El Lissitzky. Organizátor

Ruská fotografická avantgarda

Andrej Fomenko

V raném období své historie nebyla fotografie považována za plnohodnotnou uměleckou formu se specifickými vyjadřovacími schopnostmi. První pokusy o jeho estetizaci byly založeny na popření jeho hlavních kvalit – mechanismu a reprodukce. Je příznačné, že k fotografii byli neústupní především představitelé modernistického umění, pro které se stala synonymem otrockého napodobování přírody. Tato kritika fotografie začala Baudelairovým textem „Moderní veřejnost a fotografie“, který byl zahrnut v jeho recenzi na Salon z roku 1859. Fotografii v ní nazývá projevem „hmotného pokroku“, který ohrožuje samotnou existenci „poezie“.

Na počátku 20. století se však tento postoj změnil. Nová generace modernistických umělců začíná považovat rysy fotografické techniky za základ nové poetiky, která jim umožňuje ukázat takové aspekty fyzické reality, které unikaly oku, vychované tradičními, „řemeslnými“ technologiemi malby a malby. grafika. Ve 20. letech 20. století došlo k „druhému objevu“ fotografie – z periferie umělecké scény se přesunula do jejího středu a to vše se donedávna zdálo jako vady, které lze napravit, ve výhody. Jeden po druhém představitelé radikální avantgardy deklarují opuštění malby kvůli přesnější, spolehlivější, ekonomičtější - jedním slovem modernější - technologii. Jejich argumenty jsou různé, i když výsledky jsou do značné míry podobné. Jeden z nejvlivnějších systémů argumentace spojuje přehodnocování fotografie s přehodnocením společenských funkcí umění samotného, ​​které by se z produkce rarit pro „nezaujatou kontemplaci“ mělo proměnit ve formu organizace kolektivního života společnosti, odpovídající k moderní úrovni rozvoje výrobních sil a zároveň - v prostředek její revoluční změny. Tato myšlenka je základem takzvaného „produkčního hnutí“, které se v sovětském Rusku zformovalo na počátku 20. let 20. století díky společnému úsilí umělců, spisovatelů, architektů a teoretiků avantgardního umění – Alexandra Rodčenka, Gustava Klutsis, El Lissitzkého, Bratři Vesninové, Moses Ginzburg, Nikolaj Chuzhak, Boris Arvatov, Sergej Treťjakov, Boris Kushner a další.

Fotografie se stala jedním z privilegovaných výrazových prostředků konstruktivistů – tato skutečnost je dobře známá. Nedlouho předtím však samotné slovo „fotografie“ ztělesňovalo vše, čím pokročilé, radikální umění nechce být. Fotografie byla ztotožňována s povrchním, mechanickým kopírováním reality, koncentrujícím nejhorší vlastnosti tradičního umění. Avantgarda se proti tomu postavila na jedné straně studiu jazyka umění v jeho autonomii a „neprůhlednosti“ a na druhé straně proti ideologii svobodné tvorby, neomezené potřebou reflektovat existující řád věcí. V rámci této ideologie se zformoval koncept budování života, což činí problém konvergence avantgardy a fotografie obzvláště zajímavým.

Směrem ke kultuře „monistické, kolektivní, skutečné a efektivní“.

Nepanuje shoda ohledně „počátku“ dějin moderního (modernistického) umění. Vše závisí na tom, co je považováno za „současné umění“. Někdo bere jako výchozí bod avantgardní hnutí počátku XX století, některé - postimpresionismus a symbolika konce XIX čt. Avantgardní umělci 10. a 20. let obvykle vystopovali svůj rodokmen až k impresionismu. Moderní badatelé, náchylní k širším zobecněním, raději začínají Courbetem, Manetem, Baudelairem, počátkem romantismu XIX století, z estetiky Kanta nebo z osvícenství. Docela myslitelné jsou i delší dějiny modernismu. Modernita v podstatě začíná spolu s historií, od okamžiku, kdy někdo nakreslil čáru mezi včerejškem a dneškem, mezi „dávnými, nepamětnými časy“ a „naší dobou“.

Pro takzvané masové publikum – bez ohledu na to, jak vágní může být tato definice – je však vše víceméně jasné. Modernistické umění je umění, které jde proti „normě“. A tento „laický názor“ má diagnostickou přesnost, která se někdy v sofistikovanějších teoriích ztrácí. Norma je chápána různými způsoby, ale obecně jde o kombinaci „pravdy“ a „krásy“. Na jedné straně se vymezuje z hlediska souladu se vzhledem jevů okolního světa, na straně druhé z hlediska určitého kulturního kánonu. V souladu s tím se výtky adresované dílům modernistického umění zaměřují buď na jejich „ nereálné“, nebo o antiestestismu.

Takzvaná podoba života má samozřejmě konvenční, a tedy jazykový charakter, stejně jako estetický ideál: obojí je regulováno určitými pravidly, určitou „gramatikou“. Ale běžné vědomí přijímá svůj stávající systém pravidel jako jediný možný. Pokus o zavedení jiného systému pravidel proto vnímá jako něco negativního – jako odchylku od této Normy, která v sobě nese destruktivní princip, který hrozí podkopáním společenských a kulturních základů.

Avantgardní umění se stalo pravidlem porušovat pravidla a odchylovat se od „jediné možné“ kulturní normy. Ale zároveň z pohledu „zasvěcených“ do problémů modernistického umění je to právě toto umění, které na rozdíl od populárního umění (mimochodem to dělá znaky kýče tak atraktivní v očích avantgardy - koneckonců, kýč se ukazuje jako znak rouhavost). Různá modernistická hnutí navíc neustále usilovala o formulaci určitého absolutní norma, systém pravidel, který by měl univerzální význam. Notoricky známý redukcionismus avantgardy, tedy její touha po určitém základním principu, se nevysvětluje její touhou po destrukci jako takové, ale touhou identifikovat tuto základní, neredukovatelnou úroveň umění a učinit z ní svůj základ. Jedním z argumentů ve prospěch takového redukcionismu je, že jedině tak lze zastavit proces rozkladu, který zachytil společnost a lidi.

V "Manifestu I" “ holandské skupiny „De Stijl“, která hrála zásadní roli v dějinách moderního umění, uvedl:

„Existuje staré a nové vědomí času.

Staré se zaměřuje na jednotlivce.

Nové je orientováno na univerzální.

Spor individuální s univerzálním se projevuje jak ve světové válce, tak v moderním umění.< ... >

Nové je umění, které odhaluje nové vědomí času: moderní vztah mezi univerzálním a individuálním.

Zde se prosazuje konflikt mezi „novým“ a „starým“ vědomím, přičemž nové je definováno prostřednictvím kategorie univerzálního, zatímco staré je poznamenáno převahou individuálního, partikulárního principu. Tento rozpor je pro avantgardu konstitutivní – stejně jako záměr jej odstranit nebo, jak dále uvádí manifest De Stijl, zničit „tradice, dogmata a dominanci jednotlivce“ – vše, co brání realizaci „ nové vědomí doby“ 2 . Myšlenka univerzální normy, která je formulována v avantgardních programech a manifestech a jíž odpovídají díla avantgardního umění, nemá nic společného se skutečným stavem věcí a s aktuálně fungujícími kulturními konvencemi. Tyto konvence jsou naopak avantgardními umělci považovány za falešné a podléhající eliminaci, nebo, pokud je alternativa nejasná, odhalení jejich konvenčnosti, umělosti a problematickosti. Viktor Shklovsky velmi přesně poznamenal, že „umění je v podstatě ironické a destruktivní“ 3 . Tato fráze ukazuje na hlubší pochopení podstaty věci, než je rozšířená interpretace modernismu jako „(sebe)psaní mediálního substrátu“ (například obrazové plochy nebo sochařského tvaru) – ten druhý je pouze jedním z varianty nebo aspekty tohoto umění.

Raná avantgarda viděla svůj úkol v odhalování „zvláštních vlastností“ každého druhu umění, „jeho hranic a požadavků“ 4 , shodující se s hranicemi a požadavky umělecké prostor. nicméně to umění je chápáno jinak a každá jeho nová definice vede k revizi směrnic, jimiž se umělecký proces řídí. Samotná představa o tom, co je umění, a jeho vztah k neumění se mění. Například v abstraktní malbě se médium ztotožňuje s nosičem uměleckého znaku (obrazu) a podle toho s kvalitami a parametry, které jsou tomuto nosiči vlastní. Tato definice v zásadě platí pro jakýkoli obrázek, včetně naturalistických. Abstraktní umělec se to však snaží „vyjasnit“ a v zájmu toho opouští reprezentaci. Dalším krokem je zrovnoprávnění malby s materiálovou strukturou, objektem, který otevřeně demonstruje svou „malebnost“. Umění je nyní chápáno nikoli jako reflexe, ale jako produkce vynikající , produkce ve své ideální, neodcizené, reflexivní podobě. A opět vyvstává potřeba „opravit“ stávající věcný řád věcí, který odporuje základní identitě umělecké a materiální produkce. Program pro budování života je programem pro nápravu tohoto „špatného“, tedy zastaralého, překonaného v procesu rozvoje „produktivních sil“ umění, vztahu umění ke „každodennímu životu“. Jde o to, vytvořit soulad mezi skutečnými normami kultury a absolutní, univerzální normou formulovanou uměním jako výsledek studia jeho vlastního jazyka.

Podle amerického kritika Clementa Greenberga nabízí avantgarda divákovi důvod k zamyšlení: modernistické umělecké dílo na rozdíl od kýče vyvolává diváckou aktivitu 5 . To znamená, že divák nebo čtenář takového díla je vyzván, aby se stal spolupachatelem tvůrčího, modelovacího procesu a nevnímal kulturu jako něco, co je jednou provždy dané, ale jako něco, co se stává. Avantgarda jakoby nepřipouští, aby zamrzl určitý systém norem a pravidel. A v určité fázi své historie přechází k přímé intervenci do sféry společenské praxe s cílem ji transformovat. Přesně takovému historickému momentu odpovídá produkční pohyb.

Umění se ve 20. letech 20. století snažilo stát se účinnou silou provozující moderní strojové technologie a zároveň získat společenskou legitimitu, dříve obětovanou. Ale protože základním rysem avantgardy je kritika existující normativity, místo toho, aby se jí přizpůsobila, avantgarda se snaží ztělesnit svou vlastní představu univerzální normy v sociální oblasti. Společnost, jejíž řád avantgarda naplňuje, se neshoduje se společností v jejím současném stavu. Avantgardní design se ukazuje být především sociálním designem. Právě v tomto kontextu získávají „informační“ a propagandistická média pro produkční pracovníky zvláštní význam: propagandistické plakáty, fotoreportáže, kino, noviny.

Fotografie splňovala základní požadavky kladené výrobními pracovníky na umění. Jeho hlavní výhodou oproti tradičním uměleckým médiím bylo to, že umožnilo uvést sféru umělecké produkce do souladu s moderním stupněm technologického rozvoje a přejít od výroby „estetických přeludů“ k individuálnímu zamyšlení k masové produkci dokumentovaných spolehlivých informace používané pro propagandu a osvětu. Fotografická a filmová kamera postavila umělce do pozice šikovného technika, pracujícího ve spolupráci s produkčním týmem a v souladu s konkrétním plánem výroby.

Fotomontáž: od tvorby formy po faktografii

Již v rámci avantgardního paradigmatu s jeho kritickým postojem k reprezentaci byly vytvořeny formální podmínky pro přehodnocení fotografie. Pro praktický rozvoj tohoto oboru však avantgarda potřebovala určitý zprostředkující model. Jako takový model posloužila montáž.

Montage se proměňuje ve svébytný „styl“ myšlení avantgardních umělců a spisovatelů konce 10. let. Jeho podstata spočívá v tom, že dílo je chápáno jako komplexní celek, mezi jehož jednotlivými částmi jsou intervaly, které brání jejich sjednocení do souvislé jednoty a posouvají pozornost z roviny označovaného do roviny označujících. Montážní metoda uspořádání heterogenního materiálu odpovídá rozporuplné logice modernistického umění a kombinuje oba principy, které nakonec určují vývoj tohoto umění. XIX - začátek XX století - na jedné straně vysvětluje princip autonomie umění, na druhé vůli překonat hranici mezi uměním a neuměním. Montáž představuje zlom ve vývoji modernismu - přechod od estetické reflexe, tedy od studia vlastního jazyka, k expanzi do sféry. neumělecké. V rovině tvarosloví se toto rozšíření snoubí s oživením figurativnosti, které je však doprovázeno svéráznými „opatrnostmi“, které k ní vyjadřují ambivalentní postoj a jsou plně patrné ve struktuře fotomontáže. Vysvětluje to skutečnost, že konstruktivističtí umělci se snaží přehodnotit reprezentaci v duchu konceptu budování života, který se geneticky vrací k chápání uměleckého díla jako samovysvětlující objekt. Takový předmět odkazuje na vnější realitu nikoli jako na předmět obrazu, ale jako na jeho materiál. Vyjádřeno jazykem sémiotiky můžeme říci, že takové dílo není ikonické, ale symbolický symbol objektivního, materiálního světa.

Zřejmě za první příklad fotomontáže v sovětské avantgardě je třeba považovat dílo Gustava Klutsise „Dynamické město“ (1919). Analog a možná i prototyp „Dynamického města“ jsou abstraktní Suprematik Obrazy El Lissitzkého jsou takzvané prouny. Podobnost je posílena nápisem Klutsis na své fotomontáži: „Podívej se ze všech stran“ - jakýsi návod k použití, který naznačuje absenci pevných prostorových souřadnic na obrázku. Jak je známo, Lissitzky doprovázel svá prouna stejnými doporučeními v souladu se zvláštní kvalitou jejich prostorové struktury, kterou francouzský kritik Yves Alain Bois definuje jako „radikální reverzibilitu“ 6 .

Radikální reverzibilita se neomezuje pouze na možnost změny prostorových os v rovině obrazu (reverzibilita nahoře a dole, vlevo a vpravo), znamená i reverzibilitu toho, co vyčnívá dopředu a ustupuje do hloubky. Aby toho dosáhl, Lissitzky se uchýlí k axonometrickému principu konstrukce a staví jej do kontrastu s klasickou perspektivou. Místo uzavřené perspektivní krychle, jejíž přední strana se shoduje s rovinou obrazu a úběžník hloubkových linií zrcadlí pohled diváka, se objevuje otevřený, reverzibilní prostor. Jak napsal Lissitzky: „Suprematismus umístil vrchol konečné vizuální pyramidy lineární perspektivy do nekonečna.<…> Suprematik prostor se může rozvinout jak dopředu, na této straně letadla, tak do hloubky." Výsledkem tohoto druhu organizace je efekt polysémie: každý označující v tomto případě odpovídá vzájemně se vylučujícím označovaným (nahoru a dolů, blízko a na dálku, konvexní a konkávní, rovinné a objemové).

Tato kvalita zájmen je zvláště patrná při jejich srovnání s díly Maleviče, jehož myšlenky Lissitzky rozvíjí. Lissitzkého obrazy se mohou zdát jako krok zpět od čistoty Suprematik abstrakce – návrat k tradičnějšímu modelu reprezentace. Nicméně zavádění prvků iluzornosti prostorovost, Lissitzky se snaží vyhnout hypertrofii plochosti - nebezpečí obsažené v Suprematik Systém. Abstraktní malba, transformovaná do kombinace plochých geometrických obrazců na neutrálním pozadí, získala ještě větší definici a jednoznačnost než „realistická“ malba: tam „malba byla kravata na naškrobené pánské košili a růžový korzet stahující nafouklé břicho. obézní dáma." 7 , zde byla zredukována na doslovnou obrazovou plochu, pouze určitým způsobem odlišená. Lissitzky přivádí k suprematismu dekonstruktivní počátek, jehož podstatou je problematizace vztah mezi označujícím a označovanými úrovněmi reprezentace v jakési „sebekritice“ uměleckého díla.

Vrátíme-li se k tvorbě Klutsis, povšimněme si, že použití figurativních fotografických prvků slouží právě k posílení účinku „otevřeného významu“. Zdá se, že umělec láká diváka do sémantické pasti a používá ikonické znaky jako návnadu, které potvrzují antropomorfní úhel pohledu s jeho vlastními polárními souřadnicemi. Tyto značky jsou však umístěny bez zohlednění těchto souřadnic, v nepřítomnosti „horizontálního prstence“. Strukturální roli fotografických prvků v tomto díle určuje především princip radikální reverzibility, který z první fotomontáže dělá model utopického řádu rozvíjejícího se na druhé straně prostoru euklidovské geometrie. „Dynamické město“ má odpovídající – totiž dynamickou – strukturu. Objevuje se před námi v procesu svého návrhu. Svědčí o tom i fotografické fragmenty. Pracovníci v nich vyobrazení jsou zaneprázdněni budováním budoucí reality, jejíž pořadí není zpočátku specifikováno - zbývá určit, jak projekt postupuje.

Fotografie zde plní funkci dezorientačního indexu, vylučujícího naturalistickou interpretaci obrazu a zároveň navazující spojení s „realitou“ za jejími hranicemi a její čistě kvantitativní měrná váha je minimální. S použitím formalistické terminologie lze říci, že zde jde jednoznačně o „podřízený prvek“ struktury. Nicméně samotné pronikání tohoto druhu cizího prvku do systému Suprematik malba je významná. Z takto opravených prvků vyrůstají nové systémy, málo podobné těm, z nichž se vyvinuly. V procesu umělecké evoluce se podřízený prvek stává dominantním.

Paralelně s rozvojem fotografické techniky a přechodem od používání již hotových snímků k samostatné výrobě fotografických „surovin“ dochází k určitým změnám v praxi fotomontáže. Zpočátku nebyla metoda montáže ničím jiným než způsobem, jak zdůraznit věcnost díla (například barevný povrch), vypudit z něj poslední náznaky iluzionismu. Ale ve fotomontáži, specifická materialita, „textura“ média přestává hrát významnou roli - kvůli mediálním rysům fotografie, jako by postrádala svou vlastní texturu, ale byla schopna zprostředkovat texturu jiných materiálů se zvláštní přesností. . Pokud se Tatlin ve svých „kontrareliéfech“ snažil, aby dílo nebylo jen viditelné, ale hmatatelné, jako by zmenšovalo vzdálenost mezi člověkem a věcí, pak mechanické technologie pro záznam reality tuto vzdálenost obnoví. Montáž již není součtem materiálů, které dohromady tvoří takříkajíc tělo reality, ale souhrnem různých pohledů na tuto realitu. Fotografie nám dává magickou schopnost manipulovat s věcmi – nebo spíše s jejich obrazy – na dálku, silou jediného pohledu. V důsledku toho klesá význam „ruky“ a ruční práce, která byla ještě velmi významná v raných fotografických kolážích Klutsis, Lissitzkého a Rodčenka: funkce kresby, jak řekl W. Benjamin, přechází z ruky na oko.

Poetika a politika momentky

V polovině 20. let se v sovětské fotoavantgardě zformovaly dva hlavní směry – propagandistický a faktografický – jejichž vůdci byli Gustav Klutsis a Alexander Rodčenko. Pro toto období jsou tyto dvě postavy stejně reprezentativní jako postavy Maleviče a Tatlina pro avantgardu druhé poloviny 10. let.

A Klutsis a Rodčenko pořídili své první fotografie v roce 1924 a snažili se zaplnit nedostatek vhodného materiálu pro fotomontáže. Pokud ale Klutsis nadále považoval fotografii pouze za surovinu podléhající následnému zpracování, pak pro Rodčenka brzy získala samostatný význam. Výměnou malby za fotografii Rodčenko nezvládá jen novou technologii tvorby obrazů – on sám pro sebe zvládá novou roli, vyměňuje nezávislost svobodného umělce za pozici fotoreportéra pracujícího na zakázku. Tato nová role však zůstává právě volbou svobodného umělce, jakýmsi estetickým konstruktem, výsledkem umělecké evoluce, která vynesla do popředí otázku: „jak být umělcem“ v nové, socialistické kultuře.

Zvládnutí fotografie se na jedné straně ukazuje jako další krok k rehabilitaci výtvarného umění. Ale na druhou stranu, vztah mezi „co“ a „jak“, mezi „obsahem“ (nebo spíše „materiálem“) a „formou“ (chápaným jako způsoby organizace tohoto materiálu) je doplněn a určen dalším pojmem. - "proč". Takové kvality fotografického média jako „přesnost, rychlost a levnost“ (Brick) se ve světle instalace průmyslově-užitkového umění proměňují ve výhody. To znamená zavedení nových hodnotících kritérií, která určují relevanci nebo irelevanci konkrétního díla, konkrétní techniky ve světle úkolů kulturní revoluce.

Pro Rodčenka je tedy ústředním argumentem ve prospěch neočekávaných úhlů snímání („shora dolů“ a „zdola nahoru“), odchylujících se od tradiční horizontální charakteristiky obrazové optiky, náznak ideologické zátěže, kterou každý formální systém nese. s tím. Ve snaze oživit tradiční umělecké formy tím, že je naplníme novým, „revolučním“ obsahem (jako to dělali členové sdružení AHRR a VAPP), nevyhnutelně předáváme ideologii tohoto umění, které v novém kontextu nabývá jasně reakčního významu. Podobná strategie je základem konceptu „fotomaleb“, navržený představiteli „centristického“ bloku sovětské fotografie, seskupených kolem časopisu „Soviet Photo“ a jeho redaktora Leonida Mezherichera. Pro avantgardní umělce je „fotomalba“ příznakem uměleckého restaurování, při kterém se konzervativní část umělecké scény snaží pomstít a zredukovat kulturní revoluci na „revoluční témata“. „Revolucí ve fotografii,“ píše Rodčenko, „je to, že fotografovaný fakt by díky své kvalitě („jak to bylo natočeno“) působil tak silně a nečekaně se vší fotografickou specifičností, že by mohl nejen konkurovat malbě, ale také všem ukázat nový dokonalý způsob, jak odhalit svět ve vědě, technice a v každodenním životě moderního lidstva“ 8 .

Avantgardní fotografie je postavena na vizuálních paradoxech a přemístěních, na „nerozeznání“ známých věcí a míst, na porušení norem klasické reprezentace, budované podle pravidel přímé perspektivy. Objektivní Základ celé této „deformující“ práce tvoří technické možnosti fotografie. Ale zároveň toto ztotožnění umělce s mechanickým okem fotoaparátu nabývá charakteru expanze, cílevědomého a aktivního zkoumání nových sfér zážitku, které se otevírají díky fotografickému médiu.

Formální techniky používané „levicovými“ fotografy naznačují nadřazenost akce nad kontemplací, proměnu reality nad jejím pasivním vnímáním. Zdá se, že divákovi říkají: samotná kontemplace toho či onoho objektu je aktivní proces, včetně předběžné volby vzdálenosti, úhlu a hranic rámce. Žádný z těchto parametrů není zřejmý, není předem stanoven jako něco samozřejmého a vyplývá z přirozeného řádu věcí, protože žádný „přirozený řád“ vůbec neexistuje. Pohled spotřebitele je důsledně nahrazován pohledem výrobce.

Ve fotografické praxi výrobních pracovníků lze rozlišit tři hlavní formální strategie. Obecně lze jejich význam redukovat na označení aktivní pozice pozorovatele ve vztahu k předmětu pozorování, základní možnosti „jiné“ vize „života“, kterou nelze vyčerpat jedním, kanonickým, bodem Pohled. Konstruktivističtí fotografové se k tomu uchylují za prvé k technice „zkracování“, kdy fotoaparát zaujímá libovolnou polohu směrem k horizontu. Podstata této techniky, která se vrací k principu „radikální reverzibility“ v raných fotomontážích a prounech Lissitzkého a Klutsis, spočívá v přemístění antropomorfních souřadnic, které organizují prostor reprezentace.

Jazyk geometrické abstrakce a fotomontáže připomíná i další techniku, přímo související s „zkracováním“ a také založenou na „dekanonizaci“ perspektivního prostoru – techniku ​​„podobných figur“ 9 . Hovoříme o vícenásobné duplikaci nebo variaci jednoho formuláře, jednoho standardního prvku fotovýpovědi. Je-li ale ve fotomontáži animace prvku dosaženo uměle, fyzickým zásahem do obrazu, pak se v přímé fotografii odpovídající efekty nalézají v samotné realitě, která je tím „artificiální“ a získává rysy recitativního textu - nebo výrobní dopravník. Umělé dominuje přirozenému. Lidská vůle je ve věcech objektivizována.

V literatuře 20. let se také setkáváme s motivem „podobných postav“. Vzniká při pohledu na svět z okna letadla: „dobrý bod pro pozorování člověka ne jako krále přírody, ale jako jednoho ze zvířecích plemen,“ jak říká Treťjakov ve své slavné zprávě „Přes nenošené brýle“. popisující zážitek z takového letu. Spisovatel sedí v letadle a dívá se dolů a vidí čistě „horizontální“, nehierarchicky uspořádaný svět: „Všechny individuální rozdíly stírá výška. Lidé existují jako plemeno termitů, jejichž specialitou je brázdit půdu a budovat geometricky správné struktury – krystaly z hlíny, slámy a dřeva.“ 10 .

Citovaný text zařadil Treťjakov jako předmluvu ke knize „kolektivních farmářských esejů“, v jejímž kontextu nabývá dalšího významu: produkční se tyčí nad zemí a rozjímá se nad jejím povrchem se stopami lidské zemědělské činnosti. abstraktní, přímo“ Suprematik", vzdálenost - ale pouze proto, abychom se pak dostali do kontaktu s touto zemí tím nejpřímějším způsobem, za účasti na činnosti JZD 11 . Zvláštní metodologický „dehumanismus“, k němuž se Treťjakov uchyluje, je zčásti pouze přípravnou fází nového objevu člověka. „Podobné postavy“ ustupují „zblízka“ nebo „úlomek“.

Jde o třetí metodu fotografické avantgardy. Je takříkajíc symetrická k předchozímu: pokud při vzdalování dochází k efektu „podobných postav“, pak naopak k „blízkosti“ dochází, když jste k předmětu co nejblíže. V každém případě existuje odchylka od určité „průměrné“, „optimální“ vzdálenosti. „Zblízka“ je pól jednotlivce, protikladný k pólu obecného – a zároveň s tímto generálem koncepčně spjatý. Toto spojení je naznačeno roztříštěností záběru, jeho kompoziční neúplností, která provokuje dotvoření kontextu.

Na rozdíl od čisté rozsáhlosti „podobných figurek“ je „detail“ extrémně intenzivní – je to jako sraženina energie napájející mechanismus dopravníku. Tváře natočené zblízka doslova vyzařují energií – jako tvář Sergeje Treťjakova na slavné Rodčenkově fotografii. Avšak jako vodič nebo akumulátor této energie se jednotlivý člověk současně ukazuje jako vodič univerza. Podle tohoto portrétu je nesmírně obtížné vytvořit si představu o tom, „jak Sergej Treťjakov vypadal v životě“. Existuje pocit, že z jeho tváře mizí vše individuální a jedinečné. Jakákoli náhodná fotografie nese v tomto ohledu mnohem více informací. Tato vlastnost fotografie z 20. a 30. let je ještě patrnější ve srovnání s fotografií z poloviny XIX století. „V té době,“ píše Ernst Jünger, „se světelný paprsek na své cestě setkal s mnohem hustším individuálním charakterem, než je možné dnes.“ 12 . Naproti tomu „Portrét Sergeje Treťjakova“ ve skutečnosti není tváří jednotlivce, ale maskou typu, který Junger definoval jako Dělník.

Práce je univerzálním symbolem široké škály konstruktivistických zkušeností: od divadelních inscenací Meyerholda a Eisensteina, jejichž cílem je naučit člověka používat své tělo jako dokonalý stroj (pojmy „biomechanika“ a „psychotechnika“), až po transformovatelné „živé buňky“ Mosese Ginzburga, rozšiřující výrobní proces do sféry života; od fotomontáže, jejíž samotný název, jak říká Klutsis, „vyrostl z industriální kultury“, k fotografii obecně, která je podle Jüngera nejvhodnějším prostředkem k reprezentaci „Gestaltu“ Dělníka. Jde o zvláštní způsob, jak dát věcem smysl. „Je třeba vědět,“ píše Jünger, „že v éře dělníka, pokud nosí jeho jméno právem... nemůže existovat nic, co by nebylo chápáno jako práce. Pracovní tempo je úder pěstí, tlukot myšlenek a srdcí, práce je život ve dne v noci, věda, láska, umění, víra, kult, válka; práce je vibrace atomu a síla, která pohybuje hvězdami a slunečními soustavami." 13 .

Ústřední argument, k němuž se Rodčenko uchyluje ve svém programovém článku „Pro momentku proti souhrnnému portrétu“, pochází ze stejné premisy. "Moderní věda a technika," píše Rodčenko, "nehledají pravdy, ale otevírají v ní oblasti pro práci a mění to, čeho bylo každý den dosaženo." 14 . Tím je práce na zobecňování toho, čeho bylo dosaženo, zbytečná, protože „zrychlené tempo vědeckého a technologického pokroku“ v životě samotném předbíhá jakékoli zobecňování. Fotografie zde působí jako jakési sondování reality, v žádném případě nepředstírá, že ji „shrnuje“.

Ale zároveň se omluva za momentku v Rodčenkově článku spojuje s implicitním vědomím jejích omezení: alternativou k „souhrnnému portrétu“ může být pouze „souhrn momentů“, otevřený jak v čase, tak v prostoru. Ne nadarmo pro něj není ústředním argumentem ve prospěch fotografie jakákoliv jednotlivá fotografie, ale složka fotografií zachycujících Lenina. Každá z těchto fotografií je sama o sobě náhodná a neúplná, ale spolu s dalšími fotografiemi tvoří mnohostranný a cenný důkaz, ve srovnání s nímž vypadá jakýkoli obrazový portrét, který má shrnovat konkrétní osobu, nespolehlivě. „Musíme si pevně uvědomit, že s příchodem fotografických dokumentů nemůže být řeč o jediném neměnném portrétu,“ píše Rodčenko. "Navíc, člověk není jedna suma, je to mnoho součtů, někdy úplně opačné." 15 . Tak vzniká myšlenka fotografické série, ke které se Rodčenko vrací v článku „Cesty moderní fotografie“. „Musíte pořídit několik různých fotografií objektu z různých bodů a pozic, jako byste jej zkoumali, a ne nahlížet jednou klíčovou dírkou,“ píše Rodchenko. 16 . Strategie úprav se tak promění v úpravu série fotografií.

O dokumentárním eposu

Princip fotosérie je symptomem trendu, který sílí v avantgardním umění konce 20. let a jehož smyslem je hledání nových uměleckých forem, které mají polyfonní strukturu a vyjadřují globální význam společenských proměn. . Jestliže v polovině 20. let avantgardní umělci oceňovali fotografii pro její mobilitu, pro její schopnost držet krok s životním a pracovním tempem, nyní se o ní začíná stále více uvažovat z hlediska možností vytvoření velké formy. Samozřejmě, že „velká forma“ se od malé liší nejen počtem stran nebo čtverečních metrů plochy. Důležité je, že to vyžaduje značnou investici času a zdrojů, aniž by poskytoval ekvivalentní „praktickou“ náhradu těchto nákladů.

Žánr „dlouhodobého fotografického pozorování“ navržený Treťjakovem je doslovným protikladem „okamžité fotografie“, kterou v roce 1928 tentýž Treťjakov nazval jedním ze dvou hlavních úspěchů „LEF“ (spolu s „literaturou faktu“). . Nestaví do kontrastu „dlouhodobé pozorování“ se snímkem, ale spíše integruje dřívější model. Zároveň se krystalizuje další žánr, odpovídající sklonu k monumentalizace fotografie je žánr nástěnných maleb. Tento trend se projevuje především v návrzích sovětských pavilonů na světových výstavách - zejména pavilonu na výstavě tisku v Kolíně nad Rýnem v roce 1928, jehož návrh vedl Lissitzky za účasti Sergeje Senkina, Klutsisova nejbližšího spolupracovníka a stejně smýšlející člověk. Tato průkopnická práce se vztahuje k minulým Lissitzkyho experimentům zaměřeným na transformaci tradičních norem reprezentace – včetně principu „radikální reverzibility“ prostorových os. Fotografické obrazy obsadily nejen stěny, ale i strop, stejně jako speciální stojany složitého designu. Vznikl zvláštní dezorientační efekt – jako by se divák ocitl uvnitř jednoho z raných prounů.

O dva roky později Gustav Klutsis v jedné ze svých zpráv uvedl: „Fotomontáž přesahuje hranice tisku. V blízké budoucnosti uvidíme fotomontážní fresky kolosálních rozměrů.“ 17 . Praktická realizace tohoto programu společností Klutsis se datuje do stejné doby: „ veleobr“, celovečerní fotografické portréty Lenina a Stalina, instalované na Sverdlově náměstí v Moskvě 1. května 1932. V noci byly portréty osvětleny reflektory v souladu s úkolem využít „silnou technologii elektřiny“ pro agitační a propagandistické účely. Klutsis ve svém článku pro Proletarian Photo nastiňuje historii realizace tohoto projektu a zejména popisuje jeho prvotní plán 18 . Soudě podle tohoto popisu byl Klutsisův projekt zpočátku plně v souladu se stylem jeho fotomontáží z konce 20. a počátku 30. let: kontrastuje vedle sebe prvky různých měřítek, panoramatické snímky socialistických stavenišť a plošná grafika (červené bannery) . Jedním slovem, tato práce byla plně konzistentní dekonstruktivní logika fotomontáže a onen paradoxní koncept propagandy, „nezatemňující, ale odhalující metody vlivu“, kterou dříve formuloval Boris Arvatov 19 . V průběhu implementačního procesu došlo k výraznému zjednodušení projektu. A přesto to Klutsis nazývá „světovým úspěchem“, který otevírá „velké vyhlídky pro monumentální fotografii, která se stává novou mocnou zbraní třídního boje a budování“. 20 . Návrh Sverdlova náměstí takříkajíc završuje příběh, který otevřel Klutsisův raný plakát „Lenin a elektrifikace celé země“: od využívání elektřiny pro utilitární účely se dostáváme k jejímu „deutilizaci“.

Máme co do činění s úplným znovuzrozením? Výroba projekt pod vlivem vnějších či vnitřních faktorů? Příznaky takové degenerace – nebo přesněji kompromisu s požadavky oficiální kultury – jsou zcela zřejmé, objevují se však později, v polovině 30. let, kdy avantgardní umělci začínají upravovat styl svých funguje. To se ale nedá říci o dílech Klutsise, Rodčenka, Ignatoviče, pocházejících z období první pětiletky. Stále reagují na principy sémiotické a epistemologické kritiky, která podle Boise odlišuje Lissitzkého raná zájmena a která je indikátorem avantgardního umění jako takového. Navíc se zdá, že právě v této době se naplno ukázaly možnosti metod vyvinutých sovětskou avantgardou.

Sami výrobní pracovníci však dokonale pochopili, že levicové umění vstupuje do nové fáze svého vývoje. V článku „The New Leo Tolstoy“, publikovaném v časopise „New LEF“ v roce 1927, Sergej Treťjakov navrhuje termín, který přesně vyjadřuje podstatu jejich aspirací. Treťjakov polemizuje s ideology VAPP a s programem obnovy klasických literárních žánrů, které jsou podle jejich názoru schopny vyjádřit rozsah revolučních proměn, a prohlašuje: „Náš epos jsou noviny“. Může se zdát, že tato teze je podmíněna kontextem sporu. Ale níže Treťjakov uvádí následující vysvětlení, které naplňuje slovo „epos“ pozitivním obsahem: „Čím byla Bible pro středověkého křesťana – ukazatel na všechny příležitosti v životě, jaký byl pro ruskou liberální inteligenci učební román – tzn. co je to pro sovětského aktivistu dnešní noviny. Zahrnuje události, jejich syntézu a směrnice ve všech sektorech sociální, politické, ekonomické a každodenní fronty. 21 .

Jinými slovy, pojem epos používá Treťjakov právě v kontextu výroku Výroba koncepty: epos nenahrazuje faktografii, ale umožňuje odhalit hluboký význam faktů a učinit z nich účinnější zbraň revolučního boje a socialistického budování. Je přirozeným vyústěním touhy překlenout propast mezi uměním a životem, přeměnit umění v pokračování reality, a ne v izolovanou scénu jejího ztvárnění. Nový epos, místo aby sloužil jako výpověď uzavřeného, ​​uceleného systému, se stává podnětem k neustálým změnám a vývoji. Vyrůstá z utilitárních a úředních forem a žánrů – z novinové zprávy, z textu vyhlášky či výzvy, z fotografie a týdeníku.

Treťjakov poukazem na noviny jako na skutečně moderní formu eposu tím potvrzuje, že jeho základním prvkem je fragment, zredukovaný do celistvosti, která nemá pevné hranice a je postavena na principu porovnávání heterogenních prvků. Jinými slovy, nový epos je postaven metodou „montáže faktů“ – v duchu fotoseriálů Rodčenka a dalších konstruktivistických fotografů, stavících do kontrastu zobecněný „souhrnný portrét“ reality se součtem fragmentárních fotorámečků, nebo fotomontáže Klutsis, v nichž se vnitřní nesourodost stává strukturálním principem konstrukce celku.

Minulost, přítomnost a budoucnost

Principy „dokumentárního eposu“ byly nakonec formulovány v jedné z posledních Treťjakovových knih - ve sbírce literárních portrétů „Lidé stejného ohně“. V předmluvě k této knize Treťjakov stanoví obecnou, univerzální kvalitu, která „charakterizuje umění prvního desetiletí po světové válce“. Touto kvalitou je podle jeho názoru „hledání velkého umění, které vytěžilo realitu a tvrdí, že má celonárodní vzdělávací vliv“. 22 . Koncept dokumentárního eposu je výsledkem vývoje, na jehož počátku stojí teze Nikolaje Punina o „monistické, kolektivní, reálné a efektivní kultuře“. Touha učinit umění součástí kolektivního výrobního procesu je hlavním předpokladem jeho formování. A zároveň nás to nutí podívat se na vývoj avantgardy z nového úhlu a klade nám nové otázky. Jaké jsou kořeny tohoto nového konceptu? Jaká je jeho souvislost se strategickými cíli, kterými se řídili obhájci „produktivně-užitkového umění“? Konečně, co může mít myšlenka epického umění společného s principy avantgardy?

Abychom mohli odpovědět na tyto otázky, musíme pochopit, co je ve skutečnosti specifičnost eposu jako takového a jak se liší od uměleckých forem vyvinutých v následujících dobách. Tyto problémy hluboce prozkoumal Michail Bakhtin ve svých textech z 30. let - především v eseji „Epic and the Román“ a také v knize „Forms of Time and Chronotop in the Novel“.

Pro Bachtina tvoří „epos“ konceptuální opozici vůči „románu“. Podstata rozporu mezi nimi spočívá v tom, že epos je realizován v „absolutní minulosti“. Tato minulost je oddělena od přítomnosti, tzn. z stávající se neúplné historické skutečnosti otevřené budoucnosti, neprostupné hranice a má před ní bezpodmínečnou hodnotovou prioritu. Epický svět nepodléhá přehodnocování a přehodnocování – je kompletní jak jako celek, tak v každé jeho části. Román otevírá kruh připraveného a hotového a překonává epickou vzdálenost. Román se rozvíjí jakoby v přímém a neustálém kontaktu s prvky historického vývoje – vyjadřuje ducha této nastupující historické skutečnosti. A v něm člověk také ztrácí úplnost, celistvost a jistotu. Je-li epický člověk „zcela vnější“ a „naprosto sobě rovný“, takže „neexistuje sebemenší rozpor mezi jeho pravou podstatou a jeho vnějším vzhledem“, pak románopisec přestává být v souladu se sebou samým, se svou společenskou rolí. - a tento rozpor se stává zdrojem inovační dynamiky 23 . Samozřejmě se bavíme o žánrových normách, ale ty mají za sebou určitou historickou realitu. Lidská existence je rozdělena do různých sfér – vnější a vnitřní, a „vnitřní svět“ vzniká v důsledku základní inkarnace člověka „do existujícího společensko-historického těla“.

Následující dějiny evropské kultury byly dějinami pokusů překonat tuto fragmentaci lidské existence ve světě a obnovit ztracenou úplnost – jakousi oklikou do absolutní minulosti. Ale postupem času evropské lidstvo stále méně věřilo v úspěšný výsledek takových pátrání – tím spíše, že rozpory mezi různými sférami života nejen neslábly, ale naopak se prohlubovaly. V tomto smyslu je koncept dekadence imanentní konceptu kultury: celé dějiny kultury jsou dějinami kolapsu žánrů a forem, progresivního procesu diferenciace, doprovázeného tragickým pocitem nemožnosti celku. .

V evropské kultuře moderní a zejména moderní doby se uznání nepřekonatelnosti této disonance proměnilo v důkaz nekompromisnosti, poctivosti a opravdové lidskosti: dnes je happy end považován za znak konformní a prolhané masové kultury, zatímco vysoké umění slouží jako připomínka nevyhnutelné porážky člověka v boji s osudem . Vůle po vítězství, voluntarismus a optimismus avantgardy na tomto pozadí vypadají spíše jako výjimka. Srovnání s optimistickou masovou kulturou se mimovolně nabízí – ne nadarmo ji konzervativní kritici avantgardy často oslovují stejnými výčitkami jako kýč a odhalují avantgardního umělce jako průměrného povýšence a šarlatána, jehož produkty postrádají skutečná umělecká kvalita, intelektuální hloubka a byly vytvořeny s očekáváním senzace. Tento optimismus se však od optimismu masové kultury liší tím, že realizace cílů avantgardy se přenáší do budoucnosti. Radikální důvěra avantgardy v budoucnost vede ke stejně radikální kritice současnosti.

Avantgarda vyvozuje závěry z dřívějších dějin kultury, z její „romanizace“, která otevřela perspektivu nedokončené budoucnosti. Ne nadarmo vzniká v době prudkého nárůstu dekadentních nálad v evropské kultuře. V reakci na ně avantgarda obrací svůj pohled již nikoli k mýtické či epické minulosti, ale k budoucnosti, a rozhodne se obětovat kulturní „složitost“, která nashromáždila zkušenosti z předchozích neúspěchů. Avantgarda staví do kontrastu historicky determinovanou současnost s absolutní budoucností, která se prolíná s prehistorickou minulostí, proto avantgarda tak široce využívá znaky archaického, primitivního a infantilního. Zároveň lze v evoluci avantgardy vysledovat pohyb od popření moderní průmyslové civilizace k její integraci (samozřejmě také periodicky probíhají návratová hnutí). Úspěchy technologického pokroku mohou a měly by být obráceny proti jejich vlastním negativním důsledkům. Nové technologie, včetně strojního průmyslu, dopravy, mechanické reprodukce, kinematografie, se mění z mechanismů odcizení a fragmentace života v nástroje k utopickému budování neodcizeného světa. V novém stadiu svého vývoje, po projití cesty osvobození, se společnost „vrací“ do beztřídního, univerzálního stavu a kultura opět získává synkretický charakter.

Avantgarda však ve snaze realizovat utopii holistické, neodcizené bytosti zároveň odmítá pokusy inscenovat tuto celistvost v mezích „jednoho, odděleného“ obrazu. Budoucnost je přítomna v přítomnosti spíše negativně – v podobě mezer a zlomů, naznačujících neúplnost světa a vyhlídku na absolutní budoucnost. A to nakonec vrací avantgardu do kontextu moderního umění.

Výraz stát se, nedokončený, decentralizované, vícejazyčná realita Bachtin nazývá román. Román boří epickou „vzdálenost omezující hodnotu“ – a smích hraje v tomto procesu zvláštní roli. Bachtin píše, že ve sféře komiksu „dominuje umělecká logika analýzy, rozkouskování a smrti“. 24 . Nepanuje ale stejná logika i na poli avantgardních metod? Není editace symbolickou „smrtí“ věci? A nedotahuje avantgardní fotografie tuto logiku dekanonizace, demontáže stabilního obrazu světa, na hranici možností?

Pokud se obrátíme na konstruktivistickou fotografii, uvidíme to přes všechen patos, který jí prostupuje životní potvrzení její metody jsou naprosto parodické. Zde je jejich krátký seznam: srovnávání nesrovnatelného, ​​vytváření „neočekávaných sousedství“ a používání nekanonických perspektiv (zrušení symbolické prostorové hierarchie nahoře a dole, vlevo a vpravo, celek a část atd.) , fragmentace (symbolické rozkouskování sociálního těla). Nevyhnutelný, „hluboký“ tradicionalismus avantgardy je vyjádřen v popření specifických forem tradice a současně integruje (alespoň dialektickým překonáním) předchozí momenty a epizody umělecké evoluce. Tím, že avantgarda formuluje úkol vybudovat naprosto integrální, harmonickou společnost, zároveň realizaci tohoto úkolu odkládá „na později“, přenáší jej do budoucnosti, což se zároveň stává zdrojem neustálé kritiky. současnosti. Negativní reakce vládních činitelů na tuto hluboce ambivalentní poetiku byla svým způsobem naprosto adekvátní – byla to reakce „kanonizátorů“, kteří chtěli v umění vidět pouze realizaci zákonných a život potvrzujících funkcí.

Deformace

V období masivní kritiky „formalismu“ mluvil kritik L. Averbakh o Rodčenkově „Pionýru“: „...natočil pionýra, postavil kameru pod úhlem a místo pionýra dostal nějakou příšeru s jednou obrovskou paží, křivou a vůbec s porušením jakékoliv symetrie těla.“ 25 . Poslechněme si tuto poznámku: není toto spojení s patologií, s tělesnou deformací, vhodné? Takové asociace se často objevují na Rodčenkových fotografiích - lze si vzpomenout například na deformovanou tvář „Bugler“ nebo „High Jump“ - jedna z fotografií sportovní série 30. let: zde se tělo potápěče promění v nějaký druh podivného létajícího stroje, zároveň podobného na hmyzí kukle ve stavu metamorfózy.

Ve 30. letech se téma tělesných proměn stalo jedním z ústředních v umění (zejména pro umělce surrealistického okruhu). Zájem o toto téma je podle Borise Groyse přirozeným pokračováním avantgardního projektu: tělo nastavilo hranici pro experimenty zaměřené na transformaci reality. Udělat tělo transformovatelné, plastické, poddajné by znamenalo zlomit odpor samotné přírody 26 . Tato poznámka je správná, ale vyžaduje upřesnění. Zdroj odporu a setrvačnosti z pohledu avantgardních umělců bychom neměli hledat v podstatě věcí jako takových. Naopak, podstatou této přirozenosti je nekonečná tvořivost, která je podobná všegenerujícímu živlu ohně, podle Hérakleita z Efesu „odměřeně plápolající a postupně zhasínající“. Věci představují odcizenou formu existence ohně: jím produkovaný ho nutí ustoupit, zhasnout. Úkolem avantgardy je znovu rozdmýchat tento plamen, obnovit proces tvorby, jehož nezbytnou podmínkou je zničení nebo v každém případě změna již vytvořeného. Konstruktivisté s racionalismem, který je označuje za dědice osvícenského projektu, se snažili tento úkol realizovat metodami střízlivé a systematické práce na vytvoření nového člověka. Ale stojí za to změnit úhel pohledu a pocit průhledné logiky a artikulace inspirovaný jejich díly se mění v efekt znepokojivé podivnosti, obětavosti sebepoškozování v duchu surrealistické estetiky.

Vznik kolektivního tělesa proletářské společnosti se stává jedním z hlavních témat sovětské avantgardní fotografie a montážní technika působí jako její obraz a podoba. Konstrukce tohoto supertěla zahrnuje moment fragmentace, redukce, násilí proti celistvosti fotografie a nakonec i proti tělům zachyceným na této fotografii. Konstruktivistické manipulace s fotografickými obrazy jsou podobné postupům, které jsou základem všech iniciačních rituálů: získání nového, dokonalejšího, sociálního nebo supersociální, tělo je dosažitelné až po zabití, obětování původního, individuálního těla. Vzpomínka na toto zabíjení je zaznamenána na těle v podobě jizev, jizev a tetování, což naznačuje negaci primární tělesnosti. Negativa tvořící „montáž faktů“ slouží jako ekvivalent těchto jizev.

Již dlouho se uvádí, že avantgardní umění, které se uchýlilo k systematické depersonalizaci a připodobňování člověka ke stroji, bylo v duchu mnohem „totalitnější“ než umění skutečné totality. Skutečná totalita nemůže být tak důsledná a upřímná, má tendenci maskovat práci svých mechanismů. Namísto rozkouskované a zdeformované fyzičnosti v umění „vrcholného stalinismu“ (včetně pozdních děl Rodčenka a Klutsise) vystupuje do popředí obraz organicky integrálního, „symetrického“ těla. Touha integrovat zkušenost dezintegrace je nahrazena jejím vytěsněním mimo pole reprezentace a iluzorní rekonstrukcí „humanistického“ ideálu.

Je logické předpokládat, že stalinistická kultura nepřipouští symbolizaci negativity a ničivost kvůli drtivé realitě této zkušenosti. To je zdroj té „rušivé podivnosti“ 27 , která je spojena se stalinskou érou a zpětně se promítá do jejích znaků – děl socialistického realismu. Mezitím stalinistické umění není za tento efekt zodpovědné a zůstává pouze symptomem, který cloní skutečnou zkušenost. Může se stát „reflexivním“ (avantgardním) pouze v důsledku své historie kontextualizace, - ale tento odraz není „vnitřní“, nýbrž „vnější“. Naopak v avantgardních dílech jsou destrukce a deformace strukturálními principy jejich formální organizace. V situaci stalinismu nabyly tyto principy odhalujícího účinku.

V některých nejnovějších dílech sovětské avantgardy se destruktivní účinek jeví jakoby v rozporu s jejich přímým významem a záměrem autora a mimovolně získává kritický zvuk. Na jednom z plakátů Victora Denise a Nikolaje Dolgorukova, kteří až do konce 30. let pracovali na způsob Klutsise, se zpoza horizontu objevuje obrovská postava Stalina tyčící se nad panoramatem Rudého náměstí. Vzhledem k tomu, že obecně je prostor fotomontáže ošetřen docela naturalisticky Podle zákonů perspektivy vypadá tato postava jako mimozemská anomálie. Zdá se, že ještě trochu a ona rozdrtí lidi a vybavení v popředí.

Avantgarda a kýč

V podstatě byl „dokumentární epos“ jediným skutečným „socialistickým realismem“ – tato dogmatická definice nabývá zcela nedogmatického významu, je-li promítnuta na plakáty Gustava Klutsise a Sergeje Senkina, na fotoreportáže Alexandra Rodčenka, Borise Ignatoviče a Elizar Lagman, který spojil „střízlivou práci“ s „velkými vyhlídkami“, aniž by se snažil zastřít rozpor mezi nimi. Ve srovnání s těmito díly se umění „socialistického realismu“ v obvyklém historickém významu slova jeví jako historicky nesoutěživé a jeho vítězství „v životě“ působí jako náhodná kuriozita. Ve skutečnosti je tato „zvědavost“ přirozená.

Mnozí z badatelů socialistického realismu hovořili o nemožnosti popsat tento fenomén v kategoriích estetiky moderní a současné doby. Místo toho poukázali na hluboký archaismus forem stalinistické kultury a také nakreslili analogii mezi stalinským uměním a moderní masovou kulturou. Obě analogie jsou v podstatě založeny na jednom rysu socialistického realistického umění – totiž na jeho „formulárnosti“, „kanonickosti“ a tendenci „petrifikovat realitu“, proti čemuž Treťjakov namítal. Druhý z nich je však podle nás přesnější – už proto, že výživnou půdou pro socialistický realismus, stejně jako pro masovou kulturu, jsou estetické formy vytvořené evropskou kulturou moderní doby. Navíc jak stalinský realismus, tak západní masová kultura nejsou absolutně izolované a soběstačné: přicházejí do kontaktu s vysokou, avantgardní, „nežánrovou“ kulturou a integrují její techniky.

Vracíme se tedy ke klasice ( Greenbergian) definice socialistického realismu jako kýče. Greenberg věřil, že hlavní rozdíl mezi kýčem a avantgardou je v tom, že první nám nabízí produkt připravený k použití, zatímco druhý je pouze důvodem k zamyšlení. V socialistickém realismu skutečně hraje ústřední roli myšlenka úplnosti a integrity. Rozdíl mezi kýčem a avantgardou lze ale popsat i trochu jinak, totiž poukázáním na funkci, kterou v nich plní instituce muzea nebo v širším slova smyslu systém kulturní paměti vtělený do konkrétních příkladů.

V kontextu modernistické kultury je muzeum v podstatě sbírkou tabuizovaných vzorků: ukládá zákaz opakování starého, ukazování toho, co již bylo uděláno a co již nelze udělat, co lze pouze předělat. Tento zákaz kladné hodnocení odpovídajícího díla nejen nepopírá, ale naopak potvrzuje. V oficiální sovětské kultuře je specifický negativní aspekt moderního muzea oslaben: v ideálním případě je muzeum, zejména muzeum moderního umění, sbírkou pozitivních vzorů. Výběr neprobíhá na principu originality, tedy vybočení z historického kánonu, ale naopak na principu jeho dodržování.

Socialistický realismus, který se staví jako výsledek celé světové kultury, se snaží o syntézu všech svých úspěchů. „Klasika se nerodí z klasiky,“ marně naléhali ruští formalisté na konci 20. let ve snaze ukázat, že umělecká evoluce se uskutečňuje odpadáním od kánonu. Dějiny umění jsou z jejich pohledu dějinami herezí bez trvalé ortodoxie. Stalinistická kultura naopak odvozuje svůj původ výhradně od klasiků. Neakceptuje však ani důsledný neoklasicismus, protože se také svým způsobem vyhýbá syntéze. Tento požadavek brzy pochopili spisovatelé a umělci ze sdružení RAPP a AHKhR, kteří začali pracovat na zakázce pro „sovětského Tolstého“ a spojili epos s románem a psychologický portrét s ikonou. Nejde o kombinování citací, které si zachovávají souvislosti s původním kontextem, a dodávají tak novému textu komplexní, vnitřně rozporuplný charakter, ale o snahu o jakýsi „zlatý střed“. Koneckonců, citace je produktem rozkouskování, a tedy smrti vzorku, jeho mrtvoly. A každá ostře originální, příliš nápadná technika ohrožuje celistvost a kontinuitu tradice, naznačuje její rozdělení, zaujatost a neúplnost. Ideál stalinistické kultury je dílem zcela „potvrzujícím život“ a deklarujícím plnost bytí. Jestliže avantgarda bojuje s tradicí, stalinistické umění ji neutralizuje. K tomu tvoří přísně uspořádaný kánon historické paměti, v němž jsou jasně odděleny „pozitivní“ a „negativní“, „pozitivní“ a „negativní“.

Tento kánon však představuje určitou sumu, a proto i přes pokusy o jeho homogenizaci zůstává svým složením příliš rozmanitý. Kromě toho je ovlivněna vnějšími faktory: například změny v oficiální politice mohou vést k její revizi. Případy takové revize jsou zvláště významné: zdůrazňují převážně kladný význam přikládaný kulturním vzpomínkám v této kultuře. Praxe vyřazování určitých dokumentů minulosti z archivů, typická pro stalinistickou kulturu, v souvislosti se změnami politické situace ukazuje, že tato kultura myslí na archiv výhradně v pozitivním rejstříku. Pokud je to možné, negativní vzpomínky jsou jednoduše „zapomenuty“, to znamená, že jsou vyloučeny, vymazány z archivu (jako portréty „nepřátel lidu“ byly vymazány ze sovětských učebnic), protože tato kultura nevymezuje jasnou hranici mezi minulosti a současnosti. V jistém smyslu již jejím ideálem není absolutní epická či mýtická minulost, jako v tradičních kulturách, a nikoli absolutní budoucnost, jako je tomu u avantgardní kultury, ale absolutní přítomnost. V této absolutní přítomnosti se negativita promítá navenek – do historické, předrevoluční minulosti nebo do moderní, „relativní“ současnosti kapitalistické společnosti.

Typický příklad: ve 30. letech, kdy byl jazyk avantgardní fotomontáže odmítnut nebo alespoň uveden do souladu s tradičními obrazovými konvencemi, zůstala oblast, kde tato metoda ještě dlouho existovala ve své klasické podobě. Tvoří jej výjevy ze života buržoazie, západního světa – světa vykořisťování, nezaměstnanosti, třídního boje atd. Negativita, která, jak jsme již viděli, je určujícím principem konstruování fotomontáže, se zdá nemožná v reprezentaci pozitivní „sovětské reality“, ale ve vztahu ke kapitalistické realitě je zcela vhodná.

Nemá smysl polemizovat o tom, zda je socialistický realismus „pokračováním“ a rozvojem konstruktivistického projektu „jinými prostředky“, nebo zda byl založen na jeho negaci. Jde o to, že v případě umění nejsou „prostředky“ něčím lhostejným nebo druhotným. Jak konstruktivismus, Ahrrovskij, tak později socialistický realismus mají na mysli stejný obsah. Zásadnější formální rozdíl: a zde vstupuje do hry notoricky známé „jak“ reprezentace. Výrobní hnutí, přestože hlásalo zřeknutí se autonomie a zřeklo se principů modernistického umění, zůstalo v podstatě čistě modernistickým fenoménem. A modernismus se zaměřuje na studium jazyka umění a připomíná propast mezi řádem věcí a řádem znaků (i ve své touze tuto propast odstranit). Převažuje zde princip extrémů, nikoli „zlatá střední cesta“, princip dekanonizace, který prosazuje „svobodu identifikace materiálu“ 28 . Právě tyto zásady se ukázaly pro úřady jako nepřijatelné. Neomylně rozpoznala „kritickou formu“, která tvoří prostor autonomie umění pomocí složitých mechanismů, které nelze jednoznačně definovat a navenek regulovat – a přispěchala s jejich odstraněním.

El Lissitsky při práci na rozvržení návrhu hry „Chci dítě“ založené na hře Sergeje Treťjakova ve Státním divadle pojmenovaném po Vs. Meyerhold. 1928. Stříbrný želatinový potisk.

Výstavy představují celkem více než 400 děl, včetně téměř v Moskvě nevídaných obrazů ze zahraničních muzeí, obrovského korpusu grafiky, knih, fotografií a fotomontáží – toto je první výstava Lissitzkého, která nám umožňuje ocenit celý rozsah umělce-vynálezce éry avantgardy, jehož posledním dílem byl slavný plakát „Vše pro frontu!“ vytvořený na začátku Velké vlastenecké války. Vše pro vítězství! Kurátorka výstavy Taťána Gorjačeva a editorka katalogu výstavy Jekatěrina Allenova nastínily klíčové pojmy umění Lissitzkého, který sám rád strukturoval knihy, které navrhoval jako moderní organizátory.

Lazar Markovich (Mordukhovich) Lisitsky se narodil 10. (22. listopadu) 1890 ve vesnici na železniční stanici Pochinok, okres Elninsky, provincie Smolensk (nyní Smolenská oblast) v rodině obchodníka a ženy v domácnosti. Brzy se rodina přestěhovala do Vitebsku, kde Lazar Lissitzky studoval kreslení a malbu u Yuriho (Yehudy) Pana, učitele Marca Chagalla. Poté, co nebyl přijat na Vyšší uměleckou školu na Císařské akademii umění v Petrohradě (podle oficiální verze dokončil kresbu „Discobola“ bez dodržení akademických kánonů), odešel studovat do Německa na Fakulta architektury Polytechnického institutu v Darmstadtu, kde v roce 1914 obhájil svůj diplom s vyznamenáním a poté se vrátil do Ruska a vstoupil na Polytechnický institut v Rize, který byl během první světové války evakuován do Moskvy, aby potvrdil svůj německý diplom z architektury ( v roce 1918 obhájil diplom ústavu s titulem „architekt-inženýr“).

Projekt mrakodrapu na náměstí u Nikitské brány. 1924–1925. Papír, fotomontáž, akvarel.

Lissitzky „oficiálně“ převzal pseudonym El, vzniklý jako zkratka jeho jména, které zní jako Eliezer v jidiš, v roce 1922. Nicméně, on začal podepisovat jako El několik let dříve. Věnování jeho milované Polině Khentové na titulu knihy „Had Gadya“ („Malá koza“), kterou navrhl v roce 1919, je tedy podepsáno dvěma hebrejskými písmeny – „E“ nebo „E“ (v hebrejštině abeceda je to stejné písmeno) a „L“ “ Ale slavný plakát „Porazte bílé červeným klínem“, vytvořený o rok později během občanské války, má stále v podpisu iniciály „LL“.

Bílky udeřte červeným klínkem. Plakát. 1920. Papír, litografie.
Ruská státní knihovna

#židovská_renesance

Lissitzkého nejranější díla - architektonické krajiny Vitebska, Smolenska a Itálie - jsou spojeny s jeho studiem na architektonickém oddělení Polytechnického institutu v Darmstadtu: schopnost vytvářet skici tohoto druhu byla součástí základních architektonických znalostí.

Vzpomínky na Ravennu. 1914. Papír, rytina.
Van Abbemuseum, Eindhoven, Nizozemsko

Po návratu do Ruska se ale Lissitzky zapletl do problémů národní kultury – narodil se a vyrůstal v židovském prostředí, kontakt s ním udržoval po celé mládí. Tím, že se stal členem Kruhu židovské národní estetiky a poté spolupracoval s uměleckou sekcí Kulturní ligy, se stal jedním z nejaktivnějších účastníků židovského uměleckého života. Cílem této aktivity bylo hledání národního stylu, který zachovává tradice, ale zároveň reaguje na estetické potřeby naší doby. Důležité bylo také studium a záchrana židovského kulturního dědictví.

Starověké synagogy, středověké židovské hřbitovy, starověké ilustrované rukopisy přitahovaly Lissitzkého pozornost během let jeho studií v Německu. Existují důkazy o jeho zájmu o synagogu ve Wormsu ze 13. století. V Bělorusku jeho zájem vzbudila význačná památka národního umění - obraz synagogy v Mogilevu. Lissitzky o nich napsal: „Bylo to opravdu něco zvláštního... jako postýlka s elegantně vyšívaným přehozem, motýly a ptáčky, ve které se nemluvně náhle probudí obklopené šploucháním slunce; Tak jsme se v synagoze cítili." V následujících letech byla synagoga zničena a jediným důkazem její malebné nádhery zůstaly kopie fragmentů Lissitzkého obrazů.

Kopie obrazu mogilevské synagogy. 1916.
Reprodukce: Milgroym-Rimon, 1923, č. 3

Ale hlavním polem působnosti nové generace židovských umělců bylo umění v jeho světských podobách. Výtvarníci si jako hlavní směr své kreativity zvolili design knih, zejména knih pro děti – tato oblast zaručovala masové publikum. Po zrušení pravidel omezujících vydávání jidiš knih v Rusku v roce 1915 stáli mistři knižní grafiky před úkolem vytvořit knihy, které by mohly konkurovat nejlepším ruským publikacím.

Státní Treťjakovská galerie

Ilustrace ke knize „Had Gadya“ („Malá koza“). Kyjev, 1919.
Státní Treťjakovská galerie

Ilustrace ke knize „Had Gadya“ („Malá koza“). Kyjev, 1919.
Státní Treťjakovská galerie

V letech 1916–1919 vytvořil Lissitzky asi třicet prací z oblasti židovské knižní grafiky. Jedná se o devět ilustrovaných knih (zejména nádherně zpracovaný svitek „Sihat Hulin“ („Pražská legenda“)), jednotlivé kresby, obálky sbírek, noty a katalogy výstav, nakladatelské známky, plakáty.

#"Pražská_legenda"

Sihat Hulin (Pražská legenda) od Moishe Broderzona vyšla v roce 1917 v nákladu 110 číslovaných litografických výtisků; 20 z nich je vyrobeno ve formě svitků, ručně malovaných a umístěných v dřevěných archách (u zbývajících exemplářů je malován pouze titulní list). V tomto designu použil Lissitzky tradici svitků Tóry zabalených do vzácných látek. Text napsal profesionální písař (soifer); Na obálce svitku jsou vyobrazeny postavy jeho tří autorů – básníka, umělce a písaře.

Obálka knihy Moishe Broderzona Sihat Hulin (Pražská legenda). Papír na plátně, litografie, barevný inkoust
Státní Treťjakovská galerie

„Pražská legenda“ se stala první publikací Kruhu židovské národní estetiky v Moskvě v roce 1917. V jeho programu stálo: „Dílo Kruhu židovské národní estetiky... není obecné, ale komorní, protože první kroky jsou vždy velmi selektivní a subjektivní. Proto Kruh vydává své publikace v malém počtu číslovaných výtisků, vydávaných s veškerou pečlivostí a rozmanitostí technik, které moderní polygrafické umění poskytuje milovníkům knih.“

Návrh Brodersonovy knihy "Sihat Hulin" ("Pražská legenda"). Svitek (papír na plátně, litografie, barevný inkoust), dřevěná archa.
Státní Treťjakovská galerie

Děj básně je vypůjčen z jidiš folklóru. „Pražská legenda“ vypráví příběh rabína Yoina, který při hledání příjmu, aby uživil svou rodinu, skončí v paláci princezny, dcery démona Asmodea. Musí si ji vzít, ale stýská si po domově a princezna ho pustí na rok. Rebbe opět začíná obvyklý život zbožného Žida. O rok později, když si princezna uvědomila, že se Yoina nevrátí, najde ho a požádá ho, aby se k ní vrátil, ale rebbe už nechce zradit svou víru. Princezna ho naposledy políbí na rozloučenou a rebbe umírá od začarovaného polibku.

#Postavy

V letech 1920–1921 vypracoval Lissitzky projekt inscenace opery „Vítězství nad sluncem“ jako představení, kde místo herců měly hrát „figury“ – obrovské loutky poháněné elektromechanickou instalací. V letech 1920–1921 vytvořil Lissitzky první verzi návrhu opery, jeho složka skic, vytvořená unikátní grafickou technikou, se jmenovala „Postavy z opery A. Kruchenycha „Vítězství nad sluncem“. Dále byla v roce 1923 vyrobena řada barevných litografií, německy nazvaných Figurinen ("figurky").

Opera byla poprvé uvedena v roce 1913 v Petrohradě a znamenala zrod futuristického divadla v Rusku. Libreto napsal futuristický básník Alexej Kruchenykh, hudbu napsal Michail Matyushin a kulisy a kostýmy provedl Kazimir Malevič. Libreto a scénografie vycházely z utopie budování nového světa. Lissitzkého scénografická interpretace umocnila původně futuristický charakter dramaturgie a proměnila představení ve skutečné divadlo budoucnosti. Elektromechanická instalace v pojetí autora byla umístěna do středu jeviště - součástí scénografie se tak stal samotný proces ovládání loutek, zvukových a světelných efektů.

Pohřebáci. Figurky z projektu inscenace opery „Vítězství nad sluncem“. 1920–1921. Papír, grafitové a černé tužky, kreslící potřeby, kvaš, inkoust, lak, stříbrná barva.
Státní Treťjakovská galerie

Cestovatel všemi staletími. Figurka z projektu inscenace opery „Vítězství nad sluncem“. 1920–1921. Papír, grafitové a černé tužky, kreslící potřeby, kvaš, inkoust, lak, stříbrná barva.
Státní Treťjakovská galerie

Nový. Figurka z projektu inscenace opery „Vítězství nad sluncem“. 1920–1921. Papír, grafitové a černé tužky, kreslící potřeby, kvaš, inkoust, lak, stříbrná barva.
Státní Treťjakovská galerie

Lissitzkého inscenace nebyla nikdy realizována. Jediným dokladem tohoto grandiózního inovativního projektu byly skicáky vyrobené ve formě složek, do kterých byly vloženy jednotlivé listy (složka z let 1920–1921 byla vyrobena původní technikou; složka vydaná v roce 1923 v Hannoveru se skládá z barevných litografií, naprosto identických k původní verzi). V předmluvě k albu litografií z roku 1923 Lissitzky napsal: „Text opery mě donutil zachovat ve svých postavách něco z lidské anatomie. Barvy v samostatných částech<...>použít jako ekvivalentní materiály. To znamená: při hraní by části postav neměly být nutně červené, žluté nebo černé, mnohem důležitější je, jsou-li vyrobeny z daného materiálu, jako je lesklá měď, tepané železo atd.“

#Prouns

Proun („Projekt pro schválení nového“) je neologismus, se kterým přišel El Lissitzky, aby označil umělecký systém, který vynalezl a který spojoval myšlenku geometrické roviny s konstruktivní konstrukcí trojrozměrné formy. Plastický nápad Prouna se zrodil na konci roku 1919; Lissitzky termín, vytvořený na stejném principu jako název skupiny Unovis („Schvalovatelé nového umění“), vymyslel na podzim roku 1920. Podle jeho autobiografie byl první Proun vytvořen v roce 1919; podle umělcova syna Iana Lissitzkého to byl „dům nad zemí“. „Nazval jsem je „proun,“ napsal El Lissitzky, „aby v nich nehledali obrázky. Tato díla jsem považoval za přestupní stanici od malby k architektuře. Každé dílo představovalo problém technické statiky nebo dynamiky, vyjádřený prostřednictvím malby.“

Proun 1 S. Dům nad zemí. 1919. Papír, grafitová tužka, tuš, kvaš.
Státní Treťjakovská galerie

Kombinací geometrických rovin s obrazy trojrozměrných objektů postavil Lissitzky ideální dynamické struktury, plovoucí v prostoru, které nemají ani vršek ani spodek. Umělec zvláště zdůraznil tuto vlastnost: „Ukázalo se, že jediná osa obrazu kolmá k horizontu je zničená. Otáčením proun se šroubujeme do prostoru.“ Prouny využívaly motivy technického provedení a techniky deskriptivní geometrie, kombinovaly perspektivní konstrukce s různými úběžníky. Zbarvení Prouns bylo zdrženlivé; barva označovala hmotnost, hustotu a strukturu různých domnělých materiálů - skla, kovu, betonu, dřeva. Lissitzky transformoval rovinu na objem a zase zpět, „rozpouštěl“ roviny v prostoru, vytvářel iluzi průhlednosti – objemové a ploché postavy jakoby pronikaly jedna druhou.

Proun 1 D. 1920–1921. Papír, litografie.
Státní Treťjakovská galerie

Proun motivy se často opakovaly a obměňovaly různými technikami – stojanová grafika, malba a litografie. Lissitzkymu tyto stavby připadaly nejen jako abstraktní plastické a prostorové konstrukce, ale také jako konkrétní nové formy budoucnosti: „A prostřednictvím prounů dojdeme ke stavbě nad tímto univerzálním základem jediného světového města života pro lidi zeměkoule.<…>Proun začíná své instalace na povrchu, přechází k prostorovým modelovým strukturám a přechází ke konstrukci všech forem života,“ uvedl.

Studium Prouna. 1922. Papír nalepený na kartonu, grafitová tužka, uhel, akvarel, koláž.
Muzeum Stedelijk, Amsterdam

Lissitzky tvrdil, že jeho zárodky jsou univerzální - a skutečně, inovativní návrhy, které vynalezl, jejich jednotlivé detaily a obecné kompoziční techniky byly použity jako základ pro plastická řešení v tisku, výstavnictví a architektonických projektech.

#design_výstavy

El Lissitzky v podstatě vynalezl výstavní design jako nový typ umělecké činnosti. Jeho prvním experimentem na tomto poli byl „Prostor Prouns“ (Prounenraum). Název nesl dvojí význam: k jejich umístění v showroomu byly použity plastické techniky pro konstrukci prostoru v proun.

V červenci 1923 na Velké berlínské výstavě dostal Lissitzky k dispozici malou místnost, kde namontoval instalaci, v níž nebyly malebné prounky, ale jejich zvětšené kopie z překližky. Nebyly umístěny pouze podél zdí (zahrnoval i strop), ale organizovaly prostor místnosti a určovaly divákovi směr a tempo inspekce.

Proun prostor. Fragment expozice Velké berlínské umělecké výstavy. 1923. Papír, ofsetový tisk.
Státní Treťjakovská galerie

Ve vysvětlujícím článku Lissitzky napsal: „Ukázal jsem zde osy svého formování vesmíru. Chci zde uvést principy, které považuji za nezbytné pro základní organizaci prostoru. V tomto již daném prostoru se snažím tyto principy názorně ukázat s přihlédnutím k tomu, že se bavíme o výstavním, a pro mě tedy demonstračním prostoru.<…>Rovnováha, které chci dosáhnout, musí být plynulá a elementární, aby ji nemohl narušit telefon nebo kus kancelářského nábytku.“ Poznámka k možnosti telefonu a nábytku existujícího v tomto interiéru zdůraznila funkčnost projektu a jeho nárok na univerzálnost metody.

Interiér sálu konstruktivního umění na Mezinárodní výstavě umění v Drážďanech. 1926. Stříbrný želatinový potisk.
Ruský státní archiv literatury a umění

Na mezinárodní umělecké výstavě v Drážďanech v roce 1926 vytvořil Lissitzky jako umělec-inženýr „Síň konstruktivního umění“: „Umístil jsem tenké lamely svisle, kolmo ke stěnám, natřel je vlevo bílou, vpravo černou a samotná stěna šedá.<…>Systém ustupujících lamel jsem přerušil kesony umístěnými v rozích místnosti. Jsou z poloviny pokryty síťovými plochami - pletivem z lisovaného plechu. Nahoře a dole jsou malby. Když je jeden vidět, druhý problikává skrz síť. S každým pohybem diváka v prostoru se mění efekt stěn, co bylo bílé, stává se černým a naopak.“

Abstrakce kancelář. Fragment výstavy v Provinčním muzeu v Hannoveru. 1927. Stříbrný želatinový potisk.
Státní Treťjakovská galerie

Stejné myšlenky dále rozvinul v „Kabinetu abstrakce“ (Das Abstrakte Kabinett), který zadal ředitel Provinčního muzea v Hannoveru Alexander Dorner vystavovat současné umění. Tam byl interiér doplněn o zrcadla a horizontálně otočné vitríny pro grafické práce. Lisitsky poslal svému kolegovi Iljovi Chashnikovi fotografii „Kabinetu abstrakce“ a napsal: „Sem přikládám fotografii, ale co se tam děje, je třeba vysvětlit, protože tato věc žije a pohybuje se, ale na papíře můžete vidět jen mír."

Návštěvníci pavilonu SSSR na Mezinárodní tiskové výstavě v Kolíně nad Rýnem. 1928. Stříbrný želatinový potisk.
Státní Treťjakovská galerie

„Red Star“ (prostorový diagram „Sovětská ústava“ od El Lissitzky a Georgy Krutikov) v pavilonu SSSR na Mezinárodní tiskové výstavě v Kolíně nad Rýnem. 1928. Stříbrný želatinový potisk.
Státní Treťjakovská galerie

Pohyblivá instalace „Rudá armáda“ od Alexandra Naumova a Leonida Teplického pro pavilon SSSR na Mezinárodní tiskové výstavě v Kolíně nad Rýnem. 1928. Stříbrný želatinový potisk.
Ruský státní archiv literatury a umění

"Úkolem tisku je vzdělávat masy." Foto-zmrazení El Lissitzkého a Sergeje Senkina v pavilonu SSSR na Mezinárodní tiskové výstavě v Kolíně nad Rýnem. 1928. Stříbrný želatinový potisk.
Ruský státní archiv literatury a umění

V pavilonu SSSR na Mezinárodní tiskové výstavě v Kolíně nad Rýnem (1928) byl hlavním exponátem samotný návrh: prostorový diagram „sovětské ústavy“ v podobě svítící rudé hvězdy, pohyblivé instalace a přenosy, včetně „Červené Army“ od Alexandra Naumova a Leonida Teplitského a také velký fotografický vlys. „Mezinárodní tisk uznává návrh sovětského pavilonu jako velký úspěch sovětské kultury. Za tuto práci byl zaznamenán v řádu Rady lidových komisařů<…>. Pro náš pavilon v Kolíně nad Rýnem vyrábím fotomontážní vlys o rozměrech 24 metrů krát 3,5 metru, který je předlohou pro všechny extra velké instalace, které se staly povinnou součástí následujících výstav,“ vzpomínal Lissitzky ve své autobiografii, napsané krátce před jeho smrt.

#Experimenty s fotografiemi

Ve 20. a 30. letech si experimentální fotografie získala oblibu mezi avantgardními umělci – stala se nejen samostatnou uměleckou formou, ale měla významný vliv i na grafický design a tisk. Lissitzky využil všech technických a uměleckých možností současné fotografie – fotokoláže, fotomontáže a fotogram. Jeho oblíbenou technikou byla projekční fotomontáž - kombinovaný tisk ze dvou negativů (tak vznikl jeho slavný autoportrét z roku 1924 „Konstruktér“). Další metoda - fotokoláž - byla založena na spojení vystřižených fragmentů fotografií do kompozice. Fotogram vznikl expozicí předmětů přímo na světlocitlivý papír.

Muž s klíčem. Kolem roku 1928. Papír, fotogram, chemické tónování.
Ruský státní archiv literatury a umění

Lissitzky nazval tuto technologii „fotomalba“ a považoval ji za jeden ze svých nejvýznamnějších uměleckých experimentů; o své práci v této oblasti napsal: „Práce na zavedení fotografie jako plastického prvku při konstrukci nového uměleckého díla.“ Lissitzky využíval vizuální a technické prostředky fotografie, které ovládal ve výstavnictví - ve fotografických vlysech a fotofreskách pro úpravu výstavních prostor a v tisku.

#Typografie_fotokniha

Mezi všemi knihami, které navrhl, zkonstruoval a namontoval, Lissitzky vždy vybral dvě: „Suprematistický příběh dvou čtverců“, který sám složil (Berlín, 1922), a „Pro hlas“ od Majakovského (Moskva - Berlín, 1923).

Suprematistický příběh o dvou čtvercích v 6 budovách. Berlín, 1922. Zde jsou dvě náměstí. Budova č. 1 1 / 6

Z dálky létají k zemi. Budova č. 2

Vidět černou je alarmující. Budova č. 3

Dopad, všechno je rozházené. Budova č. 4

Černá se stala jasnou a červenou. Budova č. 5

Je to tady. Budova č. 6

Lissitzky formuloval vše, co bylo základem pro jejich tvorbu, s konstruktivistickým lakonicismem v článku „Topografie typografie“, publikovaném v časopise Merz nakladatelství Kurt Schwitters (1923, č. 4):

"1. Slova vytištěného listu jsou vnímána očima, nikoli sluchem.

2. Pojmy jsou vyjádřeny tradičními slovy; pojmy by měly být formalizovány pomocí písmen.

3. Šetřící výrazové prostředky: optika místo fonetiky.

4. Návrh knižního prostoru pomocí sazebního materiálu podle zákonů typografické mechaniky musí odpovídat silám stlačení a tahu textu.

5. Návrh prostoru knihy prostřednictvím klišé by měl ztělesňovat novou optiku. Supernaturalistická realita sofistikovaného vidění.

6. Souvislá řada stránek - bioskopická kniha.

7. Nová kniha vyžaduje nového spisovatele. Kalamář a brk jsou mrtvé.

8. Potištěný arch překonává prostor a čas. Sama tištěná stránka, nekonečnost knihy, musí být překonána. Elektroknihovna".

Majakovského. Pro hlas. Moskva - Berlín, 1923. Knižní šíření.
Státní Treťjakovská galerie 1/3

V roce 1932 se Lissitzky stal výkonným redaktorem časopisu „SSSR ve stavebnictví“. Tento měsíčník vycházel ve čtyřech jazycích a byl zaměřen především na zahraniční publikum. Jeho hlavní propagandistickou zbraní byla fotografie a fotomontáž. Časopis vycházel v letech 1930 až 1941, to znamená, že v jeho čele stál Lissitzky jako umělec prakticky po celou dobu jeho existence. Zároveň vytvářel propagandistické fotoknihy – „SSSR buduje socialismus“, „Průmysl socialismu“ (1935), „Potravinářský průmysl“ (1936) a další. Obvykle se říká, že avantgardní umělec a inovátor se stal jedním z umělců sloužících sovětskému režimu 30. let. A zapomíná se, že samotná fotokniha byla na tehdejší dobu (dnes zažívající digitální renesanci) inovací.

Potravinářský průmysl. Moskva, 1936. Knižní šíření. Design: El a Es Lissitzky.
Sbírka LS, Van Abbemuseum, Eindhoven, Nizozemsko

Slovo samotného Lissitzkého: „Největší umělci se zabývají montáží, to znamená, že skládají celé stránky z fotografií a popisků, které jsou klišé pro tisk. To je zformováno do formy jednoznačného dopadu, který se zdá být velmi snadno použitelný, a proto v určitém smyslu vyvolává vulgárnost, ale v silných rukou se stane nejvděčnější metodou a prostředkem vizuální poezie.<…>Vynález malířského stojanu vytvořil největší mistrovská díla, ale účinnost se ztratila. Vítězem se stalo kino a ilustrovaný týdeník. Radujeme se z nových nástrojů, které nám technologie poskytuje. Víme, že s úzkým spojením se společenskou realitou, s neustálým zostřováním našeho zrakového nervu, s rekordní rychlostí rozvoje společnosti, s neustále vroucí vynalézavostí, s mistrovstvím v plastické hmotě, struktuře letadla a jeho prostoru, nakonec dodáme knize jako uměleckému dílu novou účinnost.<…>Navzdory krizím, kterými knižní produkce spolu s dalšími druhy produkce prochází, knižní ledovec každým rokem roste. Kniha se stane nejmonumentálnějším mistrovským dílem, uchvátí ji nejen něžné ruce několika bibliofilů, ale uchopí ji i statisíce chudých lidí. Totéž vysvětluje v našem přechodném období převahu ilustrovaného týdeníku. K naší mase ilustrovaných týdeníků se připojí množství dětských knížek s obrázky. Naše děti se už při čtení učí nový plastický jazyk, vyrůstají s jiným vztahem ke světu a prostoru, k obrazu a barvám, samozřejmě také vytvoří jinou knihu. Budeme však spokojeni, bude-li naše kniha vyjadřovat lyričnost a epiku, které jsou charakteristické pro naši dobu“ („Naše kniha“, 1926. Překlad z němčiny S. Vasnetsova).

#Konstruktér

V roce 1924 vytvořil Lissitzky slavný autoportrét, jehož podnětem k vytvoření byl podle Nikolaje Khardzhieva Michelangelův citát Giorgia Vasariho: „Kompas by měl být v oku, a ne v ruce, protože ruční práce ale oko soudí." Podle Vasariho se Michelangelo „držel stejné věci v architektuře“.

Konstruktér. Autoportrét. 1924. Fotomontáž. Karton, papír, želatinový stříbrný potisk.
Státní Treťjakovská galerie

Lissitzky považoval kompas za základní nástroj moderního umělce. Motiv kružítka jako atributu moderního výtvarného myšlení tvůrce-designéra se v jeho dílech opakovaně objevoval a sloužil jako metafora dokonalé přesnosti. Ve svých teoretických spisech prohlásil nový typ umělce „se štětcem, kladivem a kružítkem v rukou“, čímž vytvořil „Město komuny“.

Architektura VKHUTEMAS. Moskva, 1927. Obálka knihy. Fotomontáž: El Lissitzky.
Sbírka Michaila Karasika, Petrohrad

V článku „Suprematismus budování míru“ Lissitzky napsal:

„My, kteří jsme překročili obraz, jsme vzali do svých rukou olovnici ekonomiky, pravítko a kružítko, protože potřísněný štětec neodpovídá naší jasnosti, a pokud ho budeme potřebovat, vezmeme stroj do naše ruce, protože k odhalení kreativity jsou jak štětec, pravítko, tak kompas a stroj jen posledním článkem mého prstu, který kreslí cestu.“

#Vynálezce

Hrubá poznámka z počátku 30. let uchovává Lissitzkého skicu nerealizované výstavy či automonografie. Projekt s názvem „Artist-Inventor El“ se skládal ze sedmi sekcí odrážejících všechny druhy umění, ve kterých Lissitzky pracoval: „Malba – Proun (jako přestupní stanice do architektury)“, „Fotografie – nové umění“, „Tisk – typografická montáž, fotomontáž ", "Výstavy", "Divadlo", "Interiérová architektura a nábytek", "Architektura". Lissitzkého akcenty naznačují, že jeho činnost byla prezentována jako Gesamtkunstwerk - totální umělecké dílo, syntéza různých typů kreativity, tvořící jednotné estetické prostředí založené na novém uměleckém jazyce.

Elizaveta Svilová-Vertová. El Lissitzky při práci na plakátu „Vše pro frontu! Vše pro vítězství! Pojďme mít více tanků." 1941.
Sprengelovo muzeum, Hannover

Lissitzky ve své činnosti neidentifikoval žádnou hlavní oblast: klíčovými pojmy pro něj byly experiment a vynález. Nizozemský architekt Mart Stam o něm napsal: „Lissitzky byl skutečný nadšenec, plný nápadů, zajímal se o vše, co by vedlo k vytvoření kreativně transformovaného prostředí pro budoucí generace.“

Jaký to byl člověk

Ve srovnání s ušlechtilými provokatéry ruské avantgardy se El Lissitzky jeví jako skromný člověk: nenamaloval si obličej ani si nepřipevnil lžíci na oblek, nebál se, že mu ukradnou jeho suprematismus, nehnal ostatní umělce ze svého domu – a neposmíval se jim. Fenomenálně tvrdě pracoval, celý život zároveň učil a přátelil se nejen s ruskými umělci, ale i se slavnými cizinci: v roce 1921 byl jmenován kulturním emisarem sovětského Ruska v Německu a stal se vlastně prostředníkem mezi velkými umělci obě země.

Designér (autoportrét), 1924. Ze sbírky Státní Treťjakovské galerie

Pro Lissitzkého byl jeho židovský původ velmi důležitý – a Židovské muzeum a středisko tolerance od začátku vědělo, že právě o Lissitzkem připraví k výročí svůj první velký výstavní projekt o židovském umělci. Lissitzky se narodil v malém židovském městě poblíž Smolenska, studoval u Y. M. Pana, stejně jako před ním Chagall, hodně cestoval po zemi, navštěvoval starověké synagogy - a ilustroval díla židovských autorů, kombinoval techniky „světa umění“ s grafikou tradiční svitky, židovský lubok, starožitné miniatury a kaligrafie. Po revoluci se stal jedním ze zakladatelů Kultur League, avantgardního sdružení umělců a spisovatelů, kteří chtěli vytvořit nové židovské národní umění. S Kultur League bude spolupracovat řadu let, čemuž nebude překážet jeho vášeň pro suprematismus a poté vynalézání vlastního stylu: i do svých slavných zájmen zařadí písmena v jidiš.

Taťjana Gorjačevová

Umělecký kritik, specialista na ruskou avantgardu, kurátor výstav

Na Lissitzkyho nebyla jediná špatná recenze: byl to úžasný a laskavý člověk, se zápalným charakterem, dokázal rozzářit všechny kolem sebe. I když to nebyl tak charismatický vůdce jako Malevič, který kolem sebe vždy shromáždil skupinu studentů. Byl perfekcionista, vše dovedl k dokonalosti – a v těch svých pozdějších dílech, kde ho jako každého mistra ve stalinské éře dohnal problém entropie kreativity. I v montážích a kolážích se Stalinem a Leninem: když pomineme postavu, tak z hlediska fotomontáže byly provedeny bezchybně.

Létající loď, 1922

© Izraelské muzeum

© Izraelské muzeum

Rukavice, 1922

© Izraelské muzeum

Karta náčelníka, 1922

© Izraelské muzeum

Rajská zahrada, 1916. Replika ozdobného motivu na korunu nebo náhrobek Tóry

© Izraelské muzeum

Lev. Znamení zvěrokruhu, 1916. Kopie nástropní malby mogilevské synagogy

© Izraelské muzeum

Triton a pták, 1916. Podle obrazu synagogy v Druya

© Izraelské muzeum

Střelec. Znamení zvěrokruhu, 1916. Kopie nástropní malby mogilevské synagogy

© Izraelské muzeum

Velká synagoga ve Vitebsku, 1917

© Izraelské muzeum

Marii Nasimovou

Hlavní kurátor Židovského muzea a střediska tolerance

Lissitsky byl velmi příjemný a laskavý člověk, nebyl zapojen do žádných skandálů. Byl prakticky monogamista: měl všechny dvě velké lásky a obě měly fantastický vliv na jeho práci. V ruské avantgardě bylo výstřední chování mezi umělci považováno za normu, ale vůbec na to neplýtval energií. Lissitzky studoval u Chagalla a Maleviče - a byl dobrým studentem, a pak tvrdě pracoval na vytvoření prostředí kolem sebe. Jeho nejužší okruh se nám na výstavě ukázat nepodařilo, ale určitě o něm budeme hovořit v jiných projektech: v Lissitzkého sešitech se mezi telefonními čísly Majakovského a Maleviče dala najít čísla Miese van der Rohe a Gropia. Byl skutečně mezinárodním umělcem a přátelil se s velkými a skvělými jmény.

Jak chápat Lissitzkého díla

Lissitzky hodně cestoval po Evropě, studoval v Německu, aby se stal architektem, a poté pokračoval ve vzdělávání na Polytechnickém institutu evakuovaném z Rigy. Základem jeho tvorby je právě architektura a židovské kořeny, k nimž pozornost rozvíjel po celý život zkoumáním ornamentů a výzdoby antických synagog. V jeho raných dílech se odrážejí spolu s tradičním populárním tiskem. Poté - postupně - byl Lissitzky silně ovlivněn mystickými díly Chagalla a suprematismem Maleviče. Brzy poté, co se začal zajímat o suprematismus, podle svého vlastního prohlášení „otěhotněl architekturou“ – během krátkého období života v Německu ve dvacátých letech minulého století se setkal s Kurtem Schwittersem a začal se zajímat o konstruktivismus a vytvořil svůj slavný „horizontální mrakodrap “, stejně jako mnoho dalších architektonických děl, která bohužel zůstala na papíře: přichází s textilkou, obecním domem, jachtařským klubem, areálem nakladatelství Pravda, ale vesměs zůstává papírový architekt: jeho jedinou budovou byla tiskárna Ogonyok postavená v 1 m Samotechny Lane.

Taťjana Gorjačevová

„Lissitzky se o suprematismus zajímal velmi krátkou dobu – pak začal pracovat na základě konstruktivismu a suprematismu a syntetizoval je do svého vlastního stylu: vytvořil si vlastní systém zájmen – projekty pro schválení nového. S těmito pracemi přišel jako s univerzálním systémem budování světa, z něhož se dalo získat cokoliv – kompozice architektury i knižní obálka, ve které byly tyto motivy rozeznatelné. V Treťjakovské galerii ukazujeme architekturu, ve které je patrný i design proun, v Židovském muzeu bude mnoho jeho fotografických děl, montáží a fotogramů. Jeho výstavní návrhy zůstávají na některých skicách a fotografiích a představují důležitou součást jeho tvorby.“

Nové schvalovací projekty

Mrakodrap na náměstí u Nikitské brány. Celkový pohled shora. Proun na téma projektu

Proun 43, kolem roku 1922

© Státní Treťjakovská galerie

Proun 43, kolem roku 1922

© Státní Treťjakovská galerie

Proun 23, 1919. Skica, varianta

© Státní Treťjakovská galerie

Proun 1E (Město), 1919–1920

© Ázerbájdžánské národní muzeum umění pojmenované po. R. Mustafaeva

Byla to zájmena - vynalezená v průběhu několika týdnů na základě Malevichova suprematismu a plastických principů konstruktivismu - která přinesla Lissitzkymu světové uznání. Kombinovaly techniky architektonického myšlení a geometrické abstrakce, sám je nazýval „přestupní stanicí od malby k architektuře“. Ambiciózní název „Projekt pro schválení nového“ sloužil mimo jiné k oddělení Lissitzkého díla od mystického, bezpředmětného světa Maleviče (sám Malevič byl velmi zklamán, že jeho nejlepší student zrušil suprematismus v teorii a praxi jeho experimenty). Lissitzky, na rozdíl od Maleviče, řešil úplně jiné prostorové problémy - a popsal je jako "prototyp architektury světa" a v tomto smyslu jimi chápal mnohem víc než jen objemový suprematismus - ale utopický a ideální vztah prostoru ve světě : tyto nápady, které později rozvine, implementují vaši architekturu i design.

„Lissitzky pracoval v trendu geometrické abstrakce počátku 20. století a hlavními díly naší velké výstavy jsou jeho prouny a figurky, neuvěřitelně krásná díla a možná to nejdůležitější, co Lissitzky v životě udělal. Je těžké vyčlenit jeho hlavní díla: pracoval tolik a plodně v různých směrech. Ale zdá se mi, že zajímavé by měly být především malebné prouny - ty divák v Rusku nikdy neviděl. Jeho figurky se mi moc líbí: vymyslel je pro elektromechanickou inscenaci, kde se místo herců musely pohybovat loutky, které ve středu jeviště aktivoval režisér – což se bohužel nikdy neuskutečnilo.“

Tiskový design

© Sepherot Foundation

Návrh sbírky básní V. V. Majakovského „Pro hlas“, 1923

© Sepherot Foundation

Lissitzky se věnoval knihám celý život - od roku 1917 do roku 1940. V roce 1923 vydal v časopise Merz manifest, kde prosadil zásady nové knihy, jejíž slova jsou vnímána očima a ne sluchem, šetří se výrazové prostředky a pozornost se přesouvá od slov k písmenům . To je princip, na kterém bylo navrženo jeho slavné a referenční vydání Majakovského sbírky „Pro hlas“: na pravé straně stránek byly vyříznuty názvy básní jako písmena v telefonním seznamu, aby čtenář mohl snadno našel, co potřeboval. Lissitzkého tiskařská práce se jako taková obvykle dělí do tří etap: první je spojena s ilustrací knih v jidiš a publikací Kulturní ligy a židovské pobočky Lidového komisariátu pro vzdělávání, samostatná etapa je pak věnována konstruktivistickým publikacím. dvacátých let a konečně jeho nejinovativnější fotoknihy třicátých let, které vznikly v době, kdy byl Lissitzky fascinován fotomontáží.

Fotogramy, fotomontáže a fotografické koláže

Fotomontáž pro časopis „SSSR ve výstavbě“ č. 9–12, 1937

© Sepherot Foundation

Pohyblivá instalace "Rudá armáda" na mezinárodní výstavě "Press", Kolín nad Rýnem, 1928

© Ruský státní archiv literatury a umění

Mnoho avantgardních umělců mělo ve 20. a 30. letech 20. století v oblibě fotografické koláže. Pro Lissitzkého to byl nejprve nový umělecký prostředek knižního designu, ale poté se možnosti fotografie pro umělce rozšířily a v roce 1928 použil Lissitsky na své slavné výstavě „Press“ fotografii jako nový umělecký prostředek ve výstavnictví. - s fotopanely a aktivní fotomontáží. Je třeba poznamenat, že Lissitzkyho experimenty s úpravami byly složitější než experimenty stejného Rodčenka: během tisku vytvořil vícevrstvý obraz z několika fotografií, čímž získal hloubku rámu díky přílivu a průniku obrazů.

Architektura

Projekt mrakodrapu u Nikitsky Gate, 1923-1925

Lissitsky je vystudovaný architekt a všechna jeho díla jsou tak či onak o vesmíru. Němečtí kritici svého času poznamenali, že hlavní věcí v Lissitzkyho dílech byl boj proti starému architektonickému chápání prostoru, který byl vnímán jako statický. Lissitzky vytvářel dynamický prostor ve všech svých dílech – výstavách, typografii, výtvarném designu. Myšlenka horizontálního mrakodrapu, která daleko předběhla svou dobu, nebyla nikdy realizována, jako mnoho jeho dalších projektů – ale vešla do historie avantgardní architektury.

Výstavní design

Prostor prounů, 1923. Fragment výstavy Velké berlínské umělecké výstavy

© Státní Treťjakovská galerie

Lissitzkého techniky výstavního designu jsou stále považovány za učebnici. Pokud nebyl průkopníkem v architektuře a malbě, pak o výstavním designu můžeme říci, že jej Lissitzky vymyslel - a přišel s novými principy umělecké instalace. Pro svou první výstavu „Spaces of Prouns“ Lissitzky nahradil obrazy zvětšenými překližkovými modely za „prostor konstruktivistického umění“ a přišel s neobvyklým zpracováním stěn, díky nimž stěny měnily barvu, pokud byl návštěvník v pohybu. Pro Lissitzkého bylo důležité, aby se divák stal rovnocenným účastníkem výstavního procesu jako umělecká díla a výstava samotná se proměnila ve hru; k tomu, stejně jako moderní kurátoři, vybíral exponáty, aby umocnil efekt. jejich výrazu a aranžoval jejich efektní kompozice, připomínající prouny. V Constructivist Art Hall v Drážďanech mohl divák otevírat a zavírat díla, která chtěl vidět – přímo „komunikovat s vystavenými předměty“ slovy Lissitzkého. A na další slavné Lissitzkého výstavě „Press“ v Kolíně nad Rýnem vytvořil vlastně nové exponáty svým výstavním řešením – obrovskou hvězdou a pohyblivými instalacemi, na kterých ukazoval svá díla.

O osudu umělce ve velkých dějinách umění

El Lissitzky. Bílky vyšlehejte červeným klínem, 1920. Vitebsk

© Ruská státní knihovna

Lissitzky sdílel osud všech velkých avantgardních umělců. Ve 30. letech 20. století se změnou státní politiky v oblasti kultury začal dostávat stále méně práce, po jeho smrti byla jeho žena zcela vyhoštěna na Sibiř a jméno samotného umělce bylo zapomenuto. Vzhledem k úzkým vazbám Lissitzkého na evropský umělecký svět není divu, že jeho vliv v zahraničí je oceňován mnohem více než v Rusku. Jeho výstavy se pravidelně konají na Západě, kde je více příležitostí získat jeho díla, z nichž mnohé se usadily v Americe - například s malebnými prouny je ruský divák prakticky neznámý a RSL nedala plakát „ Beat s klínem“ k výstavám za posledních 40 let - Mezitím je toto dílo, pokud jde o jeho význam pro dějiny ruské avantgardy, srovnatelné s Malevičovým „Černým náměstím“.

Není snadné přesně posoudit, jak Lissitzky změnil svět: pracoval ve všech myslitelných směrech najednou, ale je obtížné spojit s jeho jménem jediný autorský koncept. Lissitzky je spojován s vynálezem židovské moderny, s rozvojem konstruktivistické architektury a s vynálezem konstruktivistických technik v tisku, o jeho zásluhách – snad jen těch primárních – při navrhování výstav a fotografických experimentů není pochyb. , kde skutečně předběhl dobu. A krátké období spojené s vynálezem zájmen silně ovlivnilo veškeré západní výtvarné umění – především školu Bauhaus, ale i maďarskou avantgardu.

Taťjana Gorjačevová

„Bez Lissitzkého by moderní výstavní design nebyl možný: jeho díla se stala učebnicí. Je snadné odkazovat na Malevičův suprematismus, Mondrianův neoplasticismus, ale je obtížné odkazovat na Lissitzkého výstavní design – proto se na něj pravděpodobně již nikdo nezmiňuje: jak můžete být autorem uspořádání objektů v prostoru? A byl to on, kdo přišel s technikami zmrazení fotografií a pohyblivých instalací. Byl spíše umělcem integrujícího talentu: z moderního umění vyrval přední trendy a na jejich základě vytvářel zcela utopické architektonické projekty, kterým vždy dodal svůj vlastní styl. Jeho projekty v rámci konstruktivistického tisku lze vždy snadno a nezaměnitelně rozpoznat. Horizontální mrakodrapy byly průlomem, ale nikdy nebyly postaveny - můžeme tedy říci, že Lissitzky dosáhl větších úspěchů v tisku. Vytvořil mnoho plakátů a přebalů knih a celý život navrhoval knihy. Ukazujeme naprosto fantastické knihy v jidiš, které navrhl už v letech 1916 a 1918, ještě předtím, než se stal přívržencem soudobých uměleckých systémů, i když se do nich už pokoušel zavést moderní postupy. Ale židovská tradice je v jeho dílech zachována až do konce jeho života: mezi knihami z roku 1921 jsou knihy, jejichž obálky jsou zcela konstruktivistické a uvnitř jsou obyčejné předmětové ilustrace, tíhnoucí k populární tiskové stylizaci.“

Marii Nasimovou

„Lissitzky začínal jako židovský ilustrátor, to je poměrně známá věc, ale stále je spojován především s Prounovými. I když pracoval v úplně jiných žánrech! Jedna typografická kapitola naší expozice zabírá celý sál – 50 exponátů. Židovské období je pro Lissitzkého velmi důležité, i když z něj náhle přešel ke svým konstruktivistickým řešením - byl skvělým grafikem, designérem a ilustrátorem. Jako jeden z prvních v historii vytvářel fotografické koláže.

Lissitzky obrátil fotografii a design vzhůru nohama. Na jedné z výstav jsem viděl, jak vznikl jeho projekt na bytovou jednotku – a prostě mě to ohromilo: čistá IKEA! Jak bylo vůbec možné na tohle před sto lety přijít? Své modely vesmíru se naučil od Maleviče, ale zcela je přepracoval a ukázal po svém. Když se dnes zeptáte designérů, kdo je jejich základem, každý odpoví Lissitzky.“

Ve dvou muzeích najednou - Treťjakovské galerii a Židovském muzeu a centru tolerance - byly v polovině listopadu zahájeny velké výstavy věnované ruskému umělci El Lissitzkymu. Výstavy je možné zhlédnout do 18. února. Časopis Porusski se rozhodl zjistit, kdo je El Lissitzky, proč se mu říká význačná postava avantgardy, proč je potřeba obě výstavy navštívit a jak se liší.

Designér (autoportrét), 1924. Ze sbírky Státní Treťjakovské galerie

Samotné jméno El Lissitzky, ať už ho znáte nebo ne, působí netradičně a futuristicky. Přesně takoví byli i samotní avantgardní umělci. Na počátku 20. století se představitelé tohoto hnutí v umění snažili najít nové výrazové prostředky, radikálně odlišné od předchozích. Experimentovali, rozšířili hranice a vytvořili novou uměleckou realitu budoucnosti. Lissitzky nebyl výjimkou. Vyznačoval se v mnoha uměleckých žánrech - byl architekt, výtvarník, inženýr, grafik, fotograf a typograf. Téměř všude je Lissitzky uznávaným inovátorem, a tedy vynikajícím avantgardním umělcem. Lissitzky dosáhl významných úspěchů v knižním designu, grafickém designu, fotografii a oživení židovského umění. Mezi jeho ikonické nápady však patří prouny, horizontální mrakodrapy a inovativní přístup k organizaci výstavního prostoru. Z těchto důvodů je Lissitzky považován za vynikající osobnost avantgardy, protože jeho univerzální talent dal světu jedinečná umělecká řešení.

Zájmena

El Lissitzky. Proun. 1920

Začněme naše seznámení s nejdůležitějším vynálezem Lissitzkého – zájmeny. Proun je neologismus, zkratka pro ambiciózní „projekt potvrzení nového“. Od roku 1920 začal El Lissitzky pracovat ve stylu suprematismu a aktivně komunikovat s Malevičem. Suprematismus byl vyjádřen v kombinacích jednoduchých vícebarevných geometrických obrazců, které tvořily suprematistické kompozice. Podle Maleviče je suprematismus plnohodnotným výtvorem umělce, jeho čistou fantazií, abstraktní tvorbou. Umělce tak osvobodil od podřízenosti skutečným předmětům okolního světa.

Zpočátku byl Lissitzky fascinován konceptem suprematismu, ale brzy se začal více zajímat nikoli o ideologický obsah, ale o praktickou aplikaci suprematistických myšlenek. Tehdy vytvořil prouns - nový umělecký systém, který kombinoval myšlenku geometrické roviny s objemem. Lissitzky přichází se skutečnými trojrozměrnými modely skládajícími se z vícebarevných objemových obrazců. Tyto modely slouží jako prototyp inovativních architektonických řešení – futuristické město budoucnosti. Lissitzky nazval proun „přestupní stanicí na cestě od malby k architektuře“. Prouns vám umožní podívat se na organizaci prostoru jiným způsobem – obrazovým i skutečným.

Horizontální mrakodrapy

El Lissitzky „Horizontální mrakodrap v Moskvě. Pohled na Strastnoy Boulevard" 1925

Na počátku 20. století se do dějin zapsali avantgardní umělci – vynalezli města budoucnosti, stanovili nové umělecké a estetické hodnoty, usilovali o křišťálovou funkčnost a praktičnost. V letech 1924-1925 El Lissitsky představuje na náměstí u Nikitské brány neobvyklý projekt - horizontální mrakodrapy. Staly se logickým pokračováním myšlenky proun, které se z malby proměnilo v architektonický objekt. Stejně jako prouns, mrakodrapy vypadají jako jednoduché geometrické tvary. Ale tentokrát se zájmena stala přísně funkčním vynálezem.

V horizontálních částech mrakodrapů by byly umístěny centrální instituce a ve vertikálních podpěrách by byly umístěny výtahy a schodiště. Jedna z podpěr se plánovala napojit na metro. Lissitzky si stanovil ambiciózní cíl – získat maximální užitnou plochu s minimální podporou. V centru Moskvy plánoval postavit osm mrakodrapů – ty by zcela změnily vzhled města a proměnily ho ve město budoucnosti. Zde se Lissitzky projevil jako skutečný urbanista. Koncept horizontálních mrakodrapů byl však na svou dobu příliš inovativní. V Rusku nebyla nikdy implementována. Lissitzkého architektonická řešení měla významný dopad na světovou architekturu. Prototypy horizontálních mrakodrapů byly postaveny v jiných zemích.

Výstavní prostor

Další inovativní řešení od El Lissitzky bylo opět inspirováno Prounovými. V roce 1923 vytvořil prostor pro Velkou uměleckou výstavu v Berlíně. Jedná se o trojrozměrný prostor, ve kterém se geometrické tvary prounů staly skutečně trojrozměrnými – doslova vyrůstaly ze zdí. Výstavy se tehdy organizovaly podle jednoduchého principu – všechna díla a předměty byly rozvěšeny v řadě podél stěn. Lissitzky proměňuje samotný výstavní prostor v instalaci, umělecký objekt, který aktivně interaguje s divákem. V proun room se divák ocitl v trojrozměrném prostoru, který se měnil v závislosti na úhlu pohledu. Místnost a předměty v ní umístěné se proměňují, zve diváky k interakci a zapojují je do procesu tvorby výstavy. Tento přístup k organizaci výstavního prostoru byl novým slovem ve výstavním designu.

Dnes máme jedinečnou příležitost navštívit v Rusku první rozsáhlou retrospektivu průkopníka ruské a světové avantgardy El Lissitzkého. Účelem rozdělení retrospektivy do dvou výstav je plněji odhalit Lissitzkého mnohostranné dílo. Kurátoři nám dali příležitost k zamyšlení – návštěvou jedné z částí výstavy si můžeme udělat čas a strávit, co jsme viděli. A až budeme připraveni, jděte na další výstavu, abyste umělcovo dílo poznali ještě hlouběji.

Hlavní rozdíl mezi výstavami je v tom, že jsou věnovány různým obdobím El Lissitzkého tvorby. V Židovském muzeu a centru tolerance výstava vypráví o počátečním židovském období umělcovy tvorby. Zde můžete vidět Lissitzkého raná díla. Treťjakovská galerie představuje hlavní avantgardní období kreativity. Seznámíte se zde se slavnými díly, architektonickými projekty, výstavními skicami a fotografiemi. Před návštěvou doporučujeme stáhnout si průvodce Aleny Doněcké a popadnout sluchátka – bývalý redaktor ruského Vogue bude vynikající společností při objevování Lissitzkého vesmíru.

Seznámení s retrospektivou v chronologickém pořadí můžete začít z Židovského muzea a Centra tolerance – tato část výstavy pomáhá pochopit vznik Lissitzkého tvorby, hovoří o vlivu židovských kořenů na umělcovu tvorbu a seznamuje diváky s jeho jedinečným styl. Výstava v Treťjakovské galerii zase představuje avantgardní období kreativity a zahrnuje ikonická díla umělce. Naše rada: zapomeňte na chronologii. Pokud se rozhodnete navštívit první výstavu v Treťjakovské galerii, pak budete ještě více chtít vědět, co ovlivnilo Lissitzkého. Pokud se nejprve vydáte do Židovského muzea, pak se nakonec nevyhnete Treťjakovské galerii, protože právě tam se dozvíte, jak se Lissitzkého umělecký a architektonický talent rozvíjel. Je to otázka akcentů a jak je umístit, je na vás, abyste se rozhodli.

Anya Steblyanskaya

Estét, tak trochu cestovatel, znalec literatury, prostorných muzeí a kina. Věří, že Puškin je naše všechno.

Práce s fotografickými materiály. Z historie El Lissitzky. Konstruktér. (Autoportrét) Alexander Rodčenko. Kino oko. Reklamní plakát V polovině 19. století - pro technické účely při vytváření skupinových fotografií. Na počátku dvacátého století - umělecké využití. Gustav Klutsis. Sport, 1923

1. Fotomontáž (z řec. phos, genitiv photós – světlo a instalace, francouzská montáž zvedání, instalace, montáž) 1. Sestavování fotografických obrazů nebo jejich částí do jednotné kompozice ve výtvarném i sémantickém smyslu. 2. Kompozice získaná touto metodou. Fotomontáž se provádí slepováním různých částí fotografií Mechanická fotomontáž Potřebné obrázky se z fotografií vystřihnou, upraví zvětšením na požadované měřítko a nalepí na list papíru. Projekční fotomontáž Snímky z řady negativů se postupně tisknou na fotografický papír. Počítačová fotomontáž Nejvýkonnější a nejrozšířenější program Adobe Photoshop.Adobe Photoshop Digitální fotografie umožňuje okamžitě použít záběry pro digitální fotomontáž.