Příběhy jako literární žánr. co je to příběh? Žánrová jedinečnost příběhu Žánrová charakteristika příběhu

Povídkový žánr patří v literatuře k nejoblíbenějším. Mnoho spisovatelů se k němu obracelo a obrací. Po přečtení tohoto článku se dozvíte, jaké jsou rysy povídkového žánru, ukázky nejznámějších děl a také oblíbené chyby, kterých se autoři dopouštějí.

Povídka je jednou z malých literárních forem. Jde o krátké výpravné dílo s malým počtem postav. V tomto případě jsou znázorněny krátkodobé události.

Stručná historie žánru Povídka

V. G. Belinsky (jeho portrét je uveden výše) ve 40. letech 19. století rozlišoval esej a příběh jako malé prozaické žánry od příběhu a románu jako větších. Již v této době se v ruské literatuře plně projevila převaha prózy nad poezií.

O něco později, ve 2. polovině 19. století, se esej dočkal nejširšího rozvoje v demokratické literatuře naší země. V té době panoval názor, že tento žánr odlišuje právě dokument. Příběh, jak se tehdy věřilo, je vytvořen pomocí kreativní představivosti. Podle jiného názoru se žánr, který nás zajímá, liší od eseje v konfliktním charakteru děje. Ostatně esej se vyznačuje tím, že jde především o deskriptivní dílo.

Jednota času

Abychom plně charakterizovali povídkový žánr, je nutné vyzdvihnout vzory, které jsou mu vlastní. První z nich je jednota času. V příběhu je čas akce vždy omezený. Ne však nutně jen jeden den, jako v dílech klasiků. I když toto pravidlo není vždy dodržováno, jen zřídka najdete příběhy, ve kterých děj pokrývá celý život hlavní postavy. Ještě méně často vznikají v tomto žánru díla, jejichž působení trvá staletí. Obvykle autor zobrazuje nějakou epizodu ze života svého hrdiny. Mezi příběhy, ve kterých je odhalen celý osud postavy, lze zaznamenat „Smrt Ivana Iljiče“ (autor – Leo Tolstoy) a „Miláčku“ od Čechova. Stává se také, že není zastoupen celý život, ale jeho dlouhé období. Například v Čechovově „Skokanovi“ je zobrazena řada významných událostí v osudech hrdinů, jejich prostředí a nelehký vývoj vztahů mezi nimi. To je však podáno extrémně zhuštěným a zhuštěným způsobem. Právě výstižnost obsahu, větší než v příběhu, je obecným rysem příběhu a možná i jediným.

Jednota akce a místa

Je třeba poznamenat i další rysy žánru povídky. Jednota času je úzce propojena a podmíněna další jednotou – jednáním. Povídka je žánr literatury, který by se měl omezit na popis jedné události. Někdy se v něm jedna nebo dvě události stávají hlavními, významotvornými, vrcholnými událostmi. Odtud pochází jednota místa. Obvykle se akce odehrává na jednom místě. Nemusí být jeden, ale několik, ale jejich počet je přísně omezen. Například mohou být 2-3 místa, ale 5 je již vzácných (lze je pouze zmínit).

Jednota charakteru

Dalším rysem příběhu je jednota postavy. V prostoru díla tohoto žánru je zpravidla jedna hlavní postava. Občas mohou být dva a velmi zřídka několik. Co se týče vedlejších postav, těch může být docela dost, ale jsou čistě funkční. Povídka je žánr literatury, ve kterém se úkol vedlejších postav omezuje na vytváření pozadí. Mohou hlavní postavě překážet nebo jí pomáhat, ale nic víc. Například v příběhu "Chelkash" od Gorkého jsou pouze dvě postavy. A v Čechovově „Chci spát“ je jen jeden, což není možné ani v příběhu, ani v románu.

Jednota středu

Charakteristiky příběhu jako žánru, uvedené výše, tak či onak vycházejí z jednoty středu. Skutečně je nemožné si představit příběh bez nějakého definujícího, ústředního znaku, který „táhne za jeden provaz“ všechny ostatní. Vůbec nezáleží na tom, zda tímto středem bude nějaký statický popisný obraz, vrcholná událost, vývoj samotné akce nebo výrazné gesto postavy. Hlavní postava musí být v každém příběhu. Je to jeho zásluha, že celá kompozice drží pohromadě. Stanovuje téma díla a určuje smysl vyprávěného příběhu.

Základní princip výstavby příběhu

Závěr z přemýšlení o „jednotách“ není těžké vyvodit. Myšlenka přirozeně naznačuje, že hlavním principem konstrukce kompozice příběhu je účelnost a hospodárnost motivů. Tomaševskij nazval nejmenší prvek struktury textu motivem. Může to být akce, postava nebo událost. Tuto strukturu již nelze rozložit na komponenty. To znamená, že největším hříchem autora je přílišná podrobnost, přesycenost textu, hromada detailů, které lze při rozvíjení tohoto žánru práce vynechat. Příběh by se neměl zabývat detaily.

Musíte popsat jen to nejpodstatnější, abyste se vyhnuli běžné chybě. Je to velmi typické, kupodivu, pro lidi, kteří jsou velmi svědomití ve své práci. Mají chuť se v každém textu maximálně vyjádřit. Mladí režiséři často dělají totéž, když inscenují své absolventské filmy a představení. To platí zejména pro filmy, protože autorova představivost se v tomto případě neomezuje pouze na text hry.

Nápadití autoři rádi naplňují literární žánr příběhu popisnými motivy. Například zobrazují, jak hlavní postavu díla pronásleduje smečka kanibalských vlků. Pokud však začíná svítání, vždy se zastaví u popisu dlouhých stínů, matných hvězd, načervenalých mraků. Autor jako by obdivoval přírodu a teprve pak se rozhodl v honičce pokračovat. Žánr fantasy příběhů dává maximální prostor fantazii, takže vyhnout se této chybě není vůbec jednoduché.

Role motivů v příběhu

Nutno zdůraznit, že v žánru, který nás zajímá, by všechny motivy měly odhalovat téma a dopracovávat se ke smyslu. Například pistole popsaná na začátku díla musí ve finále určitě střílet. Motivy, které svádějí na scestí, by neměly být zahrnuty do příběhu. Nebo je třeba hledat obrázky, které nastiňují situaci, ale ne příliš detailně.

Vlastnosti kompozice

Je třeba poznamenat, že není nutné držet se tradičních metod výstavby literárního textu. Jejich rozbití může být velkolepé. Příběh lze vytvořit téměř pouze na základě popisů. Ale bez akce to stále nejde. Hrdina prostě musí alespoň zvednout ruku, udělat krok (jinými slovy udělat výrazné gesto). Jinak výsledkem nebude příběh, ale miniatura, skica, báseň v próze. Dalším důležitým rysem žánru, který nás zajímá, je smysluplný konec. Například román může trvat věčně, ale příběh je postaven jinak.

Jeho konec je velmi často paradoxní a nečekaný. Právě s tím Lev Vygotskij spojoval vznik katarze u čtenáře. Moderní badatelé (zejména Patrice Pavy) pohlížejí na katarzi jako na emocionální pulzaci, která se objevuje při čtení. Význam konce však zůstává stejný. Konec může radikálně změnit význam příběhu a podnítit přehodnocení toho, co je v něm uvedeno. Toto je třeba mít na paměti.

Místo příběhu ve světové literatuře

Povídka je epický žánr, který zaujímá významné místo ve světové literatuře. Gorkij a Tolstoj se k němu obraceli ve svých raných i zralých obdobích kreativity. Čechovova povídka je jeho hlavním a oblíbeným žánrem. Mnohé příběhy se staly klasikou a spolu s velkými epickými díly (příběhy a romány) jsou zařazeny do pokladnice literatury. Jsou to například Tolstého příběhy „Tři smrti“ a „Smrt Ivana Iljiče“, Turgeněvovy „Zápisky lovce“, Čechovova díla „Miláčku“ a „Muž v případě“, Gorkého povídky „Stařenka Izergil“, "Chelkash" atd.

Výhody povídky oproti jiným žánrům

Žánr, který nás zajímá, nám umožňuje zvlášť jasně vyzdvihnout ten či onen typický případ, ten či onen aspekt našeho života. Umožňuje je vykreslit tak, aby se na ně zcela soustředila pozornost čtenáře. Například Čechov, popisující Vaňka Žukova dopisem „svému dědečkovi do vesnice“, plným dětského zoufalství, se podrobně zabývá obsahem tohoto dopisu. Nedosáhne svého cíle, a proto se stává zvláště silným z hlediska expozice. V příběhu M. Gorkého „Zrození člověka“ pomáhá autorovi epizoda s narozením dítěte, ke které dochází na cestě, odhalit hlavní myšlenku – potvrzení hodnoty života.

Příběh je malá literární forma; výpravné dílo malého objemu s malým počtem postav a krátkým trváním zobrazovaných událostí. Nebo podle „Literárního encyklopedického slovníku“ od V.M. Koževnikov a P.A. Nikolaev: "Malá epická žánrová forma beletrie je prozaické dílo, které je malé co do objemu zobrazovaných životních jevů, potažmo co do objemu textu. Ve 40. letech 19. století, kdy bezvýhradná převaha prózy nad poezií v ruské literatuře se plně projevila, V. G. Belinskij již rozlišoval příběh a esej jako malé žánry prózy od románu a příběhu jako větší. panoval názor, že tento žánr je vždy dokumentární, kdežto příběhy vznikají na základě tvůrčí fantazie. Podle jiného názoru se příběh od eseje liší konfliktností zápletky, zatímco esej je dílem primárně popisným.“

Existuje ještě jeden typ krátké prozaické tvorby – povídka. Na rozdíl od příběhu – žánru nové literatury přelomu 18.–19. století, který vyzdvihuje vizuální a verbální texturu vyprávění a tíhne k detailní charakteristice – je povídka uměním zápletky ve své nejčistší podobě, která se rozvinula v dávných dobách v těsném spojení s rituální magií a mýty, zaměřené především na aktivní, spíše než kontemplativní stránku lidské existence. Románová zápletka, postavená na ostrých protikladech a metamorfózách, na náhlé přeměně jedné situace v jinou, přímo protikladnou, je běžná v mnoha folklorních žánrech (pohádka, bajka, středověká anekdota, fabliau, schwank).

Žánr povídky vznikl v Americe. V této podobě se proslavili především Poe a Hawthorne, kteří museli své nadání vmíchat do „prokrustovského lože“ novinového příběhu. Ale výsledek byl úspěšný: povídkový žánr získal nebývalou hloubku a stal se národním americkým žánrem.

1. Vznik a hlavní charakteristické rysy povídky jako jednoho z prozaických žánrů literatury.

Problém literárních žánrů tradičně přitahuje pozornost badatelů a aktivně se rozvíjí v literárněvědné a lingvistické oblasti. Žánr, který není jen formou existence literatury, ale také formou existence jazyka, se sám o sobě zaměřuje na všechny nejdůležitější aspekty uměleckých děl: povahu odkazu v textu, ambivalenci sémantiky, mnohost výklady slova, absolutní antropocentrismus.

Různorodost životních vztahů dává vzniknout různým formám života, v nichž najdeme různé způsoby zobrazení lidských charakterů v jejich nejtypičtějších projevech. Jednou z takových forem je příběh.

Novela (italsky: novela - novinky) je narativní prozaický žánr vyznačující se stručností, ostrým dějem, neutrálním stylem podání, nedostatkem psychologismu a nečekaným koncem. Někdy se používá jako synonymum pro příběh, někdy se nazývá typ příběhu.

Novela se vyznačuje několika důležitými rysy: extrémní stručnost, ostrý, až paradoxní děj, neutrální styl podání, nedostatek psychologismu a popisnosti a nečekané rozuzlení. Dějová struktura novely je podobná dramatické, ale obvykle jednodušší.

Goethe hovořil o akční povaze novely a dal jí následující definici: „neslýchaná událost, která se stala“.

Povídka zdůrazňuje význam rozuzlení, které obsahuje nečekaný obrat (pointe, „sokolí obrat“). Podle francouzského badatele „v konečném důsledku lze dokonce říci, že celý román je koncipován jako rozuzlení“.

Mezi Boccacciovými předchůdci měla novela moralizující postoj. Boccaccio si tento motiv zachoval, ale morálka pro něj plynula z příběhu nikoli logicky, ale psychologicky a často byla pouze záminkou a prostředkem. Pozdější novela přesvědčuje čtenáře o relativitě mravních kritérií.

Často je povídka ztotožňována s příběhem a dokonce příběhem. V 19. století bylo těžké tyto žánry rozlišit: například „Belkinovy ​​příběhy“ od A. S. Puškina jsou spíše pěti povídkami.

Příběh je objemově podobný povídce, ale liší se strukturou: zdůrazňuje vizuální a verbální strukturu vyprávění a tíhne k podrobným psychologickým charakteristikám.

Příběh se liší tím, že se jeho děj nesoustředí na jednu ústřední událost, ale na celou řadu událostí pokrývajících významnou část hrdinova života a často i několik hrdinů. Příběh je klidnější a oddechovější.

Při studiu povídek je relevantní myšlenka M.M. Bachtina o bezpodmínečném komunikačním determinismu řečového žánru a závislosti jazykové struktury a kompoziční struktury na žánrové specifičnosti díla. Taková výzkumná perspektiva předpokládá při studiu žánru z pohledu lingvistické stylistiky integraci údajů o specifických rysech příběhu.

Studium žánrů je jednou z nejsložitějších a nedostatečně rozvinutých otázek jak v literární vědě, tak v lingvistické stylistice. Samotný termín „žánr“ je polysémantický. Označuje jak literární žánr (epos, lyrika, drama), tak druh uměleckého díla (román, příběh, povídka) a žánrovou formu (například sci-fi příběh). Proto mluví o žánru příběhu a žánru sci-fi a žánru sci-fi příběhu.

V literární kritice je „žánr“ definován jako „jednota kompoziční struktury, která se v průběhu dějin vývoje literatury opakuje v mnoha dílech kvůli originalitě reflektovaných fenoménů reality a povaze umělcova postoje k ní. .“ Žánr je z hlediska lingvistiky určitým výběrem a kombinatorikou jazykových prostředků.

Žánr není konstantní systém. Je aktualizován, upravován spolu s dobou, odrážející současný obraz světa v jazyce určité doby. Díla, která tvoří žánr, se výrazně liší ve formě v dílech spisovatelů z různých literárních směrů a historických epoch. Žánr přitom neztrácí na definici a stabilitě svých hlavních strukturálních rysů. Proces zrodu žánrů "nikdy nekončí. Žánr vzniká... a ustupuje, mění se v základy jiných systémů." Tradiční žánry lze míchat a vytvářet nové. Moderní žánrová teorie neomezuje jejich počet.

Konečný vývoj příběhu v samostatný žánr v anglické próze se datuje do 19. a 20. století. V této době dostává příběh svůj charakteristický tvar, objevují se první práce o teorii malého žánru (E. Poe v USA, B. Matthews v Anglii), ve kterých se badatelé snaží určit vlastnosti vlastní díla povídkový žánr.

Znaky příběhu se odhalují v různých žánrových formách různými způsoby. Děj příběhu může být řízen silou individuálních psychologických impulsů, sociálních rozporů, ko- a kontrastních obrazů budoucnosti současnosti atd. Odtud pochází rozmanitost typů příběhů: psychologické, sociální, sci-fi atd. Přes různorodost témat a problémů, které určují existenci typů příběhů, je možné vyzdvihnout některé charakteristické rysy příběhu jako žánru.

Příběh se vyznačuje metonymickým principem objímání reality, podle kterého je umělecký obraz světa modelovaný v příběhu prezentován jako klíčový fragment většího světa. Proto se mluví o roztříštěnosti příběhu.

Metonymický princip odrážení reality určuje:

– jedna událost, jeden problémový příběh. Příběh obvykle zkoumá situaci, ve které se hrdina projevuje nejzřetelněji (hraniční situace);

- malý objem;

– omezený počet znaků;

– celistvost: vyprávění v příběhu je jakoby staženo do jednoho uzlu;

– lakonismus, dynamika a napětí. Nejsou zde žádné nadbytečné informace. Všechny prvky textu jsou informačně významné. Větší uměleckou zátěž nese detail, který umožňuje vytvořit obraz několika tahy.

Příběh, jako každý jiný typ textu, má svůj časový systém, který co nejpřiměřeněji uspokojuje strukturální, kompoziční a stylistické rysy textů tohoto typu. Kontinuita textu příběhu je obecně charakterizována kontinuitou událostí. Variety příběhu mají své vlastní časoprostorové parametry. Časoprostorové parametry sci-fi příběhu jsou tedy definovány jako „cizí“ čas a „cizí“ prostor. Chronotopem psychologického a sociálního příběhu je „obyčejný“ čas a „obyčejný“ prostor:

– je zaznamenána určitá jednorozměrnost řečového stylu příběhu (vlastnost daná jeho jednoproblémovostí). Může mít prvky typizace a klišé (například zápletka, charakterizace ve sci-fi příběhu);

– jediný aspekt epické vize, převaha jednoho úhlu pohledu na události popsané v příběhu (monomodalita);

- Někteří badatelé považují „filmovou“ povahu vizuálních technik za jednu z vlastností příběhu.

Tato vlastnost se odráží v proměnlivosti kompozičních forem řeči (CSF), ve schopnosti uvažovat o tomto jevu z různých pozic (prostorových, časových) a navazovat vztahy příčiny a následku.

Po celou dobu výzkumu povídky byly opakovaně činěny pokusy formulovat a definovat příběh, který by odrážel inherentní vlastnosti tohoto žánru. Nelze však než souhlasit s názorem R. Westa, že „stěží se někdy najde konečná definice povídky... definovat povídku znamená uvalit na ni omezení, která by zničila velkou část její přitažlivosti.“

2. Vývoj povídkového žánru v americké literatuře. Inovace a tradice...

Povídka, originální. Americký překlad. povídka však v Evropě vzhledem k převaze povídky zvláštní žánr, krátká epická próza meziforma mezi povídkou, esejí a anekdotou, vyznačující se účelovou, lineární, komprimovanou a vědomou kompozicí, směřující k nevyhnutelné řešení (počítáno od konce), jehož cílem je šokovat nebo přinést kolaps života nebo otevřít cestu ven. Zhuštění události se v sobě zaokrouhlilo do jednoho rozhodujícího okamžiku s nečekanou pointou v úzkém prostoru; výsledky lidského života, např. Ne. outsider, oživený okamžikem; realistický. sdělení faktů, které provokuje k poznání; proměnit v surrealistické nebo impresionistické. obraz nálady tvoří škálu jejích možností, kterou je třeba chápat v neustálém rozšiřování.

Jako celá americká literatura je povídka poměrně mladým žánrem: její vznik se datuje na začátek 19. století. Bret Harte nazval povídku americkým „národním“ žánrem. Toto je zvláštní žánr pro americkou literaturu: zrodil se ve formě příběhu.

Počátky amerického příběhu jsou v evropském romantickém románu 18. – 19. století, v orální historii (tall-talle) amerických traperů, černošském folklóru a indiánských legendách. Někteří badatelé si všímají vlivu vzdělávacích esejů a esejů 18. století. na utváření žánru příběhu. K posílení povídkového žánru přispělo rozšíření časopiseckých periodik v zemi. Všechny výše uvedené faktory na pozadí národních životních podmínek, zvláštností historického a kulturního vývoje Spojených států amerických určovaly specifika amerického národního příběhu, který B. Hart viděl za přítomnosti ostré zápletky, humorné přesahy, nečekaný konec, odpovídající charakteru a temperamentu Američana, a V.L. Parrington - v touze zbavit se všeho nepotřebného a láska k technice dovedena k dokonalosti.

Počátky národní školy v Americe byly W. Irving, E. Poe, N. Hawthorne, G. Melville. Tradice příběhu pokračovaly v dílech B. Harta, M. Twaina, O'Henryho, J. Londona, kteří položili základy „bajkového“ příběhu (na jehož základě se formovaly akční žánry: detektiv, sci-fi).

Problém dělení textu a identifikace jednotek, které jej tvoří, přitahuje pozornost mnoha badatelů.

Jak je známo, podle kontextového a variabilního členění v autorské řeči se rozlišují formy, které se tradičně nazývají kompoziční řeč - vyprávění, popis, uvažování. U tohoto typu segmentace se obraz fragmentu umělecké reality uskutečňuje v subjektivním autorském lomu: autor popisuje jevy z časových nebo prostorových pozic nebo mezi nimi nastoluje příčinné a důsledkové vztahy. Základem každé kompoziční řečové formy je tedy určitý způsob chápání skutečnosti: sledování v čase, (vyprávění), přímé pozorování, (popis), navazování vztahů příčina-následek (uvažování).

Jak je známo, podle kontextového a variabilního členění v autorské řeči se rozlišují formy, které se tradičně nazývají kompoziční řeč - vyprávění, popis, uvažování. U tohoto typu segmentace se obraz fragmentu umělecké reality uskutečňuje v subjektivním – autorském lomu: autor popisuje jevy z časových nebo prostorových pozic nebo mezi nimi stanovuje příčinné a důsledkové vztahy. Základem každé kompoziční řečové formy je tedy určitý způsob chápání skutečnosti: sledování v čase, (vyprávění), přímé pozorování, (popis), navazování vztahů příčina-následek (uvažování).

Každá z kompozičních forem řeči je jiná a má svůj soubor jazykových prostředků. Znak dynamiky tvoří obsah narativní formy řeči, statičnost je charakteristická pro popis, uvažování zprostředkovává informace abstraktní, panchronické povahy. Kompoziční formy řeči implikují organizaci a určitou uzavřenou strukturu, ale zřídka se vyskytují ve své „čisté“ formě. Při tvorbě řečového díla podléhá KRF nejrůznějším změnám v závislosti na obsahu díla, žánru řeči a individuálním stylistickém způsobu autora. Kompozice díla představuje širokou škálu forem ve formě koncentrovaných a rozptýlených struktur (klasické, odvozené, volné a smíšené) v nejrůznějších kombinacích.

Rozdíly ve formování KRF v příběhu mohou ovlivnit jak soubor, tak povahu KRF (jejich objem, hranice, struktura).

Díla klasické prózy se vyznačují jasným kontrastem narativních typů, střídáním plánů vypravěče a postavy, dynamickými segmenty a statickými segmenty, které pozastavují tok vyprávění.

V příbězích spisovatelů první poloviny 19. stol. dominuje autorská řeč, převládají statické celky: popis v jeho varietách (krajina, portrét, charakteristika), autorovy odbočky v podobě úvah, které určují prostorovost a pomalost vyprávění. Charakteristickou a nepatřičně přímou řeč představují občasné inkluze. Krátká próza v americké literatuře od 20. do 30. let. Devatenácté století se z velké části vyznačovalo „obludně prodlouženou expozicí, útržkovitá popisnost, špatný vývoj postav, letargie děje, struktura s otevřeným koncem“

Témata a problémy příběhů Edgara Poa a povídky O. Henryho „Dary mágů“.

Sociální orientace povídek.

O. Henry není prvním původním mistrem „povídky“, rozvinul pouze tento žánr, který se ve svých hlavních rysech objevil již v díle T. B. Aldricha (Thomas Bailey Aldrich, 1836–1907). Originalita O. Henryho se projevila v brilantním použití žargonu, ostrých slov a výrazů a v celkové barvitosti dialogů.

Již za spisovatelova života se „povídka“ v jeho stylu začala zvrhávat ve schéma a ve 20. letech se proměnila v čistě komerční fenomén: „metodika“ její tvorby se vyučovala na vysokých školách a univerzitách, vznikaly četné příručky zveřejněny atd.

Veškeré dílo O. Henryho je prodchnuto pozorností k neviditelným „malým“ lidem, jejichž trápení a radosti tak živě a živě zobrazil ve svých dílech. Chce upozornit na ty pravé lidské hodnoty, které mohou vždy sloužit jako podpora a útěcha v nejtěžších životních situacích. A pak se stane něco překvapivého: zdánlivě nejžalostnější konce jeho povídek začnou být vnímány jako šťastné nebo v každém případě optimistické.

V „Daru mágů“ od O. Henryho manžel prodává své hodinky, aby své mladé ženě koupil sadu hřebenů do vlasů. Dar však nebude moci využít, protože prodala své vlasy, aby manželovi koupila řetízek k hodinkám. Ale bohužel, dárek se mu také nebude hodit, protože už nemá hodinky. Smutný a směšný příběh. A přesto, když O. Henry ve finále říká, že „ze všech dárců byli tito dva nejmoudřejší“, nelze s ním než souhlasit, neboť skutečná moudrost hrdinů podle autora není v „ dary mudrců“, ale ve své lásce a nezištné oddanosti jeden druhému.

Radost a vřelost lidské komunikace v celé škále jejích projevů - láska a účast, sebezapření, věrné, nezištné přátelství - to jsou životní vodítka, která podle O. Henryho a Čechova mohou rozjasnit lidskou existenci a učinit je to smysluplné a šťastné.

Socialita O. Henryho se projevuje především v jeho demonstrativní a zdůrazňované demokracii. Spisovatel se snaží přitáhnout pozornost privilegované části společnosti k lidem zbaveným výhod v této společnosti. A proto často dělá hrdiny svých povídek ty, kteří jsou moderním jazykem „na hranici chudoby“.

Dalším významným americkým spisovatelem, který psal v žánru povídky, je Edgar Allan Poe.

Četné experimenty, které Edgar Allan Poe podnikl na poli povídek, ho postupem času přivedly k pokusu o vytvoření teorie tohoto žánru.

Teorii Poeovy novely lze nejlépe podat formou součtu požadavků, se kterými musí počítat každý spisovatel působící v tomto žánru. První z nich se týká objemu nebo délky díla. Novela, tvrdí Poe, by měla být stručná. Dlouhá povídka už není povídkou. Pisatel však musí ve snaze o stručnost dodržovat určitou míru. Příliš krátké dílo nemůže zapůsobit hlubokým a silným dojmem, protože podle jeho slov „bez nějakého prodloužení, bez opakování hlavní myšlenky se duše jen zřídka dotkne“. Míra délky díla je dána schopností přečíst jej najednou, celé, takříkajíc „na jeden zátah“.

Nutno podotknout, že v mnoha diskusích o prozaickém umění Poe neoperuje s literární terminologií, ale spíše s terminologií architektonickou a stavební. Nikdy neřekne: „spisovatel napsal příběh“, ale jistě řekne: „spisovatel vymyslel příběh“. Architektonická struktura, budova, je pro Poea nejorganičtější metaforou, pokud jde o příběh.

Poeovo chápání děje a jeho funkce je netradiční a má určitou šíři. Opakovaně trval na tom, že děj nelze redukovat na spiknutí nebo intriky. Pokud dáme dohromady všechny Poeovy úvahy o zápletce, můžeme dojít k závěru, že zápletkou spisovatel pochopil obecnou formální strukturu díla, soudržnost akcí, událostí, postav a předmětů. Děj, jak jej interpretuje, spočívá na principech nutnosti a vzájemné závislosti. Nemělo by v něm být nic nadbytečného a všechny jeho prvky by měly být vzájemně propojeny. Pozemek je jako budova, ve které může odstranění jedné cihly způsobit kolaps. nezničitelné účelnosti všech prvků pozemku je dosaženo úplným podřízením jeho obecnému plánu. Každá epizoda, každá událost, každé slovo v příběhu musí sloužit k realizaci plánu a dosažení jediného efektu.

Je třeba zdůraznit, že Edgar Allan Poe přisoudil tak důležitou roli zápletce pouze v příběhu. Připustil možnost existence „bezzápletkového“ románu nebo básně. Výraz „bezzápletkový příběh“ však vnímal jako protimluv.

V The Gold Bug Edgar Poe zavede čtenáře na Sullivan Island poblíž Charlestonu, kde jeho hrdina Legrand vede tajemný a odlehlý život. V této novele vraždy, únosy a podobné zločiny ustupují specifickému tématu hledání pokladu, které se později rozšířilo do americké literatury a objevilo se v dílech mistrů jako Twain a Faulkner.

Souhrou náhod a náhod se Legrandovi do rukou dostane tajný papír o zakopaných pokladech slavného piráta. Dále přichází technická otázka dešifrování kryptogramu, kterou Legrand provádí s přesvědčivou jasností.

Autor se podrobně zabývá detaily skutečné americké reality, které mu pomáhají vytvářet dojem autenticity odehrávajících se událostí. Na začátku příběhu tedy spisovatel, popisující svého hrdinu, říká, že „dříve byl bohatý, ale neúspěchy, které následovaly jeden po druhém, ho přivedly k chudobě“. Proto „aby se vyhnul ponížení spojenému se ztrátou bohatství, opustil New Orleans, město svých předků, a usadil se na... ostrově“. V tomto popisu autor odhaluje typicky americký pohled na život. Člověk, který ztratil kapitál, je v americké společnosti ponižován, je s ním zacházeno s opovržením, dokonce ani není považován za lidskou bytost. Spisovatel jako by zdůraznil, že pánem americké společnosti je dolar, který uchvátil mysl a duše jeho krajanů. To je pravděpodobně důvod, proč posedlost navracením ztraceného bohatství Legranda zcela pohltí.

Symbolem touhy znovu zbohatnout je v příběhu zlatý brouk, kterého Legrand najde za velmi záhadných okolností. Legrand i jeho černošský sluha neustále říkají, že tento brouk je vyroben z ryzího zlata. I když, jak ukazuje popis brouka, jde prostě o dosti vzácný exemplář exotické fauny míst, kde žije hrdina příběhu. Jupiter, Legrandův sluha, říká, že jeho pána kousl zlatý brouk, což mu způsobilo vážné onemocnění. Tato slova spisovatele, která vkládá do úst černocha, v sobě skrývají náznak americké reality. Všichni občané Ameriky se snaží najít zlatého broučka háčkem nebo lumpem, a když ho najdou, brouk kousne tak silně, že většina z nich onemocní strašlivou nemocí, která člověka požírá jako červ zevnitř. na cestě hromadění a zisku. Zřejmě proto si černošský sluha nechce zlatou štěnici vyzvednout ze strachu, že se nakazí touto nemocí, která by ho v budoucnu mohla přivést k zatvrdnutí duše. Yup se mezitím stihne nenakazit vášní pro bohatství a zůstává mužem, který svému pánovi slouží nikoli pro peníze, ale na příkaz svého srdce (ačkoli je osvobozeným otrokem).

Legrandovi setkání s broukem připomnělo ztracené bohatství a samotný brouk mu připadal jako bůh, který mu pomůže znovu zbohatnout: „Tento brouk mi přinese štěstí<…>vrátí mi mé ztracené bohatství. Je divu, že si ho tak vážím? Byl seslán dolů samotným osudem a vrátí mi moje bohatství, jen pokud správně rozumím jeho pokynům."

V hrdinově spalující touze najít zakopané bohatství je také ryze americká „nepřemožitelná předtucha velkého štěstí“. Hrdinu to neošálí a po sérii fascinujících epizod sestaví společně se svým společníkem v roli vypravěče kompletní seznam nalezených pokladů a vypočítá jejich hodnotu. "Té noci jsme ocenili obsah naší truhly na jeden a půl milionu dolarů. Později, když jsme prodali drahé kameny a zlaté předměty<…>Ukázalo se, že náš odhad pokladu byl příliš skromný.“

Jak tedy vidíte, příběh končí optimisticky, v duchu hodnot americké společnosti. Hrdina se nesnažil jen zbohatnout – podařilo se mu to.

Autor-vypravěč ve struktuře vyprávění

V ideologických střetech postav, ne-li nositelem pravdy, tak tím, kdo se jí nejvíce přibližuje více než ostatním, není vždy ten, jehož logika je přísnější a myšlenka přesvědčivěji podložená, ale ten, jehož ryze lidská vlastnosti vyvolávají autorovy větší sympatie. A O. Henry je plný sympatií a sympatií k těm svým hrdinům, kteří nejvíce potřebují pomoc a ochranu.

Události v dílech Čechova a O. Henryho nejsou kompozičně připraveny, ani nejsou zvýrazněny jinými stylistickými prostředky. Po cestě čtenáře není žádná cedule: "Pozor: událost"!

V „Dům s mezipatrem“ se odehrává nečekané a letmé první setkání umělce se sestrami Volchaninovými: „Jednoho dne, když jsem se vrátil domů, omylem jsem zabloudil do neznámého sídla.<…>u bílé kamenné brány, která vedla z nádvoří na pole, u staré pevnostní brány se lvy stály dvě dívky." Ale další setkání, které posloužilo jako začátek všech dalších událostí, nebylo ve vyprávění připravováno o nic pečlivěji. : „Jednoho dne po obědě, o jednom ze svátků, jsme si vzpomněli na Volchaninovy ​​a jeli jsme za nimi do Šelkovky.“ K setkání a začátkům všech událostí dochází jakoby nechtěně, samy od sebe, „tak nějak“, rozhodující epizody jsou uvedeny zásadně nedůležitým způsobem.

O. Henry dává svému dojemnému příběhu o životě chudých („Dar mágů“) charakter literární záhady a čtenář neví, jaký bude výsledek událostí.

Spisovatel obohatil umění vytvořit neočekávané rozuzlení zavedením „dvě rozuzlení – rozuzlení předběžného a rozuzlení skutečného, ​​které doplňuje, objasňuje nebo naopak zcela vyvrací první“. A jestliže první lze ještě během čtení uhodnout, pak to druhé není schopen předvídat nejbystřejší spisovatel. A to dodává povídkám O. Henryho skutečně neodolatelné kouzlo. Tuto přirozenost podání převzal spisovatel z jiné literární éry, I. A. Bunin: „Cílem umělce není ospravedlnění nějakého úkolu, ale hluboká a zásadní reflexe života.<…>Umělec musí vycházet nikoli z hlubin vnějších životních dat, ale z půdy života, naslouchat nikoli hluku stranických postojů a sporů, ale vnitřním hlasům živého života, mluvit o vrstvách a vrstvách v něm vytvořených. proti všem tužbám, podle neměnných zákonů samotného života. Netřeba dodávat, že intuitivní umělecké chápání je dražší a cennější než všechna slavnostní vysílání podnícená žurnalistikou toho či onoho tábora!

Edgar Allan Poe se více než kterýkoli jiný ze svých současníků staral o důvěru čtenářů v autora. Proto princip narativní autenticity, nebo, jak řekl, „mocná magie věrohodnosti“, tvoří jeden ze základních kamenů teorie příběhu. Zvláštností Poeova názoru je, že požadoval rozšíření tohoto principu na zobrazování zjevně neuvěřitelných, fantastických událostí a jevů. Autor si musel získat absolutní důvěru čtenáře, přesvědčit ho o realitě fantastického a možnosti neuvěřitelného. Bez toho, jak se Poe domníval, je umělecky přesvědčivá realizace původního plánu nemožná.

Většina čtenářů a mnozí kritici velmi často ztotožňovali vypravěče povídek, včetně povídky „Zlatý brouk“, se samotným autorem a ztotožňovali ho s jeho postavou. Jejich klam není těžké pochopit. Vypravěč v logických příbězích je téměř abstraktní postava. Nemá jméno, životopis a dokonce ani jeho vzhled není popsán. O jeho sklonech, zájmech, životním stylu si však čtenář může něco odvodit, ale těchto informací je poskrovnu, mimochodem na ně narazí náhodou, protože nemluví o sobě, ale o svém hrdinovi. To málo, co o něm víme – jeho široké vzdělání, záliba ve vědeckých činnostech, přitažlivost k osamělému životnímu stylu – nám plně umožňuje identifikovat jej s autorem. Podobnost je zde však čistě vnější a nezasahuje do způsobu myšlení. V tomto ohledu je vypravěč úplným opakem autora.

Je příznačné, že tón vyprávění, kdy se vypravěč zavazuje hovořit o Legrandovi, často nabývá povýšenosti. A to se neděje proto, že by byl chytřejší než hrdina, ale právě naopak – protože mu není schopen plně porozumět. Nejasně cítí, že v operacích Legrandova intelektu je něco víc než čistá logika, která odvíjí řetězy indukce a dedukce, ale nedokáže pochopit, co přesně. Myšlenka „zázraků intuice“ se mu zdá pochybná. Legrandův úžasný úspěch při řešení záhady přisuzuje jeho „analytickým schopnostem“, které se projevují bezvadně rigorózními a subtilními induktivně-deduktivními konstrukcemi. Všechno ostatní v jeho očích není nic jiného než „důsledek nemocné mysli“. Když přesně předá hrdinovu úvahu, řekne často čtenáři víc, než čemu sám rozumí. Ne nadarmo ho „fenomenální“ výsledky vyšetřování hrdiny vždy ohromí.

Ale přesto je role vypravěče v Poeově povídce skvělá, protože právě vypravěč pomáhá čtenáři odhalit charakter a psychologii hlavního hrdiny, který se svým přítelem sdílí své nejniternější myšlenky a pocity.

Humorný prvek příběhů.

Humor v příbězích odhaluje méněcennost života, zdůrazňuje, zveličuje, hyperbolizuje, činí ho hmatatelným a konkrétním v dílech. Humorný prvek A.P. Čechov a O. Henry je jedním z nejatraktivnějších aspektů jejich tvorby. Humor O. Henryho má kořeny v tradici komiksového příběhu, který existoval mezi prvními osadníky Ameriky. U O. Henryho je humor často spojován s komickými situacemi, které jsou základem mnoha zápletek. Pomáhají spisovateli odhalovat určité negativní jevy reality. O. Henry se uchyluje k parodii a paradoxu a odhaluje nepřirozenou podstatu takových jevů a jejich neslučitelnost s běžnou praxí lidského chování. Humor O. Henryho je neobyčejně bohatý na odstíny, překotný, rozmarný, autorčinu řeč drží jakoby pod proudem a nedovolí, aby se vyprávění ubíralo předpovídaným směrem. Od vyprávění O. Henryho nelze oddělit ironii a humor - to je jeho „prvek, přirozené prostředí jeho talentu. Situace povídek není vždy humorná, a přesto, ať autor stiskne jakékoli emocionální klávesy, vždy ironický obrat jeho mysli dává velmi zvláštní odstín všemu, co se děje."

O. Henry je úžasný mistr humoru v americké literatuře.

Naprostá většina příběhů O. Henryho je ve své podstatě věnována nejobyčejnějším jevům života. Jeho hrdiny pohání cit lásky, přátelství, touha konat dobro a schopnost sebeobětování, negativní osobnosti naopak jednají pod vlivem nenávisti, hněvu, namyšlenosti a kariérismu. Za neobvyklým v O. Henrym je nakonec vždy to obyčejné.

Spisovatel má ve většině svých příběhů posměšný nebo ironický tón. Vývoj akce a chování postav a někdy i velmi vážné jevy v povídkách O. Henryho vždy dosáhnou vtipu, vtipného konce.

O. Henry si všímá legrace v lidech, v jejich chování, v situacích, které se vyvíjejí v procesu střetů mezi hrdiny. Smích O. Henryho je dobromyslný, není v něm žádná hrubost ani cynismus. Spisovatel se nesměje tělesným postižením svých hrdinů, jejich skutečným neštěstím. Je hluboce cizí tomu krutému, černému humoru, který je někdy vlastní západním spisovatelům.

Smích O. Henryho je ušlechtilý, protože základem spisovatelova humoru je hluboká víra v člověka, láska k němu, nenávist ke všemu, co hyzdí život a lidi.

O. Henry má příběh „Kindred Souls“, ve kterém se zloděj v noci vloupe do domu bohatého muže a najde ho ležet v posteli. Bandita nařídí muži na ulici, aby zvedl ruce. Muž na ulici vysvětluje, že to nemůže udělat kvůli akutnímu záchvatu revmatismu. Bandita si hned vzpomene, že touto nemocí trpí i on. Ptá se pacienta, jaké prostředky používá. Tak si povídají a pak jdou spolu na skleničku: "Dobře," říká zloděj, "nech to, zvu tě. To stačí na drink."

Komická idylka zobrazující lupiče a jeho možnou oběť kráčející ruku v ruce do krčmy nemůže nevyvolat úsměv. Legrační samozřejmě není fakt, že v hrdinech O. Henryho je náhle objevena lidskost. Legrační je, že lidstvo je odhaleno v tak nečekané, abnormální podobě. Humor O. Henryho tedy obsahuje značnou dávku ironie ve vztahu k systému života, který takové nesrovnalosti vyvolává. Za touto ironií se skrývá smutek tak charakteristický pro humor humanistických spisovatelů, kteří zobrazují legrační grimasy života.

Zde je příklad humorného příběhu, kde je stejná myšlenka prezentována v jiné verzi - "Román obchodníka s cennými papíry." Po krátkém opuštění atmosféry burzy pozve makléř svého stenografa, aby si ho vzal. Stenograf se choval velmi zvláštně. Nejdřív vypadala ohromeně, pak jí z překvapených očí vytekly slzy a pak se přes slzy sluníčkově usmála. "... Chápu," řekla tiše, "je to burza, která ti vytěsnila všechno ostatní z hlavy." A řekne Harrymu, že se včera vdala.

Jasněji to říci nelze: burza vytlačila v člověku všechny přirozené, normální pocity.

Takže před námi jsou dva příběhy, které, jak se zdá, způsobují jen „lehký smích“. Mezitím, jak vidíme, jejich humor je založen na hluboce humánním a demokratickém pohledu na život. Když se zamyslíme nad obsahem dalších příběhů, najdeme stejný pohled. Proto je smích O. Henryho smích vznešený.

Vynalézavost O. Henryho při vytváření konců románů a povídek je prostě úžasná. Někdy se zdá, že veškeré úsilí spisovatele směřuje pouze k tomu, aby nás překvapil nečekaným koncem. Konec příběhů jako jasný záblesk osvětluje vše, co bylo dříve skryto ve tmě, a obraz se okamžitě vyjasní.

Přestože se O. Henry ve svých příbězích neustále směje, stává se, že se směje, zatímco jeho duše je prolévána slzami. Spisovatel ale věřil v život, v lidi a jeho příběhy osvětluje jiskra skutečné lidskosti.

Lyrické intonace

Oslavujeme patos povídek. Kromě satirického a komického se ve zkoumané próze vytrvale objevuje lyrický prvek a upřímné cítění. Toho je dosaženo personifikací předmětů a jejich působením na vypravěče a autora. U O. Henryho je lyrický cit vyjádřen stejně jednoduše, ale neméně elegantně:

"... Níže jsem vám vyprávěl nevšední příběh o dvou hloupých dětech z osmidolarového bytu, které pro sebe tím nejnešťastnějším způsobem obětovaly své největší poklady."

U O. Henryho je spolu s jazykově-stylistickými parametry v povídkách velmi důležitá výtvarná originalita popisu intonace a její reprodukce. Intonace je dána a určena syntaktickou strukturou věty a je fixována interpunkčními znaménky. To je jistě pravda. To ale není zdaleka jediné. Kromě samotné syntaktické stavby věty se v uměleckém díle rodí a formuje lyrická intonace v závislosti na mnoha konkrétních podmínkách, jejichž hlavním bodem je poetické vnímání reality. O. Henry takovou situaci výpovědi poeticky znovu vytváří, připodobňuje ji k situaci živé, hovorové řeči (dialogizace příběhů). Jestliže je situace živé, hovorové řeči nejčastěji spontánní, jedinečná, nenapodobitelná, jestliže intonace žije a je vnímána až v samotném okamžiku výpovědi, pak v uměleckém díle „takovou schopnost organizuje spisovatel“.

Když už mluvíme o lyrických motivech v příbězích Edgara Allana Poea, je třeba zdůraznit jejich přítomnost téměř ve všech jeho dílech. Vraťme se k příběhům Maska rudé smrti a Oválný portrét a prozkoumejme je z hlediska lyrických intonací. V uvedených příkladech sledujeme autorovy lyrické odbočky a lyričnost v popisech.

Edgar Allan Poe Velké příběhy a básně Edgara Allana Poea – M.: Literatura v cizích jazycích 2009

Dle E. Sebraná díla ve třech svazcích. T. 2. – M.:Vekhi 1997.

Edgar Allan Poe Velké příběhy a básně Edgara Allana Poea – M.: Literatura v cizích jazycích 2009

Zvláště zřetelně zní lyrická intonace v obrazech hrdinky povídky O. Henryho – Della „Dar tří králů“. Pro identifikaci lyrických pocitů jsme sestavili tabulku příkladů, kde se s nimi setkáváme.

Lingvistický aspekt v analýze literárních textů.

Rysem díla Edgara Allana Poea je symbolika. Ve všech svých dílech je heterogenní a vyjadřuje se s různou mírou abstrakce. Jestliže tedy ve většině fantastických děl jsou symboly obecně kulturní a velmi abstraktní, v psychologických povídkách, aniž by ztratily svůj obecný kulturní charakter, vyjadřují nestabilitu rozrušeného vědomí, pak v detektivkách je míra abstrakce minimální a symboly získávají status autorského a blízkého specifikům.

Téma momentálního, pomíjivosti života je zřejmé v povídce „Červená maska ​​smrti“, kde je zdůrazněn a dále prohlouben význam smrti jako něčeho nepochopitelného a ovládaného nikoli člověkem, ale jinou, mocnou silou. . Novela je doslova naplněna symbolikou: jsou to barvy pokojů (modrá, červená, zelená, oranžová, bílá, fialová, černá), orchestr a hodiny v sedmé, černé místnosti a samotný obraz posmrtná maska.

Edgar Allan Poe v mnoha svých povídkách přikládá velký význam barvám, což pomáhá dále odhalit psychologismus jeho děl. Například v příběhu „Maska červené smrti“, který vypráví o epidemii, která zasáhla zemi, Poe popisuje palác prince této země, který se rozhodl uniknout smrti tím, že se zamkl ve svém hradu. E. Poe bere jako základ příběhu jednu epizodu ze života hradu. Večer, který spisovatel popisuje, princ pořádá na zámku maškarní ples, kterého se účastní mnoho hostů. Název "Red Death" není náhodný, protože červená je barvou krve. Krvavá smrt je ztotožňována s morem. "Červená smrt" dlouho devastovala zemi." Barva pokojů podle nás symbolizuje samotný život člověka, období jeho dospívání, formování a stárnutí. Proto je bílý pokoj umístěn vedle černého: „šedovlasé“ stáří má zároveň cudnost. Zajímavé je i jejich nasvícení, když světlo padá z luceren za oknem: to odráží Platónovo pojetí světa, kde je náš svět pouhý stín. Zavrženo ideálním světem.

A pokud jsou pokoje ve skutečnosti lidskou existencí, pak autor popisuje tuto existenci takto: "To vše se zdálo být produktem jakéhosi bláznivého horkého deliria. Mnohé zde bylo krásné, mnoho nemorální, mnoho bizarní, jiné byly děsivé a často byly takové, že to způsobovalo nedobrovolné znechucení. Vize našich snů kráčely ve všech sedmi místnostech v zástupech. Oni - tyto vize - se svíjely a svíjely, blikaly sem a tam, měnily svou barvu v každé nové místnosti a zdálo se jako by divoké zvuky orchestru – jen ozvěna jejich kroků.“ Věnujme pozornost významu stínů – to jsou naše klamy a soudy a zvuky orchestru jsou přirovnávány k našemu divokému a neobratnému tanci života. Tak plyne život – v divokém tempu, ponořený do přízraků mysli a cítění. A pouze odbíjení černých hodin všechny zmrazí strachem před Věčností a nevyhnutelností.

Maska rudé smrti zahrnuje také sémantiku věčnosti a nevyhnutelnosti, osudu, kterému nelze uniknout. Je zajímavé, že zpráva o Masce najde prince Prospera v modré místnosti, která se nachází na opačném konci než ta černá. Autorka nazývá místnost místností orientálního stylu. Modrá je barvou klidu a snů.

Edgar Allan Poe v mnoha svých povídkách přikládá velký význam barvám, což pomáhá dále odhalit psychologismus jeho děl. Například v příběhu „Maska červené smrti“, který vypráví o epidemii, která zasáhla zemi, Poe popisuje palác prince této země, který se rozhodl uniknout smrti tím, že se zamkl ve svém hradu. Egar Poe bere jako základ příběhu jednu epizodu ze života hradu. Večer, který spisovatel popisuje, princ pořádá na zámku maškarní ples, kterého se účastní mnoho hostů. Název "Red Death" není náhodný, protože červená je barvou krve. Krvavá smrt je ztotožňována s morem. "Rudá smrt dlouho devastovala zemi."

Vysoký stupeň abstrakce symbolu ve sci-fi povídkách Edgara Allana Poea se často shoduje se skutečností, že samotné symboly lze považovat za obecné kulturní. V povídce „Ve smrti je život“ tak autor používá symbol portrétu jako symbolu přechodu z jednoho světa do druhého. Téma odrazu, zachyceného obrazu člověka, je dlouhodobé a dává vzniknout symbolům blízkým tomuto systému: zrcadlu, odrazu ve vodě atd. Sémantický význam tohoto symbolu je vhodný nejen pro přechod do jiného světa, ale také pro ztrátu duše. Je vhodné v této souvislosti připomenout, že dodnes je u kmenů, které zůstaly civilizací nedotčeny (alespoň u mnoha z nich), fotografování sebe sama považováno za krádež duše. V literatuře toto téma také není nové a stále se rozvíjí. Nejznámější v tomto ohledu je „Obraz Doriana Graye“ od Oscara Wilda.

Kompozice povídky – příběh v příběhu – umožňuje autorovi uvést čtenáře do romantického vidění světa. Nejprve se dozvídáme, že postava je závislá na opiu a aby si ulevila od bolesti, bere nadměrně velkou dávku drogy. To jej i čtenáře uvádí do přechodného, ​​mlhavého a podivného světa. A již v tomto stavu postava nachází portrét, který ji ohromí svou živostí.

Poté se v příběhu o portrétu setkáváme s umělcem a jeho ženou. Umělec je také romantický hrdina. Jeho podivnost a zachmuřenost mnohé děsí, ale právě tato podivnost je znakem vyvolení.

Práce končí tím, že po dokončení portrétu a pohledu na něj umělec zvolá: "Ale to je život sám!" A pak, když se ohlédne na svou mrtvou manželku, jejíž život jako by se proměnil v portrét, říká: "Ale je to opravdu smrt?"

Všechny moderní detektivní žánry vycházejí z klasické formy detektivního vyprávění, která se rozvinula koncem 19. a začátkem 20. století. Tehdy na základě rozsáhlého literárního materiálu vznikly určité zákonitosti žánru. koncem 20. let 20. století. byl učiněn první pokus je formulovat. To udělal spisovatel S. Van Dyne. Žánrové vzorce, které nastínil, jsou výsledkem pozorování specifických rysů detektivní literatury konce 19. a počátku 20. století (vycházely z děl Gaboriaua a Conana Doyla). Ale přesto, že zásluhy Gaboriaua a Conana Doyla na rozvoji detektivní literatury jsou velké, mnozí badatelé stále považují Edgara Allana Poea za průkopníka detektivního žánru, který rozvinul základní estetické parametry žánru.

Poeova sláva jako zakladatele detektivního žánru spočívá na pouhých čtyřech příbězích: „Vražda v Rue Morgue“, „Záhada Marie Rogerové“, „Zlatý brouk“ a „Ukradený dopis“. Tři z nich jsou o vyřešení zločinu, čtvrtá o rozluštění starověkého rukopisu, který obsahuje informace o poloze pokladu zakopaného piráty v dávných dobách.

Přesunul děj svých příběhů do Paříže a z Francouze Dupina udělal hrdinu. A ani v případě, kdy vyprávění vycházelo ze skutečných událostí, které se staly ve Spojených státech (vražda prodavačky Mary Rogersové), zásadu neporušil, hlavní postavu přejmenoval na Marie Roget a přesunul všechny události do břehy Seiny.

Edgar Poe nazval své příběhy o Dupinovi „logickými“. Termín „detektivní žánr“ nepoužil, protože zaprvé tento termín ještě neexistoval a zadruhé jeho povídky nebyly detektivkami v tom smyslu, jaký se vyvinul koncem 19. století.

V některých příbězích E. Poea ("Ukradený dopis." "Zlatý brouk" není žádná mrtvola a už vůbec se nemluví o vraždě (což znamená, že na základě pravidel Van Dyne je těžké je nazývat detektivy) Všechny Poeovy logické příběhy jsou plné „dlouhých popisů“, „jemných analýz“, „obecných úvah, což je z pohledu Van Dyna v detektivním žánru kontraindikováno.

Pojem logický příběh je širší než pojem detektivka. Hlavní a někdy i jediný dějový motiv se z logického příběhu přesunul do detektivky: vyřešení tajemství nebo zločinu. Zachován zůstal i typ vyprávění: příběh-úkol podléhající logickému řešení.

Jedním z nejdůležitějších rysů Poeových logických příběhů je, že hlavním tématem, na které se upírá autorova pozornost, není vyšetřování, ale osoba, která je vede. V centru příběhu je postava, ale ta je spíše romantická. Jeho Dupin má romantický charakter a v této funkci se blíží hrdinům psychologických příběhů. Ale Dupinova uzavřenost, jeho záliba v samotě, jeho naléhavá potřeba samoty mají původ, který přímo nesouvisí s psychologickými romány. Vracejí se k některým morálním a filozofickým myšlenkám obecné povahy. Charakteristické pro americké romantické vědomí poloviny 19. století.

Při čtení logických povídek si člověk všimne téměř naprosté absence vnější akce. Jejich dějová struktura má dvě vrstvy – povrchní a hlubokou. Na povrchu jsou činy Dupina, v hloubce práce jeho myšlenek. Edgar Allan Poe nemluví jen o intelektuální činnosti hrdiny, ale ukazuje ji podrobně a podrobně a odhaluje proces myšlení. jeho principy a logika.

Hluboký psychologismus vyprávění odkazuje i na hlavní stylistické rysy příběhů Edgara Allana Poea. Za jeden z klasických příkladů psychologického příběhu Edgara Poea je považován „Pád rodu Usherů“ – polofantastický příběh o poslední návštěvě vypravěče na starém panství jeho přítele, o podivné nemoci lady Madeline, o tajemném vnitřním spojení mezi bratrem a sestrou a supertajemném spojení mezi domem a jeho obyvateli, o předčasném pohřbu, o smrti bratra a sestry a nakonec o pádu rodu Usherů do ponuré vody jezera a o útěku vypravěče, který v okamžiku katastrofy sotva unikl.

"The Fall of the House of Usher" je poměrně krátké dílo, vyznačující se klamavou jednoduchostí a jasností, která v sobě skrývá hloubku a komplexnost. Umělecký svět tohoto díla se nekryje se světem každodenního života. Tento příběh je psychologický a děsivý. Na jedné straně je v něm hlavním námětem obrazu bolestný stav lidské psychiky, vědomí na pokraji šílenství, na druhé straně zobrazuje duši chvějící se strachem z budoucnosti a nevyhnutelnou hrůzou.

Dům Usherů ve svém symbolickém významu je jedinečný svět ve stavu hlubokého rozkladu, blednutí, umírání, na pokraji úplného zániku. Kdysi to byl krásný svět, kde se lidský život odehrával v atmosféře tvořivosti, kde vzkvétalo malířství, hudba, poezie, kde byl Rozum zákonem a Myšlenka vládla. Nyní je tento dům vylidněný, chátral a získal rysy poloreality. Život ho opustil a zůstaly po něm jen zhmotněné vzpomínky. Tragédie posledních obyvatel tohoto světa pramení z nepřekonatelné moci, kterou nad nimi Sněmovna má, nad jejich vědomím a činy. Nejsou schopni ho opustit a jsou odsouzeni k smrti, uvězněni ve vzpomínkách na ideál.

Stylistické prostředky v povídkách

Stylistický prostředek, který je zobecněním, typizací, kondenzací prostředků objektivně existujících v jazyce, není naturalistickou reprodukcí těchto prostředků, ale kvalitativně je přetváří. Takže např. nevhodně přímá řeč (viz níže) jako stylistický prostředek je zobecněním a typizací charakteristických rysů vnitřní řeči. Tato technika však kvalitativně transformuje vnitřní řeč. Tento druhý, jak je známo, nemá komunikační funkci; tuto funkci má nesprávně přímá (zobrazená) řeč.

Je třeba rozlišovat mezi užitím jazykových skutečností (neutrálních i expresivních) pro stylistické účely a již vykrystalizovaným stylistickým prostředkem. Ne každé stylistické použití jazykových prostředků vytváří stylistický prostředek. Takže například ve výše uvedených příkladech z Norrisova románu autor, aby vytvořil požadovaný efekt, opakuje slova já a ty. Ale toto opakování, možné v ústech hrdinů románu, pouze reprodukuje jejich emocionální stav.

Jinými slovy, v emocionálně vzrušené řeči nemá opakování slov, vyjadřujících určitý duševní stav mluvčího, žádný účinek. Opakování slov v autorově řeči není důsledkem takového duševního stavu mluvčího a směřuje k určitému stylistickému účinku. Jedná se o stylistický prostředek emocionálního působení na čtenáře, na druhé straně je třeba odlišit použití opakování jako stylistického prostředku od opakování, které slouží jako jeden z prostředků stylizace.

Je tedy známo, že ústní lidová poezie široce využívá opakování slov pro různé účely: zpomaluje vyprávění, dodává příběhu písňový charakter atd.

Taková opakování lidové poezie jsou výrazovými prostředky živého lidového jazyka. Stylizace je přímou reprodukcí faktů lidového umění a jeho výrazových schopností. Stylistický prostředek je jen nepřímo spojen s nejcharakterističtějšími rysy hovorové řeči nebo s formami ústní tvořivosti lidu.

Je zajímavé, že A. A. Potebnya také rozlišuje mezi používáním folklórních tradic při opakování slov a frází na jedné straně a opakováním jako stylistického prostředku na straně druhé. „Jako v lidovém eposu,“ píše, místo odkazů a náznaků výše uvedeného je to doslovné opakování (což je spíše obrazné a poetické), takže Gogol – v období, kdy se řeč stává oživenější, (pak jako způsob) ...“.

Zde přitahuje pozornost kontrast mezi „živou řečí“ a „způsobem“. Pod „živou řečí“ samozřejmě musíme rozumět emocionální funkci tohoto jazykového vyjadřovacího prostředku; „způsobem“ je individuální použití tohoto stylistického prostředku.

Mnoho faktů jazyka tak může být základem formování stylistického prostředku.

Bohužel ne všechny jazykové prostředky, které mají expresivní funkci, dosud nebyly podrobeny vědeckému posouzení. Proto celou řadu obratů živé hovorové řeči gramatikové ještě nerozlišují jako normalizované formy logického nebo emocionálního důrazu.

V tomto ohledu se vraťme k elipse. Jako vhodnější se jeví považovat elipsu za stylistickou kategorii. Ve skutečnosti jsme si již řekli, že v dialogické řeči nemáme vynechání žádného členu věty, ale jeho přirozenou absenci. Jinými slovy, v živé konverzační dialogické řeči nedochází k vědomému literárnímu zpracování jazykových faktů. Ale po přenesení do jiného prostředí, z ústně-konverzačního typu řeči k literárně-knižnímu, psanému typu řeči, je taková absence jakéhokoli větného členu vědomým aktem, a proto se stává stylistickou skutečností. To není absence, ale opomenutí. Tato technika byla typická v psaném projevu jako prostředek stlačené, emocionálně nabité řeči.

Tento stylistický prostředek charakterizuje a zvýrazňuje rysy ústní řeči a uplatňuje je v jiném typu řeči – psané.

Je známo, že v jazyce některé kategorie slov, zejména kvalitativní přídavná jména a kvalitativní příslovce, mohou v procesu užívání ztratit svůj základní, předmětově logický význam a objevit se pouze v emocionálním významu zvýšení kvality, například: strašně milé, strašně líto, děsně unavené atd. d. V takových kombinacích se při obnově vnitřní formy slova upoutá pozornost na vzájemně se logicky vylučující pojmy obsažené ve složkách kombinace. Právě tento rys v typizované podobě dal vzniknout stylistickému prostředku zvanému oxymoron.

Kombinace jako:

příjemně ošklivý obličej (S. Maugham) atd. jsou již stylistické prostředky.

V analýze stylistických prostředků anglického jazyka se pokusíme tam, kde to bude možné, ukázat jejich vztah k expresivním a neutrálním jazykovým prostředkům a zároveň poukázat na jazykovou podstatu těchto prostředků a jejich stylistické funkce.

Lexikální prostředky expresivní řeči

Americké povídky hojně využívají všechny druhy výrazových prostředků. Zastavme se u výrazových prostředků v příbězích O. Henryho a Edgara Allana Poea.

Edgar Poe a O. Henry ve svých příbězích používají antonyma. Antonyma jsou různá slova, která patří do stejného slovního druhu, ale mají opačný význam. Kontrast antonym v řeči je živým zdrojem řečového projevu, který vytváří emocionalitu řeči.

V příbězích se také často používá hyperbola - obrazné vyjádření, které zveličuje jakoukoli akci, předmět, jev. Hyperbole se používá ke zvýšení uměleckého dojmu:

Povídky hojně využívají metafory. Metafora je skryté srovnání založené na podobnosti mezi vzdálenými jevy a předměty. Základem každé metafory je nepojmenované srovnání některých předmětů s jinými, které mají společný rys.

V metafoře autor vytváří obraz - umělecké ztvárnění předmětů, jevů, které popisuje, a čtenář pochopí, na jaké podobnosti je založena sémantická souvislost mezi přeneseným a přímým významem slova: Byly, jsou a, Doufám, že na světě bude vždy více laskavých lidí než zlých a zlých, jinak by na světě byla disharmonie, zkroutil by se... převrátil se a potopil. Epiteton, personifikace, oxymoron, antiteze lze považovat za typ metafory.

Rozšířená metafora je rozsáhlý přenos vlastností jednoho předmětu, jevu nebo aspektu existence na jiný podle principu podobnosti nebo kontrastu. Metafora je zvláště výrazná. Díky neomezeným možnostem spojování široké škály objektů nebo jevů vám metafora umožňuje přehodnotit předmět novým způsobem, odhalit a odhalit jeho vnitřní povahu. Někdy je vyjádřením autorova individuálního vidění světa.

V příběhu Edgara Allana Poea „The Tell-Tale Heart“ tedy hrdina-vypravěč vypráví, jak zabije starého muže a obnaží se v přítomnosti policie pomocí metafory hodinového stroje. Sedm nocí v řadě hrdina špehuje spícího starce a tiše strká dveřmi tajnou lucernu. "Osmé noci jsem otevřel dveře s ještě větší opatrností než vždy. Minutová ručička na hodinách se pohybuje rychleji, než se má ručička plíží."

Stařec se probudí a vypravěč ho pozoruje, jak sedí na posteli a poslouchá povyk brusaře - "stejně jako já, noc co noc." V originále je slovní hříčka: naslouchání smrti bdí ve zdi; hlídka smrti znamená bdění mrtvých; Navíc jde o mechanické spojení dvou klíčových slov příběhu „smrt“ a „hodiny“. "Tehdy jsem zaslechl jakýsi tichý, nejasný, narychlo častý zvuk, jako by tikaly hodiny omotané vatou... To starcovo srdce tlouklo... Tlouklo stále hlasitěji, říkám ti." , ani okamžik, stále hlasitěji! sleduješ?" Hrdina-vypravěč vtrhne do místnosti „s ohlušujícím výkřikem“ a zabije svou oběť: „Udeřila hodina starého muže!“ Hrdina se chová jako dokonale koordinovaný mechanismus: pohyb ruční šipky, vražda ve stanovenou hodinu.

Metonymie je přenášení významů (přejmenování) podle spojitosti jevů. Nejběžnější případy přenosu významu z člověka na kterýkoli z jeho vnějších znaků:

Jste naživu? - zeptal se James při pohledu na portrét

Jste naživu, že? “ zeptal se James při pohledu na portrét

Oxymoron je kombinace slov s kontrastními významy, která vytváří nový koncept nebo myšlenku. Jedná se o kombinaci logicky neslučitelných konceptů, které si ostře odporují ve významu a vzájemně se vylučují. Tato technika připravuje čtenáře na vnímání protichůdných, složitých jevů, často boj protikladů. Nejčastěji oxymoron vyjadřuje autorův postoj k předmětu nebo jevu: Smutná zábava pokračovala...

V „Předčasném pohřbu“ je stav katalepsie – úplná, hluboká ztráta vědomí – popsán prostřednictvím metafory mechanismu. "Je známo, že u některých nemocí se vytváří zdání úplného zastavení životní aktivity, i když to není konec, ale pouze zpoždění. Jen pauza v průběhu nepochopitelného mechanismu. Uplyne určitá doba a, poslechnout nějaké tajemné, před námi skryté zákony, magické pastorky a kouzelnická kola se znovu spustí." Pokud je tělo mechanismem, pak je „nepochopitelné“, „tajemné“, neochotné podřídit se kontrole mysli a zrádně ji zradit.

Nyní si všimněme globální metaforizace v práci. Tento jev je pozorován v povídce Edgara Po. Dalším příkladem je „Červená smrt“ („Maska červené smrti“), nemoc, která se zdá mít specifický název a velmi specifické příznaky (ačkoli ve skutečnosti neexistuje), a přesto není zdaleka běžná. Odkazy na několik skutečných (moderními čtenáři identifikovatelných) onemocnění najednou z něj dělají tajemnou supernemoc, absolutní, metafyzické zlo. Ve svých symptomech, destruktivní síle a metaforách má Rudá smrt nejblíže k moru.

Personifikace je jedním z typů metafor, kdy se charakteristika přenáší z živého předmětu na neživý. Při personifikaci je popisovaný předmět zevně používán člověkem: Stromy, sklánějící se ke mně, natahovaly své tenké paže. Ještě častěji jsou činy, které jsou přípustné pouze lidem, připisovány neživému předmětu: Déšť stříkal bosé nohy podél zahradních cest.

V příbězích O. Henryho jsou vlastnosti živých živých předmětů často obdařeny těmi neživými, například:

V povídkách se často používá tzv. hodnotící slovní zásoba. Hodnotící slovní zásoba je autorovým přímým hodnocením událostí, jevů, předmětů.

Srovnání je jedním z prostředků vyjadřovacího jazyka, který pomáhá autorovi vyjádřit svůj úhel pohledu, vytvořit celé umělecké obrazy a popsat předměty. Ve srovnání se jeden jev ukazuje a hodnotí jeho porovnáním s jiným jevem. Přirovnání se obvykle přidávají spojkami: jako, jakoby, jakoby, přesně atp. ale slouží k obraznému popisu nejrozmanitějších charakteristik předmětů, vlastností a jednání.

Frazeologismy jsou téměř vždy živé výrazy. Jsou proto důležitým vyjadřovacím prostředkem jazyka, používaným spisovateli jako hotové obrazné definice, přirovnání, jako emocionální a grafické charakteristiky postav, okolní reality atd.

Epiteton je slovo, které v objektu nebo jevu zvýrazňuje některou z jeho vlastností, kvalit nebo charakteristik. Epiteton je umělecká definice, tedy barevná, obrazná, která zdůrazňuje některé své charakteristické vlastnosti v definovaném slově. Jakékoli smysluplné slovo může sloužit jako epiteton, pokud působí jako umělecká, obrazná definice jiného:

Edgar Allan Poe Velké příběhy a básně Edgara Allana Poea – M.: Literatura v cizích jazycích 2009

O. Henry Povídky – M.: Literatura v cizích jazycích 2005

Edgar Allan Poe Velké příběhy a básně Edgara Allana Poea – M.: Literatura v cizích jazycích 2009

Estetika uměleckých děl

Abychom pochopili, jak je možné uvažovat o umělecké a estetické události ve vztahu k uměleckému dílu, je třeba porozumět otázce, co je událost obecně a co umělecko-estetická událost zvláště, a následně určit konstitutivní aspekty uměleckého díla. Začněme událostí.

Událost a událost v běžném jazyce znamenají incident, incident. O takových událostech a incidentech se dozvídáme každý den z televizních zpráv nebo z úst našeho partnera. Někdy se sami stáváme účastníky nebo svědky incidentu. Takové události obvykle činí náš každodenní život dynamickým nebo jednoduše vytvářejí iluzi dynamiky. Tak či onak nás neovlivňují v naší samotné podstatě a netransformují všechna naše běžná spojení a vztahy ke světu a k nám samotným.

Filosofický diskurz dvacátého století ostře stavěl do protikladu takovou událost-incident, který někdy nemá ontologický základ, s událostí bytí, tedy uskutečněním bytí samotného v rámci naší existence, které nás vrací k nám samým. Jako první se touto cestou vydali M. Heidegger a M. M. Bachtin. A jestliže se pro Heideggera problém události stal rozhodujícím při hledání smyslu bytí, pak pro Bachtina je to problém „odpovědného činu“ věčně „živého života“, který nezná své završení v rámci této události. Tak či onak oba myslitelé vycházeli z ontologie lidské existence, tedy z pozice, že člověk je zpočátku ponořen do bytí, zapojen do bytí.

Bachtin však odhaluje princip událostnosti pouze v rámci etiky jako filozofie jednání a nerozšiřuje jej na estetickou problematiku. Podle jeho názoru událostnost, pokud z ní vycházíme sama, nezná své dokončení, nemůže se nakonec zformovat ani uskutečnit. Estetika podle Bachtina nemůže být rušná na všech úrovních. Aby se umělecké dílo stalo uměleckým, je ve vztahu k hrdinovi a uměleckému světu nezbytná „poloha vnějšku“, s níž je možná pouze estetická vize jako dotvoření a návrh celistvosti díla.

Později, při práci na problematice a poetice Dostojevského románů, se Bachtin vzdaluje tradičnímu pohledu na umělecké dílo jako nutně úplné a holistické. Bachtin, který prosadil princip dialogických vztahů mezi autorem, hrdinou a čtenářem, zdůvodňuje estetiku (v žánrové podobě románu) nikoli jako dokončenou a nabytou, ale jako snahu o dokončení v nekonečné perspektivě dialogu. Ukazuje se, že je pro nás důležité poukázat na to, že Bachtin ve skutečnosti znovu vytváří děj v nekonečnosti dialogu. Ani u Bachtina samotného, ​​ani u badatelů jeho konceptu a zejména u jeho západních interpretů (Yu. Kristeva a další) však nenacházíme žádné další promýšlení a rozvíjení problému dějovosti, který se netýká jednání, nikoli k dialogickým vztahům, ale k samotnému uměleckému a estetickému fenoménu.

A teprve M. Heidegger v pozdní fázi své tvorby sblížil bytí, jazyk a poezii a posunul ontologický střed z člověka do sféry estetiky. Jazyk je podle Heideggera půdou, ve které je člověk ontologicky zakořeněn. Jazyk je schopnost bytí svědčit o sobě. Způsob, jakým bytí o sobě svědčí (odhaluje se), je podle Heideggera umění (poezie). Básník mluví, naslouchá tichu, volání existence. Genesis mluví prostřednictvím básníka o sobě. Podstatou poezie je dát existenci existenci, vytvořit podmínky pro její sebeodhalení. Podle Heideggerovy myšlenky můžeme říci, že umění (umělecké dílo je odhalení bytí úplným, rušným způsobem. „Pravda jako osvícení a uzavření bytostí se uskutečňuje tím, že se skládá poeticky,“ říká Heidegger.

Na základě konceptuálního poselství těchto dvou myslitelů, stejně jako s přihlédnutím k moderním teoriím výstavby ontologické estetiky, pokračujeme v promýšlení event-based způsobu bytí uměleckého díla a navrhujeme další rozvoj ontologie umění. umělecký a estetický fenomén. K tomu se jeví jako nezbytné zavést koncept „umělecko-estetické události“, s jehož pomocí lze překonat nedostatky epistemologického (subjektově-objektového) modelu výzkumu. Pojem „umělecká a estetická událost“ umožňuje na jedné straně zachovat význam „události“ jako „události bytí“, jako „zúčastněné myšlení“ (Bakhtin), „smysluplné bytí“, „událost sebe sama“. -zjevení bytí“ (Heidegger), a na druhé – specifikovat jej v oblasti estetiky a umění.

V našem chápání je umělecká a estetická událost založena na události bytí, to jest naplnění „mé“ existence jako „moje“. Umělecko-estetická událost je modus události bytí, způsob, jakým jsem dovršen ve své autenticitě, podílet se na uskutečnění objevu estetických jevů, „neboť tvorba je platná pouze tehdy, když se sami odtrhneme od celý náš každodenní život, napadající to, co je zjeveno stvořením, a když tímto způsobem potvrzujeme naši podstatu v pravdě existence."

Koncept umělecké a estetické události, který zavádíme, nám umožňuje pojmout (zakrýt) proces události jako spolupřítomnost autora, uměleckého díla a příjemce. Umělecké dílo (artefakt) se stává uměleckým dílem pouze tehdy, když se ho účastní

do umělecké a estetické události. Umělecko-estetická událost je nerozložitelná na jednotlivé prvky a představuje spojení (nikoli však splynutí) autora, díla a příjemce v probíhajícím estetickém fenoménu. Estetický fenomén je třeba chápat jako sebeodhalování, sebeobjevování různých estetických modifikací (krásných, vznešených, strašných, tragických atd.) událostně.

Umělecká a estetická událost se vyznačuje spontánností, pravděpodobností a náhlostí. V rámci uměleckého a estetického dění se nerozlišuje mezi subjektem a předmětem vnímání, nedochází k reflexi ve smyslu jasného sebeuvědomění a opozice vůči uměleckému světu, časoprostorové souřadnice uměleckého a reálného světa jsou smíšené, transformované do čistého trvání děje, hranice mezi nimi se stírá, vnější a vnitřní vzdálenost mezi autorem, dílem a příjemcem se rozplývá a ztrácí svůj existenciální a ontologický význam.

Umělecká a estetická událost je realizace energie tvorby prostřednictvím odhalení jejích zdrojů v estetickém fenoménu. Umělecká a estetická událost není dána jako fenomén a nelze ji redukovat na uměleckou činnost, neboť jejím zdrojem a hnací silou je energie bytí.

O uměleckém díle je možné „uvažovat“ jako o události pouze na základě samotné události (zachycení, zapojení do děje), oduševněle naplněné energií uskutečnění, znovuobjevování a problematizace vlastní autenticity a autenticity svět ve světle estetických jevů.

Literatura

6. Slovník literárních pojmů / H. Shaw.

7. Edgar Allan Poe Velké příběhy a básně Edgara Allana Poea – M.: Literatura v cizích jazycích ​​2009

8. Edgar Allan Poe. Maska rudé smrti

9. O. Henry Povídky – M.: Literatura v cizích jazycích 2005

10. Apenko E.M. Americký romantický román (O historii a teorii žánru): Autorský abstrakt. dis... cand. Philol. Sci. L., 1979.

11. Grishina O.N. Problémy kontextově-variabilního členění textu ve stylu jazyka umělecké a vědecké prózy // Funkční styly a výuka cizích jazyků: Sborník. články / Redakční rada: M.Ya. Zwilling (ed.) a kol., M.: Nauka, 1982.

12. Davydová O.S. Zrození symbolu: od „Scarlet“ po „Blue Rose“.

13. Dějiny zahraniční literatury 19. století. // Ed. Ya.N. Zasursky, S.V. Turaeva M.: Beletrie 1982. P 56

14. Kovalev Yu. E.A.Po. Prozaik a básník. L.: Lenizdat 1984

15. Kovalev Yu.V. Edgar Allan Poe , povídkář a básník. L.: Umělec. literatura, 1984.

16. Košelková O.G. Humor amerických spisovatelů - M.: Osvícení1990

17. Kroshkin B.G. Kreativita O. Henryho. – M.: Prosvět 2009

18. Kubryakova E.S. Text a jeho porozumění // Ruský text, 1994, č. 2. S. 18-27.

19. Levidová I. M.O. Henry a jeho povídka, M.: -1973 S.78

20. O. Henry Complete Works - M.: Prospect 2007

21. Oleneva V.I. Současná americká novela. Kyjev: Naukova Dumka, 1973.

22. Oleneva V.I. Současná americká novela. Kyjev: Naukova Dumka, 1973.

23. Od E. Sebraná díla ve třech svazcích. T. 2. – M.:Vekhi 1997.

24. Podle E.A. Vybraná díla ve dvou svazcích. Svazek 2.M.: Beletrie, 1972.

25. Podle E.A. Básně. Romány. Příběh dobrodružství Arthura Gordona Pyma. : Per. z angličtiny / E.A. Podle. – M.: „Nakladatelství ACT“, 2003.

26. Sokolová I.V. Moderní anglická povídka (K problematice poetiky žánru): Abstrakt. dis... cand. Philol. Sci. M., 1979.

27. Timofeev L.I., Turaev S.V. Stručný slovník literárních pojmů. M.: Vzdělávání, 1985.

28. Tynyanov Yu. Archaismy a inovátoři. M., 1929, str. 8. Citát podle knihy: Fed N. Žánry v měnícím se světě. M.: Sov. Rusko, 1989

Úvod

Závěr

Úvod

Textová lingvistika se dlouhou dobu omezovala na studium jednotlivých jednotek jazyka. S rostoucí aktuálností problematiky identifikace jazykových prostředků v literárním textu a analýzy jeho organizace však nyní lingvisté věnují velkou pozornost podrobnému studiu řeči. Výzkumníci jako I.R. Galperin (2006), G.Ya. Solganik (2002), N.A. Nikolina (2003) vytvořila práce související se studiem textu a jeho analýzou v rámci stylistiky řeči.

Zvažovat stylistické rysy jazyka v příběhu Francise S. Fitzgeralda „Nastavitel“ se nám jeví jako relevantní vzhledem k nedostatečné znalosti specifik textů tohoto autora.

Předmětem této studie je jazyk a styl příběhu Francise S. Fitzgeralda „Nastavitel“.

Předmětem studie je závislost stylové specifičnosti zkoumaného příběhu na záměru autora.

Účelem studie je studium závislosti stylistických prostředků a kompozičních rysů textu na uměleckém záměru autora.

Dosažení tohoto cíle předurčilo řešení řady úkolů:

· studium specifik uměleckého stylu;

· studium rysů příběhu jako žánru;

· označení hlavních směrů v díle Francise S. Fitzgeralda;

· popis struktury textu a určení role stylistických prvků při odhalování záměru autora v příběhu.

Příběh vybraný jako výzkumný materiál je „Nastavitel“ napsaný v roce 1926 americkým spisovatelem Francisem Scottem Fitzgeraldem.

Během studie byly použity následující metody:

· pozorovací metoda a metoda stylistické analýzy k identifikaci stylových specifik díla Francise Scotta Fitzgeralda "Nastavitel";

· deskriptivní metoda a srovnávací metoda pro shrnutí výsledků studie.

Teoretický základ studie zahrnoval koncepty a teorie prezentované v pracích o textové lingvistice N.S. Valgina (2001), O.A. Krylova (2006), stejně jako v pracích na stylistice textu G.Ya. Solganika (2002), I.R. Galperin (2006) a další.

Novinka předkládané práce spočívá v tom, že tato studie jako první identifikuje a popisuje stylové rysy příběhu Francise Scotta Fitzgeralda „Nastavitel“. Práce odhaluje vliv stylistických prostředků anglického jazyka na prozrazení autorova záměru. Práce dále popisuje funkční a sémantické typy řeči, typy organizace řeči podle počtu účastníků a způsoby přenosu řeči někoho jiného použité v příběhu.

Teoretický význam práce spočívá v tom, že studie určitým způsobem přispívá ke studiu díla Francise S. Fitzgeralda. Praktický význam spočívá v možnosti využití výsledků získaných v praktických hodinách stylistiky textu.

Celkový objem prostudovaného materiálu je 25 stran.

Práce se skládá z úvodu, dvou částí a závěru.

I. Teoretická východiska studia

1.1 Umělecký styl a jeho vlastnosti

Funkční styl je druh spisovného jazyka, který plní specifickou funkci v komunikaci. Proto se stylům říká funkční. Pokud vezmeme v úvahu, že styl je charakterizován pěti funkcemi (mezi vědci neexistuje shoda o počtu funkcí, které jsou jazyku vlastní), pak se rozlišuje pět funkčních stylů: hovorový-každodenní, vědecký, úřední-obchodní, novinový-žurnalistický, umělecký [ Solganik 2002: 173].

Funkční styly určují stylistickou flexibilitu jazyka, rozmanité možnosti vyjádření a variaci myšlení. [Solganik 2002: 172]. „Lingvistické nebo funkční styly nejsou v podstatě nic jiného než žánrové styly určitých sfér lidské činnosti a komunikace“ [Bakhtin 1996: 165].

G.Ya. Solganik poznamenává tři rysy funkčního stylu:

) každý funkční styl odráží určitý aspekt společenského života, má zvláštní rozsah uplatnění, vlastní okruh témat;

) každý funkční styl se vyznačuje určitými komunikačními podmínkami – formální, neformální, ležérní atd.;

) každý funkční styl má společné nastavení, hlavní úkol řeči [Solganik 2002: 176].

Mezi vědci nepanuje shoda ohledně identifikace uměleckého stylu mezi ostatními funkčními styly. Výzkumníci jako I.R. Galperin, A.I. Gorshkov, N.A. Meshchersky považuje jazyk fikce za fenomén zvláštního druhu, který nelze postavit na roveň funkčním stylům. Nicméně další badatelé jako M.N. Kožina, N.M. Shansky, D.N. Šmelev, L. Yu. Maksimov, A.K. Panfilov věří, že překonání uměleckého stylu nad rámec funkčních stylů ochuzuje naše chápání funkcí jazyka.

NA. Nikolina ve své práci „Filologická analýza textu“ identifikuje následující řadu rysů literárního textu:

V uměleckém stylu je intratextuální realita vytvořena autorovou imaginací a je svou povahou podmíněná. Svět zobrazený v literárním textu se ke skutečnosti vztahuje pouze nepřímo;

Literární text je složitý systém organizace. Na jedné straně jde o soukromý systém prostředků národního jazyka, na druhé straně má literární text svůj kódový systém, který musí adresát „rozluštit“, aby textu porozuměl;

3. V uměleckém textu se „všechno snaží být motivováno smyslem. Zde je vše plné vnitřního významu a jazykový prostředek sám o sobě, bez ohledu na to, jaké věci slouží jako znak. Na tomto základě úvaha o slově, tak charakteristická pro jazyk umění, je vysvětlen. Básnické slovo je slovo reflexní. Básník hledá a objevuje ve slově jeho „nejbližší etymologické významy“, které jsou pro něj cenné nikoli pro svůj etymologický obsah, ale pro možnosti obsažené obrazné aplikace v nich. Tato poetická reflexe oživuje mrtvé v jazyce, motivuje nemotivované“ [Vinokur 1959: 248] ;

Jednotky, které tvoří literární text, získávají další „přírůstky významu“ nebo „podtexty významu“. To určuje zvláštní celistvost literárního textu [Larin 1961: 79];

Všechny prvky textu jsou vzájemně propojeny a jeho úrovně vykazují nebo mohou vykazovat izomorfismus. Sousední jednotky literárního textu tak podle R. Jacobsona obvykle vykazují sémantickou podobnost. Poetická řeč „promítá princip ekvivalence od osy výběru k ose kombinace“ [Yakobson 1975: 201]. Ekvivalence slouží jako jeden z nejdůležitějších způsobů konstrukce literárního textu: nachází se v opakováních, která určují koherenci textu, přitahují čtenáře k jeho formě, aktualizují v něm další významy a odhalují izomorfismus různých úrovní;

Literární text, jak vidíme, je výsledkem složitého boje mezi různými formativními prvky. Ten či onen prvek má význam organizující dominanty, dominující nad ostatními a podřizující si je sám sobě. Dominantou se rozumí ta složka díla, která se uvádí do pohybu a určuje vztahy všech ostatních složek;

Literární text je spojen s jinými texty, odkazuje na ně nebo absorbuje jejich prvky. Tato intertextuální spojení ovlivňují nebo dokonce určují jeho význam. Zohlednění intertextových vazeb může sloužit jako jeden z „klíčů“ k interpretaci literárního díla;

Literární text vždy obsahuje nejen přímé, ale i implicitní informace [Nikolina 2003: 181].

Literární text je tedy soukromým estetickým systémem jazykových prostředků, který se vyznačuje vysokým stupněm integrity a struktury. Je jedinečný, nenapodobitelný a přitom využívá standardizované stavební techniky. Jedná se o estetický objekt, který je vnímán v čase a má lineární rozšíření [Nikolina 2003: 185].

Literární text je vždy adresné sdělení: je to forma komunikace mezi autorem a čtenářem. Text funguje s přihlédnutím k „estetické komunikaci“, při níž musí adresát vnímat záměry autora a projevovat tvůrčí aktivitu. Ten či onen literární text, ke kterému se čtenář obrací, v něm vyvolává jistá „očekávání“, která jsou obvykle určována představami vlastními adresátově mysli o problematice, kompozici a typických vlastnostech textu, diktovaných především jeho žánrem. Další „interpretace“ je již zpravidla spojena s pozorností k rozmístění obrazů, opakování, sledu a rysům kompatibility jazykových prostředků různých úrovní. Filologický rozbor literárního textu proto obvykle vychází z jeho obsahové stránky, ale poté důsledně zahrnuje do svého rozsahu zohlednění řečového systému literárního díla [Nikolina 2003: 187].

Literární text je jako součást kultury vždy propojen s jinými texty, které se v něm přetvářejí nebo částečně využívají a slouží k vyjádření jeho významů.

Mezi hlavní rysy uměleckého stylu tedy patří: nepřímá korelace imaginárního a reálného světa; vzájemná závislost textových prvků; kombinace různých stylů v literárním textu; vysoký stupeň struktury; estetickou funkci.

1.2 Povídka jako žánr uměleckého stylu

Jedním z důležitých aspektů analýzy literárního díla je identifikace žánru.

Žánr je historicky se vyvíjející a rozvíjející druh literárního díla. „Každá jednotlivá výpověď je individuální, ale každá sféra užívání jazyka si vytváří své vlastní relativně stabilní typy takových výpovědí, které nazýváme řečové žánry“ [Bakhtin 1996: 162].

Pro určení žánru literárního díla je třeba vzít v úvahu, že žánry jsou klasifikovány podle řady zásad:

1) podle příslušnosti k různým druhům poezie: epická (hrdinská nebo komická báseň), lyrická (óda, elegie, satira);

příběh funkčního stylu fitzgeralda

2) podle přední estetické kvality estetická „tonalita“ (komická, tragická, satirická);

) z hlediska objemu a odpovídající struktury díla: objem do značné míry závisí na dvou hlavních aspektech - na typu a estetické „tonalitě“. Například texty mají obvykle malý objem, tragédie vyžaduje expanzi a elegické motivy mohou mít relativně malý objem [Elektronický zdroj č. 3].

Mnoho žánrů je rozděleno do typů na základě řady heterogenních principů:

) obecná povaha předmětu (například: román každodenního života, dobrodružný, psychologický, sociálně-utopický, historický, detektivní, vědecký, sci-fi, dobrodružný atd.);

) vlastnosti obraznosti (tento princip zahrnuje grotesku, alegoriku, burlesku, fantastickou satiru atd.);

) typ kompozice. (např.: lyrickou báseň lze postavit ve formě sonetu, trioletu, gazely, haiku, tanku atd.) [Elektronický zdroj č. 1].

MM. Bachtin klasifikuje žánry na primární (jednoduché) a sekundární (komplexní). Sekundární žánry – romány, dramata, různé typy vědeckého výzkumu atd. - vznikají v podmínkách složitější a relativně vysoce rozvinuté (hlavně písemné) kulturní komunikace: umělecké, vědecké, společensko-politické ad. V procesu svého utváření absorbují primární žánry, které se vyvinuly v podmínkách přímé řečové komunikace. Ve své práci „Problém žánrů řeči“ poznamenává, že většina literárních žánrů jsou sekundární, komplexní žánry, sestávající z různých transformovaných primárních žánrů (repliky dialogů, každodenní příběhy, dopisy, deníky, protokoly atd.) [Bakhtin 1996: 161].

Podle U. Labova „příběh je specifický žánr, ve kterém je prezentace konstruována ve stejném pořadí, v jakém nastaly popisované události minulé zkušenosti“. Příběhu dává vlastní žánrové schéma, které se skládá ze šesti složek: shrnutí, orientace, stále složitější akce, hodnocení, výsledek/rozuzlení, coda.

W. Chafe nabízí jednodušší příběhové schéma pěti složek: orientace, zápletka, vyvrcholení, rozuzlení, coda.

Podle M.M. Bakhtin, hlavní charakteristiky příběhu jsou:

1) jednota času. Délka příběhu je omezená. Díla popisující celý život postavy jsou poměrně vzácná.

2) jednota jednání. V příběhu je pouze jedna akce.

4) jednota místa. Počet míst, kde se příběh odehrává, je omezený. Nejčastěji se jedná o dvě až tři místa, zbytek lze pouze zmínit.

5) jednota znaků. V příběhu může být pouze jedna hlavní postava. Někdy - dva. Méně často - několik. Počet vedlejších postav není omezen, ale každá z nich plní specifickou funkci a vytváří pozadí.

6) jednota středu. Ústřední znak v příběhu by měl určovat smysl příběhu. Nezáleží na tom, zda je středem hlavní postava nebo vrcholná událost [Bakhtin 1996: 202].

Žánrovými rysy příběhu jsou tedy: jednota času, jednota událostí a místa, jednota charakteru a také jednota středu.

II. Stylistická charakteristika příběhu Francise Scotta Fitzgeralda "Nastavitel"

Výzkumným materiálem je příběh amerického spisovatele Francise Scotta Fitzgeralda „The Adjuster“, napsaný v roce 1926. Než však přejdeme k analýze díla, stojí za to obrátit se na biografii jeho tvůrce.

Spisovatel se narodil 24. září 1896 v St. Paul v Minnesotě v rodině pocházející ze starobylé irské rodiny. Své jméno dostal na počest svého vzdáleného příbuzného z otcovy strany Francise Scotta Keye, autora textu americké státní hymny „The Star-Spangled Banner“.

Francis Scott Fitzgerald během studií na Princetonu hrál v univerzitním fotbalovém týmu a psal příběhy a hry, které často vyhrávaly univerzitní soutěže. V té době si již vytvořil sen stát se spisovatelem a autorem hudebních komedií. Během let na Princetonu se Fitzgerald musel vypořádat s třídní nerovností. Cítil rozdíly mezi sebou a dětmi z bohatších rodin. Později napsal, že právě tam si vypěstoval „trvalou nedůvěru, nepřátelství vůči třídě povalečů – nikoli přesvědčení revolucionáře, ale skrytou nenávist rolníka“. To se velmi zřetelně projevilo v jeho dílech [Elektronický zdroj č. 4].

Francis Fitzgerald je největším představitelem generace spisovatelů, jejichž tvůrčí vrchol nastal mezi první a druhou světovou válkou. Fitzgerald je známý především svým románem Velký Gatsby, vydaným v roce 1925, a také řadou románů a povídek o americkém jazzovém věku 20. let. Termín „Jazz Age“ vymyslel sám Fitzgerald a označoval období amerických dějin od konce 1. světové války do Velké hospodářské krize 30. let. Jeho nejlepší knihy, jako je „Podivuhodný případ Benjamina Buttona“ (1921), „Tato strana ráje“ (1920), „Něžná je noc“ (1934), zůstaly jako potvrzení selhání filištínských ideálů a kolapsu. „Amerického snu“ a tragédie lidí, kteří se řídili imaginárními morálními zásadami [Elektronický zdroj č. 4].

Příběh "Nastavitel" vypráví příběh mladého manželského páru Charlese a Luelly Hampleových, žijících v New Yorku. Na první pohled to vypadá, že jsou šťastní, mají dítě, ale ve skutečnosti manželé prožívají vážný krach vztahu, který se blíží ke konci. Charles je nemocný, ale neodvažuje se o tom říct Luelle. Pozve k sobě domů starého známého doktora Moona v naději, že jim pomůže zlepšit jejich vztah. Luella nevidí potřebu přijmout pomoc od někoho zvenčí. Poté, co doktor Moon navštíví jejich domov, si však nevšimne, že se začíná měnit.

2.2 Struktura textu a stylistické prvky příběhu Francise S. Fitzgeralda "Nastavitel"

Kvalita textu a jeho stylistická specifičnost závisí na struktuře řeči. Tento text je vyprávěn ve třetí osobě. Charakteristickými rysy tohoto typu vyprávění je větší míra objektivity a relativní úplnosti při zprostředkování vnitřního světa ostatních postav a při popisu života kolem nich. Ve vyprávění ve třetí osobě existuje dojemný vztah mezi „řečí vypravěče a plánem řeči subjektu“.

Příkladem je následující úryvek z příběhu: Luella Hempleová byla vysoká s lněnými vlasy, jaké by měly mít anglické venkovské dívky, ale jen zřídka. Její pleť byla zářivá a nebylo třeba si na ni vůbec nic nanášet, ale v souladu se zastaralou módou – to byl rok 1920 – napudrovala její vysoké růže a nakreslila na ni nová ústa a nové obočí – které nebyly o nic úspěšnější, než si takové vměšování zaslouží. To se samozřejmě říká z hlediska roku 1925. V těch dnech byl účinek, který dala, naprosto správný.

Tato pasáž popisuje vzhled hlavní hrdinky, Louelly Hample: její výška, lněné vlasy, zářivá pleť.

Kromě toho text obsahuje i vyprávění ve druhé osobě. Vypravěč, který čtenáře oslovuje křestním jménem, ​​mu dává pocit, že je v příběhu postava. Čtenář se jakoby ocitá v centru dění a dívá se na dění svýma očima. Podívejme se na příklad: Pohybujte očima po mírně vyvýšeném podkovovitém balkoně, mohli jste jednoho jarního odpoledne zahlédnout mladou paní. Alphonse Karr a mladá Mrs.

V příběhu je řeč někoho jiného předávána přímou řečí. Přímá řeč je jasná stylistická barva, nejdůležitější prostředek k vytvoření charakteru postavy. Plní funkci komunikační a estetickou. Jinými slovy, přímá řeč je prostředkem živého, přirozeného, ​​expresivního přenosu obsahu, informací a odhalení uměleckého záměru. Přímá řeč umožňuje zpestřit autorův monolog a vyhnout se monotónnosti [Solganik 2002: 175].

Příkladem je rozhovor Luelly s její kamarádkou: " jájsem tři roky ženatý,řekla, když vymáčkla cigaretu ve vyčerpaném citronu. "Miminku budou zítra dva roky. Musím si to pamatovat.". Vytáhla z pouzdra zlatou tužku a na zápisník ze slonoviny napsala „Svíčky“ a „Věci, které vytáhnete, s papírovými uzávěry“. Pak zvedla oči a podívala se na paní. Karr a zaváhal.

Z hlediska účasti na řeči jedné, dvou nebo více osob se rozlišuje monolog, dialog a polylog. Stojí za zmínku, že v tomto textu převažuje dialogická forma řeči a vyprávění je prezentováno jako pozadí. Dialogická řeč je primární, přirozená forma jazykové komunikace. Máme-li na paměti každodenní dialogy, pak se jedná zpravidla o spontánní, nepřipravený projev a v nejmenší míře literárně zpracovaný. Pro dialogovou řeč je charakteristická úzká významová vazba mezi poznámkami, nejčastěji vyjádřenými v otázce a odpovědi.

Jak poznamenal G.Ya. Solganik, zneužívání přímé řeči a dialogů obvykle poškozuje výtvarnost díla. "Nelze psát eseje se souvislými dialogy," poznamenal M. Gorkij, "i když je jejich materiál plný dramatu. Tento způsob psaní škodí malebnosti prezentace. Začít příběh dialogem znamená vytvořit dojem útržkovitosti, a převaha dialogu nad popisem a obrazem zbavuje příběh jasu, živosti“ [Solganik 2002: 182].

Jedním z hlavních účelů dialogu v beletrii jsou řečové charakteristiky postav. Začleněním přímých výpovědí postav do verbální struktury tak autor používá jejich poznámky, monology a dialogy k charakterizaci řeči postav. Pro hlubší pochopení se podívejme na několik příkladů:

"Takový pěkný dům, paní Hempleová," řekl doktor Moon neosobně; „A dovolte mi poblahopřát vám k vašemu skvělému chlapečkovi.

"Díky, to je od doktora."je to pěkný kompliment." Zaváhala.

„Specializujete se na děti?

"Jánejsem vůbec specialista,řekl. "Jájsem asi poslední svého druhu - praktický lékař,.

Na začátku Luellina seznámení s doktorem Moonem jejich dialog charakterizoval dívku jako skromnou osobu, ale velmi se zajímal o doktorovu osobnost a profesi, zatímco doktor Moon působí tajemně, ale vytváří dojem velmi inteligentního člověka, kompetentního ve svém oboru. .

Následující dialog odhaluje další charakterové rysy Luelly Hample:

"Donenebojte se, paní Hemple,“ řekl najednou doktor Moon.Tohle mi bylo vnuceno. Nechovám se jako volný hráč –“

"Jánebojím se tě,přerušila ji. Věděla však, že lže. Trochu se ho bála, už jen pro jeho tupou necitlivost k jejímu nechuti.

"Řekni mi o svých potížích,řekl velmi přirozeně, jako by ani ona nebyla volná hráčka. NebylAni se na ni nepodíval, a kromě toho, že byli v místnosti sami, zdálo se, že ji téměř vůbec neoslovuje.

"Nenevidíš ho, jak si maže obličej u večeře?řekla zoufale. "Jsi slepý?začíná mě to tak dráždit, že si myslím, že anojá se zblázním.

Tento dialog charakterizuje hrdinku jako netrpělivou, vznětlivou a popudlivou dívku. Když se lékař zeptá na důvod neshod v jejím vztahu s manželem, Luella ho přeruší a ukončí dialog podrážděnou odpovědí.

V textu je i polylog. Polylogue je forma přirozené konverzační řeči, které se účastní několik mluvčích, například rodinné konverzace, hostiny, skupinové diskuse na téma. Obecné rysy dialogu - provázanost poznámek, smysluplný a konstruktivní, spontánnost atd. - se jasně projevují v polylogu [Solganik 2002: 184].

Podívejme se na příklad polylogu:

„Toto je doktor Moon – to je moje žena.“ Muž o něco starší než její manžel, s kulatým, bledým, mírně vrásčitým obličejem, jí vyšel vstříc.

"Dobrý večer, paní Templeová," řekl. "Doufám, že jáNezasahuji do žádných vašich opatření.

"Ach ne," vykřikla Luella rychle. "Jájsem rád, že jsipřichází na večeři. Myjsi docela sám.

V tomto příkladu polylogu vidíme, že se rozhovoru účastní tři postavy: paní Hampleová, pan Hample a Dr. Moon. Polylog se používá k charakterizaci postav a jejich vztahů. V příkladu pan a paní Hamplovi projevují zdvořilost a pohostinnost, zatímco Dr. Moon projevuje takt při prvním setkání s Luellou.

V příběhu si lze všimnout převahy takových funkčních a sémantických typů řeči, jako je vyprávění a popis. „Popis se skládá z vyobrazení celé řady znaků, jevů, předmětů nebo událostí, které je třeba si představit všechny současně“ [Kogan 1915: 89]. První příklad popisu se vyskytuje na začátku příběhu. Například popis pokoje v hotelu Ritz:

V pět ohodiny ponurý pokoj ve tvaru vejce v Ritz dozrává do jemné melodie – lehké klapání jedné hroudy, dvou hrudek do šálku a cinkání zářících konviček a konviček na smetanu, jak se elegantně líbají při přechodu na stříbrný podnos Jsou tací, kteří si té jantarové hodiny váží nade všechny ostatní hodiny, zatím bledá, příjemná dřina lilií, které obývají Ritz, skončila - zpěv dekorativní část dne zůstává.

Autor používá lexikální jazykové prostředky, jmenovitě epiteta: ponurá místnost ve tvaru vejce, jemná melodie, polibek elegantně, svítící konvice, bledá, příjemná dřina lilií, zpívající dekorativní část dne.

Vyprávění je zobrazením událostí nebo jevů, které se nedějí současně, ale navazují na sebe nebo se vzájemně podmiňují [Solganik, 2002: 142]. Věty narativních kontextů nepopisují činy, ale vyprávějí o nich, tzn. přenáší se samotná událost, akce. Stejně jako jiné funkční a sémantické typy řeči je vyprávění odrazem skutečné reality, ve které se příběh, román nebo román odehrává. Zde je příklad příběhu:

Paní. Karr a paní Hemplovi bylo třiadvacet let a jejich nepřátelé říkali, že si pro sebe udělali velmi dobře. U obou možná čekala její limuzína u dveří hotelu, ale oba mnohem raději šli domů (po Park Avenue) dubnovým soumrakem.

Autor používá lexikální jazykové prostředky k označení místa děje ( na Park Avenue),tváře ( Paní. Karr a paní Hemple)a označení samotných akcí ( udělal velmi dobře, raději šel domů pěšky).

Integrita a koherence – to jsou v podstatě hlavní, konstruktivní rysy textu – odrážejí obsah a strukturální podstatu textu. V tomto případě vědci především rozlišují mezi lokální a globální konektivitou. V tomto textu lze vidět oba typy koherence. Lokální koherence je koherence lineárních sekvencí (výroků, interfrázových jednot). Je určena lexikálními a gramatickými prostředky.

Podívejme se na příklady paralelní komunikace. Velmi významné jsou i stylistické prostředky paralelní komunikace. Mají celou škálu stylistických odstínů – od neutrálních až po slavnostní, až patetické [Solganik, 2002: 159]. Například:

Ta v šatech byla Mrs. Hemple – když říkám „šaty“, mám na mysli tu černou neposkvrněnou záležitost s velkými knoflíky a červeným duchem pláštěnky na ramenou, róbu připomínající se slabou a módní neuctivostí oděv francouzského kardinála, jak to bylo míněno. dělat, když byl vynalezen v Rue de la Paix.

V tomto příkladu jsou věty sjednoceny jedním tématem – popisem vzhledu Luelly Hample.

Reflektování povahy myšlení, pojmenovávání akcí, událostí, jevů nacházejících se v blízkosti, paralelní souvislosti ze své podstaty jsou určeny k popisu a vyprávění [Solganik, 2002: 159].

Dalším typem spojení mezi větami je adjunkce. Jedná se o princip konstrukce prohlášení, ve kterém je jeho část ve formě samostatných, jakoby doplňkových informací připojena k hlavnímu sdělení. Například:

"Večeře po divadle, abychom se setkali s nějakými ruskými zpěváky nebo tanečníky nebo tak něco, a Charles říká, že vyhrál."t jít. Pokud net-tak jájdu sám.A to je konec .

V textu jsou tedy: paralelní zapojení a spojovací zapojení.

Umělecký styl se od ostatních funkčních stylů odlišuje zvláštní estetickou funkcí. Jeho realizace je způsobena aktivním používáním různých stylistických prostředků (tropů a řečových figur).

Epiteta se vyznačují barevnou definicí, figurativní charakterizací předmětů a akcí a živým hodnocením [Derevianko 2015: 164].

pro mě zajímavý jako a-jako kotelna; nebylonení to tak špatné, jak se zdálo; stejný tvar jako ona.

pokoj ve tvaru vejce dozrává do jemné melodie.

Je třeba poznamenat, že na lexikální úrovni existuje velké množství sloves, s jejichž pomocí autor ukazuje nudnost a obyčejnost života hrdinky: váhal, nudil se, byl nervózní, chtěl křičet.

Prakticky chybí přirovnání a hodnotící slovní zásoba, ale najdeme hovorovou slovní zásobu, např. odporný(podlý (hovorový) - zlý, hnusný).

Syntaktická rovina je vcelku jednoduchá: má přímý slovosled, ale pro zvýšení expresivity vyprávění používá autor věty zvolací a tázací. Například:

„Ne, pozval jsem tě! tady máš peníze! ;

"Že má pravdu! Tady, počkej chvíli, Chucku! ;

"Ne nevidíš ho, jak si maže obličej u večeře? ;

"Jsi slepý?"

Název je jedním z nejdůležitějších prvků sémantické a estetické organizace literárního textu, proto je volba názvu jedním z nejobtížnějších úkolů autora. Název je asociativním středem díla. Naladí čtenáře a soustředí jeho pozornost na téma, jehož podstatu odhalí až následný text. Proto je důležité vzít v úvahu název textu, aby bylo možné identifikovat autorovo hodnocení.

Název příběhu „Nastavitel“ odkazuje na vedlejší postavu, Dr. Moona, který přesto hraje v příběhu důležitou roli. Je to doktor Moon, kdo pomáhá rodině Hamplových najít mezi sebou společnou řeč a pochopit důležitost jejich vztahů. V příběhu se tato postava objevuje stejně nečekaně a záhadně jako mizí, což symbolizuje nevyhnutelnost toho, co se děje. Jeho image však hrdinům dává jasně najevo, že vše v tomto životě závisí na nich, a ať se situace zdá sebeobtížná, vždy existuje cesta ven.

Tento příběh je tedy vyprávěn z třetí osoby, která se vyznačuje úplností přenosu vnitřního světa postav. Text navíc klade důraz na vyprávění ve druhé osobě, což umožňuje čtenáři vidět, co se děje, na vlastní oči. Řeč někoho jiného v příběhu je přenášena přímou řečí. Jeho hlavní funkcí je vytvořit charakter postavy.

V příběhu lze rozlišit takové funkční a sémantické typy řeči, jako je vyprávění (zobrazení událostí po sobě následujících) a deskripce (zobrazení řady znaků, jevů a událostí).

Pro barvitější popis jevů, předmětů a vlivu na čtenářovo estetické vnímání používá autor v textu epiteta, přirovnání apod.

Závěr

V první části této studie se zabýváme hlavními rysy uměleckého stylu, které zahrnují jazykové prostředky různých stylů, intertextuální souvislosti, explicitní a implicitní informační a estetickou funkci. Kromě toho bereme v úvahu žánrové rysy příběhu. Mezi hlavní rysy příběhu jako žánru patří malý objem, omezená doba působení v díle, jediná dějová linie a také jednota místa a charakteru.

Druhá část studie zkoumala hlavní směry tvorby Francise Scotta Fitzgeralda, tvůrce termínu „Jazz Age“, který celému světu odhalil selhání ideálů a „amerického snu“.

V průběhu analýzy díla Francise Scotta Fitzgeralda „Nastavitel“ také identifikujeme a popisujeme stylistické prvky. Na základě analýzy můžeme usoudit, že v tomto příběhu je vyprávění vyprávěno od třetí osoby, převažuje popis a vyprávění. Kromě dialogu, který hraje hlavní roli ve vyprávění, je zde i polylog. Řeč někoho jiného v textu je předávána formou přímé řeči.

Stylistický rozbor textu nám tak umožňuje odhalit ideový obsah díla, jeho umělecké rysy a také přispívá ke správnému vnímání díla jako celku.

Seznam použitých zdrojů

1.Bachtin M.M. Literárně kritické články. - M., 1996. - S.159-206

2.Valgina N.S. Teorie textu. Tutorial. - M., 2003. - S. 173.

.Galperin I.R. Text jako objekt lingvistického výzkumu. 4. vydání, stereotypní. M: KomKniga, 2006. - S.144.

.Derevianko A.A., Nechiporuk T.V., Chernaya T.N., Chekh N.V. Rysy interakce epiteta s jinými tropy v básnických textech A.A. Akhmatova // Mladý vědec. - 2015. - č. 11. - S.1599-1602.

.Kogan P.S. Teorie literatury. - M., 1915, S.89.

.Larin B.A. Mluvený jazyk moskevské Rusi // Počáteční fáze formování ruského národního jazyka L., 1961, s. 22-34.

.Nikolina N.A. Filologický rozbor textu: učebnice. pomoc pro studenty vyšší ped. učebnice provozoven. - M., 2003. - S.256.

.Solganik G.Ya. Stylistika textu: Učebnice. - 4. vydání. - M., 2002. - S.256.

.Jacobson R. Lingvistika a poetika // Strukturalismus: klady a zápory. - M., 1975. - S. 204.

10.W. Chafe. Diskurz, vědomí a čas: tok a vytěsnění vědomé zkušenosti v mluvení a psaní. Chicago: The University of Chicago Press; S.137.

11. Elektronické zdroje

12.1. #"ospravedlnit">13. 2. https://ru. wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B8%D1%86%D0%B4%D0%B6%D0%B5%D1%80%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%B4 ,_%D0%A4%D1%80%D1%8D%D0%BD%D1%81%D0%B8%D1%81_%D0%A1%D0%BA%D0%BE%D1%82%D1%82 #. D0,91. D0. B8. D0. BÝT. D0. B3. D1,80. D0. B0. D1.84. D0. B8. D1.8F (přístup 7. května 2016)

.3. #"zdůvodnit">. 4. http://www.prometod.ru/index. php? type_page&katalog&id=947&met6 (datum přístupu 5. 10. 2016)

Dobrý den, přátelé.
Začínám novou sérii: "Jak napsat příběh."

Nyní vychází moje sbírka povídek a publicistiky. Existuje také napsaný příběh, který vyšel ve sbírce „Přísloví 21. století“. Celkem jsem napsal více než 30 různých příběhů a nyní pracuji na jejich zveřejnění.

Abych byl upřímný, psát povídky je mnohonásobně těžší než napsat román. Mnoho lidí to přiznává. Ale ne nadarmo mnozí spisovatelé připouštějí, že umění příběhu je mnohem složitější než umění románu.

Pokud má hlavní dílo slabé stránky, jsou více než kompenzovány silnými stránkami. Hlavní je, že jich není moc. Víte, je to jako když dívky čtou Vojnu a mír? Prolétají válkou, ale čtou svět. Protože i v tak skvělém románu, jakým je Vojna a mír, jsou slabá místa. V románu můžete nosit vodu, ale v příběhu - nikdy.

Krása příběhu je ale v tom, že když se vám podaří vytvořit silné dílo, silný příběh, tak okamžitě vyrostete o několik řádů.

A ve vlastních očích, a ne v očích ostatních. Opravdu, nejlepší soutěž je sama se sebou. A uvědomění si, že dnes jste lepší než včera, je na seberozvoji to nejkrásnější.

A umět vytvořit příběh, pak ho napsat a pak publikovat, to musí umět každý, kdo píše.

A také slibuji, že nebudu psát nesmysly – něco, co mě nezajímá. Například původ příběhu, historie příběhu, není vždy zajímavá, dokonce i pro literární kritiky, zdá se mi.

Začněme!

V této sérii rozhodně plánuji 10 dílů s podrobnými ukázkami:

1. Základy příběhu (tady to je)
2. Tříaktová struktura + skladba
3. Konflikt
4. Postavy
5. Vyvrcholení
6. Zahájení
7. Styl
8. Detail
9. Vydání

Zvláštností předchozích dílů bylo, že jsem nejen vyprávěl teorii, ale ukazoval i konkrétní příklady silných textů. Bude tomu tak i tentokrát.

Požadavky na příběh. Komponenty

Ve skutečnosti je obtížnost příběhu v tom, že potřebujete nejen teoreticky vědět, co příběh obsahuje.

Ale důležité je to cvičit. Udělejte z toho svou každodenní praxi.

Minimum, které by příběh měl obsahovat

• Promyšlenost konstrukce
• Stručnost
• Vysoké dějové napětí
• Zajímaví hrdinové
• Akutní konflikt.
• Podcenění. Je to komplikované.

Přesně o tom budu mluvit v každém z dílů, jen podrobněji.

Časté chyby při tvorbě příběhu

Začátečníci často dělají běžné chyby

1. Nedostatek přípravy.

Myslím, že to je hlavní chyba spisovatelů. Zejména začátečníci, ale i zkušení se někdy dostatečně nepřipraví.

Pro začátek byste si měli promyslet plán příběhu, co chcete říct. A teprve potom.

Musíte promyslet všechny detaily, konflikt, portrét každé postavy. A teprve potom začne samotný příběh.

1. Domýšlivost

„Nepotřebuji se učit“, „Zvládnu to“ – typické myšlenky spisovatele s vlastní důležitostí

Je potřeba pracovat, pracovat tolik, kolik je potřeba, aby text fungoval, aby myšlenky v textu byly přesně podle potřeby.

1. Žádná vášeň

Staré pravidlo spisovatelů říká: "Co je napsáno bez vášně, bude čteno bez vášně."

Mnoho lidí píše, protože chtějí psát. Čistá grafomanie. A touto fází prochází každý. Ale když už si uvědomíte, že byste to neměli dělat, znamená to, že uvnitř máte vnitřní sílu už nebýt grafomanský.

Naučte se psát důrazně. Naučte se psát s rozmyslem. Nespěchej,

Někteří definují příběh podle místa a času. Jednota místa a času. TO se děje v určitém časovém období a na určitém místě. Pak je Joyce's Ulysses příběh, jen natažený.

Jsou ale příběhy, kde se toto pravidlo nedodržuje, a pořád je to příběh.

Příběh je nejlépe definován jako příběh o délce až 45 stran. Proč zrovna toto číslo?

Próza delší než 45 stran je již příběhem. A pokud existuje několik dějových linií, pak je to román.

Práce na příběhu je jako práce v truhlářské dílně.

Než začnete tvořit příběh, musíte se zamyslet nad jeho strukturou.

Pro každý příběh používám 5 prvků. Dnes se o ně krátce podělím, ale v budoucnu bude této složce příběhu věnován celý článek.

1. Idea

Jakou myšlenku chci do příběhu vložit? Například

• Králík chce žít, ale jako hlavní chod večera je poslán do kuchyně.
• Starat se o ženu je ctí pro každého muže.
• Mít děti je štěstí

To znamená, že myšlenka je jednoduchá víra, kterou chcete odhalit. Navíc mohou existovat dva příběhy, ve kterých jsou přímo opačné myšlenky.

Například první příběh napíše milující manžel: „Péče o ženu je ctí pro každého muže.“ A druhý příběh napíše muž, který se právě rozvedl, a jeho myšlenka bude: „Ženy jsou ta nejhnusnější stvoření.“ To je důvod, proč milujeme různé autory – každý má své vlastní hodnoty.

1. Hlavní konflikt. Vrchol, který se bude hýbat.

Vezměme si druhý nápad. Představme si, že náš mužský hrdina svou ženu miluje. A měla nehodu.

Jeho úvahy, jeho touhy, myšlenky a hlavně činy a pomoc manželce – to bude tělo příběhu. A čím je to pro jeho ženu těžší, tím je konflikt vyhrocenější.

1. Hrdinové. Vlastnosti, se kterými soucítím a soucítím.

Mladí lidé neustále spěchají, sluchátka v uších.

Staří lidé jsou nevrlí.

Podnikatelé jsou bohatí, nespokojení se životem.

To je velmi jednoduchý a primitivní pohled na život a takové příběhy vypadají plochě a čtou se bez zájmu.

Vaše postavy by měly být zajímavé. Sedněte si v kavárně alespoň na hodinu. Potkáte tam alespoň dva stejné lidi? Jeden mluví nahlas, druhý je klidný, třetí má ve zvyku kousat si nehty. V reálném světě jsme každý jiný.

Proč tedy děláme lidi v příběhu monotónními a nudnými.

1. Tříaktová struktura + skladba

Všechny vážné filmy a knihy mají obvykle tři hlavní akty:

- začátek. Asi 20 % příběhu.

- vývoj konfliktu. Zde uvádíme hlavní vývoj konfliktu a celou situaci. To obvykle tvoří průměrně 60 % příběhu.

- rozuzlení. To je 20 % z celkového objemu.

Více o tom napíšu později, jak jsem slíbil, v jednom z dílů série.

1. Vyvrcholení

To je hlavní v každé práci. Můžete perfektně promyslet a propracovat celou strukturu knihy a pak otupit konec a vše se rozmaže.

Po vyvrcholení a rozuzlení zůstává pachuť.

1. Silná slabika

Slova, která chytnou a jsou zajímavá ke čtení. Každý úspěšný autor má svůj vlastní styl, který je cítit.

Uvidíte to na ukázkách příběhů Zoshčenka, Hemingwaye, Čechova, které jsem zařadil jako bonus. A také v Zoshčenkově příběhu, který si můžete přečíst přímo v tomto článku.

Příklady silných příběhů. Zoshčenkův příběh

Michail Zoshchenko - mistr krátké prózy a povídek

V aplikaci si můžete stáhnout 3 povídky, které jsou podle mě velmi silné.

A tady chci mluvit o jednom příběhu. Má všechno – myšlenku, strukturu, výrazný styl.

To je Michail Zoshchenko, mistr povídek, ze kterých se budete válet smíchy po podlaze.

SMRT ČLOVĚKA

Je konec. A je to! V mém srdci nezůstal žádný soucit s lidmi.
Včera před šestou hodinou večer jsem soucítil s lidmi a vážil si jich, ale teď nemůžu,
děti. Lidský nevděk dosáhl svého posledního bodu.
Včera, prosím, jsem zoufale trpěl pro svou lítost k bližnímu a
možná se dokonce v blízké budoucnosti postaví před lidový soud.
Bašta. Mé srdce se zatvrdilo. Ať už se mnou sousedé nepočítají.
A včera jsem šel po ulici. Včera jsem šel po ulici a viděl jsem lidi, kteří stáli namačkaní u brány. A někdo zoufale zasténá. A někdo si třese rukou a obecně vidím incident. už se blížím. Ptám se, o jaký hluk jde.
- Ano, říká se, že si tady jeden občan zlomil nohu. Teď nemůžu chodit...
"Jo, říkám, tady není čas chodit."
Odstrčil jsem publikum stranou a přiblížil se k dějišti akce. A vidím, že nějaký človíček opravdu leží na peci. Jeho tlama je zoufale bílá a noha u kalhot je zlomená. A on tam leží, můj drahý příteli, s hlavou opřenou o samotnou skříň a mumlá:
- Jako, je to docela slizké, občané, omlouvám se. Šel a spadl, samozřejmě. Noha je věc
křehký.
Mé srdce je hřejivé, je mi hodně líto lidí a obecně nevidím smrt
člověk na ulici.
. - Bratři, říkám, ano, možná je členem odboru. Přesto to musíme udělat.
A samozřejmě spěchám do telefonní budky. Volám záchranku. Říkám: muž má zlomenou nohu, pospěšte si na adresu.
Přijíždí kočár. Čtyři lékaři vycházejí v bílých montérkách. Dav rozeženou a zraněného položí na nosítka.
Mimochodem, vidím, že tento muž vůbec nechce, aby ho dali na nosítka. Zdravou nohou tlačí na všechny čtyři doktory a nenechává je k sobě.
"Do prdele," říká, "všichni čtyři doktoři tam a zpět." Možná spěchám domů, říká.
A víš, skoro pláče.
"Co je to," pomyslím si, "je to zmatek v mysli člověka?"
A najednou nastal zmatek. A najednou slyším, jak na mě někdo volá.
- Říkají, strýčku, volal jsi sanitku?
- Mluvím.
- Říká se, že se za to budete muset zodpovídat v plném rozsahu.
revoluční zákony. Protože bylo marné volat kočár - občan má umělý
noha se ulomila.
Zapsali moje jméno a odešli.
A že i po této skutečnosti bych své ušlechtilé srdce rozrušil — ne v životě! Ať zabijí člověka před mýma očima - nebudu tomu věřit ani za nic. Protože ho možná zabijí kvůli natáčení.
A obecně teď nevěřím ničemu - doba je tak neuvěřitelná.

Bez mnoha slov.

Idea Tady je.

Konflikt- Tady je.

Styl- nádherné. Je třeba říci, že ve 20. letech dvacátého století nastal rozkvět příběhu, objevil se Zoshchenko, Babel, Green. A na průsečíku žargonu, vězeňského slovníku, vojenského a hovorového slovníku se objevil Zoshčenkův styl. Podle mého názoru je to skvělé.

Struktura- Tady je. Je jedno, jestli je to krátké nebo ne.

Hrdinové- jednoduché a srozumitelné.

Vyvrcholení- neočekávaný

Jak napsat příběh. První závěry

Vytvořit příběh je práce. Líbí se mi, jak Yuri Olesha, spisovatel 20.–30. let dvacátého století, přirovnal psaní k práci horníků. Opravdu jste pekelně unavení z myšlenkových pochodů. Někdy se mi chce jen vydechnout, pak si vezmu knihu, sednu si na balkón a čtu pekelné dílo druhého. Jsem dojatá, zvláště když vidím seriózní úsilí jiných spisovatelů.

A po dokončení této série budete mít veškerý nezbytný minimální arzenál k vytvoření silného příběhu.

A slíbený dárek: některé z nejlepších příběhů Zoshčenka, Hemingwaye a Čechova.

Krátce o mně: Autor dvou blogů (a Word of Encouragement), vedoucí textového studia Slovo. Píšu od roku 1999, od roku 2013 si vydělávám texty. Buďme přátelé na sociálních sítích.

Specifika povídkového žánru v dílech M. Gorkého a A.P. Čechov

ÚVOD

KAPITOLA 1. MÍSTO ŽÁNRU POVEDKA V SYSTÉMU PROZAICKÝCH FOREM

1.1 Žánrová charakteristika povídky

2 Vznik a specifika povídkového žánru

KAPITOLA 2. ZNAKY ŽÁNRU POVEDKA V TVORCE A.P. ČEKHOV

2.1 Problém periodizace Čechovova díla

2 „Notebooky“ - odraz objektivní reality

2.3 Žánrová specifičnost povídek A.P. Čechov (na příkladu raných příběhů: „Tatínek“, „Tlustý a hubený“, „Chameleon“, „Volodya“, „Ariadne“)

KAPITOLA 3. ZNAKY ŽÁNRU POVEDKA V DÍLE M. GORKY

3.1 Sociální a filozofické postavení spisovatele

3.2 Architektonika a umělecký konflikt Gorkého povídek

ZÁVĚR

ÚVOD

Povídka má původ ve folklóru – vzniká na základě žánrů ústní tvořivosti. Jako samostatný žánr vynikl příběh v psané literatuře 17. - 18. století; jeho vývoj sahá do 19. a 20. století. - povídka nahrazuje román a v této době se objevují spisovatelé, kteří pracují především v této žánrové podobě. Vědci se opakovaně pokoušeli formulovat definici příběhu, která by odrážela inherentní vlastnosti tohoto žánru. V literární kritice existují různé definice příběhu:

„Slovník literárních pojmů“ L. I. Timofeeva a S. V. Turaeva: „Příběh je malou formou epické prozaické literatury (i když jako jakási výjimka z pravidla existují i ​​povídky ve verších). Výraz "R." nemá striktně definovaný význam a zejména je ve složitém, nestanoveném vztahu s pojmy „povídka“ a „esej“. ANO. Beljajev definuje příběh jako malou formu epické prózy, korelující s příběhem jako rozšířenější formu vyprávění [Belyaev 2010:81].

Existuje mnoho takových definic, ale všechny jsou obecné povahy a neodhalují specifika žánru. Také někteří literární vědci zařazují povídku mezi povídku, jiní ji zařazují mezi žánrové zpestření krátké prózy. Je zřejmé

„laxnost“, přibližnost těchto definic. Jsou spíše pokusem zprostředkovat vnitřní smysl toho, co je definující, než pokusem o nalezení přísných kritérií. V této studii nás zajímá příběh z pohledu holistického fenoménu.

Hledání odpovědí na tyto otázky probíhá již delší dobu: problém žánrové specifičnosti příběhu byl kladen v dílech V.B. Shklovsky, I.A. Vinogradová; Problémy tohoto žánru se zabývali takoví badatelé jako B.V. Tomaševskij, V.P. Vomperský, T.M. Kolyadich; problém různých aspektů uměleckého stylu je nastolen v dílech L.A. Trubina, P.V. Basinsky, Yu.I a I.G. Minerální.

RelevantnostTéma, které jsme zvolili, je, že v dnešní době literatura spíše lakonizuje svůj obsah, do módy se dostává klipové myšlení a převládá tendence k „minimu“, k estetice malých. Jedním z těchto projevů je rozkvět povídkového žánru, tzn. krátká próza. Studium teorie a hlavních charakteristik povídkového žánru je proto aktuálně aktuální – může pomoci současným i budoucím spisovatelům.

NovinkaPráce je determinována její praktickou orientací v aplikaci a rozboru příběhu při realizaci vzdělávacích programů a nových literárních teorií.

Předmět studia- povídkový žánr.

Předmětvýzkum je žánrovými rysy povídky A.P. Čechov a M. Gorkij.

cílováPráce spočívá v rozboru povídkového žánru v dílech A.P. Čechov a M. Gorkij. S přihlédnutím k odborné literatuře a na základě získaných dat můžeme doplnit naše chápání specifik povídkového žánru v beletrii.

Úkolypráce je určena jejím cílem:

· určit hlavní rysy povídky jako žánru beletrie;

· identifikovat rysy povídek v dílech A.P. Čechov a A.M. Gorkij;

· všimněte si pozice autora a nastíněte literární a estetické názory A.P. Čechov a M. Gorkij.

K vyřešení problémů byly použity následující metody výzkumu: analýza a syntéza, biografické a kulturně historické metody.

Textovým základem studie jsou texty příběhů A.P. Čechov a A.M. Gorkij, protože „text je uměle organizovanou strukturou, zhmotněným fragmentem specifické epistemologické a národní kultury etna, zprostředkovává určitý obraz světa a má vysokou sílu společenského vlivu. Text jako idiostyl si na jedné straně uvědomuje imanentní rysy určitého jazykového systému, na druhé straně je výsledkem individuálního výběru jazykových prostředků, které odpovídají estetickým či pragmatickým cílům pisatele“ [ Bazalina, 2000: 75-76].

Praktický významPráce spočívá v tom, že její obsah a výsledky lze využít při studiu literárního dědictví M. Gorkého a A.P. Čechov a povídkový žánr ve filologickém bádání, ve všeobecně vzdělávacích institucích a univerzitním vzdělávání.

Práce se skládá z úvodu, tří kapitol, závěru a seznamu literatury.

KAPITOLA 1. MÍSTO ŽÁNRU POVEDKA V SYSTÉMU PROZAICKÝCH FOREM

Při studiu povídek je třeba stavět na myšlence M.M. Bachtina o závislosti kompoziční struktury na žánrové specifičnosti díla.

Problém žánru je v literární kritice významný, protože to je jedna ze základních kategorií. Moderní literární období se vyznačuje výraznou komplikací žánrové struktury děl. Žánr je univerzální kategorií – odráží rozmanitost výtvarných postupů, ale zároveň je nesmírně specifický – přímý projev. Pojem „žánr“ je polysémantický: označuje literární rod, typ a žánrovou formu. Žánr, který vznikl v určité době a je podmíněn svými estetickými směry, se přizpůsobuje postojům současné kulturně historické doby a dochází k žánrovému posunu. Žánry nefungují odděleně od sebe a jsou posuzovány systematicky – k tomu je důležité znát specifika každého žánru.

Při přemýšlení o žánru z hlediska literárního konceptu je vidět, že literatura posledních dvou století nás vybízí k tomu, abychom hovořili o přítomnosti děl, která postrádají žánrové vymezení. To potvrzuje i práce V.D. Skvoznikov, který poznamenal, že od dob Lermontova se v žánrovém systému objevuje tendence k syntetickému vyjadřování [Skvoznikov, 1975: 208]. Nejvýraznějším problémem je klasifikace žánrů – tradiční systém je podmíněný. Takže například L.I. Timofeev rozděluje všechny žánry do tří forem (velké, střední a malé) [Timofeev 1966: 342]. Výrazným rysem je vidění člověka v určité epizodě, tzn. dělení podle objemu je vlastní, ale formy různých objemů mohou ztělesňovat stejný typ uměleckého obsahu - je možná směs žánrů. Žánry se také mohou vzájemně proměňovat a mohou se objevit nové žánry, například tragikomedie. Také není vždy možné vidět rozdíl mezi příběhem a novelou nebo příběhem a novelou. Žánry se proměňují, mění, mísí, a proto je důležité je studovat celostně a systematicky. Experimenty s invariantem přispívají k poptávce po žánrovém vzdělávání. A naopak, pokud není jedna varianta žánru nahrazena jinou, žánr zaniká. Většina výzkumníků se shoduje, že žánr je systém, který je neustále ve vzájemné interakci.

Genre - z francouzského žánru - znamená rod, druh. Například M.M. Bakhtin definoval žánr jako „tvůrčí paměť v procesu literárního vývoje“, což nám umožňuje uvažovat o této kategorii nepřetržitě [Bakhtin 1997: 159].

V. Žirmunskij chápal „žánr“ jako systém vzájemně propojených kompozičních a tematických prvků [Žirmunskij 1924: 200].

Yu.Tynyanov chápal žánr jako pohyblivý fenomén [Tynyanov 1929: 7].

V moderní literární kritice je „žánr“ definován jako „historicky ustálený typ stabilní struktury díla, organizující všechny jeho složky do systému, který vytváří integrální figurativní a umělecký svět, který vyjadřuje určitý estetický koncept reality“ [Leiderman, Lipovetsky, 2003: 180].

Zatím neexistuje jediný termín označující žánr. Nejbližší je nám úhel pohledu M.M. Bachtin, M.N. Lipovetsky a N.L. Leidermana. Žánr je na základě jejich prezentace diferencovanou kategorií a zahrnuje takové způsoby vyjádření žánrového obsahu jako: mimotextové signály, leitmotivy, chronotop. Je třeba také připomenout, že žánr je ztělesněním autorského konceptu.

1.1 Žánrová charakteristika povídky

V našem výzkumu nás zajímá příběh jako holistický fenomén. K tomu je třeba vyzdvihnout charakteristické rysy povídky, které pomohou odlišit tento žánr od invariantních forem. Stojí za zmínku, že badatelé dlouhodobě studují problém „hraničních“ žánrů: problém žánrové specifičnosti byl nastolen v dílech V.B. Shklovsky, I.A. Vinogradová; Problémy žánru se zabývali takoví badatelé jako B.V. Tomaševskij, V.P. Vomperský, T.M. Kolyadich; problém různých aspektů stylu je nastolen v dílech L.A. Trubina, P.V. Basinsky, Yu.I a I.G. Minerální.

Příběh patří mezi mladé malé epické žánry. Jako samostatný žánr se příběh v 17. - 18. století v psané literatuře izoloval a období jeho vývoje spadá do 19. - 20. století. Debata kolem definice povídky jako žánrové kategorie pokračuje. Hranice mezi románem a příběhem, příběhem a příběhem, příběhem a povídkou, tak dobře srozumitelné na intuitivní úrovni, je téměř nemožné jasně definovat na verbální úrovni. V podmínkách nejistoty se objemové kritérium stává obzvláště populární, jako jediné má specifické (počítatelné) vyjádření.

Podle Yu.B. Orlitsky, „...téměř každý autor, který napsal alespoň několik děl krátké prózy, vytváří svůj vlastní žánrový a strukturální model této formy...“ [Orlitsky 1998: 275]. Mezi povídkami zaujímají zvláštní místo díla, která znovu vytvářejí osobní zkušenosti spisovatelů a zachycují jejich vzpomínky. Lyrický tón a humor, vyjadřující vřelý postoj autora, určují vyznění tohoto typu příběhu. Charakteristickým rysem povídky je její osobitost. Povídka je vysoce odrazem subjektivního vidění světa: díla každého autora představují zvláštní umělecký fenomén.

Vyprávění příběhu je zaměřeno na odhalování věcí obyčejných, soukromých, ale velmi důležitých pro pochopení vysokého smyslu, hlavní myšlenky. Žánrový rozdíl badatelé spatřují v rysech zobrazení psychologismu hrdinovy ​​postavy. Příběh vypráví o jedné epizodě, která vám umožní pochopit světonázor postav a jejich prostředí.

Důležitou roli hraje chronotopový faktor – doba působení v příběhu je omezená, příběhy, které pokrývají celý život postavy, jsou extrémně vzácné, ale i když příběh zabírá dlouhé časové období, je věnován jedné akci, jeden konflikt. Příběh se odehrává v omezeném prostoru. Všechny motivy příběhu pracují na tématu a smyslu, nejsou zde fráze ani detaily, které by nenesly žádný podtext.

Je pozoruhodné, že každý spisovatel má svůj vlastní styl - umělecká organizace je extrémně individuální, protože autor, který napsal několik podobných příběhů, vytváří svůj vlastní žánrový model.

Badatel V. E. Khalizev identifikuje dva typy žánrových struktur: dokončené kanonické žánry, k nimž zařazuje sonet, a nekanonické formy - otevřené projevu autorovy individuality, například elegie. Tyto žánrové struktury se vzájemně ovlivňují a proměňují jedna v druhou. S přihlédnutím k tomu, že v povídkovém žánru neexistují striktní normy a existuje různorodost jednotlivých modelů, lze předpokládat, že povídkový žánr patří k nekanonickým útvarům.

Prozkoumáme-li příběh jako holistický fenomén, vyzdvihneme charakteristické rysy povídky, které pomohou odlišit tento žánr od invariantních forem.

Podle většiny literárních vědců je možné identifikovat hlavní charakteristické žánrové rysy povídky, které ji odlišují od ostatních krátkých forem:

ü Malý objem;

ü Kapacita a stručnost;

ü Zvláštní kompoziční struktura - začátek téměř vždy chybí, konec zůstává otevřený, děj je náhlý;

ü Jako základ se bere zvláštní případ;

ü Pozice autora je nejčastěji skrytá – vyprávění je vyprávěno z první nebo třetí osoby;

ü Nejsou zde žádné hodnotící kategorie – události hodnotí čtenář sám;

ü Objektivní realita;

ü Hlavními postavami jsou obyčejní lidé;

ü Nejčastěji se popisuje krátkodobá událost;

ü Malý počet znaků;

ü Čas je lineární;

ü Jednota konstrukce.

Na základě všeho výše uvedeného:

Povídka je malá forma epické prózy fikce, důsledně a lapidárně vyprávějící o omezeném počtu událostí, které jsou řazeny lineárně a nejčastěji chronologicky, se stálými časovými a prostorovými plány, se zvláštní kompoziční strukturou vytvářející dojem celistvosti .

Tak podrobné a poněkud rozporuplné vymezení povídkového žánru je dáno tím, že příběh poskytuje velké možnosti pro vyjádření autorovy individuality. Při studiu povídky jako žánru by měly být všechny výše uvedené charakteristiky zvažovány nikoli jednotlivě, ale společně - to vede k pochopení typologického a inovativního, tradičního a individuálního v každém díle. Pro ucelenější obrázek povídkového žánru se vraťme k historii jeho vzniku.

1.2 Vznik a specifika povídkového žánru

Pochopení rysů povídky je nemožné bez studia historie vzniku žánru a jeho proměny v průběhu staletí.

ANO. Beljajev definuje příběh jako malou formu epické prózy, korelující s příběhem jako rozvinutější formou vyprávění [Belyaev 2010:81].

Podle L.I. Timofejev, příběh jako „malé umělecké dílo, obvykle věnované samostatné události v životě člověka, bez podrobného zobrazení toho, co se mu stalo před a po této události. Příběh se liší od příběhu, který obvykle nezobrazuje jednu, ale řadu událostí, které pokrývají celé období v životě člověka, a ne jedna, ale několik postav se těchto událostí účastní“ [Timofeev 1963: 123].

Takových definic je mnoho, ale všechny jsou obecného charakteru nebo označují pouze jednotlivé rysy a neodhalují specifika žánru, zřejmá je i „laxnost“ a přibližnost těchto definic. Jsou spíše pokusem zprostředkovat vnitřní smysl toho, co je definující, než pokusem o nalezení přísných kritérií. A tvrzení, že v příběhu je vždy jen jedna událost, není neoddiskutovatelné.

Výzkumník N.P. Utekhin tvrdí, že příběh „může zobrazovat nejen jednu epizodu ze života člověka, ale celý jeho život (jako například v příběhu A.P. Čechova „Ionych“) nebo několik jeho epizod, ale bude vzat pouze pod určitými úhlu, v nějakém jednom poměru“ [Utekhin 1982:45].

A.V. Luzhanovskij naopak mluví o povinné přítomnosti dvou událostí v příběhu - počáteční a interpretační (rozuzlení).

„Rozuzlení je v podstatě skokem ve vývoji jednání, kdy samostatná událost dostává svou interpretaci prostřednictvím jiné. Příběh tedy musí obsahovat alespoň dvě události, které jsou mezi sebou organicky spojené“ [Luzhanovsky 1988:8].

V. G. Belinsky přidává k definici ještě jeden dodatek - příběh není schopen zahrnout soukromý život člověka do širokého historického toku. Příběh začíná konfliktem, nikoli hlavní příčinou. Zdrojem je analýza životních kolizí, které se staly.

Je zřejmé, že výše uvedené definice, přestože naznačují některé podstatné prvky příběhu, stále neposkytují formálně úplný popis jeho podstatných prvků.

Jedním z trendů ve vývoji příběhu je studium jediné události, fenoménu reality. Na rozdíl od příběhu se povídka snaží o stručnost a dějovou kapacitu. Obtížnost identifikace povídky je dána vlivem tradice a tendencí k prolínání žánrů a stylů – je zde problém invariančních, „hraničních“ žánrů, kterými jsou esej a povídka. To zase vede k proměnlivosti názorů: někteří literární vědci řadí povídku mezi povídku, jiní ji řadí k žánrovým varietám krátkých próz. Rozdíl mezi povídkou a povídkou a esejí je v tom, že povídka je dokumentární a v moderní literatuře je obvykle řazena mezi publicistiku, zatímco povídka ne vždy vypovídá o realitě života a může být nereálná; také chybí psychologie.

Stále častěji se u badatelů hovoří o mobilitě a intenzitě interakce mezi žánry a problém sémantického překračování hranice žánrů se posouvá kupředu. Díky jeho labilitě a příbuznosti s mnoha žánry byly možné takové žánrové modifikace jako příběh-náčrt, příběh-podobenství, příběh-pohádka, příběh-fejeton, příběh-anekdota atd. Taková podrobná definice je vysvětlena tím, že příběh poskytuje velké příležitosti pro autorčinu individualitu, je uměleckou laboratoří a jedinečnou, individuální „tvůrčí dílnou“. Příběh může vyvolávat stejné problémy jako román, a proto se jeho žánrové hranice rozšiřují.

Literární věda zná několik klasifikací příběhů. Tradiční typologie vychází z předmětu zkoumání, v 60.-70. letech již taková typologie nestačí a není použitelná pro díla nového směru - lyrickou prózu. Vznik lyrické prózy je dán významnými historickými událostmi, přehodnocením lidské individuality, posiluje se osobní v próze.

Ve druhé polovině dvacátého století lyrika pokrývala téměř všechny žánry prózy: zpovědi, deníky, cestopisné eseje. Od poloviny 70. let patří přední místo mezi narativní prózou románu, který má velký vliv na děj a příběh, dochází k romantizaci malých žánrů, zejména povídky.

Charakteristickým rysem je objemnost textu, stručnost a „posilněný smysl pro modernost, často polemicky vyhrocený, apelující na mravní vědomí společnosti“ [Gorbunova, 1989: 399]. Je zde hluboká znalost psychologie jednotlivce, zčásti díky historickým změnám, které proběhly ve společenském životě – nové chápání osobnosti, jedinečnosti, individuality.

Výrazným znakem je psychologismus příběhů, podtext, pozornost je věnována roli námětu, stejně jako důraz na detaily či slova. Předmět vyprávění je kompozičním středem díla, vyniká zvláštní význam leitmotivu a stručnost vyprávění. Vzniká tak obraz tvůrčí svobody, polyfonie, rozmanitosti a hloubky uměleckého vyjádření.

Uvedené definice povídky nejsou vyčerpávající, ale definují hlavní význam, který je jim v této práci přikládán a který je nezbytný pro vnímání dalších diskuzí.

Povídku je tedy třeba chápat jako text, který patří do malé formy epické prózy, má malý počet postav, vypráví o jedné nebo více událostech ze života člověka, naznačuje souvztažnost jednání s chronotopem a má atributem události.

KAPITOLA 2. ZNAKY ŽÁNRU POVEDKA V TVORCE A.P. ČEKHOV

„Můžeš být v úžasu nad Tolstého myslí. Obdivujte milost Puškina. Oceňujte Dostojevského morální hledání. Gogolův humor. A tak dále. Chci však být jen jako Čechov,“ - takový popis v jeho zápisníku „Sólo na Underwood“ » Dovlatov odešel o Čechovově díle.

Čechov nebyl jen živitelem své rodiny, stal se i jejím mravním osvoboditelem. Jak poznamenává Gorkij, Anton Pavlovič byl svobodný tělem i duší. Neustále se zdokonaloval v jazyce, a pokud se jeho raná díla provinila různými jižanskými buržoazními frázemi (tvář kýval rty), pak se po několika letech každodenní práce stal mistrem ruské řeči a učitelem začínajících spisovatelů Bunina a Gorkého. pokusit se ho napodobit, nebál se konfrontovat vnější prvky. Navzdory tomu byl často obviňován z biflování, lehkomyslnosti, chabého charakteru, nemravnosti a nedostatku duchovnosti, a pak byl spisovatel dokonce nazván plačtivým, čistým truchlícím. Jaký tedy Čechov ve skutečnosti je?

Anton Pavlovič Čechov se narodil 17. ledna před 157 lety v Taganrogu. Pavel Egorovič, otec Antona Pavloviče, byl prodavačem v obchodě, ale postupem času si po ušetření peněz otevřel vlastní obchod. Evgenia Yakovlevna, Čechovova matka, vychovala šest dětí. Jejich dětství bylo nepochybně těžké a výrazně se liší od dětství moderních dětí, ale právě proto, co museli Čechové zažít a vidět, známe Antona Pavloviče přesně takového. Malý Čechov často pomáhal otci v obchodě, v zimě tam byla taková zima, že inkoust zamrzl, což ovlivnilo domácí úkoly a děti byly často trestány. Otec byl na děti velmi přísný. Ačkoli otcova přísnost vůči dětem je relativní, jak sám spisovatel někdy poznamenává, například Pavel Jegorovič zacházel s Marií Pavlovnou, spisovatelovou sestrou, něžně a pečlivě. V roce 1876 se obchod stal nerentabilním a rodina Čechova se přestěhovala do Moskvy. Anton zůstal v Taganrogu, dokud nevystudoval střední školu a vydělával si peníze soukromými lekcemi. První tři roky v Moskvě byly velmi těžké. V roce 1879 Anton přišel do Moskvy a okamžitě vstoupil na lékařskou fakultu a o rok později byla v časopise Dragonfly publikována jeho první povídka, parodie na pseudovědecký článek „Dopis učenému sousedovi“. Spolupracuje s časopisy jako Budík, Divák, Oskolki, píše převážně v žánru povídek, z jeho pera vycházejí humoresky a fejetony. Po absolvování vysoké školy začal vykonávat praxi obvodního lékaře, svého času dokonce dočasně vedl nemocnici. V roce 1885 se rodina Čechova přestěhovala na panství Babkino, což mělo pozitivní vliv na spisovatelovo dílo. V roce 1887 byla nejprve v moskevském a poté v petrohradském divadle uvedena hra „Ivanov“, která měla „pestrý“ úspěch. Poté mnoho novin psalo o Čechovovi jako o uznávaném a talentovaném mistrovi. Spisovatel chtěl, aby nebyl vyzdvihován, věřil, že nejlepší reklamou je skromnost. Čukovskij poznamenává, že spisovatelova postava ho vždy překvapovala svou velkou srdečností k hostům, přijímal každého, koho znal i neznal, a to i přesto, že často hned druhý den po velkém pohoštění nezůstaly peníze. rodina. I v posledních letech života, kdy už byla nemoc spisovatele blízká, stále přijímal hosty: v domě vždy hrálo na klavír, přicházeli přátelé a známí, mnozí zůstali týdny, několik lidí spalo na jedné pohovce , někteří dokonce nocovali ve stodole. V roce 1892 Čechov koupil panství v Melikhovu. Dům byl v hrozném stavu, ale přestěhovala se tam celá rodina a panství časem získalo noblesní podobu. Spisovatel vždy chtěl život nejen popsat, ale i změnit: ve vesnici Melikhovo Čechov otevírá nemocnici zemstvo, pracuje jako obvodní lékař pro 25 vesnic, organizuje výsadbu třešní, rozhodne se vytvořit veřejnou knihovnu a za tímto účelem nakoupí asi dvě stě svazků francouzské klasiky, v celkové komplexnosti odešle asi 2000 knih ze své sbírky a následně po celý život sestavuje seznamy knih, které musí být v knihovně Taganrog. To vše se děje díky velké vůli spisovatele, jeho nepotlačitelné energii. V roce 1897 byl pro nemoc přijat do nemocnice, v roce 1898 koupil panství v Jaltě a přestěhoval se tam. V říjnu 1898 umírá jeho otec. Po smrti svého otce už život v Melikhovu nemůže být stejný a panství je prodáno. V roce 1900 byl zvolen čestným akademikem Petrohradské akademie věd, ale o dva roky později se spisovatel tohoto titulu vzdal kvůli vyloučení M. Gorkého. Na jaře roku 1900 přišlo moskevské divadlo na Krym a Čechov odešel do Sevastopolu, kde divadlo speciálně pro něj uvedlo „Strýčka Váňu“. Po nějaké době odchází divadlo do Jalty a téměř celý divadelní soubor často zůstává v Čechovově domě, zároveň se setkává se svou budoucí manželkou, herečkou O. K kleště. Spisovatelova nemoc postupuje - v lednu 1990 se odjíždí léčit do Nice. V květnu se koná svatba s Knipperem. Čechov po sobě opravdu chtěl zanechat odkaz, ale dlouhé odloučení od jeho ženy, částečně kvůli lékařům, kteří spisovateli doporučují žít v Jaltě, částečně kvůli Knipperově velké lásce k umění, nedovolí Čechovovi splnit sen. V roce 1904 byla uvedena spisovatelova poslední hra Višňový sad. 15. července ve známém letovisku v Německu umírá velký spisovatel každodenního života, kterému se podařilo zavolat lékaře a vypít sklenku šampaňského.

.1 Problém periodizace Čechovova díla

„Světlo a stíny“, „Sputnik“ [Byaly 1977: 555]. V Čechovově raném období převládaly humorné příběhy, postupem času však byly problémy složitější a na prvním místě bylo drama všedního dne.

V bohemistice stále nepanuje shoda v otázce periodizace spisovatelova díla. G. A. Byaly tedy rozlišuje tři fáze: rané, střední a poslední roky [Byaly 1977: 556]. E. Polotskaya, analyzující změny v Čechovově umělecké metodě, rozděluje jeho tvůrčí cestu do dvou období: rané a zralé [Polotskaya 2001]. V některých dílech vůbec žádná periodizace není [Kataev 2002]. Sám Čechov zpracovával pokusy rozdělit své dílo na etapy nikoli bez ironie. Když si jednou přečetl kritický článek, všiml si, že nyní díky kritikovi věděl, že je ve třetí fázi.

Jak již bylo zmíněno, Čechov zpočátku publikoval v humoristických časopisech. Psal jsem rychle a hlavně abych vydělal. Jeho talent se v té době nepochybně nemohl plně rozvinout. Nejvýraznějším rysem poetiky raného období je samozřejmě humor a ironie, které se rodí nejen z potřeb čtenářů a nakladatelů, ale i ze samotného charakteru spisovatele. Od dětství rád vtipkoval a líčil vtipné historky ve svých tvářích, za což dostal od svého učitele pseudonym Antonsha Chekhonte. Ale nejen potřeba veřejnosti po žánru zábavy, nejen přirozená veselost určovala humorný tón raných příběhů, ale také další rys Čechovovy postavy - emocionální zdrženlivost. Humor a ironie umožnily neprozradit čtenáři své bezprostřední pocity a zážitky.

Analýzou rysů ironie v různých fázích spisovatelovy tvorby dospívá E. Polotskaya k závěru, že ironie raného Čechova je „upřímná, přímá, jednoznačná“ [Polotskaya 2001:22]. Taková ironie zaměňuje vážný plán s frivolním, vytváří rozpor mezi významem tónu a bezvýznamností tématu a je vytvářena pomocí jazyka. Zralé období se vyznačuje „vnitřní“ ironií, která ve čtenáři nevyvolává posměch, ale lítost a sympatie, dá se říci, že pochází „ze života samotného“ [Polotskaya 2001:18]. „Vnitřní“ skrytá ironie zralého Čechova je zasazena do samotné struktury díla a odhaluje se až po přečtení a pochopení jako jediného uměleckého celku.

Již v Čechovových raných dílech je cítit nadhled mladého spisovatele, „schopného povšimnout si mnoha v žádném případě neškodných grimas buržoazního života, mnoha ošklivosti a hanby společnosti“ [Zhegalov 1975:22]. A ačkoliv se v mládí podle Gorkého pro něj „velká dramata a tragédie jejího (života) skrývaly pod silnou vrstvou každodennosti“, v mnoha humorných příbězích z 80. let nám Čechov dokázal odhalit ošklivá esence každodenních vztahů. Není proto divu, že Čechov v roce 1886 obdržel od D.V. Grigorovičovi dopis, ve kterém nadšeně hovoří o svých příbězích. Tato recenze Čechova příjemně zasáhla, odpověděl: „Dosud jsem se svým literárním dílem zacházel extrémně lehkovážně, nedbale... Nepamatuji si jediný svůj příběh, na kterém jsem pracoval déle než den...“ [Čechov 1983:218].

Linie zobrazování „ošklivosti a hanby společnosti“ pokračuje do zralého období kreativity. Ale tento obraz má své vlastní specifikum, charakteristické pro Čechovovo kreativní myšlení. Badatelé poznamenávají, že v Čechovových příbězích není děsivé to, co se stalo, ale že se „nic nestalo“; Život, který se vůbec nemění, ve kterém se nic neděje, ve kterém je člověk vždy rovný sám sobě, je hrozný [Byaly 1977:551]. Není tedy náhodou, že zobrazení každodenního života zaujímá v autorově díle významné místo. Právě prostřednictvím každodenního života ukazuje Čechov tragédii každodenního života; z jeho pohledu neměnnost života člověka nevyhnutelně mění: v nehybném životě se lidé postupně podřizují síle vnějšího proudu událostí a ztrácejí své vnitřní - duchovní a mravní - směrnice. Příběhy „Ionych“ (1898), „Angrešt“ (1898) ukazují, jak hrdinové postupem času ztrácejí „duši“, jejich život se mění v nevědomou existenci.

Každodenní vulgárnost je v kontrastu s dětským světonázorem.

„Čechov osvětluje svět světlem dětského vědomí a proměňuje jej, činí jej sladkým, veselým, zábavným a čistým... Někdy se v Čechovových příbězích pro děti známý svět stává zvláštním, nepochopitelným, nepřirozeným“ [Byaly 1977:568]. Realita je pro děti velkou záhadou, vše kolem sebe pozorují čistýma očima. Vnitřní svět dítěte je zobrazen v kontrastu s realitou.

Zvláštní skupinu v Čechovových dílech tvoří díla, v nichž si hrdinové uvědomují tragédii života. V příbězích jako

„Dáma se psem“ (1899), „Učitel literatury“ (1889), postavy cítí vulgárnost reality kolem sebe, chápou, že už se to nedá vydržet, ale nedá se a není kam. běh. Toto téma vzniká a rozvíjí se v dílech Čechova zralého období.

„Obecně je osud člověka s vysokými koncepty a vysokou kulturou zpravidla zabarven Čechovem v tragických tónech“ [Zhegalov 1975: 387]. Ale zároveň nejen kladní hrdinové, ale i většina Čechovových děl obecně je podbarvena tragickými tóny, to je cítit i v některých komiksových příbězích. Mimochodem, Čechov raději nerozděluje lidi na pozitivní a negativní, protože nikdo na tomto světě není dokonalý. Soucítí se všemi lidmi, kteří trpí pod bolestivým tlakem společnosti.

V 90. letech Rusko intenzivně hledalo společnou myšlenku, cestu pro budoucnost Ruska. Čechov se v té době také „snažil zjistit, jak v lidech vzniká představa pravdy a nepravdy, jak vzniká první impuls k přehodnocení života,...jak člověk...vychází ze stavu duševního a duchovní pasivita“ [Zhegalov 1975:567]. Navíc pro Čechova je důležitější ukázat proces přeceňování než jeho výsledek. „Jeho cílem není zcela odhalit dobro a zlo z každodenních závojů a postavit člověka před nevyhnutelnou volbu mezi jedním a druhým, jak to dělá L. Tolstoj“ [Kotelnikov 1987:458].

V Čechovově příběhu jde především o postoj jedince k pravdě a nepravdě, ke kráse a ošklivosti, k morálce a nemravnosti. Je zajímavé, že se to všechno mísí dohromady, stejně jako v běžném životě. Čechov se nikdy nestane soudcem svých hrdinů, a to je principiální postoj spisovatele. V jednom ze svých dopisů tedy napsal:

„Zaměňujete dva pojmy: řešení problému a správné položení otázky. Pouze to druhé je pro umělce povinné“ [Čechov 1983:58], tzn. Čechov si neklade za úkol dát konkrétní odpověď na otázku, kterou v práci nastoluje.

Jednou z nejvyšších hodnot existence pro Čechova byla příroda. Svědčí o tom mnoho dopisů, ve kterých vyjadřuje svou radost ze stěhování do Melikhova. V roce 1892 napsal L. A. Avilové: „... uvažuji takto: bohatý není ten, kdo má hodně peněz, ale ten, kdo má nyní prostředky na život v přepychovém prostředí, které brzy na jaře poskytuje“ [Čechov 1983:58]. Čechovova krajina proto plní důležitou sémantickou funkci. Často jde o jakési vyjádření životní filozofie.

„Pohyby lidské duše probouzejí vzdálenou ozvěnu v přírodě, a čím je duše živější, čím silnější je impuls k vůli, tím hlasitěji tato symfonická ozvěna reaguje“ [Gromov 1993:338].

V procesu oživování duše jde pravda a krása často ruku v ruce s Čechovem. Příroda se v příběhu „Dáma se psem“ jeví věčně a krásně. Moře probouzí v Gusevově duši neobvyklé „existenciální“ myšlenky o kráse a ošklivosti života; v The Fit (1889) padá čistý sníh na ošklivý svět lidí. Obraz sněhu vytváří ostrý kontrast mezi krásnou přírodou a ošklivostí lidských mravů.

Kromě toho může Čechovova povaha odrážet psychologický stav postav. Tak se v příběhu „V rodném koutě“ (1897) prostřednictvím detailů krajiny – staré ošklivé zahrady, nekonečné, monotónní pláně – dozvídáme, že v hrdinčině duši vládne zklamání a nuda. Roli krajiny u Čechova velmi přesně zaznamenal jeho mladší současník, spisovatel L. Andrejev: Čechovova krajina „není o nic méně psychologická než lidé, jeho lidé nejsou o nic psychologičtější než mraky... Maluje svého hrdinu krajinou, vypráví svou minulost s mraky, zobrazuje ho s dešťovými slzami...“ [Gromov 1993:338].

Bialy poznamenává, že ve svém zralém období Čechov často píše o „blízkém štěstí“. Očekávání štěstí je charakteristické zejména pro ty hrdiny, kteří cítí abnormálnost života, aniž by mohli uniknout. K. S. Stanislavskij o Čechovovi v té době řekl: „Jak atmosféra houstla a věci se blížily k revoluci, stal se stále rozhodnějším“, což znamená, že Čechov stále naléhavěji říkal: „Takhle už nemůžete žít.“ Záměr změnit život se stává jednoznačnější [Byaly 1977:586]. Ale jak to udělat? Jaké to bude a kdy dorazí? Pisatel nám nedává konkrétní odpověď.

Pro Sonyu ve Strýčkovi Vanovi je štěstí možné až „po smrti“. Připadá jí to jako vysvobození z dlouhé, monotónní práce, těžkých, duší unavených vztahů mezi lidmi: „Odpočineme si, odpočineme si...“. Hrdina příběhu „Případ z praxe“ věří, že život bude jasný a radostný, jako toto „nedělní ráno“, a to už je možná blízko. Při bolestném hledání cesty ven si Gurov v „Dámě se psem“ myslí, že ještě trochu a „bude nalezeno řešení a pak začne nový, úžasný život“. Ale u Čechova je vzdálenost mezi realitou a štěstím zpravidla velká, takže se zdá vhodné nahradit Byalyho koncept „okamžitého štěstí“ „štěstí budoucnosti“.

Snad jen v jednom - posledním - díle, „Nevěsta“ (1903), najdeme možnost „blízkého štěstí“. Hrdinka Nadya utíká z domova, před osudem provinční manželky, aby začala jiný život. Ani vyznění příběhu už není tak tragické, naopak je na konci „Nevěsty“ jasně cítit loučení se starým a očekávání nového života. Při tom všem nelze říci, že čím je Čechov starší, tím blíže je toto štěstí v jeho chápání, protože

„Nevěsta“ je jeho jediným a posledním dílem, ve kterém je tak optimistický a velmi jasný obraz budoucího života.

Ve spisovatelově tvorbě 90. let se tak hlavními motivy stávají hledání myšlenek, myšlenek o přírodě a člověku, pocit budoucího štěstí, „i když nejsou vyjádřeny přímo“ [Byalyi 1977:572].

Když sledujeme Čechovovu cestu od jeho raných příběhů až po jeho poslední - "Nevěstu", vidíme vývoj spisovatelovy tvůrčí individuality. Jak poznamenává Zhegalov, postupem času se v dílech spisovatele „psychologická analýza prohlubuje, kritika ve vztahu k maloburžoazní psychologii, ve vztahu ke všem temným silám, které potlačují lidskou osobnost, zesiluje. Poetický, lyrický začátek je posílen,“ což silně kontrastuje s obrázky z raných příběhů jako např

"Chameleon" (1884), "Smrt úředníka" (1883). A konečně „tragédie obyčejného, ​​... každodenního života zesílí“ [Zhegalov 1975:384].

Základními principy Čechovovy poetiky, které opakovaně deklaroval, jsou objektivita, stručnost a jednoduchost. V kreativním procesu musíte být maximálně objektivní. Jak již bylo zmíněno, Čechov v mládí psal příběhy do humoristických časopisů, a proto musel být omezen na určitý objem. Ve zralých letech se stručnost stala vědomým uměleckým principem, zaznamenaným ve slavném Čechovově aforismu: „Stručnost je sestrou talentu“ [Čechov 1983:188]. Pokud dokážete sdělit informaci jednou větou, nemusíte strávit celý odstavec. Aspirujícím spisovatelům často radí, aby ze své tvorby odstranili vše nepotřebné. V dopise z roku 1895 tedy píše: „Knihovna u zdi byla plná knih.“ Proč prostě neřeknete: „police s knihami“? [Čechov 1983:58] V dalším dopise: „Napište román na celý rok, pak ho na šest měsíců zkraťte a pak publikujte. Děláte málo dokončovací práce, ale spisovatel by neměl psát, ale vyšívat na papír, aby byla práce pracná a pomalá“ [Čechov 1983:25].

Dalším základním principem Čechovovy poetiky je jednoduchost. Jednou řekl o literární krajině toto: barevnosti a expresivity v popisech přírody lze dosáhnout pouze jednoduchostí. Nemá rád obrazy M. Gorkého jako „moře dýchá“, „obloha vypadá“, „step se vyhřívá“, považuje je za nejasné, jednobarevné, až sladké. Jednoduchost je vždy lepší než domýšlivost, proč neříct o západu slunce: „slunce zapadlo“, „zatmělo se“; o počasí: „začalo pršet“ atd. [Chekhov 1983:11] Podle memoárů I. A. Bunina Čechov jednou četl ve studentském zápisníku následující popis moře: „moře bylo velké“ – a byl potěšen“ [Bunin 1996:188].

Zároveň se v Čechovových dílech vyskytují nejen „životní“, ale i „konvenční“ formy popisu [Esin 2003:33]. Konvenčnost nekopíruje realitu, ale umělecky ji přetváří, projevuje se „v představení alegorických či symbolických postav, událostí“ [Esin 2003:35], v přenesení děje do konvenčního času či místa. Například v „Smrt úředníka“ samotná skutečnost smrti způsobené bezvýznamnou příčinou představuje dějovou hyperbolu a vyvolává ironický efekt; v „Černém mnichu“ (1894) je halucinační obraz „černého mnicha“ odrazem narušené psychiky hrdiny, posedlého „klamy vznešenosti“.

Čechovova jedinečná tvůrčí biografie již dlouho přitahuje pozornost vědců. Již Čechovovi současníci a pozdější badatelé jeho raného díla si všímali kompoziční promyšlenosti jeho humoristických příběhů. Dá se říci, že Čechov ve svých nejlepších raných textech spojil rysy různých žánrů krátké prózy a vytvořil tak umělecky ucelený text. Příběh získal v Čechovově díle nový význam a prosadil se ve „velké“ literatuře.

2.2 „Notebooky“ - odraz objektivní reality

Povídkový žánr v dílech A.P. Čechov zaujímá zvláštní místo. Abyste lépe pochopili kreativitu a záměr spisovatele, je třeba nahlédnout do jeho posvátného místa, do jeho tvůrčí laboratoře, tzn. viz "Notebooky".

Sešity nám dávají širší přehled a pochopení toho, jak spisovatel přistupuje k životu, jsou knihou o knihách, která je plná toho nejintimnějšího, nejosobnějšího. Toto jsou poznámky k zapamatování.

Sešity nejsou vědou přijímány jako samostatný žánr. Nejspíše je to dáno tím, že sešity vycházejí z dojmů spisovatelů a v mnoha případech připomínají deník, který je veden bez konkrétních předpokladů. „V existující vědecké literatuře jsou sešity klasifikovány jako autobiografické psaní, čisté dokumentární žánry, egotexty nebo dokonce krátké prózy spisovatelů“ [Efimová, 2012: 45]. Podle Anny Zaliznyak je vše, co spisovatel tak či onak napíše, součástí jeho profesionální činnosti a zápisník se tak stává „záminkou“, materiálem, ze kterého je pak „text“ vyroben [Zaliznyak, 2010: 25].

V sešitech se vypravěč stává kronikářem, tím, kdo vypráví. Je to jako umělecká dílna, kam mohou návštěvníci vstoupit, je to jakási kreativní laboratoř, dílna – imaginativní myšlení v akci. Čtením sešitů můžeme rekonstruovat autorovu myšlenku, můžeme vidět, jak se měnila, jak se střídaly různé možnosti, epiteta, vtipy, jak se jedna fráze nebo slovo změnilo v celý děj.

Čechovovy zápisníky pokrývají posledních 14 let jeho života. Akademická sebraná díla Čechova jsou uložena ve třiceti svazcích, ale pouze jeden svazek, 17., je věnován spisovatelově tvůrčí dílně. Tento svazek obsahuje sešity, dopisy, deníkové záznamy, poznámky na zadní straně rukopisů a poznámky na volných listech.

Dochované sešity pocházejí z let 1891 až 1904. A. B. Derman se domnívá, že „je pravděpodobnější, že Čechov začal používat sešity v roce 1891, od doby své první cesty do západní Evropy, a spoléhal se také na paměť“. Není možné s jistotou potvrdit, zda Čechov vstoupil do záznamů dříve. Někteří badatelé tvrdí, že Čechov začal vést sešity až v roce 1891, zatímco jiní trvají na tom, že Čechov sešity používal dříve. Zde se můžete odkázat na paměti umělce K.A. Korovin, který zmínil, že spisovatel použil malou knihu během jejich cesty do Sokolniki na jaře 1883. a ke vzpomínkám Gilyarovského, který mluvil o tom, jak často viděl Antona Pavloviče něco zapisovat a že to spisovatel všem radil. Při vzpomínce na Čechovovu zvláštní lásku k ničení nedokončeného díla zůstávají sešity jediným postřehem, který nám umožňuje porozumět autorovu myšlenkovému pochodu.

Ve své první knize, kterou vědci nazývají „kreativní“, psal spisovatel vtipy, vtipy, aforismy, postřehy - vše, co by mohlo být užitečné pro budoucí díla. Tato kniha pokrývá celých posledních 14 let spisovatelova života. Anton Pavlovich začal tuto knihu psát v březnu 1891 před odjezdem do Itálie. Merezhkovsky říká:

„Během cesty do Itálie Čechovovi společníci nadšeně obdivovali staré budovy, mizeli v muzeích a Čechov měl plné ruce práce s maličkostmi, které se jeho společníkům zdály zcela nezajímavé. Jeho pozornost upoutal průvodce se zvláštní holou hlavou, hlas prodavače fialek na sv. Mark, pán, který si hodinu upravoval vousy v holičství, nepřetržitě volá na italské stanice. Spisovatel však se svým zápisníkem nezacházel jako s útočištěm – obchodní záznamy a peněžní výpočty se v knize objevují téměř od prvních stránek.

Druhý zápisník pokrývá období od roku 1892 do roku 1897. Stejně jako třetí kniha (1897-1904) byla vytvořena spíše pro obchodní záznamy, ale i zde každodenní záznamy koexistují s kreativními poznámkami.

Čtvrtá kniha vyšla úplně jako poslední, v ní autor vybral veškerý materiál, který zůstal nerealizován. Je to něco jako seznam budoucích děl.

Čechov má také adresář, knihu se záznamy o předpisech pro pacienty; kniha s názvem „Zahrada“, kde byly zapsány názvy rostlin pro zahradu Jalta; obchodní kniha, kniha s názvem

„Důvěrník“ s poznámkami o platbách v hotovosti. Sestavil také bibliografické seznamy pro zasílání knih do městské knihovny Taganrog; Nechybí ani deníkové záznamy.

V souvislosti s takovým množstvím sešitů může vyvstat rozumná otázka – proč se v knihách mísily kreativní poznámky s těmi obchodními? Předpokládá se, že Čechov neustále nosil knihy 1, 2 a 3 s sebou v různých časech a všechny ostatní knihy (zahradnické, lékařské) měl doma a po příchodu domů pečlivě a rovnoměrným rukopisem přenesl nekreativní poznámky. z knih na svá místa. Totéž se děje s kreativními záznamy v knihách 2 a 3. Například v květnu 1901 Čechov ve své třetí knize napsal:

„Ten pán vlastní vilu poblíž Mentonu, kterou koupil za peníze získané prodejem panství v provincii Tula. Viděl jsem ho v Charkově, kam přijel služebně, prohrál tuhle vilu v kartách, pak sloužil na železnici a pak zemřel."

Ze třetí knihy Čechov převedl poznámku do první, ale protože tato poznámka nebyla v jeho díle realizována, Čechov ji přepsal do knihy 4.

Čechov se dívá na život jako umělec – studuje a koreluje. Vnímání událostí se vyznačuje zvláštnostmi světonázoru a psychiky – záznamy umožňují vidět člověka nebo incident tak, jak je viděl spisovatel. Studium životního materiálu začíná u jednotlivce – náhodnou poznámkou, charakteristikou řeči nebo chování. Středem je realita světa, jakýkoli konkrétní případ, jakákoliv zpozorovaná maličkost. Jeho hlavním požadavkem byl požadavek jednoduchosti, aby případ byl přirozený, nikoli fiktivní, aby se to, co bylo napsáno, skutečně mohlo stát. Spisovatel ve svých poznámkách mluví o moderním životě, který se dostal do slepé uličky a ztratil svůj pravý smysl, ale přesto mluví i o hodnotě života, o jeho možnostech:

„Člověk potřebuje jen 3 arshe. přistát.

Ne člověk, ale mrtvola. Člověk potřebuje celou zeměkouli." Píše o potřebě člověka být jen člověkem:

"Chcete-li se stát optimistou a porozumět životu, pak přestaňte věřit tomu, co říkají a píší, ale pozorujte a ponořte se do toho sami."

Sešity obsahují mnoho potenciálních témat z různých oblastí života: obsahovaly poznámky o životě na Sachalinu a v centru Ruska, o životě veřejném i osobním, o životě inteligence i o životě rolníků a dělníků. „Spisovatel vzal tyto poznámky, vytvořené okem, uchem a mozkem, a rozšířil je do mezí malého příběhu, v němž je však jasně naznačena expozice, zasazení tématu, jeho vývoj a kadence,“ poznamenává Kržižanovskij, klasifikující sešity jako archetyp humoresek, přináší paradigma Čechovových žánrů: sešity - humoresky - příběhy - novely. Spolu s žánrem hrdina roste a smích se mění v úsměv.

Paperny Z.S. napsal, že Čechovovy sešity nejsou zmrazené, ale živé, protože jsou neustále v pohybu [Paperny, 1976: 210]. A to je pravda, notebooky jsou laboratoří pro tvořivost spisovatele – poznámky jsou neustále kontrolovány, opravovány, opravovány a přepisovány. Čechov zahrnul do svých knih své postřehy a úvahy o životě, o jakémkoli konkrétním případě. S jejich pomocí můžete vidět, jak se změnilo myšlení autora.

2.3 Žánrová specifičnost povídek A.P. Čechov (na příkladu raných příběhů: „Tatínek“, „Tlustý a hubený“, „Chameleon“, „Volodya“, „Ariadne“)

Anton Pavlovič se stal tvůrcem nového typu literatury - povídky, zahrnující z hlediska hloubky a úplnosti ideového a uměleckého obsahu příběh a román. V tom spisovateli pomohla nejen jeho schopnost všímat si detailů, ale také jeho práce v Moskevském pozorovateli - dvakrát měsíčně měl Anton Pavlovič povinnost psát poznámky o ne více než sto řádcích. Témata byla různá:

1.Život a zvyky v Moskvě - Čechov popisuje úřad pohřebního průvodu, jejich neobřadnost, hrubost a chamtivost, popisuje sezónní poptávku po čeledích, výstřednosti přírody, případy otrav zkaženými zásobami, kuriózní, obscénní znamení:

"Vidět mrtvého ve svém domě je jednodušší než zemřít sám." V Moskvě je to naopak: je jednodušší zemřít sám, než vidět mrtvého ve svém domě“;

„Když už mluvíme o svědomí, nápadníci by se neměli zakolísat a zlomit. Věda říká, že tam, kde nejsou manželství, není ani populace. Toto je třeba mít na paměti. Naše Sibiř ještě není osídlena“;

2.Divadlo, umění a zábava - sem patří zprávy o vynikajících výkonech, charakteristika jednotlivých divadel a herců, poznámky o divadelním životě:

"Nastal konec našeho Puškinova divadla... a jaký konec! Bylo to pronajato jako café-chanant některým petrohradským Francouzům.“

3.Téma procesu - sem patří kuriózní a senzační případy, například „soud s fíkem předvedeným policejnímu vykonavateli“ nebo soudní případ zaměstnance petrohradského časopisu, který si vypůjčil bankovky od mnicha a odmítl splácet je kvůli tomu, že mniši nemají právo brát a dávat účty.

4.Téma literatury – Čechov zde píše o případech plagiátorství či pěstního násilí mezi autory a recenzenty.

Námět Čechovových fejetonů a vtipných vtipů je obsáhlý – od svých prvotin, krátkých anekdot a vtipných vtipů se snažil obohatit komické situace a psychologicky odhalit postavy. Ze spisovatelovy korespondence je známo, že publikoval díla až do roku 1880 (příběhy

„Bez otce“, „Našel jsem kosu na kameni“, „Není divu, že slepice zpívala“), ale příběhy se nedochovaly, a proto je odpočítávání provedeno z časopisu „Vážka“, kde pod pseudonymem „Mladý starší “, byla uveřejněna parodie „Dopis učenému sousedovi“ na pseudovědeckém článku.

Přestože V.I. Kuleshov a poznamenává, že A.P. Čechovovi se podařilo dosáhnout vysoké profesionality při odhalování vážného v malé formě; za zmínku také stojí, že Čechov měl zpočátku na cestě vážné potíže - báli se číst Antona Pavloviče, nebo spíše se dokonce „styděli“ číst pro jeho stručnost, protože dílo se nedalo přečíst za jednu noc ani za několik večerů. Přišel nový čas - čas „fráze v několika slovech“, jak napsal Mayakovsky. To je Čechovova inovace.

Jak poznamenává A.B Esin, „potřeba moderního člověka najít stabilní vodítka ve složitém a měnícím se světě“ [Esin, 2003: 38]. Anton Pavlovich se dívá na život jako umělec. To byl jeho cíl – definovat život „který je“ a život „který by měl být“.

Jednou z jeho hlavních zásad byl požadavek studovat celý ruský život, a ne jeho jednotlivé úzké oblasti. Středem je realita světa, jakýkoli konkrétní případ, jakákoliv zpozorovaná maličkost, ale je třeba poznamenat, že ve všech povídkách a fejetonech nemá spisovatel společensko-politická témata, jedinou výjimkou je „Smrt jednoho Oficiální".

Čechov nebyl spojen s žádnými stranami ani ideologiemi, věřil, že veškerá despotie je zločinná. Nezajímalo ho marxistické učení, neviděl dělnické hnutí a ironizoval rolnické společenství. Všechny jeho příběhy – vtipné i hořké – jsou pravdivé.

„Nedobrovolně se při tvorbě příběhu obáváte především jeho rámce: z masy hrdinů a polovičních hrdinů si vezmete jen jednu tvář – manželku nebo manžela – tuto tvář dáte na pozadí a nakreslíte jen jeho, vy zdůrazněte to a zbytek rozsypte po pozadí jako malou minci; ukazuje se něco jako nebeská klenba: jeden velký měsíc a kolem něj masa malých hvězd. Měsíc selže, protože to lze pochopit pouze tehdy, když pochopíme i ostatní hvězdy a hvězdy nejsou hotové. A co ze mě vychází, není literatura, ale něco jako šití Trishčina kaftanu. Co dělat? Nevím a nevím. Budu spoléhat na čas uzdravení."

Maxim Gorkij řekl, že Čechov zabíjí realismus – povýšený na duchovní význam. Vladimir Danchenko poznamenal, že Čechovův realismus byl vybroušen do bodu symbolismu a Grigory Bjalij jej nazval realismem nejjednoduššího případu [Byaly, 1981: 130]. Realismus Antona Pavloviče podle našeho názoru představuje kvintesenci skutečného života. Mozaika jeho děl představuje všechny vrstvy společnosti na přelomu 19. a 20. století, jeho příběhy proměnily ruský humor a jeho cestu později následovaly desítky dalších spisovatelů.

"Když píšu, plně se spoléhám na čtenáře a věřím, že on sám přidá subjektivní prvky, které příběhu chybí." Čechov charakterizoval současného čtenáře jako pomalého a nezaujatého, takže naučil čtenáře, aby si všechny narážky dělal sám, aby viděl všechny literární asociace. Každá věta, každá fráze a hlavně každé slovo spisovatele stojí na svém místě. Čechov je nazýván mistrem povídky, jeho povídky jsou „kratší než vrabčí nos.“ Parodie, povídka, miniatura, skica, esej, anekdota, humoreska, skica a nakonec „maličkosti“ a „komáři a mouchy“ jsou žánry, které vymyslel sám Čechov. Spisovatel nejednou opakoval, že zkusil všechno kromě románů a udání.

Próza Antona Pavloviče obsahuje asi 500 příběhů a novel a více než 8000 postav. Ani jedna postava se neopakuje, ani jedna není parodována. Je to pokaždé jiné, bez opakování. Pouze stručnost zůstává nezměněna. I názvy jeho děl obsahují obsah ve zhuštěné podobě („Chameleon“ – bezzásadovost, „Smrt úředníka“ – zdůrazňuje, že jde o úředníka, nikoli osobu).

Navzdory tomu, že autor používá konvenční formy: nadsázku, hyperbolizaci, nenarušují dojem věrohodnosti, ale naopak zvyšují pochopení skutečných lidských citů a vztahů.

Spisovatel poprvé zobrazil obyčejného člověka. Čechov nejednou řekl mladým autorům, že při psaní příběhu je třeba z něj vyhodit začátek a konec, protože tam romanopisci lžou nejvíce. Jednou jeden mladý autor požádal spisovatele o radu a Čechov mu řekl, aby popsal třídu lidí, které dobře zná, ale mladý autor se urazil a stěžoval si, že není zajímavé popisovat dělníky, není o to zájem, princezny a knížata bylo potřeba popsat. Mladý autor odešel s ničím a Anton Pavlovič o něm nikdy nic víc neslyšel.

V roce 1899 Čechov poradil Gorkému, aby přeškrtl definice podstatných jmen a sloves: „Je to jasné, když píšu „muž si sedl na trávu“. Naopak pro mozek je nepochopitelné a obtížné, když napíšu:

"Vysoký muž střední velikosti s úzkým hrudníkem a rudým vousem se posadil na zelenou trávu, již rozdrcený chodci, posadil se a tiše, nesměle a ustrašeně se rozhlížel." Nevejde se to hned do mozku, ale fikce musí zapadnout hned, ve vteřině." Možná proto tolik věříme klasice.

Čechov žil na přelomu času, na přelomu století. Ve svých malých skečových příbězích zanechal významný a působivý odkaz, který ukazuje a odhaluje celý život této doby. Hrdinou Čechovových příběhů je obyčejný muž na ulici, s obyčejnými, každodenními starostmi a zápletkou je vnitřní konflikt. Čechov, který začal svou kariéru u humoresek, do nich vložil něco víc: odhalil filištínské vulgárnosti, „questy“. Jeho hlavními zásadami byla pravda a objektivita.

Tak například v „Angreštu“ je popsána posedlost Nikolaje Ivanoviče. Celý život pro tuto myšlenku žil a dokonce se s hrdinou oženil jen kvůli zisku, ale když dosáhl svého, ukázalo se, že už není pro co žít, a „zestárnul, baculatý, ochablý“. Zároveň však můžete vidět nejen posedlost, ale také velkou touhu po svém cíli, po svém nápadu. Instinkty smíšené s pocity.

Na rozdíl od Tolstého, Dostojevského a Saltykova-Ščedrina se spisovatel nepovažoval za právo vystupovat jako žalobce nebo moralista. U Čechova je nemožné najít přímočaré charakteristiky. L.N. Tolstoj přirovnal Čechovův styl k impresionistům – jako by bez rozdílu mával barvami, ale výsledek byl solidní. Takové detaily hrají důležitou roli v umělecké dílně spisovatele - svět je prezentován ve své celistvosti, v celé své rozmanitosti. Akce se odvíjí na pozadí detailů - pachů, zvuků, barev - to vše je srovnáváno s postavami, s jejich questy a sny.

Čechov považoval za ideál člověka morálního, myslícího, integrálního, mnohostranného, ​​hledajícího, rozvinutého. A ukázal, jak daleko je člověk od tohoto ideálu.

Čechov ukazuje komedii mravů ve společnosti, kde je člověk zcela zotročen fetišemi: kapitál, hodnost, postavení. Čechov ztělesnil svou autorskou pozici v organizaci uměleckého prostoru. Čtenářům je předkládán obraz života, kde je těžké nakreslit hranici mezi otroctvím a despotismem, kde neexistuje přátelství, láska, rodinné vazby, existují pouze vztahy, které odpovídají hierarchii. Spisovatel se před námi neobjevuje jako učitel, ale jako řemeslník, dělník, který dobře zná svou práci, stává se spisovatelem všedního dne, svědkem života, učí nás přemýšlet, všímat si drobných detailů. Preferují se jednoduché věty. Mnoho záznamů je prezentováno ve formě aforismů, které nahrazují rozsáhlé úvahy. Vnímání událostí se vyznačuje zvláštnostmi světonázoru a psychiky – příběhy umožňují vidět člověka nebo incident tak, jak je viděl spisovatel – objektivně.

Chcete-li ukázat rysy žánru povídky od Čechova, můžete se obrátit na takové příběhy jako: „Táta“, „Tlustý a tenký“, „Chameleon“, „Volodya“, „Ariadne“.

Jedním z prvních příběhů je příběh „Tatínek“, publikovaný v roce 1880 v časopise „Vážka“. Čechov ukazuje obraz učitele - slabounkou, slabou vůlí, bezzásadovým. Učitel ví, že chlapec nestuduje a má mnoho špatných známek, ale přesto souhlasí se změnou známky pod podmínkou, že známky změní i ostatní učitelé. Učitel to považuje za skvělé řešení. Tak se v Čechovových příbězích objevuje téma vzdělání. Spisovatel se zaměřuje na rozpor - znalost školství a skutečný stav věcí.

Rozpor mezi rolí učitele a jeho ztělesněním. Spolu s tímto tématem přichází průřezové téma lhostejnosti. Anton Pavlovič nebyl spokojený s tím, že škola pěstuje strach, nepřátelství, nejednotu a lhostejnost.

Příběh „Tlustý a tenký“ byl napsán v roce 1883 a publikován v humoristickém časopise „Oskolki“. Podepsáno „A. Chekhonte." Příběh zabírá pouze jednu vytištěnou stránku. Co se dá říct v tak malém objemu? Ne takhle ne. Co říct na jedné stránce, aby to zanechalo stopu a aby se k ní vraceli nejen současníci, ale i následující generace? Jak to implementovat?

"Na nádraží Nikolaevskaja se setkali dva přátelé: jeden tlustý, druhý hubený" -Toto je začátek příběhu. Hned první věta, která už hodně říká.

Příběh začíná okamžitě akcí, bez zbytečné lyriky. A tato věta říká vše, co lze sdělit: místo, situaci, postavy. V tomto příběhu nenajdeme popisy vzhledu hrdinů, ale velmi dobře poznáváme portréty hrdinů a jejich charakter. Takže například Tolstoj je poměrně bohatý občan, důležitý a spokojený se životem.

„Tlustý muž právě obědval na nádraží a jeho rty pokryté olejem se leskly jako zralé třešně. Voněl po sherry a pomeranči.

Čtvrtá věta nás seznamuje s další hlavní postavou – Thin. Události se vyvíjejí velmi rychle a eskalují. Už víme nejen o charakteru postav, ale také o tom, jak se jejich životy vyvíjely, ačkoliv se jedná až o šestou větu příběhu. Tak se dozvídáme, že Thin má ženu a dítě, že nejsou moc bohatí - věci si nosí sami, nejsou peníze ani na vrátného.

"Zpoza něj vykukovala hubená žena s dlouhou bradou - jeho žena a vysoký středoškolák s přimhouřenýma očima - jeho syn."povídkový prozaik beletrie

Další vyprávění příběhu je konstruováno formou dialogu. Zdálo by se, že zde je třeba věnovat pozornost samotné konverzaci postav, ale také stojí za pozornost umělecká výstavba textu. Věty, které odkazují na Tolstého, jsou tedy krátké, existuje mnoho zdrobnělých přípon a samotná řeč je hovorová; věty, které se vztahují k Subtilní, jsou jednoduché, ničím nezatížené, chybí epiteta, časté používání sloves, jsou to většinou krátké zvolací věty. Rozuzlení nastává téměř současně s vyvrcholením, kdy je akce dovedena do bodu absurdity. Zazní osudová fráze, která vše staví na své místo. Tolstoy říká, že „se dostal do úrovně tajemství“ a právě tato fráze mění přátelskou atmosféru, mění vektor vztahů. Thin už nemůže svému příteli říkat, jak mu před pár sekundami říkal, teď už není jen přítel, ale „Vaše Excelence“. A je to tak nápadné, tak tajuplné, že „tajný radní zvracel“.

Tragikomický smysl tohoto příběhu spočívá v tom, že Thin považuje první část jejich setkání za odsouzeníhodné nedorozumění a závěr setkání, z lidského hlediska nepřirozený, za normální a přirozený.

Tento příběh je zajímavý, vitální, dojemný, aktuální. Dopadá to tak nejen kvůli tématu (zesměšňují se neřesti, úcta k hodnosti, vystavení povýšenosti), ale také kvůli konstrukci. Každá věta je ověřena a je přísně na svém místě. Roli zde hraje vše: stavba vět, vykreslení obrazu postav, detaily, příjmení – to vše nám dohromady ukazuje obraz celého světa. Text funguje sám o sobě. Pozice autora je skrytá a není zdůrazněna.

"Pro Čechova je všechno stejné - ten člověk, ten jeho stín, ten zvonek, ten sebevražda... uškrtili člověka, pijí šampaňské," napsal N.K. Michajlovskij o Čechovově autorské pozici [Michajlovskij, 1900: 122]. Faktem ale je, že Čechov je spisovatelem každodenního života a tento nezájem je jen iluzí. Anton Pavlovič píše jen o tom, co by se skutečně mohlo stát, píše objektivně a to ho činí silným a působivým. Není soudcem, je nestranným a objektivním svědkem a vše subjektivní si čtenář dodává sám. Postavy se odhalují v samotné akci, bez zbytečné preambule. Možná proto S.N. Bulgakov přichází s latinským termínem, který definuje Čechovův světonázor – optimopesimismus – výzva k aktivnímu boji proti zlu a pevné víře v budoucí vítězství dobra [Bulgakov, 1991].

Příběh „Chameleon“ byl napsán v roce 1884 a publikován v humoristickém časopise „Oskolki“. Podepsáno „A. Chekhonte." Stejně jako příběh „Thick and Thin“ je krátký, výstižný a výstižný. Napsáno podle skutečných událostí. Příběh ukazuje obyčejné, jednoduché lidi. Název je vypovídající. Je založen na myšlence chameleonismu, který se odvíjí v metaforickém smyslu. Tito. jako ještěrka, která mění barvu, člověk, který mění své názory v závislosti na situaci. Ochumelov se stejně jako Khryakin a dav mění tak rychle, že čtenář stěží stíhá myšlenkový pochod. Podstatou Ochumelovových proměn je z otroka na despotu a naopak. Neexistuje žádný kladný hrdina, pozice autora je skrytá. Zesměšňuje se oportunismus, touha soudit ne podle zákona, ale podle hodnosti. Symbol dvojsmyslnosti. Pro pisatele je důležité ukázat relativitu názoru, jeho vztah a závislost na situaci.

Příběh „Volodya“ byl poprvé publikován v roce 1887 v Petrohradských novinách. Příběh popisuje sebevraždu středoškolského studenta, obtěžovaného zralou, nečinnou ženou. Anton Pavlovič se uchýlí ke srovnání dvou skutečností: skutečného, ​​špinavého, vulgárního a imaginárního Voloďu. Pozice autora je skrytá, odhalovaná postupně. Úkolem badatele je najít, pochopit a odhalit.

Téma lásky je také odhaleno v příběhu „Ariadne“, napsaném v roce 1895. Příběh je psán formou vyznání a diskuzí o výchově žen, manželství, lásce, kráse. Příběh-monolog od Shamokhina o lásce krásné a mladé dívky, o jejím světě pocitů, myšlenek a činů. Hrdinka příběhu v příběhu. Jméno hrdinky je řecké a znamená nit života. Název je dán v rozporu s charakterem hrdinky a kontrastuje s vnitřní podstatou obrazu. Láska může tvořit a tvořit a může ničit. Čechov proniká hluboko do psychologie lásky. Šamokhin, romantik a idealista, syn chudého statkáře, vnímal život v růžových tónech, považoval ho za lásku

velké dobro, vysoký stav duše. Shamokhinův příběh je výsledkem velkého životního šoku, příběhem o lásce zničené vulgárností. Láska byla dobyta lidstvem v procesu svého historického vývoje. Shamokhin tvrdí, že v průběhu tisíců let lidský génius, který bojoval proti přírodě, bojoval také proti fyziologii, tělesné lásce jako nepříteli. Nechuť ke zvířecím instinktům se pěstuje po staletí, a to, že nyní voskujeme poeticky o lásce, je také přirozené, že nejsme pokryti kožešinou. Úplná rovnost mezi muži a ženami.

Komika v Čechovových dílech nespočívá v komických scénách nebo poznámkách, ale v tom, že jeho postavy nevědí, kde je pravda, co je. Lev Shestov poznamenává, že Čechov téměř pětadvacet let nedělal nic jiného než zabíjel naděje, V.B. Kataev říká, že „ne naděje, ale iluze“. Čechovovi hrdinové jako by odehrávali cirkusovou reprízu, z nichž každý má svou pravdu, ale čtenář vidí, že žádný z hrdinů nezná pravdu, hrdinové se neposlouchají ani neslyší – to je Čechovova komedie. Psychická hluchota. Příběhy jsou malé, ale sčítají se jako romány.

Čechov používá zvláštní formu kompozice: chybí obsáhlé úvody, žádný příběh postav, čtenář se okamžitě ocitne v centru dění, uprostřed děje a chybí motivace pro jednání postav. To, co autor nechává mimo text, pociťuje čtenář jako implikované. A.P. Chudakov nazval tento přístup „mimic“: není důležité popisovat duševní stav postav, je důležité uvést detail, popsat akci. Věci nejsou v kontrastu se světem, ale v kontrastu s hrdinou.

Gorkij o Čechovových příbězích napsal: „Nenáviděl vše vulgární a špinavé, popisoval ohavnosti života vznešeným jazykem básníka, s jemným úsměvem humoristy a za krásným vzhledem jeho příběhů, jejich vnitřní smysl, plný hořká výtka, je málo patrná.“

Přestože Čechov neřekl ani slovo o Bohu, zanechání jeho knihy ve vaší duši vám ubere krásu a něhu. Možná právě v tom spočívá tragédie Čechovových hrdinů - nikdo nikdy nedospěl k duchovní harmonii. Z toho však byl obviněn sám Čechov. Merežkovskij věřil, že spisovatel „odpustil Kristu“. Anton Pavlovič nebyl náboženským spisovatelem, protože v křesťanství přijímal pouze morálku a etiku a vše ostatní odmítal jako pověru. Čechov nazval „náboženství“ náboženstvím smrti a Merežkovskij v tom nachází podobnosti s A.M. Gorky - v jejich postoji k náboženství. "Chtěli ukázat, že člověk bez Boha je Bůh, ale ukázali, že je to zvíře, horší než zvíře je dobytek, horší než dobytek je mrtvola, horší než mrtvola není nic."

Existují však badatelé, kteří s tímto názorem nesouhlasí; Alexander Izmailov poznamenává, že Čechova nikdy netrápila představa Boha, ale nebyl k ní lhostejný: „Nevěřící Čechov snil o zázraku, jako někdy jiné. věřící nesní." Čechov věří svým vlastním způsobem a jeho hrdinové také věří svým vlastním. Veškeré spisovatelovo dílo je prodchnuto láskou a soucitem k člověku, čtenář je uveden do morálky a jeho duše je očištěna.

Podle Bicilliho z Čechovových děl vyzařuje teplé a rovnoměrné světlo každodenního ruského pravoslaví. Nejdůležitější otázky v díle Antona Pavloviče jsou otázky týkající se smrti, smyslu života, norem, morálky a hodnotových směrnic, moci a úcty k postavení, strachu, absurdity existence... a jak to musí být překonáno. To vše lze charakterizovat stručněji – smysl existence. Vedle vážné události má spisovatel obvykle to malé a náhodné, což zvyšuje účinek zvědavosti a pomáhá jasněji vidět hrdinovu tragédii.

Z recenzovaných příběhů můžeme usoudit, že existence Čechovových hrdinů je materialistická. Zvolený žánr povídek umožňuje Čechovovi vytvořit velké plátno své doby – popisuje drobné příběhy, v nichž se ukazuje celý soukromý život. Čechovův hrdina je obyčejný člověk, „průměrný“ člověk, zapojený do každodenního života a vnímající jej jako normu a danost, který se nesnaží vyčnívat z většiny. Osoba, která se vyhýbá pověsti vyvolené osoby, jedinou výjimkou jsou hrdinové, kteří jsou duševně nemocní (Kovrin - „Černý mnich“ - muž s přeludy vznešenosti).

Abychom to shrnuli, můžeme vyzdvihnout charakteristické rysy povídkového žánru u Čechova:

· Lakonismus - chudobu navrhovatelky není třeba popisovat, stačí jednoduše říci, že měla na sobě červený šátek;

· Nádoba - konec musí být otevřený;

· Stručnost a přesnost – díla jsou nejčastěji založena na anekdotách;

· Vlastnosti kompozice - příběh musí začít od středu, vyhodit začátek a konec;

· Rychlý vývoj zápletky;

· Objektivita ve vztahu k postavám;

· Psychologie – je potřeba psát jen o tom, co dobře znáte.

Rozsáhlý plán je principem skrytého čechovovského psychologismu, realizace myšlenek „spodního proudu“, odhalení nejsložitějších světových problémů. Nebyla to mytologie, ale obyčejný život s jeho filištínskými dramaty, co spisovatel tak přesně popsal. Čechovovi vždy nestačilo život jednoduše popsat, chtěl ho předělat, spisovatel ve svých příbězích ukazoval probuzení pravdy nad lží a její triumf. Přirozeně, že objevení se pravdy někdy člověka zničí.

Mimořádné přátelství Gorkého a Čechova je všeobecně známé. Žádný znalec knih mistrů ruské literatury se neobejde bez seznámení se s těmito spisovateli. Bystrý vizuální talent umožnil M. Gorkému vytvořit významná díla nejen ve velké, ale i v malé podobě, a proto v rámci naší studie nelze pominout rysy povídkového žánru v díle M. Gorkij.

KAPITOLA 3. ZNAKY ŽÁNRU POVEDKA V DÍLE M. GORKY

„Bitter je jako les,“ píše Jurij Trifonov, jsou tam zvířata, ptáci, bobule a houby. A my nosíme z lesa jen houby“ [Trifonov, 1968: 16]. Hořký obraz je všestranný, ještě ne zcela prozkoumaný a ještě pořádně nečtený. Gleb Struve věří, že mezinárodní hořké studie by měly spisovatelovu tvář zbavit lesku. Je to možné, protože Celé dílo spisovatele nebylo zveřejněno. To potvrzuje, že v repozitářích (jak v Rusku, tak na Západě) je mnoho dopisů, které se ještě nestaly majetkem badatelů, a také ještě nemáme úplný a vědecký životopis spisovatele. Před námi je vážný a naléhavý úkol objevit nového Gorkého, přehodnotit jeho postoj ke všem životním fenoménům: sociálnímu, vzdělávacímu, literárnímu i humanistickému (je známo, že spisovatel pozdvihl mezinárodní společenství k boji proti přírodní katastrofě, která vypukla v roce 1921). V ruské literatuře bylo mnoho humanistů: Dostojevskij, Puškin, Čechov, Tolstoj.

Jaký tedy Gorkij ve skutečnosti je? Kreativní cesta začíná vydáním příběhu „Makar Chudra“ v roce 1892 pod pseudonymem M. Gorkij (Alexej Maksimovič Peškov). V roce 1895 vyšla „Stará žena Izergil“. Kritici si nového jména okamžitě všimli. Pseudonym odráží spisovatelovu zkušenost z dětství. Narodil se v roce 1868, brzy ztratil otce, byl vychován svým dědečkem z matčiny strany, v 11 letech osiřel a začal pracovat. V roce 1886 začíná kazaňské období, dostává práci v pekárně a seznamuje se s marxistickými myšlenkami. V roce 1888 se vydal na první cestu po vlasti, poté se zastavil v Nižném Novgorodu, kde pracoval jako úředník, a v roce 1891 se vydal na druhou cestu. Zážitek z putování se odráží v cyklu „Přes Rus“. Na začátku století vznikly první hry „Buržoazní“, „Na hloubce“, „Děti slunce“. V roce 1905 se setkal s Leninem. V roce 1906 byla první emigrace do USA a poté na Capri. V exilu se setkává s A.A. Bogdanov, A.V. Lunacharsky - společně otevírají školu v Capri, kde Gorkij vede čtení o historii ruské literatury. Hlavním úkolem bylo spojit budování bohů s revolučními myšlenkami, což se odráží v příběhu „Vyznání“. Materiály pro kreativitu byly vždy čerpány z předrevoluční reality. Gorkij nepíše o životě po revoluci ani o zahraničí. Revoluci z roku 1917 přijal spisovatel nejednoznačně - obával se zkreslení ideálů revoluce, protože věřil, že rolnictvo je zmrzlá masa. Poté dochází k závěru, že revoluce představuje destrukci. V roce 1921 druhá emigrace.

Podle vzpomínek V. Chodaseviče to byl velmi laskavý a otevřený člověk, v jehož domě bylo vždy mnoho přátel, ale ještě více neznámých lidí nebo dokonce cizinců - každý za ním chodil s žádostmi. Gorkij pomáhal, jak jen mohl. Bylo to před emigrací, takže je těžké spojit slova 30. let s touto myšlenkou: „pokud se nepřítel nevzdá, je zničen“ – jak to lze vysvětlit? Gorkij je rozporuplný. Takové rozpory existují v díle spisovatele a umělce. Jedním z hlavních rozporů je neschopnost spojit myšlenky a skutečný život. Gorkého protikladem je také neredukovatelnost na jakoukoli myšlenku, Dostojevskij na tuto ruskou zvláštnost, jistou rezonanci, vnucování dojmů upozornil. Tento obrat v osobní biografii však neměl téměř žádný vliv na jeho tvůrčí biografii (projevy nebo publicistické články zde nejsou brány v úvahu). Gorky ve své umělecké tvorbě na tuto dobu prakticky neodkazoval. Politické názory by neměly zanechat otisk kreativity, například v próze Antona Pavloviče Čechova není žádné společensko-politické téma. Úkol objevit nového Gorkého je stále naléhavější.

3.1 Sociální a filozofické postavení spisovatele

Práce s Gorkého texty naznačuje pohled na studium literárních faktů 20. století. Počínaje vývojem dějin jako studijního předmětu směřoval k chápání dějin v sobě, a tak není náhoda, že spisovatel v posledních letech svého života působil nejen jako autor, ale i jako historik, a také není náhoda, že první knihou, kterou miloval, byla „Legenda o tom, jak voják zachránil Petra“.

Gorkij se vždy cítil ve službách lidstva a již v roce 1880 byl spisovatel postaven před otázku, kterou bude řešit do konce života: dějiny se skládají z jednání jednotlivce, jak probíhá „boj o štěstí? “ se týkají lásky k lidstvu. „Procházky mezi lidmi“ a četné toulky kolem Rusa přesvědčují spisovatele, že lidé nejsou úplně stejní, jak jsou vykreslováni. Vidí temné lidi, do kterých bylo vehnáno otroctví, ale také vidí pár těch, kteří jsou přitahováni k osvícení.

V prvních letech 20. století se spisovatel odklonil od populismu a přiblížil se k marxismu, ale to neznamená, že by se Gorkého historické vědomí zpolitizovalo. „Nejsem marxista a nebudu,“ píše spisovatel A.M. Skabičevskij.

V roce 1910 Gorkij odkazuje na termín „národ“, ke kterému dochází v důsledku přehodnocení hodnot po první ruské revoluci. Spisovatel stále věří v nového člověka jako tvůrce nových dějin.

O spisovatelský program v časopise „Literární věda“ je velký zájem – časopis byl platformou, na které byl tento kánon testován ještě před nástupem „socialistického realismu“. Poprvé se zde objevil Gorkého článek „O sociologickém realismu“ [Gorky, 1933: 11]. Časopis povzbuzoval začínající spisovatele, aby se vážně věnovali psaní. Ideální literatura je „čistá“ literatura, bez jakýchkoli nečistot, filozofických názorů nebo přesvědčení. V takové literatuře by měl spisovatel psát jen o tom, v čem se dobře vyzná. Literatura musí být jasná a pravdivá.

Gorkij vychází z příkladů realismu 19. století. - jasnost a jednoduchost jsou hlavními kritérii skutečného umění. Příběh vyžaduje jasnost, živost, nikoli umělost postav, ale pokud spisovatel píše dostatečně jednoduše, znamená to, že se v tom sám špatně orientuje. Jednoduchost je tabu pro specifickou konfiguraci slov a za ní skrytou významovou neurčitost, která je pro socialistický realismus nepřijatelná. Mladé autory je třeba učit vytrvalosti, lásce k umění se nemá učit, musí se jí dosáhnout.

V článku „Zničení osobnosti“ Gorkij kritizuje spisovatele, pro které je umění „nad osudem vlasti“: „Je těžké si představit, že takové umění je možné.“ Gorkij si to myslí, protože nevěří, že někde existuje člověk, který by netáhl k žádné sociální skupině.

Utváření Gorkého společenského postavení je složitý a rozporuplný proces. Koncept populistické hrdinské osobnosti byl nahrazen uznáním mas a poté zcela nahrazen myšlenkou „boha lidu“ [Lunacharsky, 1908: 58]. Změnil se i postoj k inteligenci: někdy byla považována za „tažného koně“ pokroku, jindy byla rozdrcena na „nepřítele lidu“. Spisovatel věnoval pozornost i problému víry, rozumu, jednotlivce a kolektivu. To vše dohromady tvoří základ spisovatelova společenského vědomí.

3.2 Architektonika a umělecký konflikt Gorkého povídek

Studium ideového, filozofického, estetického základu prostředků básnické expresivity povídek se jeví jako relevantní vzhledem k tomu, že prostřednictvím těchto příběhů se promítá vize duchovního dramatu M. Gorkého a pochopení evoluční logiky kreativity, a odhalují se obecné kulturní a historické souvislosti vývoje civilizace.

Gorkého nedůslednost je způsobena tím, že ve spisovateli žili jakoby dva lidé: jeden byl umělec a druhý byl prostě soukromá osoba se svými pochybnostmi, radostmi a chybami. Umělec se na rozdíl od muže nemýlil. Na rozdíl od Tolstého, který ztvárnil plasticitu charakteru, Gorkij ztvárnil nejednoznačnost člověka, jehož paradoxem je, že je sice schopen nejvyšších činů, ale zároveň i těch nejnižších. Nekonzistentnost lidského charakteru, složitost člověka, „lidská rozmanitost“ je princip vlastní Gorkého práci.

Nejčastěji se postavy dostávají do konfliktu se spisovatelem, jakoby ožívají a jednají na vlastní pěst, nebo dokonce diktují svou, možná opačnou vůli než autor, a mluví pravdu. Gorkij řekl více než jednou, že spisovatel musí věnovat pozornost každé události, i když se zdá malá a bezvýznamná - tento fenomén může být fragmentem starého světa nebo výhonkem nového. Podle Gorkého je třeba psát tak, aby spisovatel viděl, o čem autor píše, a toho lze opět dosáhnout pouze tehdy, když sám spisovatel ví, co zobrazuje. A.P. o tom hovořil více než jednou. Čechov.

„Dovednost“ spisovatele se stává na stejné úrovni jako akt poznání. Jasně a jasně podle Gorkého znamená bez sémantických interpretací. Například jeden začínající spisovatel poslal Gorkymu rukopis svého příběhu, který obsahoval řádek:

„Ráno mrholilo. Na obloze je podzim, v Grishčině tváři jaro."

Hněv a sarkasmus, s nímž spisovatel reagoval na mladého autora, lze plně pochopit a vysvětlit, mladý autor se snažil text „udělat“ a v důsledku toho dochází k naprostému zmatku. Z tohoto důvodu socialistický realismus vyžaduje psychologismus – popisy charakteru člověka musí jít ruku v ruce s příběhem o motivech jeho chování. Člověk by měl být pro čtenáře viditelný a hmatatelný, postavy by měly jednat v souladu se svými zkušenostmi a charakterem, nikoli vymyšlené, není třeba „vytahovat fakta“.

Styl je kontrastní struktura fráze, která není podobná té obecně přijímané. Styl je o pořadí slov, opakování slov, opakování myšlenek. Spisovatel musí zprostředkovat jasné dojmy.

Realismus vznikl spolu s fotografií a není přitažlivý proto, že přesně popisuje život, ale proto, že se v tomto žánru těžko píše. Děj v realismu je překonání události zotročení s určitými obtížemi. Hrdinové podstupují takové zkoušky, jaké si spisovatelé beletrie 19. století nedokázali ani představit. Realismus je pokus oklamat lidi pravdivostí obrazu, ale všechno toto umění a fantazie nelze vyloučit, nicméně romantismus obecně vše vydává za fantazii.

Na počátku 20. let napsal M. Gorkij řadu příběhů („Poustevník“,

„Dirigent“, „Karamora“ a další), vytváří sérii literárních portrétů. Gorkého život byl velmi bohatý na setkání s různými zajímavými lidmi a spisovatel se rozhodl zachytit jejich rysy v krátkých esejích. Jeho literární portréty tvoří celou uměleckou galerii. Čtenář se v ní setkává s vynikajícími postavami revoluce: V.I.Leninem, L.B.Krasinem, I.I.Skvorcovem-Stepanovem; věda: I. P. Pavlov; umění: L.A. Sulerzhitsky - a mnoho dalších. Nejvíce v této galerii portrétů spisovatelů: V. G. Korolenko, N. E. Karonin-Petropavlovský, N. G. Garin-Michajlovský, L. N. Andreev.

Kánon povídkového žánru u Gorkého tvoří takové pojmy jako: požadavek skutečných motivací, psychologismus, přítomnost obecné myšlenky. Příběh by měl být pravdivý, ne uvěřitelný, například je těžké si představit dělníky, kteří se budou vysmívat soudruhovi za špinavou uniformu nebo když se dělník najednou ukáže jako příliš sentimentální. Socialistický realismus se neobejde bez charakteru. Historická událost musí být popsána ze správných zdrojů, není třeba zpovídat očité svědky, specifika musí být nahrazena abstraktními soudy, z nichž nebude možné přesně pochopit, zda jde o fikci nebo pravdu. Gorkij povoluje lidovou řeč v literatuře pouze tehdy, má-li autor frázi, která svou neobvyklostí může čtenáře okamžitě připoutat k příběhu, ale je zde také upozornění - příběhy je lepší začínat popisem, neměli byste začínat příběhy s neobvyklým projevem. Je tedy lepší, aby pracovník řekl „krysa“. Úplné porozumění textu.

V Gorkého „romantických“ příbězích vyžadují popisy přírody a počasí pozornost čtenáře. Slunce se rovná srdci. Jasné počasí a slunce jsou žádaným ideálem v každodenním životě. Gorkého minimalismus ve vztahu k přírodě znepokojoval umělce, kteří se snažili interpretovat spisovatele pomocí jiných forem umění.

Gorkij odmítá podrobný popis. Raná sovětská literatura byla nakloněna literatuře symbolistické. Takové texty umožnily zahrnout mytopoetiku a náboženská témata. Se zavedením nového systému zmizela potřeba komplexního symbolistického krytu a symbol začal fungovat jako reflex, ve kterém „bouře“ znamená „revoluce“.

Gorkij říká, že ruská literatura je nejpesimističtější na světě. Spisovatel studuje život a vidí každodenní život, který není existencí, je malicherný, ponurý a děsivý. Potřebujete „pozvednout každodenní život“? Ale pak se ukáže, že učíte život, a to je v rozporu s Gorkým, životu je třeba rozumět, ne ho učit. Mnoho lidí také viní Gorkého z roztříštěnosti. Ale fragmentace je vnější dojem. Autor musí umět zprostředkovat útržky čistě vnější historie doby, vyvodit přímou souvislost s průběhem všeobecného duchovního vývoje lidu a svého vlastního vývoje jako umělce a občana. Fragmentace je stav, kdy je narušena kontinuita prezentace a pro čtenáře je obtížné spojovat epizody. Realismus se stává spojením hrdiny s vnějším světem.

V druhé polovině 19. století Čechov řekl, že „takto se žít nedá“, ale myslel si, že ke změnám dojde až po 200 nebo 300 letech. Ve 20. století Gorkij prohloubil problém Čechovů a vytvořil image trampského hrdiny. Čtenář objevuje nové hrdiny, nové postavy a čtenář žasne, že se člověk z lidu ukazuje jako nositel morálky, má silnou žízeň po svobodě a beze strachu. Názory kritiků na tuto záležitost byly rozdílné: někteří věřili, že spisovatel plýtvá svým talentem, zatímco jiní věřili, že předmět obrazu byl zkreslen. Proto Merežkovskij mluví o protikřesťanském postoji Gorkého a Čechova:

"Chtěli ukázat, že člověk bez Boha je Bůh, ale ukázali, že je to zvíře, horší než zvíře je dobytek, horší než dobytek je mrtvola, horší než mrtvola není nic." O obojím se ale dá polemizovat. Spisovatel ukazuje neobyčejné na obyčejném člověku. Gorkij, stejně jako Čechov, má široký záběr života, popisuje velké panorama, mozaiku. Jeho tvorba se vyznačuje filmovou vizí života. „Pravděpodobně jsem viděl a zažil víc, než jsem měl, proto ten spěch a nedbalost mé práce,“ poznamenává sám spisovatel. Jako by jeho hrdinové neutíkali z nouze, ale naopak se sami dostávali do problémů, ačkoliv hledají svobodu. Autorův nápad se neslučuje s postřehy, ale připravuje ho hrdina.

V Gorkého raných dílech se historická témata promítají do moderny, která je etapou procesu vývoje světa. Dochází ke konfrontaci hrdiny a reality. To je starý cikán Makar Chudra. Ve stejnojmenném příběhu se nám od začátku odkrývá nekonečnost stepí a moře a následuje logická otázka o lidské svobodě: „Zná svou vůli?“ Právě v takové krajině – tajemné a noční – mohla taková otázka vyvstat. Hrdina je v centru příběhu a dostává maximální příležitost k rozvoji. Hrdinové mají právo vyjádřit svůj názor, hrdina v sobě nosí touhu po svobodě. Existuje také neřešitelný rozpor, který lze vyřešit pouze smrtí, což se Chudrovi zdá zcela přirozené. Hrdina si je jistý, že lásku a hrdost nelze sladit a kompromis není možný. Romantik nemůže obětovat ani jedno, ani druhé. Vyprávěním legend svého lidu Chudra vyjadřuje představu o svém hodnotovém systému. V celém příběhu autor vytrvale používal slovo „vůle“ a nahradil jej slovem „svoboda“ pouze jednou. V Dahlově slovníku vůle - je svévole jednání, a Svoboda znamená schopnost jednat po svém. A tak se z obyčejných lidí stávají rozhodci osudů. Spojení časů je interpretováno skrze problém svobody a štěstí, z pohledu morálky a vztahů v týmu Gorkij napsal, že člověk zůstává člověkem „v pořádku“ a ne „protože“. Tento problém trápil spisovatele po celou dobu jeho tvorby. Když spisovatel přišel do literatury s přesvědčením, že člověk je skvělý, že jeho kreativita a štěstí jsou nejvyššími hodnotami na zemi, čelil tomu, že to nemůže dokázat. V pohádce z roku 1893 „O Chizhovi, který lhal, a o datelovi, milovníkovi pravdy“, volá Chizh, inspirující ptáky s duchem krásné země, po ideálu. Fakta a logika však Chizhovy myšlenky vyvracejí a Datelova pozice je logicky oprávněná. Čiž je nucen přiznat, že lhal a neví, co je za hájem, ale je tak úžasné uvěřit, a datel může mít pravdu, proč potřebujeme takovou pravdu, která „padá jako kámen na křídla? “ Tento rozpor lze vysledovat během celé spisovatelovy kariéry. Gorkij tak na jednu stranu přiznává svůj záměr vyšperkovat životy jak lidí, tak jejich postav, a na druhou stranu přiznává, že postavy ruských lidí jsou neuvěřitelně složité a pohádkově bohaté, že mu chybí barevnost, ne pouze přikrášlit a dokonce zachytit. To je důvod, proč na přelomu XIX-XX století. ve spisovatelově díle se teprve začínal utvářet jazyk nové logiky humanismu, kde by měl začít člověk, Gorkij ještě nepsal otevřeně, a proto vytváří fiktivní svět legend, kde hrdinové žijí a jednají sami ze sebe , určeno jejich vlastní vůlí, nikoli vůlí okolností. Postupně se ale nový pohled na svět dostává do rozporu s logikou věci.

Velkým krokem je definovat zápletku jako příběh postavy zobrazený prostřednictvím systému událostí. V centru pozornosti jsou postavy silných lidí, kteří dokážou řídit nejen svůj osud, ale i osud ostatních. Buduje se most mezi pojmy „pravda“ a „osoba“. Například příběh „Na vorech“. Příběh byl napsán v roce 1895, publikován v Samara Newspaper. Zapletené vztahy hlavních postav odrážejí milostný trojúhelník, ale zároveň i systémy každodenních vazeb v selské rodině - měřítkem hodnot nebyla kategorie „morálně - ne morálně“, ale účast na tvrdém a společná práce. Hlavními postavami jsou Silan, silný jako kovadlina, Marya s ruměncem po celé tváři, oproti nim je Mitri zobrazena, zakrnělá a křehká. Majitel Sergei i Silan se k Mitrimu chovají jako k dělníkovi, který je na farmě k ničemu. V příběhu není žádný sociální konflikt, v centru je problém „hříchu“. Pro Mitria je zákon v duši a pro Silana v těle. Silan však podléhá výčitkám i pochybám, prosazuje právo na štěstí a dochází k závěru: "Člověk je pravda!" Za tímto tvrzením je, že pravda nemá samostatnou existenci, o něco se opírá, a proto se ukazuje, že pravda je na straně Silana. „Existuje pouze člověk, vše ostatní je dílem jeho rukou a mozku“ (Satén). Oporou pravdy je podle Gorkého člověk. Ukazuje se, že člověk se musí vymezit. V tomto příběhu Gorkij odhaluje sentimentální obraz skromného muže a odhaluje problém sebeuvědomění mezi lidmi. Je potřeba nového typu bytí.

Vyprávěním o časech „silných“ lidí se Gorkij snaží porozumět své době. Historické motivy raných děl sloužily jako forma k vyjádření romantického ideálu, snu o svobodné a silné osobnosti. V tomto materiálu identifikoval morální a etické problémy, hrdinové těchto příběhů žijí podle zákonů individuality. Přemýšlejí o právu silného, ​​o sobectví a schopnosti obětovat se. Mezi takové příběhy patří « Příběh hraběte Ethelwooda de Comignes a mnicha Toma Eshera“ a „Návrat Normanů z Anglie“ – příběhy slouží jako důvod k úvahám o právech silných, o krutosti, o morálce slabých. Tyto příběhy sloužily za účelem nalezení nového hrdiny, definování jeho charakteru a životní pozice.

V Gorkého dílech 20. století již vystupuje do popředí postava hrdiny, který je úzce spjat s realitou. Za zmínku stojí příběh „Konovalov“. Příběh začíná poznámkou v novinách o sebevraždě kvůli melancholii Alexandra Ivanoviče Konovalova. "Proč žiju na zemi"? Autor příběhu se snaží pochopit původ této melancholie tohoto tuláka, protože je dobře stavěný a umí pracovat, ale cítí se nepotřebný, za všechny své potíže a neúspěchy obviňuje jen sebe: „Kdo za to může za to, že piju? Pavelka, můj bratr, nepije - má vlastní pekárnu v Permu. Ale pracuji lépe než on - ale jsem tulák a opilec a už nemám žádnou hodnost ani důležitost... Ale jsme děti stejné matky! Je ještě mladší než já. Ukazuje se, že se mnou něco není v pořádku." [Gorkij 1950:21]. Ztělesňuje rysy ruského lidu a jeho portrét zdůrazňuje podobnost s hrdinou: velký, se světle hnědými vlasy, silnou postavou, s velkýma modrýma očima. Toto je téměř první realistický obraz pracujícího člověka. „Je smutnou obětí podmínek, bytostí, která je svou povahou rovná všem a dlouhé řadě historických křivd redukovaných na úroveň společenské nuly“ [Gorky 1950:20]. Historická postava Stepana Razina se pro hrdinu stává „opěrným bodem“ a je klíčovým detailem vyprávění. Stepan Razin není ani tak historickou postavou, jako spíše zosobněním svobody, snem lidí o svobodě. Pro Gorkého nebyla důležitá historická přesnost detailů, ale samotná myšlenka „svobody sokola“ a „přemýšlivého tuláka“ Konovalova. Jak jsme již řekli, M. Gorkij obdaří svého hrdinu schopností introspekce. Při analýze svého života se hrdina „oddělil od života do kategorie lidí, kteří k němu nejsou potřeba, a proto podléhají vymýcení“ [Gorky 1950: 21]. Konovalov souhlasí s tím, že každý tramp a tramp má sklony ke klamání, přehánění a vymýšlení různých nebývalých příběhů a vysvětluje to tím, že je snazší takto žít. Pokud člověk v životě nic dobrého neměl a přijde s nějakou zajímavou, zábavnou historkou a vypráví ji, jako by to byla pravda, tak nikomu neublíží.

Vrcholem je popis kazaňské pekárny, kde Peškov pracoval v hlubokém vlhkém sklepě jako pekařův pomocník. Čtení monografie podněcuje trampského pekaře ke znovuzrození. „Každý člověk je svým vlastním pánem,“ vyvrací Konovalov marxistickou tezi o závislosti člověka na prostředí. Pod vlivem Gorkého dělníci brzy vstoupili do stávky. Odvolání na historickou postavu umožnilo Gorkymu nastolit problém destrukce a stvoření při rekonstrukci života.

Shrnutím výsledků první ruské revoluce se Gorkij vrací k problémům, které ničí osobnost, k problémům nihilismu a anarchismu, k otázce člověka budoucnosti. Tyto otázky vyvstávají v „Ruských pohádkách“ z let 1912-1917. Jednou z hlavních postav je Ivanovič, ruský liberální intelektuál. Gorkij obnovuje veřejný život, mluví o Stolypinově „pacifikaci“ a o vojenských soudech. V této situaci se „nejmoudřejší obyvatelé“ snaží vytvořit nového člověka: „plivou na zem a míchají se, okamžitě se zašpinili až po uši bahnem, ale výsledky

Tenký." Novým člověkem se stává buď ostřílený obchodník, který kus po kuse prodává vlast, nebo byrokrat. Gorkij se nad pokusy vytvořit nového člověka ušklíbne: "Bez ohledu na to, kolik toho odplivneš, nic z toho nebude." V "Ruských pohádkách" se opakovaně objevuje obraz Historie - kniha, ze které můžete vytáhnout důkazy pro jakoukoli lež. V šesté pohádce lokaj Egorka na pánův rozkaz poslušně přináší fakta, aby dokázal, že lidé chtějí svobodu. Když ale muži navrhnou, aby se pán dostal ze země, pán povolá vojáky, aby ho zpacifikovaly.

Téma lidové odplaty je také nastoleno v příběhu „Město“. Klidný tón vyprávění kontrastuje se zobrazovanou realitou. Bald Hills jsou ve skutečnosti hroby lidí Razin. Zatímco pacifikoval rebely, Dolgoruky jednal s lidmi divoce. Vybavení, s nímž byli lidé mučeni, je dodnes ve městě uchováváno, bylo ponecháno na památku, aby se lidé již nevzbouřili. Vyprávění v příběhu je mnohostranné. Gorkého vzpomínky na život v exilu v roce 1902 vytvářejí pozadí, na kterém se odvíjí obraz klidného okresního života. Ve městě matky mrzačí své děti z nudy a vzteku. "Proč je toto město potřeba?" namítá spisovatel. Prvním plánem příběhu jsou skutečné životní dojmy o smyslu existence. Druhý plán je vytvořen pomocí historické perspektivy – spojení časů spojuje Razinovy ​​muže s Pugačevovými. Gorkij diskutuje o povaze protestu a je rozhořčen, když vidí, jak lidé padají na kolena.

Téma marginality je jedním z hlavních témat literatury dvacátých let. V této literatuře bylo mnoho hrdinů, jejichž osudy byly tragicky zkráceny nebo zlomeny díky lidem patřícím k nejvyšším mocenským vrstvám stejného totalitního typu: rázní, krutí, pragmatičtí, ješitní, „kteří vybudovali nový společenský systém v extrémně krátkou dobu se horečně snažila vtisknout svá jména do své fasády“ [Chudakova 1988:252].

Není divu, že hrdiny děl 20. let jsou lidé s okrajovým vědomím. Vraťme se k jednomu z těchto hrdinů v příběhu M. Gorkého „Karamora“. Jedním z „nejbolestivějších bodů“ myšlenek zesnulého M. Gorkého je vědomí a svoboda včerejších otroků. Chtěl pochopit, jak se masový člověk realizuje v silovém poli bezbožných idejí století – nietzscheovských, marxistických – a jak jedná, buď jimi veden, nebo jim podřízen, nebo se lhostejně proměňující v jejich nástroj. M. Gorkij se zamýšlel nad tím, jak nové myšlenky ovlivnily „psychiku ruského primitivního člověka“, jehož smysl pro sociální spravedlnost není podporován spiritualitou a racionalitou.

Mezi „mistry sociální práce“ jich bylo poměrně dost. Jako pilní studenti revolučních teoretiků vážně věřili, že pravda je v jejich rukou, a bezohledně, bez pochopení prostředků, se vrhli na její šíření. Mezi nimi se okrajová osoba ukázala být zvláště zajímavá pro M. Gorkého, protože měl vždy rád ty, kteří byli uzpůsobeni pro vzpouru a neplechu a zločin.

Postupně rozlišuje mezi těmi, kteří se stanou zločinci z touhy být hrdinou, a těmi, kteří páchají zločin, testujíc nápad. Tyto motivy je stěží možné oddělit, protože vznikají v podvědomí, živí se instinkty a dozrávají v takových labyrintech duchovní pustiny, kde logické nástroje nefungují. Ale M. Gorkij nemohl ustoupit od obtížného materiálu. Tak se objevil příběh „Karamora“, poznamenaný překonáním předchozích iluzí: revolučního romantismu, idealizace primitivního vědomí, obdivu k silné osobnosti.

Gorkého celý život trápila myšlenka na cenu historického pokroku. Odcizeným a neodcizeným hrdinou historické doby jsou dva magnety vytvořené Gorkým. Na jedné straně jsou hrdinové, kteří se nedokázali smířit se svou dobou, a na druhé straně jsou schopni vnitřního vývoje a interakce s dobou. Humanistické pojetí, které bylo základem jeho tvorby ve 30. letech 20. století, prochází změnami.

V roce 1932 kritik M. Holguin píše, že Gorkij je jedním z nejhumánnějších spisovatelů, přestože ho krutá éra válek připravila o sociální romantismus. Svět se bolestně měnil. Faktem je, že celý život volal po revoluci, viděl ji jen v romantické svatozáři a nepoznal ji, když čelil násilí a bál se, že by to mohlo vést k válce s jeho vlastními lidmi. Upřímně věřil ve výdobytky socialistického realismu, o kterých mluvil.

Shrneme-li úvahy o žánru povídek v dílech M. Gorkého, můžeme vyvodit následující závěry.

Rozpory ruské reality zanechaly otisk na světonázoru a světonázoru M. Gorkého, utváření jeho názorů pokračovalo pod vlivem ruského a evropského filozofického myšlení té doby, které se v mysli spisovatele transformovaly do jeho vlastních představ o podstatě člověk a historická doba, která zanechala otisk ve způsobu vyprávění prozaických textů. M. Gorkij, navazující na tradice svých předchůdců, nejenže upevnil princip romantizace povídkového žánru, ale snažil se rozšířit možnosti a mechanismy tohoto procesu, přičemž dosáhl výrazného efektu zkomplikováním struktury příběhu – umocněním dramatický princip v něm prostřednictvím objektivizovaného obrazu vypravěče, vyhrazujícího právo na subjektivní autorské vyprávění.

ZÁVĚR

Studie nám tedy umožnila vyvodit následující závěry:

Žánr příběhu má své kořeny ve folklóru, začal ústním převyprávěním příběhů ve formě podobenství. V psané literatuře se stal samostatným žánrem v 17. - 18. století a období jeho rozvoje spadá do 19. - 20. století. - povídka nahrazuje román a objevují se spisovatelé, kteří pracují především v povídkovém žánru. Moderní literární období se vyznačuje výraznou komplikací žánrové struktury děl. Žánr, který vznikl v určité době a je podmíněn svými estetickými směry, se přizpůsobuje postojům současné kulturně-historické doby a dochází k opětovnému zvýraznění žánru.

Povídka je text, který patří do malé formy epické prózy, má malý počet postav, vypráví o jedné nebo více událostech ze života člověka, naznačuje souvztažnost jednání s chronotopem a má charakteristiku dějů.

V naší studii byl žánr povídky zkoumán v dílech ruských spisovatelů 19. a 20. století. A.P. Čechov a M. Gorkij.

Čechovova jedinečná tvůrčí biografie již dlouho přitahuje pozornost vědců. Již Čechovovi současníci a pozdější badatelé jeho raného díla si všímali kompoziční promyšlenosti jeho humoristických příběhů. Nejvýraznějším rysem poetiky Čechovova raného období byl humor a ironie, které se zrodily nejen z potřeb čtenářů a nakladatelů, ale i ze samotného charakteru spisovatele. Bylo zjištěno, že základními principy Čechovovy poetiky, které opakovaně deklaroval, jsou objektivita, stručnost a jednoduchost.

V příbězích o malém muži: „Tlustý a hubený“, „Smrt úředníka“, „Chameleon“ atd. - Čechov vykresluje své hrdiny jako lidi, kteří nevzbuzují žádné sympatie. Vyznačují se otrockou psychologií: zbabělost, pasivita, nedostatek protestů. Jejich nejdůležitější vlastností je respekt k hodnosti. Příběhy jsou velmi umně vystavěné. Příběh „Tlustý a tenký“ je založen na kontrastu dvou uznání. „Chameleon“ je založen na dynamické změně chování a intonace čtvrtletního dozorce Ochumelova v závislosti na tom, komu patří malý pes, který kousl Chrjukina: obyčejný člověk nebo generál Žigalov. Je založen na myšlence chameleonismu, který se odvíjí v metaforickém smyslu. Techniky zoomorfismu a antropomorfismu: obdarovávat lidi „zvířecími“ vlastnostmi a „humanizovat“ zvířata.

Dá se říci, že Čechov ve svých raných textech spojoval rysy různých žánrů krátké prózy a vytvořil tak umělecky ucelený text. Příběh získal v Čechovově díle nový význam a prosadil se ve „velké“ literatuře.

Model Gorkého světa v příběhu bohatě pokrývá mnohorozměrnost života. Jediná epizoda v ní dokáže zachytit vznikající rozpory reality a zobrazit epizodu epochálního významu. A proto příběh M. Gorkého, nabývajícího na síle v období zlomu epoch, kdy jsou ideologické a umělecké stereotypy odmítány či ničeny, dokáže ukázat složité, dynamické vazby člověka s vnějším světem nebo jejich rozbití. Spisovatel při obnově specifického lidského charakteru, jeho duševního stavu dokáže podat celistvý obraz světa, společnosti a naopak prostřednictvím mozaikového obrazu fenoménů života je paradoxní poznat člověka, jeho vnitřní svět.

Kánon povídkového žánru u Gorkého tvoří takové pojmy jako: požadavek skutečných motivací, psychologismus, přítomnost obecné myšlenky. V Gorkého raných dílech se historická témata promítají do moderny, která je etapou procesu vývoje světa. Dochází ke konfrontaci hrdiny a reality. To je starý cikán Makar Chudra.

Spojení časů je interpretováno skrze problém svobody a štěstí, z pohledu morálky a vztahů. tým. V centru pozornosti jsou postavy silných lidí, kteří dokážou řídit nejen svůj osud, ale i osud ostatních. Například příběh „Na vorech“.

Model Gorkého světa v příběhu bohatě pokrývá mnohorozměrnost života. Jediná epizoda v ní dokáže zachytit vznikající rozpory reality a zobrazit epizodu epochálního významu. A proto příběh M. Gorkého, nabývajícího na síle v období zlomu epoch, kdy jsou ideologické a umělecké stereotypy odmítány a ničeny, dokáže ukázat složité, dynamické vazby člověka s vnějším světem nebo jejich rozbití. Spisovatel při obnově specifického lidského charakteru, jeho duševního stavu dokáže podat celistvý obraz světa, společnosti a naopak prostřednictvím mozaikového obrazu fenoménů života je paradoxní poznat člověka, jeho vnitřní svět.

Technika kontrastů, paralel, přirovnání, asociativních spojení hrdinů, útržků myšlenek a úsudků použitá M. Gorkým nejen prohloubila a rozšířila žánrové hranice prózy, ale umožnila nám proniknout hlouběji do smyslu lidského života. Objevem M. Gorkého bylo vzájemné pronikání v rámci malých forem nových, pro současníky do značné míry nepochopitelných, fenoménů reality, nového světového názoru. A proto osoba této éry nemá známý, ustálený pohled na éru. On, Gorkij, je nepohodlný ve světě, kde neexistuje žádná logika.

Různé formy vyprávění umožnily spisovateli objektivizovat vizi minulosti a současnosti, vidět život z několika úhlů. Osobní rešerše v prózách M. Gorkého jako životopisného autora se promítly do jeho vztahu k době. Vnášení objektivních detailů do subjektivního příběhu nebo syntéza obojího ve vyprávění se v próze M. Gorkého stala ustálenou technikou a je vnímána jako organický rys spisovatelovy umělecké metody v chápání člověka a doby.

Studium žánrových a ideových a uměleckých rysů krátké prózy přelomu století je tedy aktuální i dnes. Byli to spisovatelé konce 19. a počátku 20. století. jasně prokázal, že příběh v ruské literatuře, slovy M.M. Bachtin o románu je „žánr, který se stává a ještě není připraven“, že je to rozvíjející se forma, která usiluje o obnovu.

SEZNAM POUŽITÝCH REFERENCÍ

1.Bachtin M.M. Otázky literatury a estetiky. - M., 1978.

2.Beljajev D.A. Dějiny kultury a umění: slovník pojmů a pojmů. Učebnice pro studenty. - Yelets: Yelets State University pojmenovaná po. IA. Bunina, 2010. - 81 s.

.Berdnikov G.P. A.P. Čechov: ideologické a tvůrčí hledání. -M., 1984. - 243 s.

.Berďajev N. O ruské klasice. - M., 1993.

.Bjalij G. A. Anton Pavlovič Čechov // Dějiny ruské literatury 19. století: Druhá polovina. - M.: Vzdělávání, 1977. - S. 550-560.

.Byaly G.A. Čechov a ruský realismus. - P., 1981. - 292 s.

7.Bityugova I. Notebooky - kreativní laboratoř. // Ve sbírce: Velký umělec. - Rostov n/d., 1960.

8.Bondarev Yu Esej o kreativitě / E. Gorbunova. - M.: Sov. Rusko, 1989. - 430 s.

9.Bocharov S.G. Postavy a okolnosti / Teorie literatury. Hlavní problémy v historickém pokrytí. T. 1. - M., 1962.

10.Bulgakov S.N. Čechov jako myslitel. - Kyjev, 1905. - 32 s.

.Bulgakov S.N. křesťanský socialismus. - Novosibirsk, 1991.

.Vachrušev V. Maxim Gorkij - kanonický a nekanonický // Volha. - 1990. - č. 4. - S.169-177.

.Otázky literatury.- 1968.- č. 3.- S. 16

.Gazdanov G. // Otázky literatury. - 1993. - Vydání. 3. - str. 302-321.

.Gachev G. Obsah uměleckých forem. Epické. Text. - M., 1968.

17.Gitovič N.I. Kronika života a díla A.P. Čechov. - M., 1955.

.Golubkov M.M. Maxim Gorkij. - M., 1997.

19. Gorkij M. Collection. Op.: Ve 30 svazcích - M., 1949 - 1953.

.Gorky M. Collection. Op.: V 16 svazcích - M., 1979.

21.Gromov M.P. Kniha o Čechovovi. - M.: Sovremennik, 1989. - S.384

.Gromov M. P. Čechov. - M.: Mladá garda, 1993. - S. 338.

.Divakov S.V. Výčet jako způsob popisu reality v próze A.P. Čechov a Saša Sokolov // Čechovská čtení v Tveru: sbírka. vědecký funguje/resp. vyd. S.Yu. Nikolajev. - Tver: Tver. Stát Univerzita, 2012. - Vydání. 5. - s. 182-184.

24.Zápisníky Elizarova M.E. Čechova (1891-1904) // Vědecké poznámky. - Moskevský státní pedagogický institut, 1970. - č. 382.

25.Esin A.B. Typologické vztahy mezi obsahem a formou // Literární věda. Kulturologie: Vybraná díla. - M.: Flinta: Science, 2003. - S.33-42.

26.Esin A.B. O Čechovově systému hodnot // Ruská literatura. - 1994.

- č. 6. - S. 3-8.

27.S.N. Efimová. Zápisník spisovatele: Přepis života. - M.: Náhoda, 2012.

28.Zhegalov N. N. Literatura konce 19. a počátku 20. století: Na přelomu literárních epoch // Dějiny ruské literatury 19.-20. - M., 1975. str. 382.

29.Inteligence a revoluce. XX století - M.: Věda, 1985

.Kaloshin F. Obsah a forma práce. - M., 1953

.Kataev V.B. Čechovova próza: problémy interpretace. - M.: Moskevské univerzitní nakladatelství, 1979. - 326 s.

.Kataev V.B. Čechov A.P. // Ruská literatura 19.-20. století: Učebnice pro uchazeče o studium na vysokých školách // Comp. a vědecký vyd. B. S. Bugrov, M. M. Golubkov. - M.: Nakladatelství v Moskvě. Univerzita, 2002.

.Kotelnikov V. A. Literatura 80-90s // Dějiny ruské literatury 19. století: Druhá polovina. Ed. N. N. Skatová. - M.: Vzdělávání, 1987. - S. 458

34.Kramov I. V zrcadle příběhu. - M., 1979.

.Levina I.E. O noteboocích A.P. Čechova. - Proceedings of Odessa State University, vol. 152. Series of philol. Sciences, sv. 12. A. P. Čechov. Oděsa, 1962.

36.Mineralová I.G. Umělecká syntéza v ruské literatuře 20. století: Autorský abstrakt. diss. ... doktor filologie. Sci. - M., 1994.

.Michajlov A.V. Novella // Teorie literatury. T. III. Rody a žánry (hlavní problémy v historickém pokrytí). - Moskva: IMLI RAS, 2003. - S. 248.

.Michajlovský N.K. Něco o panu Čechovovi // ruském bohatství. - 1900. - č. 4. - S. 119-140.

39.Paperny Z.S. Čechovovy sešity. - M., 1976.

.Pevtsová R.T. Problém originality světonázorové pozice a umělecké metody mladého M. Gorkého: Autorský abstrakt. dis. ... Dr. Philol. Sci. - M., 1996.

.Polotskaya E. O Čechovově poetice. - M.: Dědictví, 2001.

.Timofeev L.I., Turaev S.V. Stručný slovník literárních pojmů. - M.: Vzdělávání, 1985.

.Roskin A. Laboratoř kreativity. Mistr žánru předlohy // Literární noviny, 1929. - č. 19, 26. srpna.

44.Ruská myšlenka v kruhu publicistů a spisovatelů ruské diaspory: Ve 2 svazcích - M., 1992.

45.Slavina V.A. Při hledání ideálu. Dějiny ruské literatury první poloviny 20. století. - M., 2011.

46.Struve G. Ruská literatura v exilu: Zkušenosti s historickým přehledem zahraniční literatury. - New York, 1956.

.Trubina L.A. Historické vědomí v ruské próze první třetiny 20. století: Typologie. Poetika: Dis. ... Dr. Philol. Vědy: 10.01.01. - M., 1999. - 328 s.

48.Tyupa V.I. Umění Čechovova příběhu: monografie. - M.: Vyšší. škola, 1989. - S. 27.

49.Čechov A.P. Kompletní díla a dopisy ve 30 svazcích. Eseje. Svazek 1. - M.: Nauka, 1983.

50.Čechov A.P. Kompletní díla a dopisy ve 30 svazcích. Eseje. Svazek 3. - M.: Nauka, 1983.

51.Čechov A.P. Kompletní díla a dopisy ve 30 svazcích. Eseje. Svazek 17. M.: - Věda, 1983.

52.Chukovsky K.I. Sebraná díla v 6 svazcích. T. 5. - M.: Beletrie, 1967. - 799 s.