Hlavní budova muzea - ​​vii. Umění Flander v 17. století

Umění Flander Dominantním trendem je baroko.
Vlámské baroko se výrazně liší od
Italština: barokní formy jsou vyplněny
pocit bublajícího života a barevného bohatství
mír, pocit spontaneity síly růstu
člověk a příroda.
Základem umělecké kultury je realismus,
národnost, jasná veselost,
vážnost.
V malbě mocný
dekorativismus založený na kolorist
efekty

Malování

Peter Paul Rubens (1577-1640)

"Povýšení kříže" c. 1610-1611

"Sestup z kříže" 1611-1614

"Bacchanalia" 1615-1620

"Únos dcery Leucippa" Hon na kance" 1619-1620. 1615-1620

"Perseus a Andromeda" 1620-1621

Cyklus "Život Marie de Medici" (1622-1625)

"Korunovace Marie Medici"

"Portrét služebné" Portrét dcery "Infanta Isabella",

"Selský tanec" 1636-1640

Anthony van Dyck (1599-1641)

„Rodinný portrét“, „Portrét vvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvv Marie Louise de Tasgis“ 1618-1626 1630

"Portrét muže", "Portrét Karla I." 20. léta 17. století OK. 1635

Jacob Jordans (1593–1678)

Satyr na návštěvě u rolníka, c. 1620

"Svátek krále fazolí" ca. 1638

Rubens Frans Snyders (1579-1657)

Malování.

Rubens. Petra Pavla (1577 - 1640). Narozen v Siegenu (Německo). Raná díla (před 1611-1613) uchovávají otisk Benátčanů a Caravaggia. Jeden z prvních obrazů antverpského období, Povýšení Krista (asi 1610 - 1611, Antverpy, katedrála) ukazuje, jak vlámský malíř přehodnocuje zkušenost Italů.

Nejvýznamnější díla: "Sestup z kříže" (1611 - 1614), "Bacchanalia" (1615 - 1620, Moskva, Puškinovo muzeum), "Únos dcer Leukipových" (1619 - 1620, Mnichov, Alte Pinakothek)

V letech 1622-25. odkazuje na sérii skladeb na téma „Život Marie de Medici“. „Portrét služebné Infanta Isabelly“ (Hermitage).

30. léta 20. století: "Portrét dcery", "Kožíšek", "Selský tanec", "Autoportrét"

Van Dyck. Vývoj díla Anthonyho van Dycka (1599 - 1641) předčil cestu rozvoje vlámské školy druhé poloviny 17. století. ve směru aristokracie a sekularismu. V nejlepších dílech zůstává Van Dyck oddán realismu a zachycuje typické obrazy lidí své doby a dává představu o celé éře v dějinách Evropy.

Van Dyck začal svou kariéru přísnými portréty vlámských měšťanů: „Rodinný portrét“ (Hermitage), „Portrét muže“. Později působil v Janově, kde se stal oblíbeným portrétistou aristokracie.

Mezi pozdní práce patří „slavnostní portrét Karla I.“ (kolem 1635, Paříž, Louvre).

Jordans. Proti šlechtické vytříbenosti Van Dyckova umění stojí blízké demokratickým kruhům vlámské společnosti plné plebejské hrubosti a síly, umění Jacoba Jordanse (1593 - 1678), který vytvořil galerii charakteristických lidových typů. Slavná plátna: „Satir na návštěvě sedláka“, „Svátek krále fazolí“.

Vlámské zátiší. Snyders. Velkým mistrem monumentálního a dekorativního zátiší byl Rubensův přítel Frans Snyders (1579 - 1657). Cyklus „Obchody pro jídelní palác ve městě Bruggy“ (1618 - 1621, Leningrad, Muzeum Ermitáž) realizovaný Snydersem živě charakterizuje jeho práci.

Žánrová malba. Brouwer. Nejdemokratičtější linie vlámského malířství 17. století. reprezentoval dílo Adrina Brouwera (16056 - 1638), který maloval převážně drobné obrazy ze selského života, navazující v nich na groteskní a humornou linii národního malířství, pocházející z Breuila. V polovině 30. let. ostrou grotesku střídá u Brouwera jemný humor, spojený s hořkostí a steskem. Jde hlouběji do charakteru postav. V jeho obrazech se mezi kuřáky objevuje obraz snílka. ponořený do myšlenek.

Teniers. David Teniers (1610-1690) působil v oblasti žánrové malby. Znaky idealizace, rostoucí v jeho umění, odpovídaly aristokratické elitě vlámské společnosti na konci 17. století.

V prvních letech 17. století nevznikalo vlámské malířství od nuly. Svým vnějším vzhledem i vnitřním obsahem jedinečně originální a neotřelé, mělo zcela určité zdroje, jejichž vliv, ač jej v mnohém zúrodnil, měl pro něj, jako pro skutečně velké umění, především hodnotu podnětnou. Formálně spojené s řadou uměleckých jevů, které mu bezprostředně předcházely nebo byly současné (národní i zahraniční), bylo zahrnuto do velké tradice západoevropského klasického umění, které odráželo tempo lidského tvůrčího myšlení, které prošlo grandiózní cestou vývoje. od středověku přes velké duchovní výdobytky renesance - do 17. stol. Vlámští mistři byli schopni vyjádřit v uměleckých obrazech, které vytvořili, mnohé z toho, čím žilo vyspělé lidstvo západní Evropy v době po renesanci. To určilo nejdůležitější, základní hodnotu vlámského umění 17. století. Z této pozice by se mělo nejprve vycházet při hodnocení její historické role.

Vlámské malířství 17. století bylo po italském umění druhým nejjasnějším produktem barokního stylu. Značná část umělecké produkce Flander, včetně nejlepších, kreativně nejplnohodnotnějších děl vlámského umění této doby, víceméně podléhala zákonitostem tohoto stylu. Spojení vlámského umění s vysokými, zásadními duchovními hnutími té doby se konkrétně projevilo v tom, že našlo jasný výraz, který znamenal přelom 16. - 17. století, revoluci v estetických představách západoevropského člověka a radikální přehodnocení hodnot. V tomto smyslu flanderští malíři drželi krok se svou dobou. Nový smysl pro prostor, čas, dynamický životní rytmus, který se ustálil v době, kdy vstoupili na scénu evropského uměleckého života a který vyústil v radikální restrukturalizaci sebevědomí člověka ve vztahu ke světu, získal jasný a národně originální refrakce ve vlámském umění. V jeho nejlepších památkách byly tyto zásadní problémy vyřešeny hluboce a ve velkém měřítku.

Existovaly dva hlavní zdroje vlámského malířství 17. století: jedním z nich byly různé trendy nizozemského malířství 16. století; jiným sloužilo italské umění porenesančního období. První i druhý pramen hrály při formování stylu vlámského umění dvojí roli. Na jednu stranu ji obohatili o hodnotné prvky, na druhou stranu do ní vnesli jistou dávku uměleckého „škváru“, který ucpal tvůrčí činnost vlámských mistrů. Když už mluvíme o vlivu národní tradice nizozemského umění na vlámské malířství, je třeba poznamenat, že tento vliv přišel především k vlámským malířům, nikoli od mistrů působících na konci 16. století, tedy těsně před rozkvětu vlámské malířské školy, ale od těch umělců, jejichž kreativita patřila k počátku a polovině 16. století.

Umění 16. století v Nizozemsku nebylo celistvým stylovým fenoménem, ​​který by měl jasně definované umělecké rysy. Rozpadlo se na řadu proudů, někdy ostře odlišných od sebe formálními rysy a figurativní strukturou. Obecně se nepovznesl na úroveň vysokého duchovního a estetického měřítka, kterým v tak velké míře disponovalo nizozemské umění 15. století. Tak byly v průběhu 16. století stanoveny předpoklady v nizozemské umělecké kultuře, na jejichž základě se zformovaly dvě velké národní školy 17. století, holandská a vlámská. Nejdůležitější zde bylo, že již v dílech nizozemských mistrů z počátku tohoto století byla emancipace umění nejprve nastíněna a poté jasně stanovena jeho zařazení do zvláštní sféry činnosti, rozvíjející se podle zvláštních zákonů. v umělecké tvořivosti. To znamenalo definitivní odstranění středověké tradice, která do té doby ztratila jakýkoli pozitivní význam. Umělecká tvořivost se při zachování náboženských témat stala zásadně sekulární. Zároveň probíhal proces formování jednotlivých uměleckých žánrů, právě těch, které dosáhly nejvyššího, brilantního rozvoje v tvorbě holandských a vlámských mistrů 17. století. Portrét, krajina, zátiší, každodenní obraz, obraz na náboženské nebo mytologické téma přitahovaly zvláštní pozornost umělců. Postupně se objevili specialisté, kteří pracovali převážně nebo zcela v oblasti určitých žánrů.

Na konci 16. století byl umělecký život Flander zachvácen vlnou nejrozšířenějšího, největší oblibu si získal v nejvyšších kruzích společnosti, kosmopolitní umělecké hnutí, které vešlo do dějin pod názvem nizozemský romanismus. . Vlámským malířům 17. století přineslo největší škodu postupné spojení s nizozemským romanismem, s nímž přišli do styku nejpříměji a nejpříměji, protože podnítilo v jejich práci posílení lehkých a stereotypních prvků, bez znaků. národní identity. Pokud jde o vztah vlámské malířské školy s uměním Itálie, lze jej uvažovat ve dvou hlavních aspektech.

Kontakt vlámského umění s italskou uměleckou kulturou byl pro něj v jistém smyslu nejdůležitější, zásadní, převažující nad vším, co do něj vnesla místní, národní tradice. Italské umění sloužilo jako hlavní médium pro vlámské umělce 17. století, jehož prostřednictvím se uskutečňovalo jejich postupné spojení s velkou celoevropskou klasickou uměleckou tradicí. Vnímání památek vytvořených géniem italských mistrů a samotný kontakt s hodnotami duchovní kultury Itálie dokázaly naplnit mysl vlámských malířů smyslem pro vysoký estetický patos, propojit jejich reflexe s průběhem vývoje velkého lidského myšlení té doby, sdělit jim vznešené ideály humanismu. V tomto ohledu měl význam Itálie pro flanderské pány nesrovnatelnou hodnotu.

Existovaly však i další souvislosti, užší a lokálnější, determinované vlivem jednotlivých uměleckých fenoménů současného nebo dřívějšího italského umění na vlámskou malbu. Můžeme si tak všimnout, že do Flander pronikly ohlasy uměleckých objevů Caravaggia, které daly vzniknout nudnému, provinčně závislému fenoménu vlámského karavaggismu a zároveň obohatily tvorbu některých vynikajících vlámských malířů o množství nových, živých prostředků uměleckého vyjádření.

Dopad na vlámskou malířskou školu 17. století byl velmi silně pociťován uměleckými standardy, které na pomezí 16. a 17. století předložila slavná boloňská akademie. Tyto standardy, nabývající charakteru neotřesitelných zákonů, které si získaly největší oblibu v mnoha zemích západní Evropy, pronikly do umění Flander, vnesly do něj prvky chladného akademismu, neosobní konvenčnosti obrazů, stereotypní dějová rozhodnutí. Ale ačkoliv vliv boloňského akademismu zjevně podporoval a posílil vliv nizozemského romanismu, na rozdíl od toho druhého nesl vlámským mistrům nejen negativní začátek. Vzhledem k tomu, že tento směr italského umění měl znaky přísné odborné školy, svou úrovní velmi vysoké, která vyrostla na tradicích renesančních uměleckých výdobytků, podněcoval ve vlámských malířích někdy tendenci, pro ně užitečnou , dosáhnout uspořádané harmonie kompozičně-rytmických konstrukcí a přesné lineární kresby.

Díky tak silným zdrojům bylo umění Flander 17. století odhaleno s plnou silou a emocionalitou nového umění, které přineslo životodárný proud do starého obrazového systému a získalo tak slavné umělce jako Rubens a Van. Dyck.

Obecné vlastnosti:

Převažující role církve v kultuře sledovaného období určovala vývoj náboženských témat jak ve flanderské literatuře, tak v jejím výtvarném umění. Kostel byl největším odběratelem a požadoval spoustu obrazů pro obnovené i nově postavené kostely. Byly dány všechny předpoklady pro barokní malbu. Velké oltářní obrazy měly svou emocionální bohatostí a dramatikou zaujmout masové publikum a zároveň sloužit jako dirigenti myšlenek vítězného katolicismu. Měly současně přispívat k okázalosti výzdoby chrámů a vyvolávat dojem slavnostnosti. Pokud jde o plafondovou malbu, ve Flandrech byla na rozdíl od Itálie špatně rozvinutá. Požadavky šlechtických a dvorských kruhů či velkoburžoazie byly do značné míry podobné. Ti i jiní nešetřili náklady na výzdobu zdí rodinných hradů nebo jejich bohatých městských obydlí. Zde byly vhodné mytologické zápletky a další témata světské povahy, z nichž se odvíjely zejména obrazy lovu a mrtvé přírody.

Tento účel předurčil velký rozměr maleb, monumentalitu interpretace forem a široký dekorativismus. Posledně jmenované kvality bylo dosaženo především koloristickými efekty. Živá barevnost v kombinaci s širokou mistrovskou technikou byla jedním z nejcharakterističtějších rysů vlámské malby v době jejího rozkvětu.

· Peter Paul Rubens (1577-1640). "Zvednutí kříže" (1610-1611), "Lov na lva" mnichovského sněmu (kolem 1615), "Perseus a Andromeda" (1620-1621), "Bacchanalia" (kolem 1620, Moskva, Puškinovo muzeum), „Portrét komorné arcivévodkyně Isabelly“, „Selský tanec“ (1637-1638, Prado), „Únos dcer Leucippe“

· Anthony van Dyck (1599-1641). „Portrét mladého muže“, Galerie Drážďany, „Portrét markýzy Spinoly Doria“, Berlín, „Ikonografie Van Dycka“ (edice portrétů jeho významných současníků, vyrytých z jeho kreseb ze života), „Portrét Karla I. ", Louvre,

Jacob Jordans (1593-1678). „Král pije“, nebo „Král fazolí“, „Satir na návštěvě u rolníka“ (Moskva, Puškinovo muzeum), typické obrazy představitelů nastupující buržoazie („Portrét starého muže“, Ermitáž, portrét manželé van Surpel, Londýn, soukromá sbírka),

Frans Snyders (1579-1657). Lovecké scény, zátiší (série obchodů, 20. léta 17. století, Ermitáž).

Adrian Brouwer (1606-1638). Z nejcharakterističtějších děl mistra lze jmenovat „Boj sedláků při hraní karet“ (30. léta 17. století, Drážďanské galerie) nebo „Scéna v krčmě“ (kolem 1632, Ermitáž).

· David Teniers (1610-1690). Teniers obzvláště rád představuje slavnosti, radostná jídla s tanci pod širým nebem: "Svátky venkova" (1646, Ermitáž), "Selanská svatba" (1650, Ermitáž).

Dílo P. P. Rubense

Vedoucí vlámské malířské školy, jeden z největších mistrů minulosti byl Peter Paul Rubens (1577-1640). V jeho díle se jasně projevuje jak silný realismus, tak národní originální verze barokního stylu.

Rubens je tvůrcem obrovských barokních patetických kompozic, někdy zobrazujících apoteózu hrdiny, jindy naplněných tragédií. Síla plastické imaginace, dynamika forem a rytmů, triumf dekorativního principu tvoří základ jeho tvorby.

Raná (období Antverp) Rubensova díla (před 1611 - 1613) nesou otisk vlivu Benátčanů a Caravaggia. Zároveň se projevil jeho charakteristický smysl pro dynamiku, proměnlivost života. Zvláštní pozornost věnoval tvorbě oltářních skladeb pro katolické kostely. Před diváky se v nich odehrávaly scény utrpení a mučednictví spolu s morálním vítězstvím umírajícího hrdiny, jako by připomínaly nedávno minulé dramatické události nizozemské revoluce. Takto byla řešena kompozice „Povýšení kříže“ (cca 1610-1611, Antverpy, katedrála). Monumentální oltářní kompozice Rubense byly organicky začleněny do barokní nádhery interiéru kostela, uchváceny podívanou, intenzitou stylu, napjatými rytmy („Sestup z kříže“, 1611-1614, Antverpy, katedrála).

Rubensovy obrazy raného období se vyznačují barevnou paletou, v níž je cítit hluboký žár a zvučnost, jsou prodchnuty patosem pocitů, do té doby neznámým nizozemskému umění, které tíhlo k intimitě, k poezii všedního dne. .

Rubens byl velkým mistrem maleb na mytologická a alegorická témata. Stejně jako starověcí mistři viděl Rubens v člověku dokonalé stvoření přírody. Z toho plyne zvláštní zájem umělce o zobrazení živého lidského těla. Cenil si v něm ne ideální krásu, ale plnokrevnou, s přemírou vitality.

Od druhého desetiletí 17. století dramatická dynamika Rubensových skladeb zesílila. Pohyb plastických hmot, patos gest jsou zdůrazněny výrazem vlajících látek, bouřlivým životem přírody. Komplexní kompozice jsou stavěny asymetricky po diagonále, elipse, spirále, na protikladu tmavých a světlých tónů, kontrastů barevných skvrn, pomocí mnoha prolínajících se vlnovek a arabesek, které spojují a prostupují skupiny.

Rubens se často obracel k tématům zápasu člověka s přírodou, k loveckým scénám: „Lov na kance“ (Drážďany, Galerie umění), „Lov na lvy“ (kolem 1615, Mnichov, Alte Pinakothek; skica – Petrohrad, Ermitáž ).

Malebný talent Rubense dosáhl svého vrcholu ve 20. letech 17. století. Barva se stala hlavním vyjádřením emocí a organizovala začátek skladeb. Rubens opustil místní barevnost, přešel k tonální vícevrstvé malbě na bílém nebo červeném podkladu, kombinoval pečlivou modelaci s lehkou skicovostí. Modré, žluté, růžové, červené tóny jsou uvedeny v poměru k sobě v jemných a bohatých odstínech; jsou podřízeny hlavní stříbrno-perleťové nebo teplé olivě („Perseus a Andromeda“, 1620-1621, Ermitáž). Do této doby bylo vytvořeno dvacet velkých skladeb na téma "Život Marie de Medici" (1622-1625, Paříž, Louvre), které měly ozdobit Lucemburský palác.

Od 30. let 17. století začíná pozdní období Rubensovy umělecké činnosti. Jeho vnímání světa se prohloubilo, zklidnilo. Skladby získaly zdrženlivý a vyvážený charakter. Umělec se soustředil na jejich obrazovou dokonalost: zbarvení ztratilo vícebarevnost a zobecnilo. Jedním z ústředních témat tohoto období je venkovská příroda, někdy plná epické vznešenosti, mohutné krásy a hojnosti, jindy uchvacující jednoduchostí a lyrikou. Umělec staví krajinu ve velkých barevných hmotách, postupně se střídajících plánech: „Vracející se rolníci z polí“ (po 1635, Florencie, Pitti Gallery). Lidový základ Rubensovy tvorby se zřetelně projevuje v „Selském tanci“ (v letech 1636–1640, Madrid, Prado).

Kreativita A. Van Dyck

Anthony van Dyck (1599-1641) - největší malíř Flander, Rubensův žák a jeho mladší současník. V jeho díle, v němž se plánuje odklon od demokratických tradic národního malířství, se jasně odráží obecný proces aristokratizace současné vlámské společnosti. Ale v nejlepších dílech Van Dycka je zachován zdravý realistický začátek, vznikají hluboké, smysluplné obrazy lidí své doby. Van Dyck získal počáteční umělecké vzdělání v Antverpách od malíře van Balena. V devatenácti letech přišel do dílny Rubense. Rubens si svého žáka velmi vážil a Van Dyck se brzy stal jeho pomocníkem při plnění různých rozkazů.

Van Dycka lze nazvat rozeným portrétistou. Vytvořil svůj vlastní styl portrétního umění, který si získal širokou oblibu v nejvyšších kruzích mnoha evropských zemí. Zákazníky lákalo nejen bravurní řemeslné zpracování Van Dyckova řešení samotného typu slavnostního aristokratického portrétu. Přitažlivá síla Van Dyckova umění byla základním ideálem lidské osobnosti, kterou ve svých dílech následoval.

Van Dyckův muž je jakoby povýšen nad každodenní život; vnitřně zušlechtěný, postrádá otisk průměrnosti. Umělec se především snaží ukázat svou duchovní vytříbenost. Van Dyck ve svých nejlepších portrétech, aniž by upadl do povrchní idealizace, vytvářel živé a typické obrazy, které mají zároveň osobitou poetickou přitažlivost.

Van Dyckovy rané antverpské portréty představují obrazy urozených občanů jeho rodného města, jejich rodin, umělců s jejich manželkami a dětmi. Tato díla jsou úzce spjata s tradicemi vlámského malířství („Rodinný portrét“, mezi 1618 a 1620, Ermitáž; portrét Cornelis van der Gest).

V Římě vytvořil portrét vědce a diplomata kardinála Guida Bentivoglia (Florencie, Pitti). Obraz kardinála, sedícího v křesle na pozadí červeného závěsu, je důrazně ceremoniální. Ale vnější reprezentativnost je kombinována s odhalením bohatého vnitřního života člověka. Van Dyck zdůrazňuje exkluzivitu tohoto muže, vnáší do obrazu nádech nadšení.

V Janově se stává oblíbeným portrétistou největších šlechtických rodů města. Seznámení s obrazem Benátčanů obohacuje kompoziční techniky mistra, jeho paletu. Vytváří majestátní, často celovečerní portréty představitelů italské šlechty. Na pozadí purpurových závěsů a mohutných sloupů přepychových paláců v Janově se prezentují povýšení stařešinové, urození kavalírové, štíhlé ženy v těžkých, drahokamy zdobených šatech s dlouhými vlečkami. Jedná se o brilantní portréty-malby. Ne všechna díla janovské doby jsou si rovna – v některých převládá jistá světská neosobnost. Ale v nejlepších portrétech této doby, stejně jako v portrétu Bentivoglia, vzniká dojem zvláštního povznesení obrazů.

Po návratu Van Dycka do vlasti začíná druhé antverpské období jeho tvorby (1627-1632). V této době Rubens odjíždí na dlouhou diplomatickou cestu a Van Dyck se stává ve skutečnosti prvním umělcem Flander. Od roku 1630 byl dvorním malířem arcivévodského dvora. Van Dyck maluje v této době mnoho oltářních obrazů pro různé vlámské kostely, stejně jako obrazy na mytologická témata. Ale stejně jako předtím zůstává jeho hlavním povoláním portrét. Spolu s obrazy hodnostářů a šlechticů, velitelů a prelátů, bohatých vlámských obchodníků, namalovaných podle tradice formálního portrétu, vytváří portréty právníků, lékařů a svých kolegů vlámských umělců. Právě v tomto období kreativity se obzvláště jasně projevuje temperamentní Van Dyckův temperament, jeho spojení s realistickými tradicemi flanderského umění. Portréty umělců se vyznačují přesností a obsahem charakteristik: unavený, přísný Snyders, udatný Sneyers, dobromyslný Cryer, lékař Lazarus Maharkeyzus, filolog a nakladatel Jan van den Wauwer. Jedním z nejvýznamnějších děl těchto let je portrét mladé krásky Marie Louise de Tassis. Tento portrét si zachovává stupeň reprezentativnosti, kterým se vyznačovala janovská díla Van Dycka, a zároveň je obrazem plným vitality a klidné přirozenosti.

Později se Van Dyck stává dvorním malířem Karla I. V Anglii dostává ambiciózní Van Dyck šlechtický titul. Maluje mnoho portrétů krále, královny a jejich dětí; o čest pózovat pro něj usiluje celá vysoká anglická společnost. V některých, zvláště raných dílech tohoto období, si Van Dyck stále zachovává sílu svého talentu. Výrazná aristokracie obrazů se v nich snoubí s emocionální a psychologickou rafinovaností: portréty Philipa Whartona, Mary Rasvenové, Thomase Whartona. Mezi vynikající díla Van Dycka anglického období patří portrét krále Karla I. Mezi četnými portréty Karla I., které mistr namaloval tradičními technikami, vyniká toto plátno zvláštní originalitou designu. Principy slavnostního obrazu zde nejsou odhalovány vnuceným způsobem, jako na mnoha jiných van Dyckových portrétech, ale spíše zjemněny, v intimnější interpretaci, která se však díky umělcově brilantnímu umění nijak nevymyká na úkor reprezentativnosti modelu. Král je zobrazen na pozadí krajiny v elegantně nedbalé póze; za ním sluha drží plnokrevného koně. Barevnost portrétu, nasycená průhlednými stříbrno-šedými a matně zlatými odstíny, se vyznačuje vynikající krásou. Obraz Karla I. - samotné ztělesnění elegance a aristokracie - poetizuje Van Dyck a zároveň vnitřní podstatu tohoto muže, arogantního a slabého, frivolního a sebevědomého, okouzlujícího gentlemana a krátkozrakého panovníka. , je zde podán velmi jemně.

Ale nikdy předtím nebyly rozpory ve Van Dyckově díle tak zřejmé jako v anglickém období. Spolu s těmito pracemi, které svědčí o jeho vysoké zručnosti, vytváří Van Dyck poslušně přání svých ušlechtilých zákazníků mnoho prázdných idealizovaných portrétů. Upadají i obrazové kvality jeho děl. Samotný způsob jeho práce v této době je orientační. Zavalený zakázkami se stejně jako Rubens obklopuje pomocníky-učni. Van Dyck pracoval jeden den na několika portrétech. Skica z modelu netrvala déle než hodinu, zbytek, zejména oblečení a ruce, doplnili v dílně studenti ze speciálních sedaček. Již ve druhém sezení Van Dyck portrét dokončil stejně rychle. Podobná metoda vedla k tomu, že v něm převládl určitý punc.

Umělecká role Van Dycka byla mimořádně výrazná a projevovala se především mimo jeho domovinu. Angličtí portrétisté se spoléhali na tradice jeho umění. Na druhou stranu typ idealizovaného slavnostního portrétu zesnulého Van Dycka se stal předlohou mnoha západoevropským malířům 17. a 18. století.

Hlavní práce:

Vlámské zátiší 17. století

Jedna z nejvýraznějších oblastí vlámského malířství 17. století. existovalo zátiší, které v té době získalo samostatný význam. Často dosahující kolosálních rozměrů sloužila zátiší jako dekorace na zdech prostorných paláců vlámské šlechty. Na rozdíl od intimního holandského zátiší hraničí vlámské zátiší s dějovou kompozicí. V obchodech a kuchyních jsou zobrazovány scény blízké každodennímu žánru; mezi nekonečným množstvím předmětů se lidské postavy ztrácejí. Veselá povaha umění Flander se projevovala v zátiší se zvláštní silou; Vlámští umělci ukázali svou brilantní zručnost při zprostředkování rozmanitých forem objektivního světa.

Největší malíř zátiší ve Flandrech 17. století. byl společníkem Rubense Franse Snyderse (1579-1657). Na obrovských plátnech Snyders se na stolech bizarně hromadí mršiny masa, zabití jeleni, humři, hlava divočáka, rozmanitá šťavnatá, zralá zelenina a ovoce, hromady mrtvých ptáků, mořské a říční ryby. Zdá se, že pouze rámy obrazů omezují toto nekonečné množství darů přírody. Z obecného olivového tónu vynikají zvučné skvrny bílé, modré, zejména červené (humr, maso, bobule, oblečení obchodníka nebo obchodníka). Určitá nahodilost ve stavbě Snydersova zátiší je podřízena jediné barevné kompozici a vytváří dojem celistvého dekorativního celku. Ve zralém období kreativity ve slavné sérii zátiší (1618-1621), určených pro palác patrona arcibiskupa Trista, nyní zdobící sály Ermitáže, vytváří Snyders „Rybu“, „Ovoce“ a „Zeleninu. "obchody. Umělec maluje každý předmět s veškerou pečlivostí, ale především zátiší vidí jako celek, snaží se o komplexní zobrazení bohatství přírody. Světlá, elegantní Snydersova zátiší jsou plná jásavého veselí a ze všeho nejméně se dají nazvat „mrtvou přírodou“ – jsou tak plná bujarého života. Tato dynamika je umocněna tím, že umělec uvádí do svých zátiší živé tvory (opička krade ovoce, pes se řítí na kočku, přicházející kůň žere zeleninu atd.). Snyders byl velkým mistrem v zobrazování zvířat, zatímco lidské postavy jsou v jeho obrazech nejméně výrazné; nejčastěji je malovali jiní umělci. Ne nadarmo se mnohá Snydersova zátiší blíží jeho dějovým kompozicím – svižné lovecké scény nebo hlučné drůbežárny. Svérázný žánr loveckých scén, v jejichž oboru působil i Snydersovi blízký malíř Paul de Voe (1596-1678), se rozšířil právě ve vlámském umění, protože obraz velkolepé podívané na urputný boj divokých zvířata otrávená psy otevírala zvláště příznivé možnosti pro efekty milované vlámskými mistry.

Umírněnější a rafinovanější je dílo Jana Veita (1611-1661), dalšího vynikajícího mistra vlámského zátiší. Feit se na rozdíl od Snyderse nesnaží vytvářet díla silného monumentálního a dekorativního rozsahu. Jeho zátiší jsou uzavřené malířské stojany, intimnější, přísnější ve výběru námětů, s jasnou a kompaktní kompozicí a vzácnou krásou barev. V jemně sladěných přechodech šedých, modrých, modrých, červených, lila-šedých, žluto-růžových tónů vytvářel nepřeberné barevné variace. Se zvláštní virtuozitou Feit zprostředkovává texturu zobrazených předmětů: jemné duhové perleťově šedé peří ptáků, nadýchanou měkkou zaječí srst, vlhké hrozny zářící jako drahokamy („Bojová hra“, Muzeum výtvarných umění pojmenované po A. S. Pushkinovi; „Ovoce a papoušek", 1645, Ermitáž; "Ovoce a květiny", Brusel, Muzeum výtvarných umění). Vedle děl Rubense, Jordanse, Snyderse a dalších vlámských malířů první poloviny 17. století působí nezvykle díla jejich současníka Adriana Brouwera (1605/06-1638). Umění tohoto původního mistra však nebylo nějakou historickou náhodou. Kreativita Brouwer, rozvíjející se existující v malířství a literatuře 16. století. tradice groteskního humorného zobrazování člověka odrážely stinné stránky života nižších vrstev vlámské společnosti. Psal drobné žánrové kompozice zachycující výjevy v ubohých zakouřených krčmách, kde se scházeli rolníci, chudí a tuláci. Jeho obrazy často zobrazují pitky přecházející v násilné rvačky, karetní hry, kuřáky, krutou domácí medicínu. Odvážný duch bohémské škodolibosti prostupuje Brouwerova díla, která představují ostrý kontrast k uměleckým směrům, které v té době ovládaly vlámské umění.

FLANDRIÁNSKÁ MALBA

Vlámské umění lze v jistém smyslu nazvat jedinečným fenoménem. Nikdy v historii nevytvořila tak malá země, která byla zároveň v tak závislém postavení, tak originální a významnou kulturu ve svém měřítku.

Během bouřlivých událostí nizozemské buržoazní revoluce ve druhé polovině 17. století získala severní část Nizozemska (Holandsko) nezávislost a proměnila se v samostatnou buržoazní republiku. Jižní oblasti Nizozemska (pod obecným názvem „Flandry“) byly v moci španělských Habsburků. Tvrdohlavý dlouhodobý boj obyvatel Flander proti jejich vládě skončil porážkou, ale zanechal nesmazatelnou stopu v duchovním životě lidí, probudil v něm nevyčerpatelný zdroj vnitřní síly. Nejlepší tvořivé síly Flander v 17. století nastolily nejvyspělejší humanistické a demokratické ideály své doby a našly své vyjádření v umění a především v malířství.

Peter Paul Rubens (1577-1640) je jedním z největších evropských mistrů 17. století. Jeho postava je tak titánská - malíř, vědec, diplomat, jeho talent je tak velký a mnohostranný, že jeho umění daleko přesahuje úzký rámec jedné národní školy, jejímž byl nejvýraznějším představitelem. Peter Paul Rubens se narodil v německém městě Siegen, kam jeho rodina emigrovala během dalšího vyhrocení politické situace ve Flandrech.

Mladému muži se na tu dobu dostalo brilantního humanitního vzdělání. Od čtrnácti let začíná chodit na hodiny malby a zájem o Itálii a její umění ho v roce 1601 zavede do Mantovy. Během služby na dvoře místního vévody Vincenza Gonzaga podnikl mladý Rubens řadu cest do Itálie a současně studoval díla velkých mistrů renesance.

V roce 1602 se umělec vrátil do Antverp, odkud pocházela jeho rodina, a okamžitě se tam dočkal uznání, a to i v soudních kruzích. Jeho sláva roste tak rychle, že někdy prostě nemá čas vyrovnat se s obrovským tokem zakázek a předávat je svým četným studentům k revizi.

Postavení dvorního malíře flanderského arcivévody zavazovalo mnohé: Rubens byl nucen psát pompézní kompozice pro svůj palác, plnit zakázky z katolických klášterů atd. Již v těchto raných plátnech se projevila vzácná zručnost Rubense muralisty, který vytvořil projevil se nový styl vlámského baroka, více dekorativní než italský, a zároveň naplněný nesmírně život potvrzujícím, humanistickým patosem. V těchto obrazech se poprvé objevuje nekontrolovatelný vlámský temperament umělce, náchylný k dramatizaci, jasně vyjádřený ve vnější akci, v pózách a gestech postav, ve zdůrazněné dynamice kompozic, v ostrých kontrastech světla a stínu. a znělé barevné akordy, projevující se poprvé, náchylné k dramatizaci („Sestup z kříže“, 1611-1614; „Svržení hříšníků“, 1618-1620). Oddanost mladého malíře monumentálnímu hrdinskému tématu je patrná v jím vytvořených bitevních dílech, v loveckých scénách a v umírněných oltářních kompozicích. Navzdory skutečnosti, že postavy Rubense vždy bojují, trpí, milují a truchlí se vší silou své vrozené vášně, obecně zůstávají všechna jeho díla ve svém zvuku hlavní, protože jakékoli projevy pesimismu byly umění umění cizí. velký Fleming se svou nevyčerpatelnou láskou k životu.

Rubens spojil ve svém díle brilantní originalitu se vším nejlepším, co zdědil od svých předchůdců. Pečlivě studoval díla velkých italských mistrů v mládí, z každého z nich převzal a navždy si osvojil techniky a vlastnosti hodné napodobování: od Tiziana a Veroneseho si vypůjčil brilantnost a vitalitu barev a rozehrál celé symfonie. barvy v jeho obrazech; od Michelangela - síla figur a energie pohybu, většinou dramatická; od Leonarda da Vinciho a Raphaela - dokonalost kresby a jasnost kompozice; od Caravaggia - plasticita forem a umění šerosvitu; a ze všeho dohromady - neustálá touha studovat přírodu, ať už je její zápletka jakákoli.

Tato touha spolu s láskou k realitě byla klíčem k jeho rychlému úspěchu: od studentského kopírování starých mistrů a jejich napodobování rychle přešel k samostatné kreativitě a podle zásad renesančních umělců využíval přírodu jako nevyčerpatelný zdroj inspirace, nebo ji začal se vší možnou přesností reprodukovat v portrétech („Autoportrét“, 1638–1639), loveckých scénách („Lov na lvy“, 1618–1620), krajině („Nosiči kamene“, 1620) nebo jej idealizovat na základě krásy, náboženského cítění a poetické fikce ve své biblické („Sestup z kříže“, 1611-1614; „Klanění tří králů“, 1624), mytologické („Perseus a Andromeda“, c. 1621) a alegorické („Spojení země a vody“, 1618) malby.

Odtud - subjektivita a vitalita typů nejlepších děl Rubense, typů, které nesou jasný punc vlámské příslušnosti. Odtud také jeho vnitřní síla a vnější pravdivost rozvržení parcel. Odtud nakonec ta úžasná bohatost, obsahová rozmanitost a originalita jeho interpretace, která odlišuje většinu obrazů slavného malíře. Byl to realista, ale v nejvyšším slova smyslu, odhazující nahodilé maličkosti přírody a reprodukující jen její typické a nejkrásnější rysy, umělec, který vždy zůstával blízko realitě, a to i v případech její vznešené idealizace v malbách na náboženském a mytologická témata.

Rubens velmi dobře znal a miloval starověkou mytologii. Ale na rozdíl od velkých italských mistrů v něm nehledá dokonalou harmonii, ale plnost a násilnou radost z bytí („Návrat Diany z lovu“, 1618-1620; „Únos dcer Leucippa “, 1619-1620). Jím malované výjevy bakchanalií jsou plné síly a veselí, jeho Venuše, Andromeda a Magdaléna si podmaní svou vřelostí a ženskostí a zároveň jsou skutečným příkladem kvetoucího zdraví a fyzické síly, která je vlastní lidovému typu vlámské krásy ( „Venuše a Adonis“, 1615 – adj., obr. 16). Rubens, který mytologickou zápletku takto zakotvil a zdůraznil smyslnou stránku lidské přirozenosti, jí dává tak dokonalé formy, že se jeho plátna proměňují ve skutečný hymnus na pozemskou existenci. Mistrovy žánrové obrazy přitom získávají rozsáhlý, až monumentální charakter - stupeň uměleckého zobecnění je tak vysoký a přibližuje je klasickým mytologickým námětem.

Mezi velkým tvůrčím dědictvím velkého mistra je počet jím vytvořených portrétů relativně malý, ale zároveň většina z nich jsou skutečnými mistrovskými díly.

Rubens neměl zálibu v hluboké psychologické analýze svých modelů, maloval mnoho portrétů svých současníků, aniž by se zvlášť díval na jejich postavy a někdy se omezoval na čistě vnější podobnosti. Když však model odpovídal umělcovu oblíbenému lidskému typu nebo byl tak dobrý, že se stal jedním z těchto typů, vytvořil portréty, které udivovaly svou harmonií, svěžestí a kouzlem. Patří mezi ně portrét jeho první manželky Isabelly Brant (kolem 1610), četné portréty jeho druhé manželky Helen Fourmanové (příloha, obr. 15), „Portrét panny infantky Isabelly“ (1625) atd.

Rubensova malířská dovednost nemůže než potěšit. Mistr velkolepé kompozice, stejně jako nikdo jiný, ví, jak zprostředkovat jedinečnou strukturu každé věci, ať už je to měkkost a lesk látky, chlad a třpyt kovu, mihotání vodních paprsků nebo sytá zelená. listí, nemluvě o něžnosti a hřejivosti ženské kůže ("Bathsheba", 1635; "Kožíšek", asi 1638; "Následky války", 1638; "Selský tanec", 1636-1640). Malíř, obdivující rozmanitost hmotného světa, se však nesoustředí úplně na věci, jako mistři holandského zátiší, ale snadno a volně vetká jejich obrazy do svých kompozic a podřizuje celkový symfonický zvuk barev.

Bohatství jazyka umělecké expresivity u Rubense - od zářících skvrn otevřené barvy až po nejjemnější přelivy vícevrstvých glazur, plné horkých a studených odlesků, pronikající světlem nebo utopené v teplých stínech - proměňuje jeho obrazy ve skutečné pastva pro oči. Rubens je skvělý kolorista a mezitím, jak jsme si všimli již dávno, používá barvy velmi omezeně: „Seznam Rubensových barev je malý,“ píše jeden z výzkumníků, „jen díky umělcově schopnosti se zdají tak komplikované. uplatňovat je a roli, kterou je nutí hrát“.

Rubensovo dílo mělo rozhodující vliv na utváření vlámské malířské školy a přispělo ke vzniku mnoha prvotřídních umělců, mezi nimiž první místo bezesporu patří Van Dyckovi.

Anthony van Dyck (1599-1641) byl synem bohatého antverpského obchodníka a získal vynikající vzdělání.

Když vstoupil do Rubensovy dílny jako mladý muž, velmi rychle zaujal pozici ne tak studenta, jako asistenta a spoluautora mistra, který mu věřil, že dokončí řadu vlastních skladeb. Náboženská a mytologická plátna začínajícího malíře svědčí o znatelném Rubensově vlivu, ale již v těchto raných letech se jasně projevila jeho dovednost portrétisty. A Van Dyck se do dějin světového umění zapsal především jako prvotřídní portrétista.

"Rodinný portrét" (1621) patří ke štětci ještě mladého mistra, ale i na tomto plátně jsou již patrné charakteristické rysy jeho tvorby. Ostře je zachycena individualita modelek: atraktivní mladá žena s jemným a vyrovnaným charakterem a její manžel, v němž lze odhadnout povahu vynikajícího, hledajícího, neklidného. Umělec zároveň dává pocítit, že je přes všechny odlišnosti jejich postav spojuje duchovní intimita a respekt, teplo vzájemného citu. Barva obrazu je velmi krásná s bohatými tóny červené, zlaté, hnědé.

Van Dyck se snažil zbavit obrazy statiky, strnulosti, dát jim vnitřní výraz. V pozoruhodném „Portrétu muže“ (kolem 1623) z Ermitáže duchovní tvář muže, hubeného a bledého, s jemnými aristokratickými rysy, jeho zářícíma očima, mírně otevřenými ústy, krásnými výraznými rukama (stejně jako tvář zvýrazněná světlem) - to vše dává pocit bezprostřednosti obrazu: člověk, jakoby, vede dialog s pro nás neviditelným partnerem. Duchovní sílu a intelektuální bohatství své osobnosti zprostředkovává malíř prostě mistrovsky.

V roce 1621 odešel Van Dyck do Itálie, kde se snažil obohatit se o nové umělecké dojmy. Zde si rychle získal uznání mezi místní šlechtou jako mistr formálního portrétování.

Modely jím obvykle zobrazoval na pozadí sloupů nebo bujných závěsů. Nádhera kompozice se snoubila s propracovaností barevného řešení („Portrét markýze Balbi“, 1622-1627). Ale majestát těchto pláten není standardní, ne neosobní. Umělec odhaluje význam svých hrdinů ušlechtilým držením těla, půvabným, uvolněným chováním, přirozenou důstojností, která odlišuje každý jejich pohled, gesto, pohyb, a někdy i povzneseným duševním skladištěm, které prozrazuje přemýšlivost nebo lehký smutek podbarvující jejich vzhled. . Malíř reprodukuje přírodu s nenapodobitelnou dovedností a znovu vytváří formy se skutečně vlámským smyslem pro jejich vitalitu. Toto spojení životní autenticity a aristokratické rafinovanosti, ostré realistické vidění světa a duchovní elegance obrazu je jedinečným rysem jeho umění („Portrét kardinála Guida Bentivoglia“, 1623).

Po návratu do Antverp v roce 1627 měl Van Dyck velký úspěch u zákazníků, mezi nimiž byli kromě zástupců šlechty lidé různého původu - obchodníci, umělci, vědci, právníci atd. Je příznačné, že obrazy zákazníků bez titulu se obvykle neprezentují v plném růstu, ale po pás (v souladu s vlámskou tradicí), jsou zdrženlivější a psychologicky jednoduché; mistr věnuje více pozornosti teplým tónům tváří než vnějším atributům a doplňkům. Ale i ta „nejskromnější“ a navenek nenáročná díla umělce vždy přesně vyjadřují hlavní „nerv“ člověka, originalitu jeho postavy (párové portréty manželů Stevensových, 1628).

V portrétech svých přátel nebo aristokratických zákazníků a uměleckých kolegů, kteří na něj vnitřně zapůsobili („Portrét F. Snyderse“, 1618), se Van Dyck snažil najít (nebo chtěl vidět) onu duchovní vyvolenost lidské přirozenosti, která byl blízko jeho ideální úžasné osobnosti. Výstižný je v tomto ohledu „Autoportrét“ (konec 20. let – začátek 30. let 17. století) umělce – poeticky zidealizovaný obraz, v němž jsou však uhodnuty i skutečné rysy jeho povahy.

V roce 1632 odešel Van Dyck do Anglie, kde se okamžitě stal oblíbeným malířem královské rodiny a dvorních kruhů.

Van Dyck vytvořil vlastní typ slavnostního portrétu, v němž se člověk jeví jakoby povýšený nad všednost, očištěný od všeho pomíjivého, světského, všedního. Na modelu ho přitahuje především jeho duchovní kultivovanost a ušlechtilost, inteligence a bohatost vnitřního života. Pravda, v průběhu let se tyto vlastnosti stále více proměňují v sofistikovanost a aristokracii („Autoportrét se sirem Endymionem Porterem“, 1632-1641 - adj., obr. 17). Podle trefné poznámky E. Fromentina, jednoho z badatelů jeho díla, Van Dyckovi muži již nejsou rytíři, ale kavalíři. Válečníci si sundali brnění a přilby. Nyní jsou z nich dvorní a společenští dandies v rozepnutých košilkách, nadýchaných košilích, hedvábných punčochách, ležérně padnoucích pantalonech a saténových botách na podpatku. Zdá se, že umělec variuje určitý kolektivní typ anglického aristokrata: hrdé, panovačné držení těla, arogantní vzhled, luxusní kostýmy a slavnostní zařízení („Portrét George Digbyho a Williama Russella“, asi 1633).

Orientační je v tomto ohledu „Portrét Karla I. na lovu“ (1635). Obraz krále, který vytvořil, je velkolepý - obratný, elegantní gentleman a sympaťák, sebevědomý a frivolní, v jehož charakteru se zvláštně snoubí majestát panovníka a uvolněná přirozenost světského člověka. Nádhera krajiny zdůrazňuje nádheru kompozice a zároveň romantickou melancholickou notu v charakteru hlavního hrdiny plátna. V portrétní malbě je nápadný výrazný cit pro formu, stejně jako lehkost, volnost, vzdušnost písma.

Ideál člověka, vtělený do umění Van Dycka, se později stal celoevropským aristokratickým ideálem a jím formulované principy slavnostního portrétu vytvořily základ pro další rozvoj tohoto žánru v evropském umění.

Jacob Jordaens (1593-1678) byl nejstarší syn bohatého obchodníka z Antverp. Jordaens sice nepatřil přímo do Rubensovy školy, ale jeho umění je rozvíjením jedné, ale zásadní stránky práce šéfa vlámské národní školy – lidového, otevřeně demokratického principu. Patrný Rubensův vliv odhaluje již nejranější z nám známých Jordaensových obrazů – „Ukřižování“ (1617), jakož i díla náboženského obsahu, která napsal po roce 1631 – „Ježíš mezi písaři“, „Vchod do chrámu“, „Poslední večeře“. Velký vliv na profesní rozvoj začínajícího umělce měli také staří nizozemští mistři a ze současných malířů Caravaggio, jehož dílo bylo dobře známé, ačkoliv Jacob sám v Itálii nikdy nebyl.

Malíř prokazuje vysokou zručnost již v řadě svých raných děl, např. v alegorickém obraze „Satir na návštěvě u sedláka“ (1620 – adj., obr. 18) nebo v kompozici na biblické téma „ Klanění pastýřů“ (1618), které patří k nejlepším dílům počátečního období jeho tvorby.

Při tvorbě obrazu podle příběhu z Bible umělce pózovala jeho vlastní žena s dítětem a vidíme, jak pevně je jeho fantazie spojena s dojmy skutečnosti. Spíše obyčejná, ale zároveň vzácnými charakteristickými individuálními rysy obdařená tvář Matky Boží září něžným a něžným citem. Postavy pastýřů a selských žen, které se přišly poklonit malému Kristu, jsou pozoruhodné svou charakteristikou a věrností pravdě života. Jsou vykresleny s podmanivou silou reality a zároveň ztělesňují hluboké, upřímné a dojemné pocity slasti, úcty a upřímné radosti. Vše skutečné, pozemské na tomto plátně - od tváří, rukou, oblečení až po měděný džbán a rýžovač slámy v popředí - je přesně a mistrovsky vytvořeno malbou. Zářivé, syté barvy přinášejí slavnostní slavnost.

Nejlepší částí Jordaensova odkazu jsou jeho žánrové skladby. Náměty pro ně byla vlámská přísloví („Jak starší zpívají, tak mladší cvrlikají“) nebo svátky („Svátek krále fazolí“, do roku 1656). Jeden z jeho oblíbených námětů – „Satir na návštěvě u sedláka“ – je čerpán z Ezopovy bajky, ale umělec starou legendu přehodnocuje v národním duchu.

Děj se odehrává v domě vlámského rolníka. Postavy na obrázku - rolníci - jsou silné, hrubé, nevyznačují se vnější krásou; věci kolem nich - stůl, džbán, misky - aby odpovídaly majitelům - těžké, neohrabané, ale silné a spolehlivé. Ani muž, ani mladá žena se silným dítětem s růžovými tvářemi na klíně, ani stará žena v pozadí – nikoho z nich nepřekvapí náhlý výskyt kozího lesního obyvatele: vždyť on je jako spřízněné stvoření. Jako satyr pro staré Řeky byl ztělesněním sil přírody, tak vlámští rolníci pro Jordaens ztělesňují mocný, prapůvodní prvek života. Píše na velké plátno, dává postavy v životní velikosti, dává je do popředí a hustě jimi nasycuje prostor, z něhož se obraz stává monumentálním.

Obrazy Jordaense postrádají vysoký stupeň zobecnění, který byl pro Rubense charakteristický. Jeho mytologické, a zejména žánrové výjevy přitom při vší své promyšlené brutalitě, často hraničící s hrubostí, nelze označit za ryze prozaické. Vždy pociťuje pocit slavnosti života, tak charakteristický pro mistry vlámské školy, radostné vnímání života ve všech jeho projevech. Odtud malířův styl malby - poněkud těžký, ale zároveň široký a rozmáchlý, se šťavnatými skvrnami jasných, sytých tónů, hustým a odvážným tahem štětce, s neodmyslitelným faktorem kvality a solidností.

Umění Jacoba Jordaense jakoby absorbovalo lidový prvek vlámské kultury. Po smrti Rubense začal být umělec oprávněně považován za vedoucího národní malířské školy.