní dílo G. Berlioze. V O. „Benvenuto Cellini“ (1837), prodchnutém renesančním duchem, se opíral o tradice a formy komiksu. operní žánr. V operní duologii „The Trojans“ (1859) Berlioz pokračuje v Gluckově hrdinské postavě. tradice, podbarvuje to romantikou. tóny.

V 50-60 letech. 19. století vzniká lyrická opera. Ve srovnání s velkým romantikem. O. jeho měřítko je skromnější, děj se soustředí na vztah více. postavy zbavené aury hrdinství a romantismu. exkluzivitu. Představitelé lyr O. se často obracel ke scénám z děl. světové literatury a dramatu (W. Shakespeare, J. V. Goethe), ale interpretoval je v každodenních termínech. Skladatelé mají méně silnou kreativitu. individualita, to někdy vedlo k banalitě a ostrému rozporu sladko-sentimentální povahy hudby se strukturou dramat. obrázky (například „Hamlet“ od A. Thomy, 1868). Nejlepší příklady tohoto žánru zároveň ukazují pozornost k vnitřnímu. lidský svět, subtilní psychologismus, svědčící o posilování realismu. prvky v operním umění. Dílo, které založilo lyrický žánr. O. ve francouzštině hudba Ten, který nejplněji ztělesnil jeho charakteristické rysy, byl „Faust“ od C. Gounoda (1859). Mezi dalšími díly tohoto skladatele vyniká „Romeo a Julie“ (1865). V řadě lyrických O. osobní drama postav je zobrazeno na exotickém pozadí. život a příroda na východ. zemí ("Lakmé" od L. Delibese, 1883; "The Pearl Seekers", 1863, a "Djamile", 1871, J. Bizet). V roce 1875 se objevila Bizetova "Carmen" - realistka. drama ze života obyčejných lidí, ve kterém bude fascinujícím způsobem vyjádřena pravda lidských vášní. síla a svižnost akce se snoubí s neobyčejně jasnou a bohatou lidově žánrovou barevností. V této inscenaci Bizet překonal omezení lyriky. O. a vystoupal do výšin operního realismu. K nejvýraznějším mistrům lyriky. O. také patřil k J. Massenetovi, který intimní zážitky svých postav vyjadřoval s jemným nadhledem a grácií (Manon, 1884; Werther, 1886).

Mezi mladými národními školy, které dosáhly zralosti a nezávislosti v 19. století, největší význam má ruština. Zástupce rus operní romantismus, který se vyznačoval výrazným nacionalismem. postavou byl A.N. Verstovsky. Mezi jeho díly měl největší význam „Askoldův hrob“ (1835). S příchodem klasiky mistrovská díla M. I. Glinky Rus. Operní škola vstoupila do svého rozkvětu. Po zvládnutí nejdůležitějších úspěchů západní Evropy. hudba od Glucka a Mozarta po jejich italštinu, němčinu. a francouzština současníků, Glinka šel sám. způsoby. Originalita jeho operních děl. zakořeněné v hlubokém spojení s lidmi. půda, s vyspělými ruskými proudy. Společnost život a kultura Puškinovy ​​éry. V "Ivan Susanin" (1836) vytvořil národní rus. typu historický Ach, hrdina je muž z lidu. Drama obrazů a akce se v tomto O. snoubí s monumentální velkolepostí oratorního stylu. Epos je stejně originální. O. dramaturgie „Ruslan a Ludmila“ (1842) s galerií různorodých obrazů na pozadí majestátních obrazů Dr. Rusové a kouzelně malebné, magicky fantastické. scény Rus. skladatelé 2. pol. 19. století, opírající se o tradice Glinky, rozšířilo témata a figurativní strukturu operní kreativity, stanovilo si nové úkoly a našlo vhodné prostředky k jejich řešení. A. S. Dargomyzhsky vytvořil postel pro domácnost. drama "Mořská panna" (1855), ve střihu a fantasticky. epizody slouží k ztělesnění životní reality. obsah. V O. „Kamenném hostu“ (podle nezměněného textu „malé tragédie“ A. S. Puškina, 1866-69, dokončen T. A. Cui, instrumentován N. A. Rimským-Korsakovem, 1872) přednesl reformní úkol – vytvořit inscenace, oproštěná od operních konvencí, v níž by bylo dosaženo úplného splynutí hudby a dramatu. akce. Na rozdíl od Wagnera, který přesunul těžiště do orchestrálního vývoje, Dargomyžskij usiloval především o pravdivé vtělení do vokální melodie intonací živé lidské řeči.

Ruský světový význam. Operní školu schválili A. P. Borodin, M. P. Musorgskij, N. A. Rimskij-Korsakov, P. I. Čajkovskij. Přes všechny rozdíly kreativita. jejich individuality byly spojeny shodou tradic a základů. ideologické a estetické zásady. Typičtí pro ně byli vyspělí demokraté. zaměření, realismus obrazů, výrazný nacionalismus. povaha hudby, touha stanovit vysoké humanistické principy. ideály. Bohatost a všestrannost životního obsahu ztělesněného v díle těchto skladatelů odpovídala různorodosti typů operních děl. a prostředky hudby. dramaturgie. Musorgskij s obrovskou mocí se odrážel v „Boris Godunov“ (1872) a „Khovanshchina“ (1872-80, dokončeno Rimským-Korsakovem, 1883), nejnaléhavějších sociálně-historických. konflikty, boj lidu proti útlaku a bezpráví. Zároveň jasný obrys Nar. mše se snoubí s hlubokým pronikáním do duchovního světa lidské osobnosti. Borodin byl autorem historických a vlasteneckých děl. O. "Princ Igor" (1869-87, dokončili Rimskij-Korsakov a A.K. Glazunov, 1890) s jeho konvexními a integrálními obrazy postav, monumentální epos. obrazy Dr. Rusko, Krym jsou proti Východu. scény v poloveckém táboře. Rimsky-Korsakov, který oslovil preem. do sféry lidí život a rituály, k různým formy lidí poetický kreativitu, vytvořil operní pohádku „Sněhurka“ (1881), operní epos „Sadko“ (1896), operní legendu „Legenda o neviditelném městě Kitezh a panně Fevronii“ (1904), satiricky vyhrocená pohádka O. „Zlatý kohoutek“ (1907) aj. Vyznačuje se širokým používáním melodií lidových písní v kombinaci s bohatstvím orků. barva, množství symfonicko-popisných epizod, prodchnutých jemným smyslem pro přírodu a někdy intenzivní drama („Bitva o Kerzhenets“ z „Příběhu o neviditelném městě Kitezh...“). Čajkovskij se zajímal o ch. arr. problémy související s duševním životem člověka, vztahem jedince a okolí. V popředí v jeho O. je psychologický. konflikt. Dbal přitom na zobrazení každodenního života, konkrétní životní situace, ve které se děj odehrává. Ruský vzorek lyrický O. je "Eugene Onegin" (1878) - prod. hluboce národní jak v povaze obrazů, tak v hudbě. jazyk spojený s ruskou kulturou. hory romantické písně. V „Piková dáma“ (1890) lyrický. drama přechází v tragédii. Hudba tohoto O. je prostoupena nepřetržitým intenzivním proudem symfonie. rozvoj, informování hudby. dramaturgická soustředěnost a cílevědomost. Akutní psychologické konflikt byl středem pozornosti Čajkovského, i když se obrátil k historii. příběhy ("The Maid of Orleans", 1879; "Mazeppa", 1883). Rus. skladatelé vytvořili také řadu komiksů. O. o příbězích z lidové slovesnosti. život, v němž se komediální začátek spojuje s lyrikou a prvky pohádkové fikce („Sorochinskaya Fair“ od Musorgského, 1874-80, dokončeno Cui, 1916; „Čerevički“ od Čajkovského, 1880; „Majová noc“, 1878, a „Noc před Vánoci“ “, 1895, Rimsky-Korsakov).

Ve smyslu předkládání nových úkolů a zast. cenný dramaturg. Zajímavostí z nálezů jsou opery A. N. Serova – „Judith“ (1862) na biblický příběh, interpretovaný v oratorním plánu, „Rogneda“ (1865) na příběh z příběhu Dr. Rus' a „Enemy Power“ (1871, dokončeno B.S. Serovou a H.P. Solovjovem), založené na moderně. domácí drama. Eklekticismus stylu však snižuje jejich umění. hodnota. Pomíjivý se ukázal i význam oper C. A. Cui „William Ratcliffe“ (1868), „Angelo“ (1875) a dalších. Zvláštní místo v ruštině. Operní klasiku zaujímá „Oresteia“ S. I. Taneyeva (1894), jejíž děj je antický. tragédie slouží skladateli k inscenování velkých a všeobecně významných moralit. problémy. S. V. Rachmaninov v „Aleku“ (1892) vzdal jistou poctu veristickým tendencím. V „Miserly Knight“ (1904) pokračoval v tradicích recitace. O., pocházející z „Kamenného hosta“ (tento typ O. byl na přelomu 19.-20. století reprezentován díly jako „Mozart a Salieri“ od Rimského-Korsakova, 1897; „Hostina za moru“ od Cui, 1900), ale posílil roli symfonie. začala. Touha symfonizovat operní formu byla patrná i v jeho O. „Francesca da Rimini“ (1904).

Všichni R. 19. století Dopředu se hlásí polština a čeština. operní školy. Tvůrce polské národnosti O. byl S. Monjushko. Nejpopulárnější z jeho O. „Oblázky“ (1847) a „Začarovaný zámek“ (1865) s jejich jasným národním charakterem. barevnost hudby, realističnost obrazů. Moniuszko vyjádřil ve své operní tvorbě vlastenectví. nálada vyspělé polské společnosti, láska a sympatie k prostému lidu. V polské hudbě 19. století ale neměl nástupce. Rozkvět českého operního divadla byl spojen s činností B. Smetany, který vytvořil historicko-hrdinskou, legendární („Braniborci v Čechách“, 1863; „Dalibor“, 1867; „Libuše“, 1872) a komedii. -každodenní ("Prodaná nevěsta", 1866) O. Odrážely patos národního osvobození. boje jsou dány realisticky. obrazy lidí život. Smetanovy práce rozvinul A. Dvořák. Jeho pohádky O. „Čert a Kacha“ (1899) a „Mořská panna“ (1900) jsou prodchnuty poetikou přírody a lidí. beletrie. Národní O., založené na příbězích z lidové slovesnosti. života a vyznačuje se blízkostí múz. jazyka k folklórním intonacím, vzniká mezi národy Jugoslávie. O. Chorvatské počítače získaly slávu. V. Lisinski („Porin“, 1851), I. Zayc („Nikola Shubich Zrinski“, 1876). F. Erkel byl tvůrcem velké historicko-romantické knihy. maďarský O. „Zákaz banky“ (1852, pošt. 1861).

Na přelomu 19.-20.stol. Objevují se nové operní trendy související s obecnými trendy v umění. kultury tohoto období. Jedním z nich byl verismus, který se nejvíce rozšířil v Itálii. Stejně jako představitelé tohoto hnutí v literatuře hledali verističtí skladatelé materiál pro drásavá dramata. ustanovení v běžné každodenní realitě, hrdinové jejich děl. vybírali obyčejné lidi, kteří nevynikali žádnými zvláštními vlastnostmi, ale byli schopni hluboce a silně cítit. Typickými příklady veristické operní dramaturgie jsou P. Mascagniho "Honor Rusticana" (1889) a R. Leoncavallo "Pagliacci" (1892). Rysy verismu jsou charakteristické i pro operní dílo G. Pucciniho. Přitom on, překonávající známé naturalistické. omezení veristické estetiky v nejlepších epizodách jeho děl. dosaženo skutečně realisticky. hloubka a síla vyjádření lidských zkušeností. V jeho O. „La Boheme“ (1895) je drama obyčejných lidí poetizováno, hrdinové jsou obdařeni duchovní noblesou a jemností citu. V dramatu "Tosca" (1899) jsou kontrasty vyostřené a lyrické. drama dostává tragický nádech. V průběhu vývoje se figurativní struktura a stylistika Pucciniho díla rozšiřovala a obohacovala o nové prvky. Obracíme se k příběhům z mimoevropského života. národů ("Madama Butterfly", 1903; "Dívka ze západu", 1910), studoval a používal jejich folklór ve své hudbě. Ve svém posledním O. "Turandot" (1924, dokončil F. Alfano) je pohádkově exotický. Děj je interpretován v psychologickém duchu. drama, kombinující tragický začátek s groteskní komedií. V hudbě Pucciniho jazyk odrážel některé úspěchy impresionismu na poli harmonie a orků. zbarvení Nicméně wok. začátek si zachovává svou dominantní roli. Italský dědic. operní tradice 19. století, byl zaznamenán. mistr belcanta. Jednou z nejsilnějších stránek jeho tvorby jsou expresivní, emocionálně naplněné melodie širokého dýchání. Spolu s tím roste v jeho O. role recitativ-deklamace. a ariosní formy, wok. intonace se stává pružnější a volnější.

E. Wolf-Ferrari šel ve své operní tvorbě zvláštní cestou, usiloval o spojení italských tradic. opera buffa s určitými prvky veristické operní dramaturgie. Mezi jeho O. patří „Popelka“ (1900), „Čtyři tyrani“ (1906), „Náhrdelník od Madony“ (1911) atd.

Trendy podobné Itálii. verismus existoval i v operním umění jiných zemí. Ve Francii byly spojeny s reakcí proti wagnerovskému vlivu, což bylo zvláště výrazné u O. „Fervaala" od V. d'Andyho (1895). Přímým zdrojem těchto trendů byla tvůrčí zkušenost Bizeta („Carmen") , stejně jako literární činnost E. Zola a A. Bruno, kteří deklarovali požadavky životní pravdy v hudbě a blízkost zájmům moderního člověka, vytvořili sérii O. na motivy Zolových románů a povídek (částečně podle jeho lib. .), včetně: "Obležení mlýna" (1893, děj odráží události francouzsko-pruské války z roku 1870), "Messidor" (1897), "Hurikán" (1901). Ve snaze přinést řeč postav blíže běžné mluvené řeči, psal v prozaických textech O. Jeho realistické principy však nebyly dostatečně konzistentní a jeho životní drama je často kombinováno s vágní symbolikou. G. Charpentier (1900), který se proslavil expresivními obrazy obyčejných lidí a jasnými, malebnými obrazy pařížského života.

V Německu se veristické tendence odrážely v O. „The Valley“ od E. d’Alberta (1903), ale tento trend se nerozšířil.

Částečně přichází do styku s verismem L. Janáčka v O. "Jenufa" ("Její pastorkyňa", 1903). Zároveň při hledání pravdivého a vyjadřujícího se. hudba deklamací na základě intonací živé lidské řeči se skladatel sblížil s Musorgským. Ve spojení s životem a kulturou svých lidí vytvořil Janáček produkt. skvělé realistické. síly, obrazy a celá atmosféra jejich činů jsou hluboce národní. charakter. Jeho tvorba znamenala novou etapu ve vývoji České republiky. O. po Smetanovi a Dvořákovi. Neopomíjel úspěchy impresionismu a dalších umění. začátek proudů 20. století, ale zůstal věrný tradicím své národní. kultura. V O. "Cesty Pan Brouchka" (1917) hrdinské. obrazy České republiky v době husitských válek, připomínající některé stránky Smetanova díla, jsou srovnávány s ironicky zabarvenou bizarní fantasmagorií. Jemný pocit Čechů. příroda a každodenní život jsou prodchnuty O. „The Adventures of a Trickster Fox“ (1923). Pro Janáčka byl charakteristický jeho přitažlivost k ruským poddaným. klasický literatura a drama: „Kaťa Kabanova“ (podle „Bouřka“ od A. N. Ostrovského, 1921), „Z mrtvého domu“ (podle románu „Zápisky z mrtvého domu“ od F. M. Dostojevského, 1928) . Je-li v prvním z těchto O. důraz kladen na lyrický. dramatu, ve druhém se pak skladatel snažil zprostředkovat komplexní obraz vztahu mezi různými. lidských charakterů, uchýlil se k vysoce expresivním prostředkům hudby. výrazy.

Pro impresionismus, odd. prvky, které byly použity v operní tvorbě mnoha ranými skladateli. 20. století obecně není tendence k dramatu. žánry. Téměř jedinečným příkladem operního díla, které důsledně ztělesňuje estetiku impresionismu, je „Pelléas et Mélisande“ od C. Debussyho (1902). O. akce je zahalena atmosférou neurčitých tušení, tužeb a očekávání, všechny kontrasty jsou utlumené a oslabené. Cílem je přenést do woku. části intonace řeči postav, Debussy se řídil zásadami Musorgského. Ale samotné obrazy jeho O. a všechny soumrakové záhady. svět, ve kterém se akce odehrává, nese symbolický punc. tajemství. Mimořádná jemnost barevných a výrazových nuancí, citlivá odezva hudby na sebemenší posuny nálad postav se snoubí s jistou jednorozměrností celkové barevnosti.

Typ impresionistické malby vytvořený Debussym se v jeho vlastních dílech nerozvinul. kreativitu, ani ve francouzštině. operní umění 20. století. „Ariana a Modrovous“ od P. Duka (1907), i když se svým vzhledem poněkud podobá O. „Pelleas a Melisande“, je racionalističtější. povaha hudby a převaha barvitých popisů. prvky nad psychologicky expresivními. M. Ravel zvolil ve svém jednoaktovém komiksu jinou cestu. O. "Španělská hodina" (1907), ve které je ostrá charakteristická hudba. deklamace, pocházející z Musorgského „Manželství“, se snoubí s barvitým užitím španělských prvků. adv. hudba. Skladatelův vlastní charakterizační talent. zobrazení obrazů se promítlo i do O. baletu „Dítě a magie“ (1925).

V něm. O. con. 19 - začátek 20. století Vliv Wagnera byl znatelně cítit. Nicméně Wagnerova hudební a dramatická tvorba. principy a styl byly epigonsky přijaty většinou jeho následovníků. Úžasně romantickým způsobem. V operách E. Humperdincka (nejlepší z nich je „Hans a Mařenka“, 1893) se Wagnerova bujná harmonie a orchestrace snoubí s jednoduchou melodickou melodií vyprávění. sklad X. Pfitzner vnesl do výkladu pohádkových a legendárních zápletek prvky náboženské a filozofické symboliky ("Růže ze zahrady lásky", 1900). Duchovní katolík tendence se odrazily v jeho O. „Palestrině“ (1915).

R. Strauss jako jeden z Wagnerových následovníků zahájil svou operní tvorbu („Guntram“, 1893; „Bez ohně“, 1901), později však utrpěl. vývoj. V "Salome" (1905) a "Electře" (1908) se objevily, skladatelem spíše povrchně vnímané, expresionistické tendence. Působení v těchto O. se vyvíjí s neustále rostoucími emocemi. napětí, intenzita vášní někdy hraničí až s patologickým stavem. posedlost. Atmosféru horečnatého vzrušení podporuje mohutný a bohatě barevný orchestr dosahující kolosální zvukové síly. O. lyricko-komedie „Der Rosenkavalier“, napsaná v roce 1910, znamenala obrat v jeho tvorbě od expresionistických k neoklasicistním (viz neoklasicismus) tendencím. Prvky mozartovského stylu se v tomto O. snoubí se smyslnou krásou a půvabem vídeňského valčíku, textura se stává lehčí a průhlednější, aniž by se však zcela osvobozovala od Wagnerova plnohlasého luxusu. V následujících operách se Strauss přiklonil ke stylizacím v duchu barokních múz. t-ra („Ariadna na Naxu“, 1912), k formám vídeňského klasika. operety (Arabella, 1932) nebo opera buffa 18. století. („Tichá žena“, 1934), až po starověkou pastoraci v renesanční refrakci („Daphne“, 1937). Přes známý stylový eklekticismus si Straussovy opery získaly mezi posluchači oblibu díky přístupnosti hudby a výraznosti melodií. jazyk, poetické ztělesnění jednoduchých životních konfliktů.

Od konce 19. století touha vytvořit národní operní tradice a obnova zapomenutých a ztracených tradic v této oblasti se projevuje ve Velké Británii, Belgii, Španělsku, Dánsku a Norsku. Mezi inscenacemi, které obdržely mezinár uznání - „Romeo a Julie na venkově“ od F. Diliuse (1901, Anglie), „Život je krátký“ od M. de Fally (1905, Španělsko).

20. století přispěl prostředky. změny v samotném chápání operního žánru. Již v 1. desetiletí 20. stol. zazněl názor, že O. je v krizovém stavu a nemá perspektivu dalšího vývoje. V. G. Karatygin v roce 1911 napsal: „Opera je uměním minulosti a částečně přítomnosti. Jako epigraf svého článku „Drama a hudba“ si vzal výrok V. F. Komissarževské: „S hudbou přecházíme od opery k dramatu“ (sbírka „Alkonost“, 1911, s. 142). Nějaké moderní zárub. autoři navrhují opustit výraz "O." a nahradit jej širším pojmem „hudební divadlo“, protože plurál. prod. 20. století, definované jako O., nesplňují zavedená žánrová kritéria. Proces interakce a pronikání různých. žánrů, což je jeden ze znaků vývoje hudby 20. století, vede ke vzniku produkce. smíšený typ, pro který je obtížné najít jednoznačnou definici. O. má blízko k oratoriu a kantátě, využívá prvky pantomimy a jeviště. recenze, dokonce i cirkus. Spolu s technikami nejnovějšího divadla. technika v kinematografii využívá prostředky kinematografie a rozhlasové techniky (schopnosti zrakového a sluchového vnímání se rozšiřují pomocí filmové projekční a rozhlasové techniky) atd. Zároveň. s tím přichází tendence rozlišovat mezi hudební a dramatickou funkcí. akce a konstrukce operních forem na základě strukturálních diagramů a principů „čistého“ nástroje. hudba.

V západní Evropě O. 20. století ovlivnil různé umění hnutí, mezi nimiž nejvýznamnější byly expresionismus a neoklasicismus. Tyto dva protichůdné, i když někdy provázané, trendy byly stejně protichůdné jak wagnerovství, tak realismu. operní estetika, která vyžaduje pravdivou reflexi životních konfliktů a konkrétních obrazů. Principy expresionistické operní dramaturgie byly vyjádřeny v monodramatu A. Schoenberga „Čekání“ (1909). Téměř bez vnějších prvků. akce, jedná se o produkt. založené na nepřetržitém budování neurčité, úzkostné předtuchy, končící výbuchem zoufalství a hrůzy. Tajemná symbolika spojená s groteskou charakterizuje múzy. Schoenbergovo drama "The Lucky Hand" (1913). Vyspělejší dramaturg. plán leží v srdci jeho neo-dokončení. O. „Mojžíš a Áron“ (1932), ale jeho obrazy jsou přitažené za vlasy a jsou pouze symboly náboženské morálky. reprezentace. Na rozdíl od Schoenberga se jeho student A. Berg ve své operní tvorbě obracel k zápletkám ze skutečného života a snažil se nastolit naléhavé společenské problémy. Velká síla dramat. výrazy se vyznačují O. „Wozzeckem“ (1921), prodchnutým hlubokým soucitem s bezmocnými, chudými hozenými přes palubu života a odsouzením dobře živené samolibosti „těch u moci“. Zároveň „Wozzeck“ postrádá plnohodnotný realismus. Postavy O. jednají nevědomě, kvůli nevysvětlitelným instinktivním impulsům a obsesím. Nedokončený Bergova opera „Lulu“ (1928-35) přes množství dramaticky působivých momentů a expresivity hudby postrádá ideologický význam a obsahuje prvky naturalismu a bolestné erotiky.

Operní estetika neoklasicismu je založena na uznání „autonomie“ hudby a její nezávislosti na ději odehrávaném na jevišti. F. Busoni vytvořil typ neoklasické „herní opery“ („Spieloper“), vyznačující se záměrnou konvenčností a nevěrohodností akce. Snažil se zajistit, aby se postavy O. „chovaly záměrně jinak než v životě“. Ve svých dílech O. „Turandot“ (1917) a „Harlekýn nebo okna“ (1916) se snažil znovu vytvořit kurzíva v modernizované podobě. commedia dell'arte. Hudba obou O., postavená na střídání krátkých uzavřených epizod, kombinuje stylizaci s prvky grotesky. Přísné, konstrukčně ucelené formy nástrojů. hudba jsou základem jeho O. "Doktora Fausta" (dokončení F. Jarnacha, 1925), v němž skladatel kladl hluboké filozofické problémy.

I. F. Stravinskij je Busonimu blízký v názorech na povahu operního umění. Oba skladatelé chovali stejné nepřátelství k tomu, co nazývali „verismem“, což znamená jakoukoli touhu po životní věrohodnosti obrazů a situací v operní hudbě. Stravinskij tvrdil, že hudba není schopna vyjádřit význam slov; Pokud zpěv převezme takový úkol, pak „opustí hranice hudby“. Jeho první O. „The Nightingale“ (1909-14), stylově rozporuplné, kombinuje prvky impresionisticky zabarvené exotiky se strnulejším konstruktivním stylem psaní. Zvláštní typ ruštiny. opera buffa je "Moor" (1922), vok. Role vycházejí z ironické a groteskní interpretace intonací každodenní romantiky 19. století. Inherentní touha neoklasicismu po univerzalitě, po ztělesnění „univerzálních“, „transpersonálních“ myšlenek a idejí ve formách zbavených národních. a časovou jistotu, nejzřetelněji se projevující ve Stravinského oratoriu „Oidipus Rex“ (založené na tragédii Sofokles, 1927). Dojem odtažitosti umocňuje libr., psaná nesrozumitelným moderním jazykem. posluchač lat. Jazyk. Skladatel pomocí forem staré barokní hudby v kombinaci s prvky oratorního žánru záměrně usiloval o jevištní provedení. nehybnost, sochařství. Podobný charakter má i jeho melodrama „Persephone“ (1934), v němž se operní formy snoubí s recitací a tancem. pantomima. V O. "The Rake's Progress" (1951), aby ztělesnil satiricko-moralizující zápletku, se Stravinskij obrací ke komickým formám. opera z 18. století, ale zavádí určité romantické rysy. fantazie a alegorie.

Neoklasicistní interpretace operního žánru byla charakteristická i pro P. Hindemitha. Poté, co to dal O. 20s. známá pocta módním dekadentním trendům se ve zralém období kreativity přiklonil k rozsáhlým plánům intelektualizovaného plánu. V monumentálním O. na téma z doby selských válek v Německu „Umělec Mathis“ (1935) na pozadí maleb lidí. Pohyb ukazuje tragédii umělce, který zůstává osamělý a nepoznaný. O. "Harmony of the World" (1957), jehož hrdinou je astronom Kepler, se vyznačuje složitostí a mnohonásobným složením kompozice. Přetížení abstraktního racionalismu. symbolika dělá tento produkt. pro posluchače obtížně vnímatelné a dramaturgicky neúčinné.

V italštině O. 20. století Jedním z projevů neoklasicismu byl apel skladatelů na formy a typické obrazy operního umění 17. a 18. století. Tato tendence se projevila zejména v díle J. F. Malipiera. Mezi jeho díla pro hudbu t-ra - cykly operních miniatur "Orfeidy" ("Smrt masek", "Sedm písní", "Orfeus nebo osmá píseň", 1919-22), "Tři komedie Goldoniho" ("Kavárna", " Signor Todero the Grouch“, „Kyojin skirmishes“, 1926), stejně jako velké historické a tragické události. O. "Julius Caesar" (1935), "Antony a Kleopatra" (1938).

Neoklasicistní tendence se částečně projevily ve francouzštině. operního stylu 20.-30. let, ale zde se jim nedostalo důslednosti, konče. výrazy. Pro A. Honeggera to bylo vyjádřeno jeho přitažlivostí k antickým a biblickým tématům jako ke zdroji „věčných“ univerzálních morálních hodnot. Ve snaze zobecnit obrazy a dát jim „transtemporální“ charakter přivedl O. blíže k oratoriu a někdy je uvedl do svých děl. liturgické prvky. Zároveň hudba jeho jazyk op. Vyznačuje se živou a živou expresivitou, skladatel se nevyhýbal ani nejjednodušším písňovým obratům. Jednota prod. Honegger (kromě O. "Orlíka", napsaného společně s J. Ibertem a bez velké hodnoty, 1935), který může být nazýván O. samostatně. smyslu toho slova je "Antigona" (1927). Taková díla jako „Král David“ (1921, 3. vydání 1924) a „Judith“ (1925) jsou přesněji klasifikována jako dramata. oratoria, byly nakonec více zavedené. repertoár než na operní scéně. Tuto definici dal sám skladatel jednomu ze svých nejvýznamnějších děl. „Johanka z Arku na sázce" (1935), jím pojatá jako masové lidové představení hrané pod širým nebem. V heterogenní skladbě, poněkud eklektické operní tvorbě D. Milhauda se promítla i antická a biblická témata („Eumenides ", 1922; "Medea", 1938; "David", 1953). Milhaud ve své latinsko-americké trilogii "Christopher Columbus" (1928), "Maximilian" (1930) a "Bolivar" (1943) vzkřísí velké historické- romantického typu . O., ale využívá moderních hudebních výrazových prostředků. První z nich O. je zvláště velkorozměrový, ve kterém je současného zobrazování různých akčních plánů dosaženo pomocí složitých polytonálních technik v hudbě a použití nejnovějších prostředků divadelní techniky včetně filmové projekce. Poctou veristickým tendencím byl jeho O. „Ubohý námořník“ (1926). Největšího úspěchu dosáhl Milhaudův cyklus operních miniatur („minutové opery“), založený na parodický refrakce mytologických zápletek: „Znásilnění Evropy“, „Opuštěná Ariadna“ a „Osvobození Thesea“ (1927).

Spolu s výzvou k Veličenstvu. obrazy antiky, pololegendárního biblického světa nebo středověku v operní tvorbě 20. let. Existuje tendence k akutní aktuálnosti obsahu a bezprostřednosti. reakce na moderní jevy. realita. Někdy to bylo omezeno na honbu za lacinou senzacechtivost a vedlo to k vytvoření produkce. lehký, polofraškovitý charakter. V O. „Jumping Over the Shadow“ (1924) a „Johnny Plays“ (1927) E. Kshenka ironicky zabarvený obraz moderny. buržoazní morálka je prezentována formou excentrické zábavy. divadlo. akce s eklektickou hudbou kombinující městskou. rytmy a prvky jazzu s banální lyrikou. melodie. Povrchní je i satirický výraz. prvek v O. „Od dneška do zítřka“ od Schoenberga (1928) a „Zprávy dne“ od Hindemitha (1929), zabírající epizodické. místo v dílech těchto skladatelů. Sociálně kritický je rozhodněji ztělesněn. téma v hudebním divadle prod. K. Weil, napsané ve spolupráci s B. Brechtem, „Opera za tři groše“ (1928) a „Vzestup a pád města mahagonu“ (1930), ve kterých jsou kritizovány a satirické. odhalování základů kapitalismu. budova. Tyto produkty představují nový typ písňové hudby, obsahově vysoce relevantní, určený široké demokracii. publikum. Základ jejich jednoduché, jasné a srozumitelné hudby je různorodý. moderní žánry masová hudba každodenní život

Směle porušuje obvyklé operní kánony P. Dessaua v jeho textech O. to Brechta - "Odsouzení Luculla" (1949), "Puntila" (1960), vyznačující se bystrostí a drsností múz. prostředky, hojnost nečekaných divadelních efektů a použití výstředních prvků.

Vaše vlastní hudba t-r, založený na principech demokracie a přístupnosti, vytvořil K. Orff. Původ jeho hudby je rozmanitý: skladatel se obrátil ke staré řečtině. tragédie až do středověku. záhadám, lidem divadelní hry a fraškovitá představení, spojené drama. akce s epickým vyprávění, volně spojující zpěv s rozhovorem a rytmickou recitací. Žádná scénická prod. Orfa není O. v obvyklém smyslu. Ale každý z nich má svou definici. hudební a dramatický koncept a hudba se neomezuje na čistě aplikované funkce. Vztah hudby a jeviště. akce se liší v závislosti na konkrétní kreativě. úkoly. Mezi jeho díla vynikají jevištní představení. kantáta "Carmina Burana" (1936), pohádkově alegorická. hudba hry, které kombinují prvky umění a dramatu. představení, "Moon" (1938) a "Clever Girl" (1942), hud. drama "Bernauerin" (1945), druh hudby. restaurování starožitnosti tragédie - "Antigona" (1949) a "Oidipus král" (1959).

Současně někteří významní skladatelé Ser. 20. století se při aktualizaci forem a prostředků operního vyjadřování neodklonilo od tradice. základy žánru. B. Britten si tak ponechal práva na melodický wok. melodie jako ch. prostředky k vyjádření duševního stavu postav. Ve většině jeho oper je intenzivní vývoj od začátku do konce kombinován s ariosními epizodami, soubory a rozšířenými sbory. scény. Mezi nejvíce prostředky. prod. Britten - expresionisticky zabarvené domácí drama "Peter Grimes" (1945), komorní O. "Znásilnění Lukrécie" (1946), "Albert Herring" (1947) a "The Turn of the Screw" (1954), pohádkově romantické. O. "Sen noci svatojánské" (1960). V operním díle G. Menottiho se veristickým tradicím dostalo modernizovaného lomu v kombinaci s určitými rysy expresionismu („Medium“, 1946; „Consul“, 1950 aj.). F. Poulenc zdůraznil svou věrnost klasice. tradic, pojmenování v dedikaci O. „Dialogy karmelitánů“ (1956) jména C. Monteverdiho, M. P. Mussorgského a C. Debussyho. Flexibilní použití nářadí wok. expresivita tvoří nejsilnější stránku monodramatu „The Human Voice“ (1958). Komiks se také vyznačuje jasnou melodií. Poulencova opera „Prsa Tiresia“ (1944), navzdory svému surrealismu. absurdita a výstřednost jeviště. akce. Příznivec O. preem. wok typu je H. V. Henze („Král jelenů“, 1955; „Princ z Homburgu“, 1960; „Bassarids“, 1966 atd.).

Spolu s rozmanitostí forem a stylistikou. trendy 20. století. vyznačující se širokou škálou národností. školy Některé z nich dosahují mezinárodní úrovně vůbec poprvé. uznání a prosazení své nezávislosti. místo ve vývoji světové opery. B. Bartok („Zámek vévody Modrovousa“, 1911) a Z. Kodaly („Hari Janos“, 1926; „Přádelna Székely“, 1924, 2. vydání 1932) představili nové obrazy a prostředky hudebně dramatu. expresivita v maďarštině O., udržující styk s národ tradice a založené na intonaci. postavit weng. adv. hudba. První zralý příklad bulharštiny. národní O. byl "car Kaloyan" od P. Vladigerova (1936). Pro operní umění národů Jugoslávie bylo významné zejména dílo J. Gotovace (nejpopulárnější byl jeho O. „Ero z onoho světa“, 1935).

Hluboce originální typ Američana. národní O. vytvořil J. Gershwin na základě Afroameričanů. hudba folklór a tradice černochů. "minstrelské divadlo" Napínavý příběh ze života černocha. chudí ve spojení s expres. a přístupná hudba využívající prvky blues, spirituály a jazz dance. rytmy mu přinesly celosvětovou popularitu O. "Porgy and Bess" (1935). Národní O. se vyvíjí v řadě Lat.-Amer. zemí Jeden ze zakladatelů Argent. operní pedagog F. Boero vytvořil díla bohatá na folklorní prvky. na scénách ze života gaučů a rolníků („Rakela“, 1923; „Loupežníci“, 1929).

V kon. 60. léta Na Západě vznikl zvláštní žánr „rocková opera“ využívající moderní prostředky. pop a každodenní hudba. Oblíbeným příkladem tohoto žánru je Christ Superstar (1970) E. L. Webbera.

Události 20. století. - nástup fašismu v řadě zemí, druhá světová válka v letech 1939-45 a prudce zesílený boj ideologií - způsobily, že mnozí umělci potřebovali jasněji definovat svůj postoj. V umění se objevila nová témata, která O. nemohl ignorovat.V O. „Válka“ od R. Rosselliniho (1956), „Antigona 43“ od L. Pipkova (1963) odhaluje válku, která obyčejným lidem přináší těžké utrpení a smrt. lidem. Obvykle se nazývá "O." prod. L. Nono „Intolerance 1960“ (v novém vydání „Intolerance 1970“) vyjadřuje zlostný protest komunistického skladatele proti koloniálním válkám, útokům na práva pracujících, pronásledování bojovníků za mír a spravedlnost v kapitalistické společnosti. zemí. Přímé a zjevné asociace s modernitou vyvolávají i taková díla jako „The Prisoner“ („Vězeň“) od L. Dallapiccoly (1948), „Simplicius Simplicissimus“ od K. A. Hartmana (1948), „Soldiers“ od B. A. Zimmermana (1960) , přestože vycházejí z klasických zápletek. litrů. K. Penderecki v O. "Čerti z Loudinu" (1969), zobrazující středověk. fanatismus a fanatismus, nepřímo odhaluje fašistické tmářství. Tyto op. stylově odlišné. orientace a moderní či moderní téma v nich není vždy interpretováno z jasně realizované ideologické pozice, ale odráží obecnou tendenci k užšímu spojení se životem, aktivnímu zasahování do jeho procesů, pozorovanou v tvorbě progresivních zárub . umělci. Přitom v operním umění zap. země projevují destruktivní anti-umění. moderní trendy „avantgarda“, vedoucí k úplnému zhroucení O. jako hudebně-dramatického. žánr. Jde o „antioperní“ „Státní divadlo“ M. Kagela (1971).

V SSSR byl vývoj oděvu nerozlučně spjat s životem země a vznikem Sovětského svazu. hudba a divadlo. kultura. K ser. 20. léta Patří k nim první, v mnoha ohledech ještě nedokonalé, pokusy o vytvoření O. na základě zápletky z moderny nebo folklóru. revoluční hnutí minulosti. Odd. Mezi zajímavé nálezy patří díla jako „Ice and Steel“ od V. V. Deshevova, „North Wind“ od L. K. Knippera (oba 1930) a některé další. Obecně se však jedná o prvorozené sovy. O. trpí schematismem, nezáživností obrazů, eklekticismem múz. Jazyk. Velkou událostí byl půst. v roce 1926 O. „Láska ke třem pomerančům“ od S. S. Prokofjeva (op. 1919), která se ukázala být blízká sovám. umění kultura s humorem, dynamikou a pulzující teatrálností. Dr. stránky Prokofjevova talentu jako dramatika se projevily v O. "Hráč" (2. vydání 1927) a "Ohnivý anděl" (1927), vyznačující se intenzivním dramatem, zvládnutím ostré a dobře mířené psychologie. charakteristika, citlivý průnik do intonace. struktura lidské řeči. Ale tyto produkty skladatel, který tehdy žil v zahraničí, ušel pozornosti sov. veřejnost. Inovativní význam Prokofjevovy operní dramaturgie byl plně doceněn později, když Sov. O. vystoupal na vyšší úroveň, překonal známý primitivismus a nevyzrálost prvních experimentů.

Vystoupení O. "The Nose" (1929) a "Lady Macbeth of Mtsensk" ("Katerina Izmailova", 1932, nové vydání 1962) od D. D. Šostakoviče doprovázely vášnivé diskuse, které byly předloženy Sovětům. hudební divadlo Nárokem je řada velkých a vážných inovativních úkolů. Tito dva O. si nejsou rovni v důležitosti. If "The Nose" s mimořádnou invencí, svižností akce a kaleidoskopií. mihotající se groteskně špičaté masky byly odvážným, někdy až vyzývavě odvážným experimentem mladé skladatelky, tehdy „Kateriny Izmailové“ - prod. mistr, spojující hloubku konceptu s harmonií a promyšleností hudební a dramatické. inkarnace. Krutá, nemilosrdná pravda vykreslování strašných stránek starého obchodníka. každodenní život, znetvořující a pokřivující lidskou přirozenost, staví tohoto O. na roveň velkým výtvorům ruským. realismus. Šostakovič se zde v mnohém přibližuje Musorgskému a rozvíjí jeho tradice, dává jim něco nového, moderního. zvuk.

První úspěchy při realizaci sov. náměty v operním žánru patří k seř. 30. léta Melodický. svěžest hudby, založená na intonaci. stavět sovy masová píseň, zaujala O. „Quiet Don“ od I. I. Dzeržinského (1935). Toto je produkt. sloužil jako prototyp toho, co se vyvinulo ve 2. pol. 30. léta „song opera“, ve které byla píseň hlavním prvkem múz. Dramaturgie. Píseň byla úspěšně použita jako prostředek pro drama. charakteristika obrázků v O. „Into the Storm“ od T. N. Khrennikova (1939, nové vydání 1952). Ale konzistentní. Uplatňování principů tohoto směru vedlo ke zjednodušení, odmítnutí rozmanitosti a bohatosti prostředků opery a činohry. expresivita nashromážděná po staletí. Mezi O. 30. léta. na sovách téma jako výroba velký dram síla a vysoké umění. Prokofjevův Semjon Kotko (1940) vyniká. Skladateli se podařilo z lidu vytvořit odlehčené a životně pravdivé obrazy obyčejných lidí, ukázat růst a přetváření jejich vědomí během revoluce. boj.

Sov. Operní tvorba tohoto období byla obsahově i žánrově různorodá. Moderní téma určil ch. směr jeho vývoje. Skladatelé se zároveň obraceli k zápletkám a obrazům ze života různých národů a historických období. éry. Mezi nejlepší sovy. O. 30. léta - „Cola Brugnon“ („Mistr z Clamcy“) od D. B. Kabalevského (1938, 2. vyd. 1968), pozoruhodná svou vysokou symfonií. dovednost a jemný vhled do charakteru Francouzů. adv. hudba. Prokofjev napsal komiks po Semjonu Kotkovi. O. „Zasnoubení v klášteře“ („Dueña“, 1940) na pozemku blízkém opeře buffa z 18. století. Na rozdíl od jeho raného O. „Láska ke třem pomerančům“ toto není konvenční divadlo. masky a živí lidé obdaření ryzími, pravdivými city, komediální brilantností a humorem se snoubí s jasnou lyrikou.

Během Velké vlastenecké války. Válka v letech 1941-45 zvláště zesílila význam vlastenectví. Témata. Ztělesňovat hrdinství výkon sov lidí v boji proti fašismu byl ch. úkol všech typů soudních sporů. Události válečných let se promítly i do operní tvorby sov. skladatelé. Díla, která vznikla za války a pod jejím přímým vlivem, se však ukázala být většinou výtvarně závadná a zpracovávala téma povrchně. Více prostředků. O. pro armádu. Téma vzniklo o něco později, když se zformovala již známá „časová vzdálenost“. Mezi nimi vynikají „Rodina Tarasů“ od Kabalevského (1947, 2. vydání 1950) a „Příběh skutečného muže“ od Prokofjeva (1948).

Pod vlivem vlasteneckého Vzestup válečných let dal vzniknout myšlence O. „Válka a mír“ od Prokofjeva (1943, 2. vydání 1946, konečné vydání 1952). Ve své dramaturgii je komplexní a vícesložkový. výrobní koncepty kombinuje hrdinství adv. epos s intimní lyrikou. drama. O. kompozice je založena na střídání monumentálních davových výjevů, malovaných velkými tahy, s jemnými a detailními výjevy komorního charakteru. Prokofjev se projevuje ve Vojně a míru zároveň. jako hluboký dramatik-psycholog i jako umělec mocného eposu. sklad Historický téma získalo vysokou uměleckou hodnotu. inkarnace v O. "Decembristé" od Yu. A. Shaporina (po roce 1953): přes známý nedostatek dramaturgie. účinnost, skladatel dokázal zprostředkovat hrdinství. patos výkonu bojovníků proti autokracii.

Konec období 40. léta - brzy 50. léta ve vývoji sov. O. byl složitý a rozporuplný. Spolu s prostředky. úspěchy v těchto letech byly zvláště silně ovlivněny dogmatickým tlakem. postojů, což vedlo k podceňování největších úspěchů operní kreativity, omezování kreativity. vyhledávání, někdy na podporu umění s nízkou hodnotou. pokud jde o zjednodušené práce. Na diskusi o otázkách operního divadla, která se konala v roce 1951, byly ostře kritizovány takové „jednodenní opery“, „opery malých myšlenek a malých citů“ a potřeba „ovládnout mistrovství operní dramaturgie jako celku, všechny jeho součásti“ bylo zdůrazněno. Ve 2.pol. 50. léta v životě sov nastal nový vzestup. Operní divadlo, byly obnoveny dříve nespravedlivě odsuzované O. mistrů jako Prokofjev a Šostakovič a zintenzivnila se práce skladatelů na tvorbě nových operních děl. Důležitou pozitivní roli ve vývoji těchto procesů sehrálo usnesení ÚV KSSS ze dne 28. května 1958 „O nápravě chyb v hodnocení oper „Velké přátelství“, „Bogdan Khmelnitsky“ a „Se všemi Srdce"".

60-70 léta charakterizuje intenzivní hledání nových cest v operní kreativitě. Škála úloh se rozšiřuje, objevují se nová témata, některá témata, kterým se skladatelé již dříve věnovali, nacházejí jiné ztělesnění a různé typy se začínají uplatňovat odvážněji. vyjádří. prostředky a formy operní dramaturgie. Jedním z nejdůležitějších zůstává téma října. revoluce a boj za vznik Sovětského svazu. úřady. V „Optimistické tragédii“ A. N. Kholminova (1965) se některé aspekty „opery písní“ a hudby obohacují. formy jsou zvětšené, důležité dramatické. sbor nabývá na významu. scény. Sbor je široce rozvinutý. prvek v O. „Virineya“ S. M. Slonimského (1967), nejpozoruhodnějším aspektem střihu je originální interpretace materiálu lidové písně. Písňové formy se staly základem O. „October“ V. I. Muradeliho (1964), kde došlo zejména k pokusu charakterizovat obraz V. I. Lenina prostřednictvím písně. Ovšem schematismus obrazů, nekonzistentnost hudby. jazyk k plánu monumentálního lidového hrdiny. O. snížit hodnotu tohoto díla. Někteří lidé prováděli zajímavé experimenty při vytváření monumentálních představení v duchu lidového umění. masové akce založené na teatralizaci inscenací. oratorní žánr („Patetické oratorium“ od G.V. Sviridova, „Červencová neděle“ od V.I. Rubina).

Ve výkladu vojenství. témat, byla tendence na jedné straně ke zobecněnému oratornímu plánu, na druhé straně k psychologickému. prohlubování, odhalování událostí národního významy lomené prostřednictvím vnímání jednotlivce. osobnost. V O. „Neznámém vojákovi“ K. V. Molchanova (1967) nejsou žádné konkrétní živé postavy, jeho postavy jsou pouze nositeli myšlenek lidí. výkon. Dr. přístup k tématu je typický pro Dzeržinského „Osud člověka“ (1961), kde přímo. Děj je jeden lidský životopis. Toto je produkt. nepatří však do tvůrčí skupiny. hodně štěstí sovy Ach, téma není úplně prozkoumáno, hudba trpí povrchním melodramatem.

Zajímavý moderní zážitek. lyrický O., věnované problémy osobních vztahů, práce a života v podmínkách sov. ve skutečnosti je „Nejen láska“ od R. K. Shchedrina (1961). Skladatel rafinovaně používá jiné druhy písní a lidových písní. instr. melodie charakterizovat život a charaktery JZD vesnice. O. „Dead Souls“ od stejného skladatele (podle N.V. Gogola, 1977) vyniká ostrou charakteristickou hudbou, přesnou reprodukcí intonací řeči v kombinaci s lidovými písněmi. sklad

Nové, originální řešení historického Témata jsou uvedena v O. „Petr I“ od A. P. Petrova (1975). Činnost velkého transformátoru je odhalena v řadě širokých freskových maleb. V hudbě O. je spojení s ruštinou. operní klasiky, zároveň skladatel využívá modernu prostředky k dosažení živého divadla. efekty.

V komiksovém žánru. O. vyniká „Zkrocení zlé ženy“ od V. Ya Shebalin (1957). V návaznosti na linii Prokofjeva spojuje autor komediální začátek s lyrickým a jakoby křísí formy a celkového ducha staré klasiky. O. v novém, moderním. vzhled Melodický. Jasnost hudby odlišuje komiks. O. „The Motherless Son-in-Law“ od Khrennikova (1967; v 1. vydání „Frol Skobeev“, 1950) v ruštině. historický a každodenní děj.

Jeden z nových trendů v operní tvorbě 60.-70. je zvýšený zájem o žánr komorní opery pro malý počet postav nebo monoopery, v níž je veškeré dění zobrazeno prizmatem individuálního vědomí jedné postavy. Tento typ zahrnuje „Notes of a Madman“ (1967) a „White Nights“ (1970) od Yu. M. Butska, „The Overcoat“ a „The Stroller“ od Kholminova (1971), „The Diary of Anne Frank“ od G. S. Fried (1969) atd.

Sov. O. vyniká bohatostí a rozmanitostí národností. školy, které mají společné základní ideologické a estetické principy. Každý princip má své vlastní specifické vlastnosti. Po vítězství 10. revoluce vstoupila v ukrajinštině do nové etapy svého vývoje. A. Důležité pro růst národa. Učitel opery na Ukrajině měl místo. vynikající produkce ukrajinština operní klasika "Taras Bulba" od N.V. Lysenka (1890), poprvé vydaná v roce 1924 (editovali L.V. Revutsky a B.N. Lyatoshinsky). Ve 20-30 letech. objevuje se řada nových O. ukrajinských. skladatelé pro sovy a historické (z dějin lidových revolučních hnutí) témata. Jedna z nejlepších sov. O. té doby o událostech Civil. války byl O. „Shchors“ Ljatošinskij (1938). Yu. S. Meitus si ve své operní tvorbě klade různé cíle. Známými se staly jeho O. „Mladá garda“ (1947, 2. vydání 1950), „Úsvit nad Dvinou“ („Severní svítání“, 1955), „Ukradené štěstí“ (1960), „Bratři Uljanovové“ (1967). Sbor písní. epizody tvoří silnou stránku hrdinsko-historické. O. „Bogdan Khmelnitsky“ od K. F. Dankeviče (1951, 2. vyd. 1953). O. "Milan" (1957), "Arsenal" (1960) G. I. Mayboroda jsou prosyceny písňovou melodií. Směrem k obnově operního žánru a pestrosti dramaturgie. V. S. Gubarenko, který debutoval v roce 1967 O. „Smrt perutě“, usiluje o řešení.

Mnoho národů SSSR má národní operní školy vznikly nebo dosáhly plného rozvoje až po říjnu. revoluce, která jim přinesla politické a duchovní osvobození. Ve 20. letech náklad potvrzen. operní škola, klas Vzorky řezu byly „Abesalom a Eteri“ (dokončeno v roce 1918) a „Daisi“ (1923) od Z. P. Paliashvili. V roce 1926 byla pošta dokončena. O. "Tamar Tsbieri" ("Zákeřná Tamara", 3. vyd. pod názvem "Darejan Tsbieri", 1936) M. A. Balanchivadze. První velký arménský O. - „Almast“ od A. A. Spendiarova (pošt. 1930, Moskva, 1933, Jerevan). U. Hajibeyov, který začal již v roce 1900. boj za vytvoření Ázerbájdžánu hudební divadlo (mugham O. „Leili a Majnun“, 1908; hudební komedie „Arshin Mal Alan“, 1913 atd.), napsal v roce 1936 velký hrdinský epos. O. „Kor-ogly“, který se spolu s „Nergiz“ od A. M. M. Magomajeva (1935) stal základem národní. operního repertoáru v Ázerbájdžánu. Prostředek. roli při formování Ázerbájdžánu. O. také hrál „Shahsenem“ od R. M. Gliere (1925, 2. vyd. 1934). Mladý národní Umění v zakavkazských republikách vycházelo z folklorních pramenů a lidových námětů. epické a hrdinské stránky vaší země minulosti. Tato linka je národní. epické O. bylo pokračováno k jinému, modernějšímu. stylistický na základě takových děl jako „David Bek“ od A. T. Tigranyana (post. 1950, 2. vydání 1952), „Sayat-Nova“ od A. G. Harutyunyan (1967) - v Arménii, „Hand of the Great masters“ od Sh. M. Mshvelidze a "Mindia" od O. V. Taktakishviliho (oba 1961) - v Gruzii. Jeden z nejpopulárnějších Ázerbájdžánců. O. se stala „Sevilla“ F. Amirova (1952, nové vydání 1964), v níž se osobní drama prolíná s národními událostmi. významy. Téma vzniku Sovětského svazu. úřady v Gruzii věnované. O. „Únos Měsíce“ od Taktakišviliho (1976).

Ve 30. letech byly položeny základy národního. operní divadlo v republikách St. Asii a Kazachstánu, mezi některými národy Povolží a Sibiře. Stvoření pomoc při vytváření vlastního národního O. poskytl těmto národům ruštinu. skladatelé. První uzbecký O. „Farhad and Shirin“ (1936) vytvořil V. A. Uspenskij podle stejného jména. Divadlo. hry, které zahrnovaly nar. písně a části mugamů. Cesta od dramatu s hudbou k uměleckému projevu byla typická pro řadu národů, které v minulosti neměly rozvinuté povolání. hudba kultura. Nar. hudba drama „Leili a Majnun“ posloužilo jako základ pro stejnojmennou O., kterou v roce 1940 napsali společně Gliere. z Uzbeku skladatel-melodista T. Jalilov. Své aktivity pevně spojil s Uzbekem. hudba kultury A.F.Kozlovský, který vytvořil národní materiál má velký příběh. O. "Ulugbek" (1942, 2. vydání 1958). S. A. Balasanyan je autorem prvního Taj. O. „Vozové povstání“ (1939, 2. vydání 1959) a „Kovář Kova“ (spolu se Sh. N. Bobokalonovem, 1941). První Kyrgyzstán O. "Aichurek" (1939) vytvořili V. A. Vlasov a V. G. Fere společně. s A. Maldybajevem; později také napsali „Manas“ (1944), „Toktogul“ (1958). Hudba dramata a opery E. G. Brusilovského „Kyz-Zhybek“ (1934), „Žalbyr“ (1935, 2. vydání 1946), „Er-Targyn“ (1936) znamenaly počátek kazach. hudební divadlo Vytvoření Turkmenistánu. hudba Vznik divadla se datuje od inscenace opery A. G. Shaposhnikova „Zohre a Tahir“ (1941, nové vydání společně s V. Muchatovem, 1953). Následně stejný autor napsal další sérii O. v Turkmenistánu. národní materiál včetně spoje s D. Ovezovem „Shasenem a Gharib“ (1944, 2. vyd. 1955). První Burjat se objevil v roce 1940. O. - „Enkhe - bulat-baatar“ od M. P. Frolova. Ve vývoji hudby. t-ra mezi národy Povolží a Dálného východu přispěli také L.K.Knipper, G.I.Litinsky, N.I.Peiko, S.N.Rjauzov, N.K.Chemberdzhi a další.

Přitom už od konce. 30. léta Tyto republiky produkují své vlastní talentované skladatele ze zástupců domorodých národností. N. G. Zhiganov, autor prvních Tatarů, plodně pracuje na poli operní kreativity. O. "Kachkyn" (1939) a "Altynchach" (1941). Jeden z jeho nejlepších O. - „Jalil“ (1957) získal uznání mimo Tat. SSR. K znamená. národní úspěchy hudba kultura patří do „Birzhan a Sara“ od M. T. Tulebaeva (1946, Kazašská SSR), „Hamza“ od S. B. Babaeva a „The Tricks of Maysary“ od S. A. Yudakova (oba 1961, Uzbek SSR), „Pulat a Gulru“ (1955) a "Rudaki" (1976) od Sh. S. Sayfiddinova (Tádžická SSR), "Bratři" od D. D. Ayusheeva (1962, Burjatská autonomní sovětská socialistická republika), "Highlanders" od Sh. R. Cha-laeva (1971, Dag. ASSR) atd.

Bělorus v operní tvorbě. Sov zaujal přední místo mezi skladateli. předmět. Revoluce a občané věnované válce O. „Mikhas Podgorny“ od E. K. Tikotského (1939), „V lesích Polesí“ od A. V. Bogatyreva (1939). běloruský zápas. partyzáni během Velké vlastenecké války. války se odrazila v O. „Alesya“ od Tikotského (1944, v novém vydání „Dívka z Polesí“, 1953). V těchto inscenacích. Běloruština je široce používána. folklór. Z písňového materiálu vychází i O. „Květ štěstí“ A. E. Turenkova (1939).

Během bojů o Sov. moc v pobaltských republikách byla vykonávána post. první Lotyši. O. - „Banyuta“ A. J. Kalnina (1919) a operní duologie „Ohněm a mečem“ Janis Medin (1. díl 1916, 2. díl 1919). Spolu s O. „On Fire“ od Kalniny (1937) tato díla. se stal základem národ operní repertoár v Lotyšsku. Po vstupu Latv. republik v SSSR v operní tvorbě lotyš. skladatelé odrážejí nová témata, styl a hudba jsou aktualizovány. jazyk O. Mezi moderní sovy Lotyšský. O. se proslavili knihami „To the New Shore“ (1955), „The Green Mill“ (1958) od M. O. Zariny a „The Golden Horse“ od A. Zilinskise (1965). V Litvě základy národní operní tradice byly položeny na počátku. 20. století díla M. Petrauskase – „Birutė“ (1906) a „Eglė – královna hadů“ (1918). První sova Lit. O. - „Vesnice u panství“ („Paginerai“) od S. Shimkuse (1941). V 50. letech O. vystupují na historické. ("Pilenai" od V. Yu. Klovy, 1956) a moderní. ("Marite" od A.I. Raciunas, 1954) témata. Nová etapa ve vývoji litas. O. zastupují „Lost Birds“ od V. A. Laurusase, „Na rozcestí“ od V. S. Paltanavičiuse (oba 1967). V Estonsku byl půst již v roce 1906. O. „Sabina“ od A. G. Lemby (1906, 2. vyd. „Dcera Lembitu“, 1908) u národ. zápletka s hudbou podle est. adv. melodie. V kon. 20. léta objevily se další operní inscenace. od stejného skladatele (včetně „Maiden of the Hill“, 1928), dále „Vickerians“ od E. Aavy (1928), „Kaupo“ od A. Vedra (1932) atd. Pevná a široká základna pro rozvoj národní. O. vznikla po vstupu Estonska do SSSR. Jeden z prvních Est. sovy O. je "Pyhajärv" od G. G. Ernesakse (1946). Moderní Téma se promítlo do O. „The Fires of Vengeance“ (1945) a „The Singer of Freedom“ (1950, 2. vyd. 1952) od E. A. Kappa. Nová hledání označená „The Iron House“ od E. M. Tamberga (1965), „Swan Flight“ od V. R. Tormise.

Později se v Moldavsku začala rozvíjet operní kultura. První O. na plíseň. jazykové a národní zápletky se objevují až ve 2. pol. 50. léta Populární je „Domnika“ od A. G. Styrchiho (1950, 2. vyd. 1964).

Vzhledem k rozsáhlému rozvoji masmédií ve 20. stol. vznikly zvláštní druhy rozhlasové a televizní opery, vytvořené s přihlédnutím ke konkrétním. podmínky vnímání při poslechu rádia nebo z televizní obrazovky. V cizích zemích zemí byla řada O. napsána speciálně pro rozhlas, včetně „Columbus“ od V. Egka (1933), „Stará panna a zloděj“ od Menottiho (1939), „Venkovský lékař“ od Henzeho (1951, nov. vyd. 1965), "Don Quijote" od Ibera (1947). Některé z těchto O. byly provedeny i na jevišti (např. „Columbus“). Televizní opery napsali Stravinskij („Potopa“, 1962), B. Martin („Manželství“ a „Jak lidé žijí“, obě 1952), Kshenek („Vypočítané a hrané“, 1962), Menotti („Amal a Noční hosté", 1951; "Labyrint", 1963) a další významní skladatelé. V SSSR jsou rozhlasové a televizní opery zvláštním druhem produkce. nejsou široce používány. Speciálně pro televizi napsané opery V. A. Vlasova a V. G. Fere („Čarodějnice“, 1961) a V. G. Agafonnikov („Anna Snegina“, 1970) mají charakter individuálních experimentů. Sov. rozhlas a televize jdou cestou tvorby montáží a literární hudby. skladeb nebo filmových adaptací slavných operních děl. klasický a moderní autorů.

Literatura: Serov A.N., Osud opery v Rusku, „Ruská scéna“, 1864, č. 2 a 7, tamtéž, ve své knize: Vybrané články, svazek 1, M.-L., 1950; jeho Opera v Rusku a ruská opera, "Musical Light", 1870, č. 9, totéž, ve své knize: Kritické články, sv. 4, Petrohrad, 1895; Cheshikhin V., Dějiny ruské opery, Petrohrad, 1902, 1905; Engel Yu.. V opeře, M., 1911; Igor Glebov (Asafiev B.V.), Symfonické etudy, P., 1922, L., 1970; jeho, Listy o ruské opeře a baletu, "Týdeník petrohradských státních akademických divadel", 1922, č. 3-7, 9-10, 12-13; jeho, Opera, v knize: Eseje o sovětské hudební tvořivosti, díl 1, M.-L., 1947; Bogdanov-Berezovskij V. M., Sovětská opera, L.-M., 1940; Druskin M., Otázky hudební dramaturgie opery, Leningrad, 1952; Yarustovsky B., Dramaturgie ruských operních klasiků, M., 1953; něm, Eseje o dramaturgii opery 20. století, kniha. 1, M., 1971; sovětská opera. Sborník kritických článků, M., 1953; Tigranov G., arménské hudební divadlo. Eseje a materiály, svazek 1-3, E., 1956-75; jím, Opera a balet Arménie, M., 1966; Arkhimovič L., Ukrajinská klasická opera, K., 1957; Gozenpud A., Hudební divadlo v Rusku. Od počátků ke Glinkovi, L., 1959; jím, Ruské sovětské operní divadlo, L., 1963; od něj, Ruské operní divadlo 19. století, díl 1-3, L., 1969-73; jeho, Ruské operní divadlo na přelomu 19. a 20. století a F. I. Shalyapin, L., 1974; jeho, Ruská opera mezi dvěma revolucemi, 1905-1917, L., 1975; Ferman V. E., Opera, M., 1961; Bernandt G., Slovník oper poprvé inscenovaný nebo vydaný v předrevolučním Rusku a SSSR (1736-1959), M., 1962; Khokhlovkina A., Západoevropská opera. Konec 18. - první polovina 19. století. Essays, M., 1962; Smolskij B. S., Běloruské hudební divadlo, Minsk, 1963; Livanova T.N., Operní kritika v Rusku, vol. 1-2, no. 1-4 (vydání 1 společně s V.V. Protopopovem), M., 1966-73; Konen V., Divadlo a symfonie, M., 1968, 1975; Otázky operní dramaturgie, (sborník), redaktor-sestavovatel. Yu. Tyulin, M., 1975; Danko L., Komická opera ve 20. století, L.-M., 1976.