„nové formy. Výsledky vyhledávání pro \"Treplevova hra\" Učebnice Úvod do literatury pro zahraniční studenty studující ruštinu jako cizí jazyk

Alexander Čepurov

"Bez divadla se nedá žít..."

Christian Lupa

v práci na Čechovově "Racek" v Alexandrinském divadle

Letos slaví 75. narozeniny vynikající polský režisér Christian Lupe. V roce 2007 uvedl své dosud jediné představení v Rusku, když v Alexandrinském divadle provedl originální interpretaci Čechovova „Raceka“.

Myšlenka pozvat klasika polské divadelní režie ke spolupráci patřila Valery Fokinovi, který v těchto letech zahájil realizaci svého tvůrčího programu „New Life of Tradition“. Toto představení bylo u diváků velmi oblíbené a na divadelní prkna chodilo deset let. Za režii Alexandrinského „Raceka“ byl Christian Lupa oceněn nejvyšším ruským divadelním oceněním „Zlatá maska“.

Otázka režisérské adaptace vytvořené Christianem Lupou je poměrně složitá. Sám režisér, zahajující práce na představení, na první zkoušce, která se konala 15. května 2007, záměrně donutil herce přečíst hru celou v původní autorské verzi, hrané v Alexandrinském divadle v roce 1896. Režisér tak zdůraznil výchozí bod, ze kterého začal pracovat s umělci, a v zásadě z nich udělal spolutvůrce budoucího představení.

Lupa samozřejmě měla zpočátku plán budoucí inscenace, existovala vlastní vize jejího textového základu. Aniž bychom zabíhali do detailů utváření jevištního textu, uvažujme o konečné verzi, která vznikla během interakce autorovy myšlenky s jejím rozpracováním v procesu zkoušek s herci. V konečném důsledku metodologicky nás problém nastudování režijní dramaturgie představení vede ke studiu celého komplexu divadelní dokumentace, která zahrnuje jak režijní kopii literárního textu, kde je zaznamenán především dramatický záměr režiséra, tak kopie pomocné režie. , které odrážejí výsledek zkušební práce, a konečně onen jevištní text, který se odvíjí v reálném čase a prostoru a který se otiskuje do našeho diváckého vnímání. Právě tento komplexní přístup by měl být použit při analýze dramatické struktury představení Christiana Lupy v Alexandrinském divadle. Úkolem je odhalit povahu a tvůrčí motivace těch proměn, jimž byl vystaven text Čechovovy hry v představení vytvořeném „na jeho základě“, které v konečném důsledku určily charakter jevištní interpretace.

První vrstva režijních korektur se dotkla archaismů přítomných v Čechovově textu, které charakterizují způsob řeči ruského šosáckého prostředí konce devatenáctého století. Lupa odstranila výrazy jako „děkuji“, „prosím“, „prosím“, „včera“ atd., nahradila je „děkuji“, „prosím“, „včera“ ... Všechna chronologická označení akcí, vzpomínek byly odstraněny a spolky.

Foto z archivu divadla

Změnila se i osobní zájmena: místo poněkud staromódního „ty“, tradičního v ruské kultuře, bylo téměř všude vloženo „ty“, což dávalo celkovému vyznění textu a vztahu postav zcela moderní zvuk.

Úpravy, které jakoby měly historický základ, se však dotkly i zásadnějších věcí. Takže například odstraněním poznámek, které zafixují, že Máša „šňupe tabák“ (jelikož dnes tento způsob užívání tabáku již dávno skončil), tím režisér odstranil velmi důležitý charakteristický rys Čechovovy hrdinky, který ostře zdůraznil její emancipaci, její statečnost. Režisér měl přitom zjevně jiný cíl: záměrně chtěl odstranit téměř karikaturní nádech, který obraz Máši často provázel a za kterým se v podání této role skrývala vulgární teatrálnost.

První dějství nedoznalo téměř žádných změn. Jak Lupa prohlásil, považoval to téměř za samostatné dílo, kde se tvůrčí úlet, sen o umění tvrdě srazil s realitou, kde se odehrála hlavní umělcova katastrofa.

Zároveň byla v prvním jednání provedena i režijní korektura. Odstraněním opakování, narativních detailů, konverzací à propos režisér na jedné straně akci zpružňuje, na druhé straně ji cíleně zbavuje tzv. „ponoření do každodenního života“.

Lupa jde dokonce tak daleko, že zahazuje „logické mosty“ a motivace a ignoruje leitmotivovou konstrukci jednotlivých textových konstrukcí. Režisér tedy například zastavuje poznámku Mášy, která v dialogu se Sorinem vysvětluje potřebu psa na ochranu prosa před zloději ve stodole, nepochopitelná a téměř absurdní Šamrajevova slova, která se objevují ve druhém dějství o nemožnosti zbavit se psího vytí. Skladba tak zdůrazňuje, že ve sporu s Arkadinou a Sorinem o způsobené nepříjemnosti projevuje manažer spíše absurditu a tvrdohlavost než nějaký zdravý rozum. Také potlačení motivu spojeného s nedostatkem koní zaměstnaných při domácích pracích, který Sorin označuje v první scéně, odstraňuje logické vysvětlení Shamraevovy pozice a prohlubuje konflikt ve druhém dějství, který vzniká mezi Arkadinou a manažerem. Střet Arkadiny a Šamraeva o koně tak ztrácí logickou každodenní motivaci a získává absurdní poziční charakter.

V dialogu Trepleva se Sorinem Lupa přeskakuje témata související se sociálními a každodenními motivacemi postavení postav. Sorinovy ​​žvásty o jeho vzhledu, který způsobil jeho životní tragédii, o jeho službě a pokusech realizovat svou společenskou roli, se tedy v kontextu režisérova záměru ukazují jako nadbytečné. Treplevovo společenské postavení je pro ředitele absolutně nedůležité („podle pasu jsem kyjevský obchodník“). Tento motiv bude odstraněn i v Arkadinině poznámce ze třetího jednání. A to je pochopitelné. Ostatně představení nebude o sociální zranitelnosti hrdiny, ale o jeho duchovní a tvůrčí krizi.

V Treplevově příběhu o Trigorinovi Lupa odstraňuje vyprávění-každodenní tón, v důsledku čehož se charakteristika romanopisce stává ostřejší: „teď pije jen pivo a může milovat jen starší lidi“. Charakteristika Trigorina v Lupově skladbě se týká především posouzení jeho uměleckých zásluh: „po Tolstém nebo Zolovi nechceš číst Trigorina.“ Podobně je i charakteristika Arkadiny v ústech Trepleva ochuzena o mnoho detailů, čímž se konflikt mezi matkou-herečkou a synem-dramatikem opět více zobecňuje a postrádá drobné každodenní motivace.

Je třeba poznamenat, že motiv matčiny žárlivosti na syna v průběhu adaptace je očištěn od vedlejšího motivu spojeného s Ninou Zarechnayou. Lupa opouští téma kreativní žárlivosti spojené s možným

úspěch Zarechnaji („už ji štve, že Zarechnaja bude úspěšná“), ale odstraňuje téma žárlivosti v souvislosti s dojmem, který může mladá dívka na Trigorina vyvolat („její romanopisec může mít Zarechnaju rád“).

Další významnou věcí, kterou je třeba poznamenat, je, že Lupa ve své adaptaci utlumuje radikalismus v Treplevově pozici. Jde o jeho vztah k divadlu. V jedné z poznámek věnovaných Arkadině na samém začátku hry Treplev prohlašuje: "Také ví, že neuznávám divadlo." A pak mluví o divadelní rutině. Ve skutečnosti je zároveň model navržený Treplevem zásadně provokativní a nesmiřitelný. Treplev radikálně popírá umění a divadlo jako takové. Lupa naopak zbavuje Trepleva takové neústupnosti. Kostya je pro něj především umělec. A to na jednu stranu konflikt komplikuje a na druhou stranu nechává hrdinu ve finále jaksi ze slepé uličky.

Režisér zkracuje Treplevův nadšený monolog předcházející vystoupení Niny, kde dochází k vulgárnímu, stereotypnímu vyvyšování („Nemohu bez ní žít. I zvuk jejích kroků je krásný. Jsem šíleně šťastný. Čarodějka, můj sen ......"). Zde je odstraněn motiv Treplevovy neodolatelné lásky k Zarečnaji, která v prvním dějství Čechovovy hry, zdá se, převažuje nad umělcovou fantazií. V Lupině úpravě lze předpokládat, že Treplev v Nině zpočátku vidí především herečku, ztělesnění své tvůrčí myšlenky.

Na druhou stranu v replikách Niny Zarechnayi redukuje režisér projevy její citové exaltovanosti. Slavná fráze opouští skladbu: „Měsíc už začíná vycházet a já jsem řídil koně, řídil ho. Lupa navíc z Treplevových a Sorinových replik odstraňuje všechny detaily vztahu Niny s otcem a nevlastní matkou, což divákovi umožňuje soustředit se na duchovní a tvůrčí vztahy mladých hrdinů, kteří touží po své umělecké seberealizaci.

Christian Lupa ve svém výkonu (něco z toho je nastíněn již v textu skladby) velmi významně připojil k roli Jakova a jeho vztahu s Konstantinem. Jakov se stává Treplevovým pomocníkem-démonem, který pomáhá ztělesňovat jeho kreativní nápady, střeží ho a chrání, včetně jeho vlastního zoufalství. „Dělník“ Yakov se v jistém smyslu stává rukama

"Racek". Alexandrinského divadla. S. Sytník - Sorin. Foto z divadelního archivu

tvůrčí duše, zhmotňující duchovní impuls. Je jakýmsi „duchovním tělem“ umělce. Není náhodou, že v představení přímo pocítíme jeho tělesnost, když Jakov předvádějící plastická salta jako jistý Homunculus v protoplazmě plave v průhledné vodní nádrži, symbolizující čarodějnické jezero. Tento metaforický obraz, jehož se Yakov stane součástí, je režisérem vyzván, aby stanovil souřadnice metafyzického kontextu akce.

V Lupově hře se objevuje i jakási rivalita mezi Jakovem a Ninou – jako dvou osobností, které musí ztělesňovat tvůrčí myšlenku autora-dramatika. Pokud se zdá, že Yakov Treplevův záměr plně chápe a sdílí, pak je tento záměr pro Ninu stále nepochopitelný a cítí ho spíše intuitivně, možná podvědomě. V dialogu mezi Ninou a Treplevem Lupa zdůrazňuje jejich vzájemné nepochopení. Několik střihů a dodatků režiséra ukazuje, že Nina se více zabývá touhou po seberealizaci, slávě, než touhou ponořit se do významu role, kterou hraje. A s Treplevem zachází spíše jako s prostředkem k dosažení svého cíle. Vyhrocení konfliktu mezi Ninou a Treplevem Lupou v představení zdůrazňuje a posiluje. Po Ninině poznámce o neúčinnosti jeho hry, o absenci lásky v ní, po ní Treplev hodí židli.

A Nina, jakoby v odpověď, si strhla šaty, hodila je Treplevovi a odešla se převléknout na představení.

Když se objeví Nina, Treplev vykopne Yakova z bazénu, protože je to Nina, kdo bude muset zaujmout jeho místo v tomto symbolickém „jezeru“ a vstát z něj a přečíst si monolog Světové duše. Zde se opět zdá, že rovnováha je narušena: všechápavý pomocník je vykázán z tvůrčího prostoru a na jeho místo nastupuje modelka, která stále nechápe smysl. Následně se bude téma konfrontace Niny a Jakova ve hře unášet až do finále, kde obě postavy najdou rovnováhu v Treplevově duši.

Po Ninině odchodu, před představením hry o Duši světa, vkládá Lupa Treplevovu větu a oslovuje přímo publikum: „Pochopte mě. Prosím.". Tato velmi osobní, hluboce lyrická fráze zdůrazňuje, že Treplev jako skutečný umělec touží po porozumění a vstřícnosti publika a vůbec ji nechce urazit a šokovat.

V Treplevově reakci na neúspěch jeho hry Lupa odstraňuje nadbytečnou dětskou hysterii hrdiny přítomnou v původním textu. Treplev v Čechově několikrát opakuje: „Závěs! Závěs!" a dokonce dupe nohama. To vše v podání Lupy absentuje. Hrdina podle své verze okamžitě přechází k motivaci „neúspěchu“: „Ztratil jsem ze zřetele skutečnost, že psát hry a hrát na jevišti může jen pár vyvolených. Zlomil jsem monopol!" A přestože Lupa ani v nejmenším neubírá na mladickém zápalu hrdiny, dává jí zásadně kreativní charakter. Režisér zdůrazňuje zobecnění a estetickou motivaci Treplevovy reakce tím, že herec v roli Konstantina seskočí z jeviště a uteče hledištěm.

Rozhovor Arkadiny se Sorinem, Trigorinem a Dornem o Treplevovi je ve skladbě zachován v plném rozsahu. V další scéně, kde Arkadina obdivuje obraz jezera, je však text podstatně a zásadně změněn. Je zde představen jakýsi „posun“ času, pohled na události a situace z budoucnosti. Hrdinové začnou mluvit jako o něčem, co už neexistuje, zmizelo z reality. Jako by se akce z Čechovových dob přenášela do naší dnešní reality, kde čarodějnické jezero už neexistuje a kde na jeho místě je jen pustá, rozpraskaná, zaneřáděná pláň se zbytky jakýchsi léčeben.

"Racek". Alexandrinského divadla. M. Ignatová - Arkadina, A. Šimko - Trigorin. Foto z archivu divadla

Do monologu Arkadiny Lupa vkládá větu: "Bylo tu jednou obrovské jezero." A hned je tu úžasný efektní kontrapunkt. Postavy jako by se přenesly do nadčasového prostoru. Jsou obdařeni jakousi zvláštní vizí, schopnou dát pocit současné existence v přítomnosti, minulosti a budoucnosti. K našemu překvapení se ukazuje, že na ně měla Treplevova hra určitý vliv, uvedla je do filozofické a kontemplativní nálady. Nedobrovolně se ocitají v pozici Světové duše, které se právě společně vysmívali. Čechov miloval takové téměř mystické „vrhy“ v čase a zároveň je vysvětloval jako nějaký psychologický fenomén nebo hru vědomí. Takové „momenty pravdy“ jsou v mnoha jeho dílech, spisovatel jim věnoval pozornost i v sešitech. Christian Lupa v tomto případě dělá zcela „čechovský“ tah.

Režisér v této scéně představuje i další postavu chybějící v Čechovově hře - jistého Ztraceného. Objevuje se vedle Mášy, mezi jinými postavami, tiše a tiše stoupá z hlediště na jeviště. Zdálo by se, že si ho nikdo nevšímá, jen Máša na něj chvíli kouká. Lupa zde zhmotňuje i další čechovovské téma, které je v jeho dílech přítomno a kterého si v životě přesně a citlivě všímá. Toto je o

K. Lupa. Náčrt scénografie pro hru "Racek".

Alexandrinského divadla. Foto z archivu divadla

tzv. „neviditelný svědek“, divák, spolupachatel události, kterého někdy podvědomě cítíme. I zde se osobitým způsobem realizuje téma divadla, které se rodí ze života samotného. A pak to, co se s námi stane, a začneme se vnímat zvenčí, jako jakési spontánně se odvíjející představení.

The Lost je jako Chodec v The Cherry Orchard. Je zcela reálná, ale zároveň v představách a hře podvědomí hrdinů získává zlověstnou, výrazně mystickou roli jakési nelaskavé předzvěsti.

Podoba Niny a její dialog s Arkadinou a Trigorinem jsou ve skladbě obecně zachovány. Pouze do Trigorinovy ​​poznámky o chytání ryb je vložena věta: „Jezero, mluv ...“. Tato fráze zdůrazňuje výjimečnost Trigorinova uvažování o jeho lásce k rybaření, přestože jezero, jak jsme již viděli, existuje v uměleckém prostoru představení pouze hypoteticky jako odraz obrazu, který již dávno zmizel. v minulosti.

Režisér opraví Arkadininu poznámku na adresu jejího bratra, který si stěžuje na bolavé nohy. Pokud je v původním Čechovově rozhovoru řeč o Sorinově skutečné nemoci („Jsou jako dřevěné, sotva chodí.“), pak Lupa Arkadina ironicky poznamená: „Ano, vaše nohy. Ne jeden, ale druhý." Takže realita Sorinovy ​​choroby okamžitě

je vyslýchán. Hrdina se spíše začíná podobat postavě, která si svou nemoc vymyslela a žije pod vlivem této iluze. Lupa ignoruje obraz „sotva žijící ruiny“, který byl v Čechovově hře kontrastován s Treplevovou.

V závěrečné scéně prvního dějství, v dialogu mezi Dornem a Treplevem, Lupa opět v návaznosti na svou původní představu o tvůrčí, duchovní povaze konfliktu hlavního hrdiny redukuje v poznámkách mladého muže projevy jeho milostných impulsů k Nina. Také v Dornových poznámkách jsou hodnocení Treplevova stavu redukována: „Fuj, jak nervózní! Slzy v očích. Jak jsi bledý." Treplevův postoj k Máše je zároveň v závěrečné scéně umocněn. Lupa vkládá do Treplevovy poznámky větu: „Nesleduj mě“, což zdůrazňuje jak touhu zbavit se Mášiny posedlosti, tak neochotu vidět projevy sebelítosti. Režisér, zkracující Treplevovy poznámky, zároveň uvádí frázi, která zdůrazňuje Konstantinovu touhu rychle ukončit rozhovor a ukončit „představení“: „Děkuji vám všem.“

Samotný závěr prvního dějství v Lupově verzi se stává tvrdším a konfliktnějším. Místo uklidňování a elegické poezie poslední scény, kdy Máša pokládá hlavu na Dornovu hruď a on pronáší patetická slova o jezeře čarodějnic, o všeobecné nervozitě a o lásce, režisér nabádá Mášu, aby impulzivně utekla a Dorn jen říká zmateně: "Co mám dělat?".

Druhé dějství představení Christiana Lupy spojuje tři Čechovova dějství. A zde režisér výrazně přeskupuje dramatickou látku. Dominantou první části druhého dějství je scéna hromadného čtení Maupassantova příběhu „Na vodě“. Zkracuje samotný začátek druhého dějství, kde se Arkadina chlubí Mashou mladistvostí a vyjadřuje své krédo: nemyslet na budoucnost. Lupa, která v prvním dějství zachytila ​​okamžik, kdy hra Kostyi Trepleva na diváky určitým způsobem zapůsobila a uvedla je do filozofické a kontemplativní nálady, tento pocit zachytila ​​a rozvinula hned v první scéně druhého dějství. Zaměřuje se také na onen konflikt časů, na konflikt duchovního a skutečného, ​​který se ukázal již v prvním jednání. Zvuková předehra druhého dějství - ohlušující hluk města - kontrastuje s atmosférou jezera, které se vytratilo z reality a existuje pouze v představách.

"Racek". Alexandrinského divadla. Scéna ze hry. Monolog světové duše. Foto z divadelního archivu

Na začátku aktu Lupa rozvádí fragment z Maupassantovy deníkové prózy, věnující se hodnocení tvorby romanopisců, jejich schopnosti přenést do svých děl životní příběhy a dokonce i lidi samotné. Tento text, v Čechovově hře jen částečně citovaný, autor skladby plně rozvíjí a odhaluje v něm původ figurativních motivů Raceka, paralely a asociace vyplývající z minulých i budoucích úvah postav. Spisovatelova schopnost odepisovat své zápletky ze skutečných životních okolností a osob tak bude ve třetím dějství reagovat s Trigorinovým záměrem proměnit příběh Niny Čajky, který ještě nebyl v životě realizován, v „zápletku na krátkou příběh."

V první scéně druhého dějství váže Lupa další figurativní a dramatický uzel, který, zdá se, dělá z ryze každodenního detailu jeden z klíčových obrazů hry. Po citaci z Maupassanta „o romanopiscích a krysách“, kterou Dorn přečte, Nina náhle vstane a po defilé před všemi shromážděnými tiše odejde. Vrátí se, až když Arkadina domluví svou část textu, který přečetla. Tento odchod a návrat Niny na jednu stranu soustřeďuje naši pozornost na ni jako na potenciální „model“ uměleckého pojetí (zvláště proto, že pro Trepleva je to již zápletka), na straně druhé,

projevují stav Niny, která pociťuje vnitřní neklid a touží po svém vtělení do umění. A konečně, Ninina pasáž je jakýmsi performativním gestem zachyceným „v záběru“, které se dá vtisknout do mysli, zopakovat a soustředit pozornost diváka na sebe.

Lupa jako odpověď na Arkadinina slova, že Treplev tráví celé dny na jezeře, zavádí fonogram „cvrlikání ptáků“ (podle kopie režisérova asistenta*).

Tento zvukový záznam pouze zdůrazňuje, že jezero, na kterém Konstantin mizí, je imaginární, stejně jako jsou imaginární ptáci, jejichž hlasy slyšíme ze zvukového záznamu. Zvukový záznam se cvrlikáním ptáků začal znít, když se zdálo, že se Nina odděluje od lidí. V tuto chvíli Masha požádá Ninu, aby přečetla monolog z Treplevovy hry. A Nina začne podruhé číst monolog Světové duše: "Lidé, lvi, orli a koroptve."

Tento fragment byl následně Čechovem odstraněn z konečné verze hry, ale byl přítomen v její první původní verzi. A Christian Lupa to dodržuje. Režisér navíc z tohoto systému opakování, převzatého po Čechovovi, dělá klíč ke své skladbě. Zpočátku, v Čechovově monologu Světové duše, Nina pronesla třikrát. Poprvé při neúspěšném představení Treplevovy hry, podruhé na přání Mášy ve druhém dějství a potřetí na konci hry z vlastního popudu. Čechov staví akci tak, že pochopení tohoto textu a jeho zduchovnění Nina dospěje až ve chvíli, kdy je po zkušenostech s vlastními těžkostmi a zklamáními, prošla peklem života připravena přivlastnit si tento text napsaný jinou osobou. . A tato cesta získávání životních zkušeností se pro ni stává cestou hledání sebe sama jako herečky, jako umělkyně, což na Trepleva ve finále tak silně zapůsobí. Následně se Čechov pod vlivem svých redaktorů, zbaven repríz, rozhodl zkrátit čtení monologu ve druhém dějství, považoval to za dostatečné pro zdůraznění kontrastu jeho prvního provedení a finále.

Pro Christiana Lupu bylo zásadní sledovat celou linii vývoje Ninina vztahu k Treplevovu textu. Navíc v

* Naše analýza využívá poznámky a poznámky uvedené v kopii asistenta režie uchovávané v Alexandrinském divadle.

Ve druhém dějství Masha silně staví do kontrastu vzpomínku na Treplevovu inspirovanou četbu s Nininou četbou.

Ninin monolog o Trigorinu Lupě se zkrátí na polovinu. Nechává pouze první část, která hovoří o Trigorinově slávě jako spisovateli a vyjadřuje Ninin zmatek v souvislosti s jeho vášní pro rybaření. Druhá část – podrobný popis a charakteristika Trigorinova chování – je redukována. Režisér tak zdůrazňuje Ninino zaměření na problém slávy, umělcovu publicitu, která ji trápí nejvíce.

Režisér situaci vyhrotí tím, že nenechá Ninu na scéně samotnou, ale v pozadí přivede Trepleva, který se objeví s pistolí a mrtvým rackem. Vzniká tak symbolické a situační napětí. Nutno říci, že Lupa (jak se později ukáže) porušuje lineární vývoj akce druhého jednání, podřizuje ho vnitřní logice vědomí postav. Závěr druhého dějství tak bude vnímán jako asociativní inverze, kdy postavy a situace nevznikají ani tak ze života, ale z vnitřní duchovní nutnosti.

Treplevova přítomnost, prolamující Nininu osamělost, také činí její vnitřní monolog veřejně divadelním. A proto divadelní gesto Konstantina, pokládajícího mrtvého racka Nině k nohám, působí zcela přirozeně. V podání Lupy je toto gesto skutečně vnímáno symbolicky. Rýmuje se to s tou scénou z prvního dějství, kdy jsou v Treplevových rukou Nininy šaty - skořápka všedního dne, kterou ona jako herečka odhazuje, aby se vtělila do obrazu vytvořeného autorem hry o duši svět. Zabitý racek je tedy symbolem zhmotněného snu, živého života, vtěleného do uměleckého obrazu. Lupa zde přebírá a rozvíjí Čechovův motiv a činí z něj dominantu duchovního a psychologického konfliktu představení. Nininu ztrátu zájmu o Kosťu vidí režisér pouze jako ztrátu hrdiny-autora své herečky, té živé hmoty, která je schopna uskutečnit jeho duchovní sen.

Zároveň je třeba říci, že uvolněný fragment Treplevovy poznámky se zároveň pro představení neztratil. Trep-Lev ve skladbě nevyslovuje text o svém snu, ve kterém se mu zdálo, že „jezero náhle vyschlo nebo vteklo do země“. Lupa však z tohoto obrazu dělá jeden z klíčových ve hře. Navíc si to představuje,

ztělesňující se ve své scenérii: na pozadí zachycující vyschlou bezvodou krajinu, v podivném designu treplevského „divadla“, připomínajícího čističku odpadních vod se zbytky vody v průhledné nádrži. A pak se toto téma čte v obrazu prázdného bazénu, který se v druhé části představení otevírá očím diváků.

Vydáno režisérem a začátek dialogu Niny s Trigorinem. V Čechově o Ninu projeví zájem sám Trigorin, který se chce ve svých příbězích zbavit falše a představit si „co je to za věc“ dívce v 19 letech. Tato slova Trigorina Lupy zkracují a začínají dialog poznámkou Niny, která téměř chuligánsky volá na „slavného spisovatele“ a ptá se „hlavně“: „Jak se cítí sláva?“

V rozhovoru o slávě režisér zastaví Ninina slova o „báječném světě“, který se otevírá vyvoleným, na rozdíl od těch nešťastníků, kteří vyžívají šedou, nudnou existenci. Místo toho se Lupa postaví Ninině poznámce: "Jak ti závidím!" s Trigorinovou poznámkou: "Teď musím jít a psát." Zde režisér uvádí poměrně silný symbolický obraz. Trigorin opravdu zamýšlí Ninu opustit a otevře jedny z dveří umístěných na levé straně scény. A tyto dveře zevnitř se ukážou jako zlaté a dokonce ze zákulisí osvětlené jasným paprskem reflektoru. Když však Trigorin otevřel „zlaté dveře“, okamžitě je zabouchl a vrátil se k Nině, aby pokračoval v rozhovoru o „slávě“ a útrapách psaní.

Lupa důsledně zaměřuje pozornost diváků na problém ztělesnění duchovní myšlenky v člověku (či herci). Důraz v Trigorinově monologu je kladen na zátěž veřejné profese. Režisér klade důraz i na konfrontaci hrdiny s publikem v mizanscéně. Trigorin v představení sedí na okraji jeviště a visí nohama v hledišti. Lupa zároveň buduje vztah postav mezi sebou a jejich monology tak, že vytváří pocit, že je divák neustále přítomen v objektu jejich pozornosti. Trigorin otevřeně oslovuje hlediště Alexandrinského divadla.

Za Nininu nadšenou poznámku o nezištné službě umění a slávě vkládá Lupa epizodu, kterou Čechov postrádá. Nina znovu stoupá po schodech a v popředí je zvýrazněna postava Trigorina. A v tu chvíli se v pozadí v červeném světelném rámu otevře obrazovka, na které vidíme Kosťu, jak se řítí v jakémsi uzavřeném prostoru a zoufale

vyslovuje monolog Světové duše z jeho hry. Kostyovy intonace zde však nejsou nikterak poetické a inspirované, ale nervózní, ostré, zoufalé. Tento monolog je podbarven jeho vnitřním stavem mysli a intonace připomínají pekelné švihy.

Po fragmentu videa, který se objevil na obrazovce, sám Treplev rychle vyběhne na scénu se zbraní v ruce a horečně se snaží upravit ústí zbraně tak, aby se zastřelil. Za ním vyběhne Yakov, který se mu snaží vyrvat zbraň z rukou. Mezi nimi dojde k boji. Lupa vkládá zuřivé poznámky Trepleva a Jakova, které vymyslel. Treplev křičí, že stejně spáchá sebevraždu, Yakov v reakci - že to nedovolí. V kopii asistenta režie je poznamenáno, že v tuto chvíli se červený okraj jasně rozsvítí. Vize zmizí, když se ze zákulisí ozve Arkadinin výkřik. Zdá se, že došlo k probuzení a znovu vidíme mluvit Ninu a Trigorina.

Tato inverze je pro režiséra nezbytná, aby zdůraznil kontrast mezi „utrpeným“ a „neutrpěným“ uměním. Lupa prakticky vizualizuje osobnostní krizi člověka, který se stává umělcem. Režisér nám odhaluje obraz pekla, kterým Treplev prochází, a cestu, kterou si Nina stále vybírá. Tento obrázek je odhalen místo těch „zlatých dveří“ do úžasného světa, o kterém Nina sní. A skutečnost, že se tento obraz objevuje za zády Trigorina, který vypráví o mukách profesionality, potvrzuje myšlenku, že toto peklo číhá na každého umělce, který si za své povolání a profesi zvolil umění.

Když se světlo vrací do popředí, Nina mluví o domě, ve kterém se narodila a který zůstal na druhé straně jezera. Tato fráze v novém kontextu získává symbolický charakter. Rubikon bude překročen: Nina je připravena se rozhodnout a opustit svůj domov a svůj dřívější život. V souladu s tím je racek zabitý Treplevem nyní vnímán ve stejném kontextu. Právě zde se Nina proměňuje v „uměním natočenou přírodu“, kterou Trigorin okamžitě uhodne, v jejíž hlavě se rodí „zápletka pro povídku“.

Nina a Trigorin odcházejí, v tu chvíli se na scéně objeví Lost, který zvedne falešného racka, který zůstal ležet na pódiu. Ztracen v tomto východu už není divák, ale člověk na jevišti. Zdá se, že patří stejnou měrou k publiku i na jeviště.

zároveň. Zde ho poprvé začínáme vnímat jako člověka ztraceného mezi uměním a životem.

A po Ztracených na scénu vstupují hlavní postavy hry, usedají stejně, jako seděli již na začátku druhého dějství, a čtení Maupassanta začíná znovu. Lupa vkládá větu: „Přesto budeme pokračovat.“, kterou mluví Dorn. Režisér tak staví jakýsi psychologický trik, který spočívá v tom, že všechny předchozí scény začnou být vnímány pouze jako hra imaginace. Realita právě viděného je zpochybněna, hranice mezi životem a uměleckou představivostí se stírá. A samotná scéna čtení Maupassanta v myslích postav a diváků je už vnímána jako něco, co kdysi bylo.

Lupa vytváří komplexní nadčasový akční prostor, ve kterém se postavy navzájem cítí jako postavy i diváci zároveň.

Režisér zkracuje slavnou scénu, kdy Nina, mluvící o možnosti nadcházejícího setkání, dává Trigorinovi medailon s ceněnými slovy uznání. Lupa ignoruje intriky s medailonem a snaží se smazat patinu „dobře udělané hry“, jejíž techniky Čechov někdy záměrně používal. Také při vykreslování vztahu postav se režisér vyhýbá zdlouhavosti a sentimentálním detailům, které mimo spojení s filozofickým kontextem hry otevírají „skulinku“ pro melodramat.

Režisér rozvíjí linii vztahů mezi Treplevem a jeho přítelem-asistentem a předchází Konstantinovu záběru Yakovův zoufalý výkřik. Poměrně podstatný je i fakt, že zvuk výstřelu v podání Lupy se z finále hry přesouvá do poloviny představení. Právě zde, kde Treplev poprvé narazí na umělcovo vnitřní peklo, kde jeho lidské „já“ trpí a zažívá katastrofu, se odehrává skutečný záběr.

Lupa přímo spojuje Sorinovu mdlobu s tímto výstřelem. Sorin v Čechově reaguje na slova Arkadiny, která si posvátně stěžuje na nedostatek peněz a nechce finančně pomoci svému synovi. V původní hře se navíc Medvedenko nechtěně sekne do rozhovoru Arkidiny a Sorina svým nápadem o mizerném zabezpečení učitelů, což oba účastníky rozčiluje. Lupa veškerou tuto složitou každodenní asociativní konstrukci scény nahrazuje přímou reakcí na záběr, který je buď skutečný, nebo jakýsi vnitřní

sluch slyší Sorin. Zároveň se zdá, že Arkadina, zasažená mdlobou svého bratra, tento výstřel neslyší. V této souvislosti ani úplně nerozumíme, komu Arkadina křičí „Pomoc!“. Proč žádá o pomoc? Podle režisérovy poznámky křičí za Jakovem, který utíká do hlediště, buď volá o pomoc Sorinovi, nebo prosí o záchranu jejího syna. Tato temnota, speciálně vytvořená režisérem, vytváří objem situace, činí ji symbolickou.

Scéna Trigorinova „krocení“ je v představení reprodukována zcela podle textu hry, s výjimkou několika střihů v linkách obou postav. Uprostřed jsou Arkadininy argumenty, které ovlivňují hrdost Trigorinova spisovatele. Lupa zároveň ironicky přednáší emotivní tirády Arkadiny, která padá na kolena a strhne si šaty důrazně teatrálním způsobem vášeň. Lupa postrádá situační nuanci, když ho Arkadina, jako by zažívala Trigorinovu neschopnost odolat její vůli, pozve, aby zůstal. Jeho vlastní přiznání jeho měkkosti je také zastaveno. Tato vlastnost Trigorinova charakteru v kontextu představení již nevyžaduje zvláštní důkazy. Režisér dále zkracuje celou scénu vyproštění Arkadiny a místo scény posledního tajného setkání Niny a Trigorina je zde krátká epizoda, ve které Nina dvakrát nezodpovězena položí otázku: „Kdy se uvidíme? “

Trigorin beze slova odejde a Nina najednou začne číst Sonyin závěrečný monolog z Čechovovy hry Strýček Váňa. Je to dost silný tah režiséra. Tady se totiž poprvé snoubí životní a umělecké prvky Niny. Zde se poprvé její osobní pocity vtělují do role, jejíž text se ne na příkaz, ale pod vlivem jakéhosi tajemného, ​​podvědomého impulsu začíná vyslovovat s největší silou a upřímností. Je úžasné, že Lupa přesně odhadla směr Čechovova myšlení, jako by pronikl do jeho tvůrčí laboratoře. Ostatně Čechov se prakticky okamžitě po neúspěchu Raceka pustil do předělání své nepovedené hry Leshy na budoucího Strýčka Váňu. Badatelé Čechovovy práce věnovali pozornost skutečnosti, že závěrečný monolog Sonyy nějakým způsobem odráží závěrečný monolog Niny Zarechnayi, jako by jej pokračoval a rozvíjel. V podání Lupy však Nina začíná číst Sonyin monolog dlouho před finále, protože ještě nežila život, jaký bude mít po útěku z domova. Ředitel

"Racek". Alexandrinského divadla. A. Šimko - Trigorin, S. Elikov - Medvěděnko, V. Kovalenko - Šamrajev. Foto z divadelního archivu

chce zdůraznit, že Nina vyslovuje text hry, která ještě nebyla realizována, ještě nesložena. A tato umělecká, hluboce osobní, jakási tajná, podvědomá předtucha zde hraje prvořadou roli.

Do finále druhého dějství patří čtvrté dějství Čechovovy hry. Christian Lupa zde vychází z Čechovova principu účinného kontrapunktu, který objevil a použil dramatik v posledním díle Raceka.

Dialog mezi Mášou a Medvedenkem, který děj otevírá, je režisérem částečně zkrácen. Odstraňuje repliku Mashy volajícího Trepleva, kterého podle ní Sorin hledá. Mnohem více a možná i ústřední je pro něj rozhovor o špatném počasí a zničeném divadle. Režisér zjistí, že Čechov „zacyklil“ kompozici hry a čtvrté dějství zahájil scénou, která se rýmuje se samotným začátkem Raceka. Tam i tam mluvíme o divadle vytvořeném tvůrčí fantazií umělce. Na začátku hry se stav přírody ladí do inspirativní a poetické nálady, do vzniku nového divadla a postavy se těší na splynutí duší tvůrce a účinkujících a na konci se jsou také ohromeni „strašným počasím“, zničeným divadlem a nesouladem duší. Lupa zachycuje a rozvíjí obraz, který nastavil Čechov ve čtvrtém dějství.

"Racek". Alexandrinského divadla. A. Šimko - Trigorin. Foto z divadelního archivu

Na konci hry se události odehrávají v obývacím pokoji, který se změnil na spisovatelovu pracovnu. Tato extrapolace kreativního světa na životní realitu prohlubuje konflikt mezi dvěma světy, v nichž je umělec odsouzen k současné existenci. Podle toho se v představení celé čtvrté dějství odehrává na pozadí snížené kulisy zobrazující zeď zchátralého domu s chybějícími stropy a dveřmi umístěnými v různých úrovních. Stěny tohoto domu byly natřeny červenou barvou a zdálo se, že zde, v tomto symbolickém prostoru, vládnou vášně, vře šílenství.

Vlevo v pozadí je stolek, nad nímž visí lampa. U tohoto stolu se bude odehrávat loterie. A vpravo, kousek vpředu (téměř v popředí) zaujme místo červená pohovka, která označí místo nejžhavějších dramatických „zúčtování“ člověka s jeho sny a životní realitou. Proto kolem něj budou postaveny mizanscény Poliny Andrejevny s Dornem, Niny s Treplevem a Sorina („muž, který chtěl.“).

Rozhovor mezi Dornem a Treplevem o Nině Zarechnaya ve hře postrádá narativní detaily přítomné v Čechovovi. Ve skladbě Lupy jsou životní peripetie Niny podány celkem výstižně. Pozornost je zaměřena především nikoli na její životní útrapy, ale výhradně na její tvůrčí osud. Treplev ve hře

nemluví o tom, jak za ní šel, o tom, co mu psala ve svých dopisech. Podrobnosti o jejím návratu do rodné země, o toulkách po panství, o vztahu s otcem a nevlastní matkou byly zredukovány. Dorn se okamžitě ptá na Ninin talent, na což Kosťa odpovídá velmi vyhýbavě (ovšem na rozdíl od Čechovova textu nikoli v minulém, ale v přítomném čase). Celý tento dialog v podání Christiana Lupy se odehrává v přítomnosti Niny, která se účastníkům rozhovoru neviditelně zjevuje ve dveřích, které se otevírají v horní části červené stěny.

Poznámky Medvedenka a Sorina o Nině jsou redukovány a ihned následuje výskyt Arkadiny, Trigorina, Šamraeva a Jakova s ​​kufry. Jejich rozhovor s Treplevem v představení je zkrácen. Zůstal jen náznak někdejšího „hádání“ Arkadiny s manažerem a zmínka o tom, že Trigorin přinesl časopis s otištěným příběhem Konstantina. Slova Trigorina, který hovoří o zájmu metropolitní čtenářské veřejnosti o Treplevovu osobnost, byla zkrácena.

Začátek loterie, odmítnutí zúčastnit se této lekce a Treplevův odchod, diskuse Trigorina a Dorna o dílech a stylu psaní Konstantina - to vše je ve skladbě zastaveno. Mizí i Treplevova sarkastická věta, že Trigorin četl jen jeho příběh v časopise, který přinesl, a Treplevovo „ani neškrtl“.

Hru také opouští kontrast Treplevova tvůrčího způsobu s Trigorinovým spisovatelským uměním. Proto je epizoda, ve které Shamraev daruje Trigorinovi vycpaného racka zastřeleného Konstantinem, zkrácena. Protiklad plyšáka k živé přírodě, řemesla k poetickému vnímání světa později rozvine Čechov v závěrečných monolozích Trepleva a Niny. Lupa však Konstantinův monolog o bolestech kreativity zkracuje. Režisér ale v závěrečných slovech Zarechnayi opouští téma racčí herečky Niny. Zde se téma hledání „dvoujednoty“ ženy-herečky, člověka-umělkyně, ke kterému se Nina vždy vrací, stává pro Lupu tím hlavním a všeobjímajícím.

Treplevův monolog (jeho úvahy o kreativitě), který pronáší, když sedí sám u stolu (po odchodu Arkadiny a celé společnosti na večeři), je zredukován na téměř dvě fráze. Zbyla jen slova o „nových formách“ a nebezpečí sklouznutí do rutiny, stejně jako Treplevův závěr, že každý píše, protože „volně plyne z jeho duše“. I když v představení Kostya větu nedokončí. Zde nás Lupa mimovolně přivádí na myšlenku, že

že Kosťa je téměř připraven zopakovat slova samotného Trigorina, řekl v prvním dějství: "každý si píše, jak chce a umí." Rozdíl spočívá v tom, že Čechovův Treplev mluví o duši. Toto slovo Kosťa ve finále Lupina vystoupení jen tak nedořekne.

Režisér staví scénu tak, že Treplev vnímá jak sedící u stolu, tak Ninu, která se mu jevila trochu z boku, jako objekt pozorování a ztělesnění ve své tvorbě. Jeho pozice na jevišti je ve finále pozicí pozorovatele života a tvůrce zároveň. Když Treplev v Čechovově hře opouští Arkadininu společnost, zaneprázdněný hrou loto, začíná hrát na klavír melancholický valčík. Režisér v představení nebere hrdinu do zákulisí, ale zve ho ke sledování hry lotto, lezení na klavír. Právě zde nastává pro hrdinu hlavní zlom. Treplev, když došel ke slovům o duši, náhle seskočí z klavíru, dojde k výpadku proudu a ozve se ohlušující zvuk rozbíjejícího se skla. Lupa místo výstřelu, kterým se Treplev v Čechovově hře zabije, vydává zvuk „prasknoucí baňky s éterem“. Režisér nabízí nikoli životně realistické, ale metaforicko-figurativní řešení konfliktu. Konstantin vyskočí na jevištní tablet, ponoří se do života a zdá se, že se ocitne v prostoru kreativity. A proto, když se světlo znovu rozsvítí, současně vidíme v dálce zamrzlou skupinu hráčů loterie a Ninu, která se objevila na červené pohovce.

Lupa, jako by tušila původní Čechovův záměr, vytváří psychologický efekt neviditelné přítomnosti diváka, svědka zcela intimního rozhovoru mezi Ninou a Treplevem. Není náhoda, že Kosťa jakoby režisér začne „stavět“ mizanscénu závěrečného monologu Niny, upraví osvětlení v pozadí, kde lotto hráči sedí, aniž by opustili jeviště. Tím, že se z Trepleva stal účastník akce i režisér nějaké nové hry, Lupa opět koliduje s realitou a divadlem.

Vysvětlivky Trepleva a Niny byly zkráceny. Vlastní „láska“, melodramatická konotace opouští text. Zůstává jen Ninin příběh o tom, jak konečně našla herecké povolání a naučila se vydržet. Ve skladbě Lupy také nejsou žádná patetická slova Niny o schopnosti „nést svůj kříž a věřit“. Není zde ani žádná zoufalá poznámka Trepleva o jeho neschopnosti věřit ve své povolání.

Místo toho je tu monolog Světové duše, který Nina opět vysloví a kterým skladba končí.

Hra neobsahuje scénu odchodu Niny a návratu hráčů. Neexistuje žádné prohlášení o Treplevově sebevraždě. Místo toho divák vidí, jak se Nina za zvuku písně kanadské zpěvačky se symbolickým jménem Lhasa, která vypráví o návratu lidské duše k sobě (do svého města), rytmicky pohybuje po pódiu a Konstantin sleduje zamyšleně, jako by uvažovala o nějakém tvůrčím záměru. Zbytek postav ve hře sleduje Ninu a Trepleva. Stávají se diváky nového představení, které se jim odehrává před očima. A za Ninou na schodech vidíme sedící postavu Jakova, který jako by ztuhl v očekávání autorova nového úkolu. Zde se odhaluje téměř nepolapitelná a křehká rovnováha života a kreativity, utrpení a inspirace, která je v každém okamžiku připravena rozbít a uvrhnout hrdiny, tvůrce i diváky do propasti konfliktů a rozporů.

Adaptace Čechovova Raceka, kterou vytvořil Christian Lupa pro Alexandrinské divadlo, je úžasným zážitkem tvůrčí interpretace jednoho z nejtajemnějších a nejuchopitelnějších děl světového repertoáru z hlediska hloubky průniku do figurativního a filozofického světa dramatik. Režisérovi se v něm podařilo zachytit to hlavní, co Čechova znepokojovalo, a prošel celou jeho tvorbou – střet dvou metafyzických univerzálií určujících osud člověka; střet snů a reality, který se odehrává na ostré, krvavé hraně života a divadla.

Přítomnost viditelného či neviditelného diváka v monolozích, dialozích i celých scénách je komplexním psychologickým fenoménem, ​​který dělá z divadla fenomén čistě estetický v existenciální. A Christian Lupa na materiálu Čechovova „Raceka“ zkoumá tento fenomén mnoha způsoby. Režisér zachycuje nejhlubší objev Čechova, který dokázal ve své dramaturgii předvídat efekt odcizení, reprodukující multifokální ztělesnění a vnímání postav – zevnitř i zvenčí. To bylo považováno za zdroj komplexní žánrové orientace jeho her, neuchopitelné pro současné Čechovovo divadlo. Christian Lupa, nahlížející na Čechova prizmatem uměleckých objevů svých následovníků, perspektivou, kterou otevřelo umění 20. století, rafinovaně zachycuje a odhaluje v textu Raceka motivy divadelní hry extrapolované do života. Proto Sorinova věta: „Bez divadla to nejde“ – získává v kontextu kompozice představení zvláštní symbolický význam.

"Racek" (založený na hře A.P. Čechova).
Alexandrinského divadla. Jevištní úprava a výprava Christian Lupa

Představení Christian Lupa je postaveno podle specifického zákona: významy jednotlivých epizod a scén se v něm prolínají, ale nemusí se nutně doplňovat. Režisér navíc zjevně obecně není nakloněn vyjadřovat tyto významy jednoznačně, často nechává divákovi možnost promyslet si obsah děje. Výsledkem je svátostná otázka „o čem ta hra je?“ v případě nového Alexandrinského "Racek" lze obdržet jen tu nejobecnější odpověď - jakýkoli pokus o její objasnění se buď dostane do rozporu s částmi akce, nebo se ukáže jako spisovatelova fantazie. A přesto je odpověď možná.

Hra není jevištním představením klasické hry. Jedná se o inscenaci „na základě“. Režisérka volně nakládá s Čechovovým textem, přetváří jej, zkracuje a dokonce doplňuje (odradí ji samotná Zarechnaya, vytrhne se z ní závěrečný monolog Sonyy od strýčka Váji). Skladba se ukazuje jako vzdorovitě nečechovovská (všimněte si, že tato okolnost vyjímá představení ze série Alexandrinských racků, která začala slavným neúspěchem z roku 1896 – Lupa neinscenuje Čechovskou hru a jakékoli řeči o další rehabilitaci „našeho exemplární jeviště“ budou pouze spekulace historicky uvědomělých kritiků).

Y. Marčenko (Nina).
Foto V. Krasikov

Aktuální "The Seagull" se hraje s jednou přestávkou. Před ním - minimálně upravená první Čechovova akce, po - volné zpracování zbývajících tří. Kompozičně je představení jistě originální: vrcholí neuvěřitelně rychle. Ústřední událostí je Treplevova inscenace. Lupa dělá vše pro to, aby divadelní experiment začínajícího spisovatele získal rysy realizovaných nových forem. Zarechnaya má samozřejmě pravdu: v této hře je „obtížné hrát“, ale je možné ji inscenovat, zvláště pokud se věci ujme mistr. Divadlo je vtěleno do složité kovové konstrukce, instalované téměř na samém pozadí. Jeho přední část má víceméně pravidelný čtvercový tvar. Ale hlavní je průsvitná vana naplněná vodou, vyvýšená mnohem výše než lidský růst. Mezi diváky Treplevova „vtipu“ a divadlem, umístěným na proscéniu, je propast prázdného Alexandrinského jeviště.

Ustálené světlo, nezměněné od začátku představení Lupy, zhasne a ustoupí Treplevovu divadlu, vytrženému ze tmy několika paprsky, surrealistickému díky své vlastní geometrické nesmyslnosti. Světlé pozadí Alexandrinského jeviště, dříve tak obrovského a prázdného, ​​se stává plátnem, na které se promítají neustále se měnící neurčité formy. Není těžké uhodnout, že „atmosféru“ podporuje odpovídající zvukový rozsah – nelze to nazvat hudbou, spíše pra-hudbou: tonálně a rytmicky organizované strunné zvuky. Režisér ví, co dělá. Tyto výrazové prostředky jsou již dávno prověřené časem. Pracují sami a nepotřebují herce. Zarechnaja si proto nemusí na nic hrát. Její monolog začíná z ničeho nic. Teprve po slovech o světové duši je jasné, že herečka je skryta ve vodě. No, pak se Treplev podle očekávání zhroutí a zatáhne vizi závěsem.

Kontrast mezi každodenním životem obyvatel sorinského panství a nadpozemským kouzlem treplevského představení je tak markantní, protiklad je tak zřejmý, že není pochyb: Konstantin Gavrilovič je nepochopený talent. Všechny následující události budou skryté a zřetelně doprovázené reflexí postav o tom, co se stalo na jevišti v parku. Monolog o duši světa se v představení objeví ještě čtyřikrát (!). A ústředním tématem myšlenek a zkušeností bude umělec ve vztahu k vnějšímu světu.

Lupa nešetří na akcentech, čímž jasně naznačuje, jaké má a nemá ráda postavy. Mladý, pohyblivý Treplev - Oleg Eremin, vtrhl na pódium ve volném modrém svetru a džínách, viditelně konfrontuje "muže v kufříku" - Trigorina, oblečeného v černé kožené bundě a černých kalhotách. Ctihodný spisovatel svým vzhledem připomíná režisérovu uniformu, která existovala před čtvrt stoletím: vzácný šéf přišel do divadla bez kožené nebo semišové bundy. Umění generál. Trigorin v podání Andrey Shimko je antagonistou představení, antipodem Trepleva, militantní průměrností. Poté, co během prvního dějství prakticky mlčel (s ohledem na bystrého Trepleva), ve druhém se Trigorin jeví jako muž bez fantazie a dokonce i citů. Sepsat od něj „zápletku pro povídku“ je známá práce, nechutná práce a vztah, který se s Ninou navazuje, není ani zábava, spíše ji zničilo provádění vzorce „nemá co dělat“. Mimochodem, Zarechnaja - Julia Marčenková se do role Treplevovy múzy příliš nehodí. Ona, stejně jako většina postav v této hře, je extrémně praktická. Jejím cílem je sláva a sláva a Trigorin je pro ni způsob, jak je získat. Obecně v souvislosti s Trigorinem téma lásky ve hře nevzniká. Každodenní praktičnost a každodenní život stojí proti Treplevovi v osobě Arkadiny - Mariny Ignatové. "Skvělá herečka" je až zemitá svině. Ale na rozdíl od Trigorina, jehož spisy ve hře nejsou, její umělecký talent, i když náznak, se projevuje. Ve scéně vysvětlování se svým milencem o Nině Arkadina strhne šaty pronásledovaným gestem a lehne si k Trigorinovým nohám. Bez citů, bez povznesení jsou slyšet nazpaměť slova ne o lásce – pasáže o Trigorinově talentu. Nezaměnitelná hra na jeho ego. Procvičená gesta a intonace. Opravdu, rutina. Arkadina, Trigorin a dokonce i Zarechnaya postrádají kreativní a smyslné impulsy. O jejich umění lze jen hádat, ale v představení nezbylo místo pro domněnku, že v nich probleskuje alespoň jiskřička talentu. Je mnoho talentů, ale jeden talent. Na konci tohoto talentu - Trepleva - přichází pochyby a úvahy. Se svými literárními zážitky zjevně není spokojen. Ale „nejde o staré a nové formy“, ale o ... kalhoty. Treplev, který publikoval v časopisech hlavního města, vyměnil volné džíny za černé kalhoty. Svetr je stále stejný, ale proměna v Trigorina začala.

Y. Marčenko (Nina).
Foto V. Krasikov

Uvedené poměry jsou těžištěm složení Lupy. Nicméně… Jejich implementace obsahuje mnoho rozporů, jak sémantických, tak estetických. V realitě představení je Treplevovo umění v protikladu ke způsobu života Arkadiny a Trigorina. Prostý fakt, že se jedná o různé řady, prý režiséra příliš netrápí. A čím více přesvědčuje diváky o bezcennosti a malichernosti znamenitých umělců, tím zmatenější jsou známky lásky veřejnosti k nim. Při zmínce o charkovském triumfu Arkadiny si člověk myslí, že jedna ze dvou věcí: buď to není tak hrozná herečka, jak si diváci spolu s režisérem chtěli myslet po celou dobu představení, nebo, jak známo , publikum je hlupák a úspěch prostě nekoreluje s talentem. To druhé je pravděpodobnější, ale kdo pak potřebuje „nové formy“? A hlavně: jak si Arkadina a Trigorin vybojovali úspěch a co Treplevovi chybí?

Klíčový problém představení je v časových posunech. Režisér nemá zájem odvíjet děj v reáliích konce 19. století. A nejde ani tak o džíny, ale o způsob interakce postav. Jejich existence na jevišti - způsob mluvy, absence znaků třídní společnosti (Jakov se proměnil v Treplevova důvěrníka, soudruha v revoluci v umění a oholený Šamraev křičí a ponižuje nejen svou ženu, ale i Arkadina), samotná psychika - jsou co nejblíže moderně. Čechovovy motivy jsou v představení realizovány prostřednictvím dnešního člověka s jeho dnešními znalostmi života a umění. K tomu slouží četné průchody hledištěm osvětlené během prvního dějství, přímé výzvy k podpoře, možnost proniknout do výkonu momentálních nálad publika (v den památného vítězství Zenitu se na scéně objevil Zarechnaya v modro-bílo-modrém šátku se jménem jejích milovaných povelů). Deklarativně je tento „Racek“ moderní a o moderně. Samotné Treplevovo představení ale za těchto okolností působí jako rutina, jejíž všechny výrazové prostředky, včetně videa a vody v koupelně, využívá moderní divadlo po desetiletí. Nové formy se ukázaly jako staré a diletant Treplev najednou získal solidní zručnost Christiana Lupy.

Ya. Lakoba (Masha), A. Shimko (Trigorin).
Foto V. Krasikov

Obecně je představení Alexandrinského divadla formálně „nové“: libovolná kombinace znamení času, videoprojekce (na pozadí se opakuje scéna Treplevova házení a objevují se tam mraky (?), nyní v šedé, nyní v modrém nebi), zapojení publika, ohromující zeď v celém zrcadle jeviště, na okamžik snížené a stínící Arkadinu a Trepleva před prázdnotou za nimi, pohrávající si se stávajícími interpretacemi Raceka (publikum treplevského představení opakuje Stanislavského mizanscénu z roku 1898 - sedí na židlích podél rampy zády k publiku), konečně demonstrativní změna Čechovova děje, vyjádřená nejen přeskupením textu , ale i ve změně konce: baňka praskla, a ne "Konstantin Gavrilovič se zastřelil." Upřímně řečeno, všechny tyto techniky nejsou tak „nové“, ale vytvářejí specifické sémantické pole představení: o jejich významu lze polemizovat, lze o nich fantazírovat. Toto představení je plodným materiálem pro kritika, který se nechává unést vlastním konceptuálním myšlením. Je lepší odložit konceptualismus stranou a obrátit se na formální analýzu. Musíme uznat, že forma není dokonalá. Představení se upřímně rozpadá na dvě dějství: po přestávce divák náhle objeví staženou oponu a od té chvíle si už nikdo nevzpomene na diváky Alexandrinského divadla ukrytého v přítmí sálu. Již zmíněná zeď kolosálních rozměrů na první pohled zanechává dojem, že byla spuštěna jen proto, aby se za ní, z prázdnoty, zhmotnil Trigorin a do stejné prázdnoty zmizel i Treplev, malý trik s obrovskými rekvizitami. . Vyzývavě a provokativně je na hranici procítěný pomalý rytmus představení, koketující s publikem po celou první polovinu a postavené na intonaci každodenní autenticity. "Racek" vábí diváka a hází, zcela se vzdává "novým formám". Není proto divu, že zprvu rozrušené a oživené hlediště ke konci zhořklo. Treplevovy „nové formy“ Trigorinova „úspěchu“ nebyly.

Všichni a každý z nich tak či onak opakují životní cestu nejstaršího hrdiny této hry - Sorina, podle jeho vlastní definice, "osoba, která chtěla." Všichni a každý z nich v té či oné míře chtěli, ale nikdo nedosáhl toho, co chtěl, svou vlastní vinou. Živným médiem Čechovovy komedie „Racek“ je nejen „pět pudrů lásky“, ale také pět, ba i deset pudů těchto zatracených tužeb, bez nichž nejsou Čechovovi hrdinové vůbec. Je pro ně připraveno mnoho – chtít, ale nikdy své touhy neuskutečnit až do konce. Žít není údělem Čechovových postav, jsou osudem předurčeny chtít...

Sedm racků v této Čechovově hře je jako sedm divů světa nebo jako sedm dní v týdnu: jsou úžasní ve své nepostradatelnosti a nepostradatelní ve své podstatě. Jsou věční ve své diskrétní rutině, věční, jako ta samá Čechovova Jedle nebo Smutná, která nakonec vyjadřuje totéž: neměnnost a nezvratnost jakýchkoliv životních projevů. Všech sedm v sobě racka objeví, ale postupně ho v sobě zabijí. Jak se děj vyvíjí, zvolený symbol se uvolňuje z tíhy počátečních básnických úkolů.
Její plyšák, kterého Shamraev představil na konci hry Trigorinovi, by si nakonec mohl nárokovat místo osmého Racka, ale ne: v plyšovce zabitého Treplevem je právě nejméně Racek (v symbolickém samozřejmě význam toho slova). Mrtvola ptáka je špatně identifikována s ptákem samotným, což zosobňuje především pohyb, let, aspiraci do nějakých vzdálených výšek. Jak víte, duše mrtvých lidí se usazují v těle létajícího ptáka, což je znamením překonání, odcizení smrti, přechodu z pozemské existence do jiné, věčnosti, jiné existence - do království Světové duše.

Vycpaný racek tak již není vnímán jako symbol, ale stává se pouhým exponátem domácího zoologického muzea. Náhrada symbolu za jeho figurínu se provádí rychle:
ŠAMRAEV (vede Trigorina ke skříni). Tady je věc, kterou jsem vám právě řekl... (Vyndá ze skříně vycpaného racka.) Vaše objednávka.
TRIGORIN (při pohledu na racka). Nevzpomínám si. (Přemýšlí.) Nevzpomínám si!
A toto, uvědomte si, řekne člověk, který si kdysi ve svém spisovatelském deníku „objednal“ vraždu Čajky: „... mladá dívka žije od dětství na břehu jezera, miluje jezero jako racek a je šťastná a svobodná jako racek. Ale náhodou přišel muž, viděl a neměl co dělat, zničil ji jako tento racek. Nyní Trigorin neruší, ale odmítá svůj vlastní "objednávka": jeho "zápletka pro povídku" je úhledně umístěna mezi těmito pouze navenek stejnými slovy: "Nepamatuji si." Celá tato "zápletka" se vejde do pauzy "Myšlení" - Čechovova charakteristického literárního zařízení.
Dvě hry – nenapsaná hra Trigorina a psaná hra Trepleva – se spojí v jeden bizarní proud Čechovovy tragikomedie „Racek“. Proti Treplevovým "dekadentním bludům" se zde staví Trigorinův "zápletka pro povídku". Je pozoruhodné, že stejná žena, Nina Zarechnaya, byla jmenována do hlavních rolí tam a tam, bylo by správnější říci: Zaozernaya. Treplev vyzve Trigorina, ale ten pozvání na souboj nepřijme, respektive jej do tohoto souboje ještě zapojí sám Čechov, který se v něm ukáže jako vítěz.

« Poprvé,- poznamenává L. V. Karasev, - stojící poblíž mrtvého racka slíbil Treplev, že se zabije, ve druhém, když plyšáka vyndali ze skříně, svůj slib splnil. Čechov propojil symbol a děj novým způsobem: metaforu doslovností přenesl do jiného stavu, spojil ji s „prózou života“.
Vznikla tak zvláštní kombinace symboliky a reality, která se na počátku století mnohým zdála falešná a neorganická“(1) . Mnozí, ale ne všichni: Meyerhold, který hrál například Trepleva, pochopil podstatu jevištního umění takto: „Moderní styl v divadle je kombinací nejodvážnější konvenčnosti a nejextrémnějšího naturalismu“ (2). Tento styl bude přisuzován "moderně", ale Čechovův "Racek" v době jeho předčasného (tedy předčasného) vzhledu se nedozví a nebudou vědět, čemu přisuzovat. Již v samotném názvu se okamžitě odhalí spousta záhad: kolik významů tento ptačí symbol obsahuje? A kdo je ve hře Racek? Nina? Jen Nina atd. atd.
« Pták jako symbol vysokého lidského ducha,- poznamenává M. Muryanov, - známý ve všech dobách epochy světového umění, ale pro transcendentní stavy, které Treplevova umělecká imaginace umístila za finále světových dějin, by tato role měla být přidělena rackovi. Jedná se o jediného ptáka, jehož samotný název je odvozen od slovesa duchovního pohybu těšit se"(3). Přidejme sem takové charakteristiky obrazu, jako je vzít křídla, vznášet se.
Zabitý Racek je zastavený let, je to popření práva hnutí být, být uskutečněn; ale ne mršina ptáka vykuchaná kvůli uchování. Tam, kde je nejméně známek racka, je tato mršina. Trigorin je stále mazaný a Shamraevovi odpovídá: "Nepamatuji se!": Pamatuje si samozřejmě Racka Ninu, ale prostě si nepamatuje plyšáka.
Ve výsledku se ukazuje, že vycpaného racka lze přirovnat k samotným hrdinům, kteří promarnili své životy na maličkostech a tím se v sobě zabili. „Nepamatuji si“ – tato slova mohl po Trigorinovi zopakovat kterýkoli ze sedmi hrdinů, kteří si samozřejmě dokonale pamatují, co se jim stalo a děje, ale přiznat to přímo, nahlas znamená skutečně podepsat pro sebe rozsudek smrti, zabíjet se ne z „nic dělat“, ale z „nedělat“. Musejí popřít to, co je zřejmé, nikoli vlastní vůlí, ale rozkazem nebo dokonce svévolí osudu, který je jim připraven.
Tragika Čechovovy hry o Racekovi spočívá právě v tom, že žádný ze sedmi jmenovaných uchazečů o tento mimořádně prostorný obraz nedosahuje svých limitů, v různé míře se s ním neshoduje. Každý z nich je jen stínem Racka nebo dokonce jeho parodií. Místo samotného racka zůstává ve hře prázdné: žádná ze sedmi postav, které tvrdí, že ho stále nelze identifikovat s rackem.
„Obraz racka, který má podle N. I. Bakhmutové obecný symbolický význam, se ve hře mění a mění podle toho, s jakou postavou je ve spojení“ (4).
Čechovův "Racek" se sedmi emblematickými postavami obsahujícími v té či oné míře znaky jedné postavy je úplný, závěrečný příběh. A protože tento příběh je věčný: po neděli není nic jiného než pondělí – a znovu a znovu a znovu. A to je také příběh - obyčejný, každodenní a hlavně pomíjivý, založený na impresionistickém pohledu na životní jevy, které vznikly jakoby z ničeho:

S o r i n. Za dvě stě tisíc let nebude nic.
T e p l e v. Tak ať vám ukážou, že to nic není.

"Ukážou ti"- Treplev těmito slovy, předvídáním svého vystoupení o Světové duši, se zdá, že se vyhýbá odpovědnosti za ni. „Budou vás zobrazovat“ – apeluje na ubohou Ninu, bledší než „bledý měsíc“, čekající na svůj debut za zakrnělou oponou domácího kina. Zdá se, že Wagnerova opera se nyní bude hrát v lázních nebo v kurníku: komedie a nic víc...
Obyčejný příběh o „ničem“, který nám nenabízí Treplev, ale Čechov, který ho zplodil a zabil (5), k nám neproniká ani shora (sídlo Světové duše), ani zdola (pěkné panství-vesnice vnitrozemí), ale odněkud ze strany. Tento příběh je zrcadlový jako hladina jezera, na jehož břehu se odehrává: my sami se v něm náhle odrážíme skrze masku nám tak podobných Čechovových postav. Ano, je to tak: nejsou v nás, ale my jsme v nich. Sjednocujeme se, splýváme s Čechovovými postavami, jako úžasný pouliční dav v Janově, který zasáhl cynika Dorna cestujícího Itálií. (Mimochodem, francouzský režisér Louis Malle v americkém filmu „Vanya na 42. ulici“ viděl hrdiny „strýčka Váňu“ přímo v newyorském davu mezi mnoha stovkami lidí spěchajících za svým obchodem: doslova vstoupil do Čechova na - promítněte hrdiny do každodenního života mimo obrazovku, do davu na ulici.)
Motiv náhody jako základní prvek absurdní literatury zaujímá v této Čechovově hře přední místo: „...náhodou přišel člověk, uviděl a neměl co dělat, zabil ji jako tohoto racka. "
«… Je to v Čechovových hrách, „Princip náhody“ se z obyčejného literárního prostředku stal konstruktivním principem. V „případě“ se původní význam textu deklaruje: je na okamžik jakoby zhmotněn, vznáší se nad hrou a stává se jedním z jejích emblémů. Co se stalo náhodou, se neopakuje. Život, chápaný, viděný jako nehoda, jako hra přírody, se stává něčím nespolehlivým, pomíjivým. V Čechově všechny postavy žijí ve dvou časových dimenzích najednou. Žijí nejen své normální lidské životy, ale podřizují se i přirozenému času.“ (6).
Dodáváme, že nejvýraznějším příkladem ztělesnění tohoto typu lidského hrdiny je postava "Višňového sadu" Firse - poslední postava v jedinečném Čechovově dramatu, odkázaná (odsouzena k smrti, ale ne mrtvá) nám všem. . A samozřejmě, že sedm hrdinů "Racek" žije takovým dvojím životem, rozpolceným mezi svou skutečnou pozicí a požadovaným, očekávaným.
Představte si na okamžik něco pobuřujícího: Treplev může být na ostatní prostě nepříjemný, jako například stejný Čechovův Solyony. U každého hledá pochopení a sympatie a zároveň je plný nároků na každého.
Ano, Nina rychle obrátila svou pozornost k Trigorinovi a od té chvíle mimochodem nezištně nesla svůj kříž. A proč by se vlastně měla nechat unést Treplevem? Jak ji může uchvátit? Není to nesmysl o Světové duši? .. Po zaslouženém neúspěchu představení se Kosťa choval také velmi dětinsky: všichni ho urazili a utekl. A jaké to bylo pro Ninu – tam, za narychlo zataženou oponou? Rozhodně bylo nezbytnější, aby zmizela anglicky: bez rozloučení.

A proč se mimochodem Treplev dobrovolně neujal vlastní skladby? Ostatně už je divadelním inovátorem a Nina ještě není herečka. Možná by Světovou duši měla ztvárnit žena v pantomimě, ale vyjádřena mužem? Možná je světová duše bisexuální? Možná je tu chladno a prázdno pro Adama a Evu, kteří přišli o planetu Zemi?...
Tak či onak, vždy existuje možnost nevěřit v pravděpodobnost trvalého spojení mezi Treplevem a Ninou. A dodnes se neví, kdo tehdy ve větší míře selhal - Treplev jako dekadent na amatérské scéně nebo Treplev jako Rus na rendez-vous v reálném životě? Buďme spravedliví: později si Trigorin nepovede o moc lépe než Kosťa - opustí Ninu.
Trigorin velmi přesně převede do reality svůj vlastní „zápletka pro povídku“: náhodně přišel muž, uviděl dívku na břehu jezera a zabil ho, aniž by měl co dělat. „Mužem“ v tomto příběhu bude sám Trigorin. Moudrý životem i psaním předvídal další vývoj událostí a vlastně Ninu varoval před nebezpečím sblížení s ním. Ale konec konců, Treplev, který nevědomky přistrčil Ninu k Trigorinovi, je také součástí stejného „muže“: "Dnes jsem měl tu drzost zabít toho racka." Ležím ti u nohou." Když se Trigorinovi vybaví zastřelený racek, odpoví, jak již bylo řečeno: "Nepamatuji si."
Tady je smutné finále „povídky“, respektive povídky o Nině Zarechnaji.
„Nepamatuji si“ Trigorinovo a Ninino opakování fragmentů monologu Světové duše, v jehož textu nyní objevuje osobní význam – to vše organicky vstupuje do paměti samotné „zápletky pro povídku“ a činí osud hrdinky skutečně dramatickým.
Trigorin je silný ve své slabosti, chcete-li, ve své vnější obyčejnosti, ve své zdánlivé jednoduchosti. Treplev je naopak slabý v prokazování určité síly, ve svém důmyslném maskování se za ničitele kánonů, inovátora. Samozřejmě je mladý - a energie mládí zpravidla nepostrádá agresi, není bez destruktivních proudů. Trigorin je starší a moudřejší, Treplev mladší a vynalézavější. Trigorin je skutečně inteligentní, a proto na Treplevovo chování reaguje s velkým taktem, a ještě více se nesnaží stát se jeho protivníkem.
Starý Sorin na oba upřímně žárlí: ví jistě, že svůj život prožil nadarmo.
Více než ostatní miluje Treplev sám sebe. V jeho vztahu s Ninou je málo skutečného – snad o nic víc než ve hře, kterou složil a jejíž žánr přesně určí jeho matka, žárlivá na cizí úspěchy a cizí štěstí: „dekadentní nesmysly“. Matka je také sobecká, jako všechny herečky, ale přesto má vůli odpustit Trigorinovi jeho zjevné hříchy, má sílu a odhodlaně za něj bojovat s nemenší energií než Polina Andreevna, nezištně se potulující kolem Dorna.
Konflikt mezi talentem tvořit a talentem žít je místem, kde je třeba hledat kořeny děje Čechovovy hry.
Přímé odkazy na Shakespeara před začátkem Treplevova představení s bizarní ozvěnou dosáhnou finále hry „Racek“. Tragédie proniká do jejího děje neznatelně jako paprsky zapadajícího slunce. Právě byl den a nyní se blíží noc. Prostě to, co bylo, bylo, ale teď už se v něm objevují obrysy toho, co bude. To je Čechovovo „je“, Čechovovo „teď“.

Treplev jako hrdina tradiční pro celou Čechovovu dramaturgii v tomto „teď“ neobstojí. Je zapletený mezi vlastní minulost a přítomnost. A když si to dekadentní Treplev uvědomí, rozhodne se pro svůj poslední dekadentní čin – zastřelí se. A ještě předtím, pozor, svůj odchod estetizuje, teatralizuje, inspirací muzicíruje na klavír. A nejen život je odříznut - je odříznuta melodie života.
Může se to zdát jako zjevné překrývání, ale přesto si myslím, že je užitečné dívat se na vztah mezi Trigorinem a Treplevem jako na vztah mezi Mozartem a Salierim. Není například možné vidět v Treplevově chování stejnou salierovskou závist? Nevládne závist (ne ona sama, ale i ona) mnoha treplevským skutkům? Necítí se Treplev vedle prosperujícího Trigorina ochuzený a ponížený? Není v talentu žít horší než Trigorin? Talent žít zahrnuje kreativitu i lásku.
Posuďte sami: Trigorine, nejen že v podstatě nahradil Kosťova otce v manželské posteli, on také, aniž by se o to jakkoli snažil, odvedl Ninu Treplevovi. Přidejte k tomu skutečnou pohodu Trigorina v uměleckém životě, jeho slávu, slávu, uznání – co přikazujete propadákovi Treplevovi? Ano, nestačí zabít tohoto Trigorina – už za to, že existuje, že takto sebevědomě žije a prosperuje. Trepleva pronásleduje zášť a závist – a on jedná, jedná, jedná a své životní dílo postupně dovádí k tragikomickému konci. Opakujeme, Treplev se zastřelí nejen tak, ale i proti ostatním, stejně jako se jednou jiná mladá Čechovova postava rozhodne štípnout si prst...
« Konstantin,- poznamenává finský režisér R. Longbakka, - chce být umělcem, musí jím být – ne proto, že by měl potřebu svým uměním něco vyjádřit nebo sdělit, ale protože umění vnímá jako jediný způsob, jak být přijat. Chce především, aby ho přijala jeho matka. A za hlavního rivala samozřejmě považuje Trigorina, matčina milence, módního spisovatele, muže, kterého Konstantin vnímá jako vrstevníka, protože je mnohem mladší než jeho matka.“ (7). A pak R. Longbacca objasňuje své chápání Trepleva takto: „... pro Konstantina jsou láska a umění spojeny a jedno považuje za nutnou podmínku pro druhé. Člověk může milovat pouze tehdy, je-li přijímán, požehnán, a proto musí být šťastný. A je jen jeden způsob, jak být šťastný – být umělcem. Takže skutečným důvodem Konstantinových pokusů stát se spisovatelem je touha zapůsobit na svou milovanou, a jeho milovanou může být Nina, ale především je to jeho matka“ (8).
V Čechovově hře jsou jakoby dva Treplev – Treplev začátku a vývoje akce a Treplev jejího finále.
Položme si otázku: navazuje další Treplev zcela z toho prvního, nebo stále zůstává propast, jakýsi nesoulad mezi dvěma stavy jednoho člověka s různou periodou?
Zdá se, že tato mezera, tato nekonzistence má své místo. A právě v něm, v hrdinově duchovním zhroucení, ke kterému došlo (pozor) v době mimo jeviště, v pro nás neviditelných a nám neznámých měsících, dnech a hodinách, se skrývá klíč k Treplevovu následnému chování. Přes to všechno se ale konkrétně nevydal na cestu vedoucí k sebevraždě. I pro něj to bylo překvapení. Řekněme to takto: sebevražda se stala, protože se stala. V dalším Treplevovi, v tom prvním, se zdálo, že se předchozí osoba na okamžik probudila: Dekadent Treplev se znovu vzepjal a znovu se v něm „zbláznil“. A Kosťa v tu chvíli (znovu zdůrazňujeme) nebyl ani tak ve stavu vášně, ale ve stavu „efektu“, tedy v dekadentním stavu, v póze, kterou lze střízlivému každodennímu životu extrémně ostře vysvětlit hlava: "nedá se nic dělat" nebo " šílí s tukem."
Americký badatel J. Curtis interpretuje Treplevovu „rozdvojení“ takto: „ Jestliže v Trigorinu Čechov vystupuje jako předchůdce, který si pamatuje, co znamená být efébem, pak v Treplevovi zůstává efébem s výrazným sociálním postavením outsidera ze střední třídy, který sní o tom, že se stane předchůdcem. Treplevova sebevražda je vraždou eféba v něm samém, tedy v Čechově. Ale tato očista naznačuje, že sebevražda, která se ve hře odehrává, není autobiografická. Efeb Čechov se promění v předchůdce, který se „rozdělí“ na dvě nezávislé postavy. Toto „rozdvojení“ má zaměřit pozornost čtenáře a diváka na nevyhnutelné složitosti tvůrčího procesu, kterým se ovšem nemohl vyhnout ani sám spisovatel Čechov“(89). Vnitřní konflikt této vskutku novátorské hry spočívá podle J. Curtise právě v tom, že Čechov, zbavený strachu z Turgeněvova vlivu, který trval patnáct let, se v ní spojil "ephebe takový, jaký byl, a předchůdce, jakým se stal"(10).
Vnitřní konflikt hry spočívá v tom, že symbol ptačí oběti nakonec získá mystické rysy ptáka kata. Jedná se o konflikt stínů Raceka s Racekem samotným – zabitým, ale nezničeným.
« Podle přesvědčení- označuje L. V. Karasev, - mrtvý racek přináší smůlu. Treplev zastřelil racka a neskrýval svou připravenost sdílet její osud a nechat se zabít. A tak se stalo: mrtvý pták udělal vše, aby potrestal vraha. Takto viděný Čechovův „Racek“ se stává příběhem uskutečněné pomsty, příběhem zločinu a trestu."(jedenáct). „V „Strýčku Váňovi“ nebo „Višňovém sadu“,- výzkumník dodává, - v takových ustanoveních je alespoň náznak toho, že „trest“ nějak koreluje s „vinou“. V Racekovi se s největší ostrostí a odhodláním odhaluje nesmyslnost a krutost života.(12). Takže právě tyto motivy nesmyslnosti a krutosti života přibližují starou Čechovovu hru k relativně novému příběhu Du Mauriera a v ještě větší míře k Hitchcockovu filmu podle něj. Někdy se dokonce začíná zdát, že Hitchcockova kinematografie je celá odvozena z Čechovova Raceka a Višňového sadu, stejně jako ruská literatura z Gogolova Kabátu. „Zvuk prasklé struny“ z The Cherry Orchard, stejně jako jeho impozantní herold Passerby, je ostře zesíleným signálem nesmyslnosti a krutosti života. Finále Višňového sadu, jak víte, nás přivádí na práh tragédie: v pevně zabedněném domě je zapomenut starý muž – čistý thriller.
Ukazuje se, že v Čechovově hře „Racek“ bylo nastíněno a v „Višňovém sadu“ se něco, co se ještě nestalo, ale co se, bohužel, může někdy stát, znásobilo a upevnilo. A stane se...
Hitchcockův film nemá obvyklý název „Konec“, ale jakoby končí elipsou, která vyvolává nové poplachy. A jak, řekněte, končí Čechovův „Racek“? Konstantin Gavrilovič se právě zastřelil; jeho matka o tom ještě neví; Nina prozatím také - a i bez toho, jak se zdá, navždy vyhozena z prosperující koleje života; Sorin nezemře dnes ani zítra; Máša je už dlouho nešťastná a není zahanbená, nosí smutek za svůj život; Dorn už nikdy nebude s Polinou Andreevnou zacházet laskavě atd. – jedním slovem, za „pět liber lásky“ je dvacet dva liber neštěstí.

Vycpaný racek, vytažený ze skříně, trvá na návratu z nebytí - potřebuje nepostradatelné uznání v lidské paměti. Jako „kostlivec ve skříni“ je strašák plný nikoli tajných, ale zjevných hrozeb. Předfinální scéna posledního setkání Trepleva s Ninou už nevypadá jako abstraktní „dekadentní nesmysl“, jako fragment jeho performance o Duši světa, ale jako nejmystická realita, jakýsi smutný závěr onoho starého představení. . Scéna se nese v duchu Shakespearova zjevu stínu Hamletova otce: Nina se v tomto deštivém podzimním večeru objevuje také jako stín Racka. A vše, pozor, je na to připraveno: příroda je nekontrolovatelná, rozhořčená, žalostné pozůstatky bývalého jeviště na břehu jezera děsí jak svým vzhledem, tak znepokojivými zvuky, které rodí nastupující vítr. Zdá se, že vycpaný racek se chystá ožít. Přichází okamžik zúčtování. Treplevova úzkost rychle roste. A nejen on...
Panská poloha domu, kde se odehrává děj Čechovova „Raceka“, je v podstatě zachována na Hitchcockově obraze „Ptáci“, který to sám vysvětlil takto ve svém rozhovoru s Francoisem Truffautem: „ Instinktivně cítím, že strach lze zvýšit izolací domu, aby nebylo kam se obrátit o pomoc.Řada epizod jeho filmu, kde se lidé zavření v domě brání před útoky ptáků, připomíná scénu posledního setkání Niny Zarechnajové a Trepleva (čtvrté dějství hry). Pokud budeme Ninu-Chaiku považovat za postavu, která se stala, pak ona, jednou náhodně zabitá, vystupuje ve čtvrtém dějství hry již jako předzvěst smrti, trvá na pomstě, trestu za to, co udělala. Akt vynucené agrese Čajky je důsledkem lidské krutosti a nespravedlnosti. Tato „zápletka pro povídku“ se opakovaně rozvíjela a pokračovala v literatuře a umění 20. století a kromě toho, že získala mnoho nových interpretací, se již dávno stala velkou - románovou, epickou zápletkou.
V dílech Čechova a Du Mauriera je pohled ze země na nebe, u Richarda Bacha, autora příběhu „Racek jménem Jonathan Livingston“, je naopak zaujat úplně jiný úhel pohledu – dívá se na země z nebe: nebe podle Bacha není místo ani čas, nebe je dosažení dokonalosti. Tento protiklad země a nebe se výmluvně odráží v Treplevově mravním trápení, identickém, jak sám autor upozornil, s Hamletovým utrpením. Tato protikladnost je v poetické struktuře Čechovových a Shakespearových her rozložena následovně: Konstantin přirovnává své neštěstí k „vyschlému jezeru“, které se náhle vlévá do země; Hamlet v podobné situaci vnímá nebe, tuto „majestátní střechu, jiskřivou zlatým ohněm“, jako „směs jedovatých par“ (přel. A. Kroneberg).
Čechov a Du Maurier pozorují, co se děje očima lidí, Bach - očima Racka. Odtud je vybudován zásadně odlišný systém přirovnání, které používá autor podobenství a jeho hrdina Jonathan Livingston Racek.
Bach nemluví jen o prostoru sousedícím se Zemí, ale o mimozemském, chcete-li, nadpozemském, jiném světě, který se nachází v jiné dimenzi, kde je teprve možné plně pocítit rozdíl mezi nezávislostí člověka a nezávislostí. z nebe.
Díla Du Mauriera (1952), Hitchcocka (1963) a Bacha (1970) korelující s hrou o Nině a Constantinovi mají samozřejmě odlišný umělecký potenciál. Všechny však tak či onak rozvíjejí a obohacují symboliku Čechovova „Raceka“, což nás vede k tomu, abychom setrvávali v úzkostném očekávání všeobecných změn.

„Kostra ve skříni“, ukrytá v zápletce Čechovovy hry, z ní už dávno byla odstraněna, ale stále je v místnosti…
Treplev, pokud měl na svou adresu alespoň špetku ironie, dokázal matku oslovit ještě větším rozumem, ale nebylo to v jeho schopnosti pokořit pýchu. Podobně se vlastně chovala i matka - ale byla to žena a co je nejhorší, herečka, pro kterou není hypertrofovaný egoismus něčím neobvyklým, výjimečným, ale naopak každodenním projevem sebe sama, nedílnou součástí profese. Nebýt Hamleta, Treplev se s ním záměrně identifikuje a do Gertrudy a Polonie samozřejmě zapíše svou matku s jejím gentlemanem Trigorinem. Čechov dělá jakoby epigraf Treplevova „dekadentního deliria“ v tomto překotném zápasení matky a syna se shakespearovskými citáty. Netřeba dodávat, že Nina si zde nevyhnutelně nárokuje místo Ofélie – az tohoto pohledu je načase uznat práva Čechovova „Raceka“ nejen na komedii, ale i na vaudeville. Tento žánrový trend hry energicky podporují postavy druhého plánu – Medvedenko, Šamrajev, okresní „playboy“ Dorn, Polina Andrejevna, Máša, jejíž lyrické strasti, samotný Čechov, který byl do značné míry ovlivněn trápením s nepotlačitelným obdivovatelé, nemohli vnímat bez úsměvu. Jako se Treplev dívá na svou matku očima Shakespeara, tak se sama Arkadina jednou dívá na Trigorina prizmatem Maupassanta. Arkadina, jak umí, „zrcadlí“ pocity a nálady mladých a ctihodných spisovatelů. Snadno „zapne“ Trepleva a jako první zatočí s citátem ze Shakespeara, který je pro ni nebezpečný (čte se z Hamleta): "Můj syn! Proměnil jsi mé oči v mou duši a já to viděl v tak krvavých, v tak smrtelných vředech – není spásy! A on - syn své matky, a ne kyjevský obchodník - bez námahy přijímá výzvu: "A proč jsi podlehl neřesti, hledal lásku v propasti zločinu?"
Ale protože ona, silná a moudrá, předešla jeho náladám, Treplev i zde, v tomto intelektuálním bleskovém souboji, musí zůstat druhý, a ne první. A to je jeho tragédie a komedie: chtěl být první, ale celý život byl druhý, velmi podobný svému staršímu strýci – „muži, který chtěl...“.
Můžeme tedy říci, že tato Čechovova hra je komedií o lidech, kteří chtěli být první, ale ukázalo se, že jsou druzí. Na druhém místě zůstala Máša se svou neopětovanou láskou k Treplevovi; Medvedenko se vždy ukázal jako druhý - nejkurióznější, velmi neobvyklý typ v tomto spiknutí, z něhož později vyrostli Kulygin i Epikhodov a do kterého „vtekli“. Nezaslouženě se druhá cítila Polina Andreevna, navždy odmítnutá Dornem. Druhý byl Šamrajev, stoicky nesl svůj paroháčský kříž. Duse, Maupassant a Zola, Tolstoj a Turgeněv byli podle všeho první (podle Curtise „předchůdci“) a Arkadina a Trigorin, hvězda provinční scény a populární spisovatel beletrie, „naděje Ruska“ , byli na piedestalu i druzí (tedy , podle téhož Curtise: „efébové“) – stříbrní medailisté stříbrného věku přibližující se ruské kultuře. Z celé řady posledně jmenovaných vyniká postava Trepleva, „předzvěst století“, jako nejotevřenější, patologicky upřímná osoba ve svých maximalistických impulsech a přesvědčeních. Ze všech uvedených druhých Treplev, abych tak řekl, nejvíce druhý, druhý; jak ze všech sedmi racků v této hře je nejvíce rackem. To ho dělá zajímavým. Treplev dobrovolně opouští tento život jako druhý, nedokáže se s tímto svým postavením smířit. Ale nemá co oponovat světu, a zejména Trigorinovi - tomuto prvnímu z druhého. Romanopisec Trigorin je zručný a úspěšný (dnes by mohl být tajemníkem Svazu spisovatelů) a obecně je s tím spokojený, zatímco spisovatel Treplev zatím nezvládá profesionální dovednosti potřebné pro žádného mistra pera, zůstává v pozici neuznaného génia, nebo, a co je ještě horší, géniem být nechce a nemůže. Poté, co kdysi zabil racka „z ničeho nic“, nyní zabíjí sám sebe: opravdu se nedá nic dělat! ..
Bylo by načase, aby Treplev nezabil sebe, ale Trigorina: koneckonců, bez námahy, „z ničeho nic“ mu Ninu vzal a stejně tak bez námahy ho opustil a zůstal pro ni předmětem neblednutí – stejně jako "pět liber" - láska. "Pět liber lásky" se v případě Niny změnilo v tragédii a v případě stejné Poliny Andreevny - komedie, fraška, opereta; a v případě její dcery Mášy drama. Ukázalo se, že v zápletce této hry je tolik kilo nelásky.
A samotný žánr Čechovova „Raceka“ není jen komedie za pět liber, ale epická komedie, „rocková komedie“ (13). " Na úrovni příběhu- označuje N. I. Ishchuk-Fadeeva, - jde o polyhrdinskou hru s upřímně redukovanou akcí, jejíž vypjaté momenty se odehrávají o přestávce a nejtragičtější moment – ​​sebevražda – se odehrává na pozadí hry loto, která není po výstřelu prakticky přerušena.“ (14). Dále poznamenává: „Racek lze číst jako mystickou „komedii omylů“ (15).
Jestliže se historie opakuje dvakrát, existuje nejprve ve formě tragédie a poté se změní ve frašku, pak je u Čechova děj přesně opačný - od frašky k tragédii. S největší samozřejmostí se to děje se stejným monologem Světové duše, který Treplev nejprve svěřil Nině a později si ji již přivlastnil. Ve čtvrtém dějství Nina, která se Treplevovi opět vyzná ze své neutuchající lásky k Trigorinovi, mu tím zablokuje cestu do pozdějšího života: on ji „zplodil“ monologem a ona ho monologem „zabila“. Konflikt, který vznikl „z ničeho nedělat“, vede ostatní hrdiny k tomu, že se vlastně nedá nic dělat. Treplevovi nezbývá, než vzdorovitě roztrhat své rukopisy na jevišti, ale v tichosti je opustit a zastřelit se tam - v zákulisí života pokračujícího, jako by se nic nestalo.
A jak s ním nesympatizovat a nevyslovit patřičná slova v Treplevově zdůvodnění; jak z celého srdce nelitovat tohoto prvního hrdiny první (hlavní) Čechovovy hry, která je dodnes inovativní.
Po celé čtvrté dějství je tam Treplev stále, ale už tam není – stejně jako racek, kterého zastřelil, je dávno pryč. Inscenovaná smrt Trepleva je žalostná, absurdní a směšná, její tragická komika je zřejmá. Není náhodou, že autor hry nedovoluje svým postavám si to uvědomit a prožít. V popředí se postavy smějí, hrají loto a v tu dobu někde za jevištěm někdo střílí. Zde se nejen neprolínají dvě žánrové linie hry, ale ani zde oba smysly života nekorelují.
Mnozí, kteří mu upírali právo být prvním, se podíleli na Treplevově sebevraždě. Tito mnozí nakonec skončili v pro ně připraveném „zapendyu“. Poté, co Nina zažila tragédii odloučení od Trigorina, a přesto ho zoufale milovala, odsoudila se k nevyhnutelnému vnitřnímu utrpení. Trigorin poté, co ztratil Ninu a jak se zdá, Arkadinu, vstoupil do zóny nepřekonatelné osamělosti a zklamání v sobě: se slovy „Nepamatuji se!“ doslova proškrtal vlastní minulost. Masha, kdysi zamilovaná do Kostyi, která se však provdala za Medvedenka a porodila jeho dítě, se také omezila na hranici své další normální existence, ve skutečnosti spáchala duchovní sebevraždu. Po návratu z Itálie odpočatý a osvěžený se Dorn nemůže znovu ocitnout ve svém dřívějším prostředí („Kolik změn však máte!“) A jediným východiskem pro něj je opustit toto prostředí, vymazat se z něj, zmizet. .
Tento „trojúhelník“ (), který svým způsobem parodoval další dva „trojúhelníky“ (Nina-Treplev-Trigorin a Arkadina-Nina-Trigorin), se po nich rozpadne. O Sorinovi není třeba dlouze mluvit: doslova před našima očima „ten, kdo chtěl“, přestává chtít, tedy žít, před zraky ostatních se chystá zemřít: "Petrušo, spíš?"- tato otázka v příští minutě již nebude adresována nikomu. A nakonec Arkadina, matka, milenka a herečka, která se zahnala do „past na myši“ – do stejné „zapendyu“: v tomto životě zjevně hrála, ztratila syna a také bratra a milence a svou profesi. zděsila se, uvědomila si, že se úplně promarnila, zdevastovala...
Tichý konec této hry je klamný: komedie skončila, ať žije tragédie!
V Čechovově "Racekovi" máme co do činění s komedií tragédie a tragickou povahou komedie - s tím samým treplevským "nic" povýšeným do určité míry.

Sedm racků v Čechovově "Racekovi" je jako sedm barev duhy nebo jako sedm tónů. Magické číslo „sedm“ znamená úplnost, úplnost, celistvost, vyčerpání (a zároveň nevyčerpatelnost) předmětu či jevu. Proto mladá a odvážná múza Treplevskaja hledá právě Světovou duši, hledá nekonečnost přitažlivé a děsivé hmoty. Treplev hledá nejvyšší mír, stejně jako skutečný, biblický Bůh hledá člověka v každém z lidí. " Poslouchat, odsekl Pete. skutečný Pán hledá každého z nás. Bible není nic jiného než popis toho, jak Bůh hledá člověka. Člověk nehledá Hospodina, ale Hospodin hledá člověka!" Tato slova jsou z románu amerických spisovatelů sci-fi Rogera Zelaznyho a Philipa Dicka „Lord of Wrath“, napsaného přesně SEDM deset let po Racekovi.
Kdo ví, kdyby se Konstantin Treplev na úsvitu svého tvůrčího života nezastřelil, mohl by z něj vyrůst zvědavý spisovatel sci-fi (nebo by možná nevyrostl, jak by dodal výtečně ironický Dorn), ale i v tomhle skromná nedokončená („Dost, opono!“) fantasy miniatura o Duši světa obsahuje jakési předapokalyptické varování, jehož ozvěna dosáhne limitů poslední Čechovovy hry v podobě „zvuku rozbitého tětiva".

1 Karasev L. V. Látka literatury. M., 2001. S. 238–239.
2 Meyerhold V.E. Články, dopisy, projevy, rozhovory: Ve 2. sv. M., 2001. S. 218.
4 Bakhmutova N. I. Spodní proud v Čechovově hře „Racek“ // Problematika ruské lingvistiky. Saratov, 1961. S. 360.
5 Zde je užitečné připomenout základní dílo o Čechovovi od Lva Šestova „Kreativita z ničeho“. - Cca. autor.
6 Karasev L. V. op. s. 244–245.
7 Longbacca Ralph. "Komedie smrti" Notes on the Seagull // Chekhoviana: Flight of the Seagull. S. 332.
8 Tamtéž. S. 334.
9 Curtis James M. Ephebes a předchůdci v Čechovově Racekovi // Čechoviana: Let racka. S. 142.
10 Tamtéž.
11 L. V. Karasev, op. S. 208.
12 Tamtéž. S. 213.
13 Viz: Fadeeva N.I. „Racek“ od A.P. Čechova jako rocková komedie // Čtení Čechova v Tveru. Tver, 2000, s. 129–133.
14 Ishchuk-Fadeeva N.I. „Racek“ od A.P. Čechova: mýtus, rituál, žánr // Čechoviana: Let racka. M., 2001. S. 221.
15 Tamtéž. S. 229.

Ve skutečnosti je rybářem nejen v životě, ale i v literatuře. Ponořen do rozjímání na břehu života. To je to jediné, co se mu líbí. A opravdu nechci být vyrušován z tichého vzrušení a povzbuzován k tomu, co je samozřejmě třeba udělat, ale v čem jeho duše rozhodně neleží.

Zdá se, že je spíše rybářem než spisovatelem. Rybaření je čistým potěšením: "Chycení límce nebo okouna je taková blaženost!" Zatímco literatura je tak problematická záležitost! A mezitím – není vůle, duše se „zpomalila a uvolnila“. Téměř nepředstírá, když říká: „Kdybych žil v takovém panství, u jezera, začal bych psát? Tuto vášeň bych v sobě překonal a nedělal bych nic jiného než ryby.

Tady se odehrává skutečná tragédie. Je to zakomplexovaný, zlomený muž. Od dětství si vypěstoval komplex méněcennosti, protože poblíž byla geniální matka, ve srovnání s níž měl pocit, že je „nic“, že v její společnosti je tolerován jen proto, že je jejím synem. Zraněná pýcha mu přináší opravdová muka: „...když v jejím obývacím pokoji ke mně všichni tito umělci a spisovatelé obrátili svou milosrdnou pozornost, zdálo se mi, že očima měřili mou bezvýznamnost – uhodl jsem jejich myšlenky a trpěl jsem ponížení“.

A on to prý moc nepřeháněl, protože maminka je celý život zaměstnána jen sama sebou, svými úspěchy a divadlem. Mezitím je Treplev chytrý. Vidí, čeho si Arkadina a její doprovod nevšimnou.

Zaníceně mluví o moderním divadle jako o rutině a předsudku. "Když se zvedne opona a ve večerním světle v místnosti se třemi stěnami, tyto velké talenty, kněžky svatého umění, zobrazují, jak lidé jedí, pijí, milují, chodí, nosí saka; když se snaží z vulgárních obrázků vydolovat morálku." a fráze - málo morálky, snadno srozumitelné, užitečné v domácnosti; když mi v tisících variantách přinášejí totéž, totéž, pak běžím a běžím, jako Maupassant utíkal z Eiffelovy věže, která mu rozdrtila mozek jeho vulgárnost.

Treplev přesto svou matku miluje, i když od dětství trpí jeho zanedbáváním. Vede život „darebáka“, žije jako darmožráč se svým strýcem a při setkání s matkou se vždy přesvědčí o své zbytečnosti a osamělosti. Je osamělý nejen v každodenním životě, ale i v ideologickém smyslu. Arkadin, a vlastně většina, jeho názory na umění nesdílí. Mezitím je Treplev přesvědčen, že jsou potřeba změny, hledání, experiment. „Nové formy jsou potřeba,“ jinak bude místo divadla zamrzlá rutina, která se rovná smrti umění. A píše hry a romány, snaží se realizovat své zásady.

Hra, kterou inscenoval na dřevěném jevišti, kde kulisou byl skutečný měsíc a jeho odraz ve vodě, je velmi neobvyklá. Rozhodl se ukázat ne, jak se jíst a nosit sako, ale co se stane na Zemi za dvě stě tisíc let. Představení je monologem Common World Soul, který spojuje duše všech, kteří kdysi žili na Zemi: Alexandra Velikého a Caesara, Shakespeara a Napoleona, poslední pijavice.

Představení je naplněno slavnostní, smutnou recitací a je doprovázeno neobvyklými světelnými efekty a vůní síry - při zjevení mocného nepřítele světové duše - ďábla.

„Je to něco dekadentního,“ poznamenává Arkadina. V díle dekadentů – stoupenců filozofie historického pesimismu – se totiž do popředí dostala myšlenka na impotenci a osamělost člověka, bezcílnost a nesmyslnost jeho existence. V Treplevově hře je patrný i vliv moderny a symbolismu.

Modernismus deklaroval únik z „prózy života“ do „věže ze slonoviny“, tedy umělcovo ponoření do sfér filozofických abstrakcí, mystiky a snů. Což ve skutečnosti vidíme na Treplevově hře.

Atmosféra strachu a hrůzy v symbolickém divadle (například ve hrách Meyerholda) byla nezbytná, aby se veškerá pozornost soustředila na vztah Rocka a člověka. A zde není vnější působení vůbec potřeba, ztěžuje soustředění na hlavní myšlenku, která má být mimochodem také zdůrazněna symbolikou vůní. Symbolická hra se ani tak nehraje, jako spíš čte, recituje.

Jak je vidět, velezkušená Arkadina se nemýlila, hra je vlastně dekadentní.

Nina Zarechnaya to také intuitivně cítila: "Ve vaší hře je málo akce, pouze jedno čtení." A ještě jedna věc: „Vaše hra je náročná na hraní. Nejsou v něm žádní živí lidé.

Drama Trepleva spočívá v tom, že ve svém protestu proti tradičním formám spěchal k zásadně beztvarým abstrakcím; nevnímaje zobrazení každodennosti na jevišti jako cíl umění, zavrhl spolu s ním všechny obvyklé formy života, které, jak víte, jsou nositeli nejen běžného vědomí, ale i ducha.

V dopise Suvorinovi z 25. listopadu 1892, v němž rozvíjí své názory na literaturu a hovoří o velkých umělcích, „kteří nás opíjejí“, Čechov píše: „Nejlepší z nich jsou skuteční a píší život takový, jaký je, ale protože každý řádek je nasycený jako šťáva, vědomí cíle, kromě života takového, jaký je, cítíte i ten život, jaký má být, a to vás uchvacuje.

I soudě podle „domácího“ publika se „velký umělec“ z Trepleva, bohužel, nepovedl. A nejde ani o ostrou reakci Arkadiny, která vede dlouhodobou válku se svým synem („Dekadentní nesmysl“, „demonstrace“; chtěla „nás naučit psát a co hrát“; „nároky na nové formy pro novou éru v umění atd.). Ve skutečnosti to všichni kromě Dorna nechápali a nepřijímali to. Původní lékař ji chválí za to, co ostatní nadávají: „Je nějaká divná...“; "Svěží, naivní" ... Jedním slovem: "Nevím, možná ničemu nerozumím nebo jsem se zbláznil, ale hra se mi líbila." Něco v ní je." A to přesto, že konec hry vůbec neslyšel.

Je to Dorn, kdo vyjadřuje jednu důležitou myšlenku, která ve skutečnosti předpověděla tvůrčí kolaps Trepleva. Poté, co se umělec vydal na obtížnou cestu, kde „dýchá půda a osud“, ve snaze ztělesnit velké, vážné myšlenky, musí pamatovat na to, že „v díle musí být jasná, určitá myšlenka. Musíte vědět, pro co píšete, jinak, pokud půjdete touto malebnou cestou bez konkrétního cíle, ztratíte se a váš talent vás zničí.

Ale myslitel, tenhle Dorn! A jak by věděl o tom, co živí a co naopak ničí skutečné talenty? Tak či onak, ale toto varování Treplev neslyšel. Zdá se, že ho vždy zajímá jen jedna věc: "Kde je Zarechnaya?"

Zdá se, že začal psát mnoha způsoby, pobízen láskou k Nině. V každém případě, když si uvědomil, že ji navždy ztratil, že je „sám a nezahřívá ho něčí náklonnost“, všechno, včetně kreativity, pro něj ztratilo veškerý význam. Ve scéně posledního setkání s Ninou říká přímo toto: „Od té doby, co jsem tě ztratil a začal publikovat, je pro mě život nesnesitelný – trpím...“ „Cítím se chladně, jako v kobce a ať se děje cokoliv Píšu, je to celé suché, bezcitné, ponuré.

Prosí Zarechnaju víc než o lásku, prosí ji o život: "Zůstaň tady, Nino, <...> nebo mě nech jít s tebou!" Ale Nina ho neslyší, neposlouchá. Je pohlcena svou vlastní: profesí, nešťastnou láskou k Trigorinovi, která nejenže nevyschla, ale stala se ještě silnější ...

Cituji zpaměti Treplevovu hru: "Lidé, lvi, orli a koroptve ..." - Zarechnaya úplně zapomíná na vztah, který kdysi měla se svým autorem. Charakteristická je duševní hluchota a izolace pouze na vlastní problémy. Když jí Treplev vyznává lásku, která ho jako jediná smiřuje se sirotkem, bolestnou existencí: „Volám ti, celá země, po které jsi chodil; kam se podívám, všude vidím tvou tvář, ten jemný úsměv, který na mě zářil v nejlepších letech mého života...“ – Nina zmateně mumlá: „Proč to říká, proč to říká? Takže nahrazení živého, vášnivého Trepleva neosobním "on" - v soukromém rozhovoru! - Nina se úplně ohradila jak před jeho láskou, tak před ním samotným.

výsledky vyhledávání

Nalezené výsledky: 17885 (1,29 s)

Volný přístup

Omezený přístup

Upřesňuje se obnovení licence

1

M.: PROMEDIA

Na příkladu překladů do francouzštiny hry „Racek“ od A.P. Čechova jsou zvažovány otázky literárního překladu jako tvůrčí činnosti.

<...> <...> <...> <...>Trepleva.

2

Spojení uměleckého myšlení A.P. Čechov s ontologickými a antropologickými problémy ruské kultury. Tvrdí se, že filozofické a umělecké myšlení A.P. Čechov má blízko k ontologii M. Heideggera a v jeho uměleckých obrazech se formuje chápání hry jako ontologického prostoru člověka.

KOPTSEVOVA HRA JAKO LIDSKÁ ONTOLOGIE (PODLE MATERIÁLU A.P.<...>„Hra ve hře“, „hra ve hře“, neustálý odkaz na slovo „hra“ zde nemůže být náhodný.<...>Hra s novými formami je to, co dramatika Trepleva přitahuje a drží.<...>Treplevova umělecká hra o Duši světa a hra jeho osobního života jsou ze stejného důvodu přerušeny.<...>Rivalita mezi Treplevem a Trigorinem je jednostranná hra, ne skutečná hra, jednostranná, neúplná.

3

#9 [ŘÍŠE DRAMATU, 2007]

Naivní Nina v Čechovově hře říká Treplevovi: "Ve hře určitě musí být láska."<...>Pokud jde o „nové formy“, neboli Treplevovu hru, hraje se třikrát a je čas od času stále přijatelnější.<...>Bouřlivý „kus“ Trepleva jde do perspektivy a opakuje se do nekonečna.<...>Nina Zarechnaya - Julia Marčenková se odhaluje postupně, současně s Treplevovou hrou "Duše světa".<...>Ale myslím, že kombinace Niny a Trepleva, kterou vymyslela Lupa, je překvapivější.

4

Jde o typický poziční pohyb, charakteristický i pro Trepleva, který jde „ze sebe“.<...>Hra Hamlet, se kterou je Trepelevova hra často srovnávána, je jen programový způsob hry<...>Jde o užité umění, které nemá nic společného s Treplevovou „mlžnou“ hrou, jejímž smyslem je vytvořit<...>Treplevova smrt pravděpodobně nic nezmění na způsobu života a myšlení obyvatel sorinského panství.<...>Bohužel, první pokus o sebevraždu konfrontuje Trepleva i čtenáře se skutečností, že míra Treplevova významu

5

Shapiro Adolf Yakovlevich - režisér, divadelní pedagog. Narozen v roce 1939 v Charkově. Absolvoval katedru režie Charkovského divadelního ústavu. Pokračoval ve studiu u Marie Knebelové, studentky a spolupracovníka Stanislavského. Od roku 1962 vedl Divadlo mládeže v Rize (ruské a lotyšské soubory). Divadlo bylo vítězem mezinárodních festivalů "Strach a zoufalství ve Třetí říši" - jediné zahraniční představení pozvané do Berlína k Brechtovým 90. narozeninám. V Římě na evropském festivalu „Theatre on Screen“ obdržel režisér Grand Prix a Zlatou medaili za film „Vynález valčíku“ podle Nabokova. V roce 1990 byl zvolen prezidentem Mezinárodní asociace divadel pro mládež (ASSITEZH), od roku 1989 dodnes - prezidentem Ruského centra ASSITEZH.

Je čas pátrat po svém osudu - jak řekl Dorn o Treplevově hře: "v tomhle něco je."<...>Nina mluví s Treplevem a z jídelny se ozývá smích.<...>Čechov se dal stejně jako Treplev.<...>V mléčném oparu se ve větru houpala bělavá opona domácího divadla Konstantina Trepleva.<...>co je to hra "co?"

6

Hermeneutika dramaturgie A.P. Čechovova monografie

M.: FLINTA

Kniha doktora filologických věd profesora I.V. Dmitrevskaja se věnuje prakticky neprozkoumanému problému, hermeneutické analýze A.P. Čechov. S ohledem na situaci neporozumění jako hlavní vnitřní příčinu existenciálního obsahu Čechovových her odhaluje autor metodou systémové hermeneutiky sled významů skrytých uvnitř Čechovových textů a směřujících k řešení existenčních situací nebo k identifikaci podmínek, za nichž se objevují. zůstávají nerozpustné. Odhaluje se tak vnitřní logika zápletky, pohyb psychologického světa postav od nepochopení k pochopení. Kniha odhaluje další aspekty A.P. Čechov - fenomenologický, existenciální, symbolický, sociální atd.

Sebevražda K. Trepleva je logickým finále hry.<...>K. Trepleva.<...>Je znepokojena a poněkud vzdálena od světa Arkadiny-Trigorina Trepleva ponurým významem Treplevovy hry.<...>Trepleva.<...>aletheia a její chápání - v dekadentní hře K. Trepleva.

7

Studie moderních literárních tendencí. příspěvek

Vydavatelství NSTU

Manuál důsledně odhaluje umělecká a estetická specifika moderní ruské literatury období 90.–2000. let 20. století v dynamice vztahu mezi sociokulturními a uměleckými procesy, demonstruje komplexní hledání estetických, uměleckých a filozofických způsobů osvojování a reflexe jevů. krizového přechodného období konce 20. - počátku 21. století. Moderní umělecké paradigma je prezentováno ve složitých vzájemných vlivech, proměnách estetických a poetických systémů, zaměřených na apelování na různé typy uměleckého myšlení (realistické, modernistické, postmodernistické, masové a postmasové), které naznačuje rozmanitost způsobů chápání moderní reality, utváření různých obrazů světa, různé poetické způsoby jejich vyjádření.

Zatažení opony po neúspěchu nastudování Treplevovy hry znamená dokončení jedné scénické akce<...>Takže např. racionalista Dorn je překvapen Treplevovou hrou, soucítí s jeho házením, je laskavý k Máše, lituje<...>Hrdinové hry mají sklony k inspirovaným řečem a divadelnímu patosu (poznámky Arkadiny a Trepleva z Hamleta<...>Ve čtvrtém dějství hry dochází k incidentu – Treplevově sebevraždě, jejíž příčiny Čechov<...>Poznámky týkající se Trepleva jsou tedy dvakrát větší.

8

#13 [ŘÍŠE DRAMATU, 2008]

Noviny pokrývají život ruských a zahraničních činoherních divadel. Vycházejí články známých divadelních kritiků s rozbory představení a jejich recenzemi, rozhovory s režiséry a dramatiky.

Je nemožné oddělit mě a Trepleva.<...>doba monologu. - Co si Eremin Oleg myslí o svém Treplevu?<...>k jeho představení Trepleva.<...>Možná by nezabil Ivanova, Trepleva, nepokácel třešňový sad.<...>Hra začíná prologem.

9

Text v dialogu se čtenářem. Zkušenost s četbou ruské literatury na počátku třetího tisíciletí studií. příspěvek

Vydavatelství ZabGGPU

Učebnice nabízí různé přístupy ke studiu ruské literatury, autoři známých učebnic se nacházejí v jiných sémantických dimenzích. Jak známo, reflexe reality v literatuře předpokládá jistou míru konvenčnosti, proto se při analýze literárního textu přihlíží k sémantickým přechodům z roviny znaků-symbolů do roviny předmětově-sémantického obsahu. Odstranění předchozí úrovně novou, složitější, dává čtenáři možnost přidat do ruského uměleckého myšlení další významy a významy.

<...> <...>Treplevovo symbolické drama je symbolem života Čechovových postav a symbolikou samotné Čechovovy hry<...>Hra podle Treplevovy hry v rámci Čechovovy hry ji posouvá na úroveň herectví.<...>

10

M.: PROMEDIA

Čeljabinské divadlo opery a baletu hostilo premiéru dvou jednoaktových baletů: choreografické skladby na hudbu druhého klavírního koncertu S. V. Rachmaninova a hry "Čechov. Úvahy" na hudbu P. I. Čajkovského v choreografii Konstantina Uralského.

protože nešel po linii dějového ztělesnění toho či onoho díla, k dramatické hře<...>epizody: například seznámení Gurova a Anny Sergejevny z Dámy se psem nebo epizoda představení hry<...>Trepleva z "Racek", nebo existence tří sester obklopených armádou a dalších.<...>

11

Článek se pokouší zhodnotit současná díla, která se stala odvozeninou ve vztahu k Čechovově „Racekovi“. Jsou uvedeny charakteristiky literárních děl, divadelních inscenací a filmů, naznačena jejich souvislost s postmodernou a art house.

života, o umění šesti postav, v nichž snadno rozpoznáme předobrazy Čechovových hrdinů: Misha - Treplev<...>Masha se s námi setká ve filmu "Baby Lily", který nakonec najde klíč k srdci impulzivního Trepleva<...>Tragické vyznání lásky Mášy k Treplevovi je groteskní – je tam napodobenina jejího manžela a řada podobných<...>Existuje pocit, že se jedná o narážku na téma taxodermismu - kůže zvířat zabitých Treplevem, o jejichž ochraně<...>bude diskutováno na konci hry.

12

č. 4 [RUSKÁ LITERATURA s oddílem "RUSKÝ JAZYK A LITERATURA PRO ŠKOLY", 2018]

Časopis „Ruský jazyk a literatura pro školáky“ je určen školákům středního a vyššího věku, všem, kteří se chtějí stát sečtělým člověkem a zajímavým konverzátorem. Časopis vám pomůže zvládnout obtížná témata z ruského jazyka a literatury, udělat domácí úkoly, napsat esej, připravit se na olympiády a zkoušky. Publikuje články z lingvistiky, lingvistiky a literární kritiky, informace o vysokých školách, podmínkách přijetí a složení přijímacích zkoušek, seznamuje s novinkami v beletrii.

Autor díla cituje Treplevova slova z hry o nutnosti vytvářet nové formy divadelního umění<...>Treplevova hra je také symbolická.<...>Treplevova hra odráží obecný stav života: sílu hmoty, zlo v duši a zánik.<...>Hra založená na Treplevově hře v rámci hry A. Čechova přivádí na úroveň hry.<...>Její myšlenky se vrací k Treplevově první hře, kde byl její život. Hra a život jsou stejné.

13

#8 [ŘÍŠE DRAMATU, 2007]

Noviny pokrývají život ruských a zahraničních činoherních divadel. Vycházejí články známých divadelních kritiků s rozbory představení a jejich recenzemi, rozhovory s režiséry a dramatiky.

V roli Trepleva - Olega Eremina V MOSKVĚ UKONČIL MEZINÁRODNÍ ČECHOVSKÝ FESTIVAL NOVÝM UMĚNÍM<...>NOVINY 2007 ROK 2007 CHRISTIAN LUPA: „NECHCI ZABÍT TREPLEVA<...>Je mnohem méně pravděpodobné, že se hry stanou cestami. Hra je událost.<...>A proto nechci Trepleva zabít... - !!! Můj bože! Bude stále naživu! - Nevím.<...>No ano, ztotožnil se s Trigorinem, ale měl možnost zažít to samé, co Treplev.

14

Článek se zabývá těmi strukturálními změnami v evropském a ruském dramatu, které vedly ke vzniku nového dramatu - to je trojjedinost hrdiny, zápletky a žánru. Čechovova inovace se projevuje na všech úrovních – od „nedramatických“ dialogů až po filozofii děje

k očekávané explozi nedochází – navíc k opravdu dramatickým událostem, jako je Treplevova sebevražda<...>Pohyb děje v Čechovových hrách, stejně jako v Maeterlinckových hrách, představuje hrdinovu cestu ke skutečnému poznání.<...>Nicméně „psychologická zvědavost“ – definice, kterou Treplev dal své matce, je stejně pravdivá<...>jsou dvě herečky a dvě spisovatelky; dva rackové - čerstvě zabitý a její plyšák; nakonec dva výstřely Trepleva<...>na druhé straně otázka blízkosti této filozofie čísel k úvahám představitele „nového dramatu“ Konstantina Trepleva

15

Na materiálu děl I. Grekové jsou rozebrány Čechovovy tradice ve spisovatelčině próze: žánrové preference, aluze a reminiscence, psychologismus, obrazy-symboly, role krajiny, vnitřní drama

U Čechova přednáší Nina Zarechnaya monolog z Treplevovy hry: „... Po tisíce staletí, jak se Země nenosí<...>O sobě, jako spoluautorce v těchto případech, má spisovatelka více než skromný názor, například na hru „Každý den<...>Jsem trochu stydlivý, ale když říkám, že to byla skvělá hra, přisuzuji to jen a jen

16

Konstantin Uralskij je jedním z těch choreografů, kteří svou tvůrčí dráhu zahájili brzy a živě. Nebojíc se nepochopení, Konstantin Uralskij deklaroval svou vizi moderního baletního divadla již od prvních představení. V jeho baletech je třeba především poznamenat kombinaci vyprávění se symbolismem, metody rozdělení obrazu hrdiny, množství paralelních akcí a simultánních kompozic, rozvinuté, rozšířené mnohostranné finále zobecňující povahy - to vše a mnohem více choreograf našel, aby odhalil význam taneční akce, její obrazy a ústřední myšlenky.

sestry." Ural nešel po linii dějového ztělesnění toho či onoho díla, protože dramatická hra<...>Například seznámení Gurova a Anny Sergejevny z "Dámy se psem" nebo epizoda představení Treplevovy hry<...>Pět žen z děl Čechova - Anna Sergeevna z "Dámy se psem", tři sestry ze stejnojmenné hry

17

č. 3 [Bulletin Moskevské univerzity. Řada 22. Teorie překladu. , 2010]

Časopis nese tradiční název pro domácí vědu o překladu – „Teorie překladu“. Věnuje se teorii, historii, metodologii, kritice, didaktice a praxi překladu. Ústředním předmětem publikací v tomto časopise je překladatelská činnost v celé její rozmanitosti.

Text Treplevovy dekadentní hry je absurdní, což nezapadá do představy o kráse, která dominovala<...>Absurdní je poslední Treplevova poznámka, adresovaná sobě, minutu před jeho sebevraždou: „To není dobré,<...>Snaží se vyhladit děsivou dominanci čtyř hlavních postav – Arkadiny, Trepleva, Trigorina<...>Treplevovy úvahy o nových formách v umění jsou navíc zcela zkreslené.<...>Trepleva.

18

Úvod do literatury, učebnice pro zahraniční studenty studující ruštinu jako cizí jazyk

Státní konzervatoř Nižnij Novgorod (akademie) M.I. Glinka

Tato učebnice poskytuje přehled utváření ruské literatury a upozorňuje na historická období spojená se vznikem různých literárních směrů.

Hra A.<...>hrát jeho synem.<...>Hra se nezdařila.<...>Její něžný vztah s Treplevem se ukázal být jen snadným snem mládí.<...>Hra končí Treplevovou sebevraždou. Jeho život byl zkrácen před jeho časem, stejně jako jeho výkon.

19

Co je opravdu důležité, je její druhá poznámka adresovaná Treplevovi: "Můj drahý synu, kdy to začíná?"<...>Na konci Raceka vidíme stejnou sekvenci: po Treplevově sebevraždě vstoupí doktor a zpívá<...>pod záminkou článku obdrženého z Ameriky2 vezme Trigorina stranou a informuje ho o Treplevově sebevraždě<...>Objevují se spolu ve hře a odcházejí spolu. Začátek hry. Marina nabízí čaj Astrovi.<...>ve výše popsaných hrách.

20

№1(13) [Teatron, 2014]

Vědecký almanach Petrohradské státní akademie divadelních umění

Balet tedy začíná scénou, ve které všechny postavy ve hře, kromě Trepleva a Niny, kteří jsou na jevišti<...>Pro Trepleva složil Neumeier balet v secesním stylu se symbolickým názvem „Duše racka“.<...>Na jevišti u jezera si vybaví Treplevův balet a setká se s Kosťou očima.<...>Zozulina vidí Trepleva ve žlutém půlkruhu plánovaném pro kulisu představení (náčrt K.<...>Monology Trigorina a Trepleva splývají v jedinou reflexi Eifmana na obtížné cestě umělce.

21

Dostojevskij a Čechov: nesamozřejmé sémantické struktury

Kniha je věnována analýze nezřejmých sémantických struktur přítomných v mnoha Dostojevského románech a Čechovových hrách. Nezřejmé sémantické struktury se odhalují pomocí určitých postupů na pozadí zdůrazněné pozornosti vůči formě, jakou jsou činy a výpovědi postav prezentovány, a prostředí, ve kterém jsou prováděny. Autorova osobní ontologie a mytologie jsou hlavním předmětem zkoumání.

Právě tato úroveň padla pod Treplevovu střelu.<...>Je to Treplevův rival a kromě toho má něco ze samotného racka.<...>) se ukáže být silou, která odvádí Ninu od Trepleva.<...>se ukázal být úspěšnější než Treplev.<...>Co říká Treplevovi: „Ve vaší hře je málo akce, pouze jedno čtení.

22

#25 [ŘÍŠE DRAMATU, 2009]

Noviny pokrývají život ruských a zahraničních činoherních divadel. Vycházejí články známých divadelních kritiků s rozbory představení a jejich recenzemi, rozhovory s režiséry a dramatiky.

Fokin odstranil všechny apokryfy z herního života.<...>abych byl upřímný, podle Treplevova výkonu) je přesně jako Arkadina: „No, Francouzi to mají...“.<...>Dornův příběh o Janově – zde je již nastíněn přechod, který Dorn dělá ke vzpomínce na Treplevovo vystoupení<...>„Soucit“ Christiana Lupy ke Konstantinu Treplevovi se neomezuje jen na to, že mu zachrání život a<...>Nyní Gorinova hra, jeho první, slavná hra, byla nastudována v Divadle mladých umělcem, básníkem a bardem

23

Italská a španělská literární klasika na domácím plátně a ruština na italských a španělských plátnech materiály mezinárodní. vědecký konference, 8.–9. prosince 2011

Tento sborník vychází z materiálů mezinárodní vědecké konference „Italská a španělská literární klasika na domácím plátně a ruština na italském a španělském plátně“, kterou pořádala Katedra estetiky, dějin a teorie kultury VGIK a převzala místo na Vysoké škole kinematografie v prosinci 2011, vyhlášeno křížovým rokem Ruska a Itálie, Ruska a Španělska. Jedná se o čtvrtou konferenci věnovanou filmové adaptaci literární klasiky. Účastníci konference – ruští a italští filologové, filmoví kritici, filmoví spisovatelé, filmoví umělci – prozkoumali řadu problémů souvisejících s přenosem literárního díla jedné země na plátno druhé, s vlivem velkých spisovatelů na kinematografii obecně.

Jeho hry nemají ten katarzní začátek, jaký měl Aischylos, a dokonce ani Sofokles.<...>Začněme Treplevem.<...>Režisérovo setkání s Čechovovou hrou nebylo okamžité.<...>I když je film obecně věrný hře, stále obsahuje mnoho prvků, které nejsou v textu.<...>Hra vyšla podle mě krásně, scénář napsal francouzský spisovatel Paul moran.

24

Umění divadla a osvětová činnost

Tuto knihu je poměrně těžké zařadit do žánrového zařazení. Nejde o monografii, ani o učebnici, ani o metodickou příručku: je psána příliš emotivním jazykem, příliš často se stávalo, že přecházelo z vědeckého stylu do publicistického, uměleckého, někdy i hovorového.

Zde je Treplevova experimentální hra o duši světa obsažená v textu Racek: jak ji podat?<...>Podle mého názoru by Treplevova práce měla vypadat buď velmi vážně (truchlivý záhrobní hlas<...>Treplevova matka zde není inspirovaná improvizátorka, ale učitelka, která si zapamatovala text, který je přínosný<...>, na obrázku Trepleva vypadá jako mladý Majakovskij.<...>Arkadina, opuštěná Trigorinem pro mladou vášeň, se nad ním jinak smiluje, než aby se bez odplaty držela Trepleva

25

#21 [ŘÍŠE DRAMATU, 2008]

Noviny pokrývají život ruských a zahraničních činoherních divadel. Vycházejí články známých divadelních kritiků s rozbory představení a jejich recenzemi, rozhovory s režiséry a dramatiky.

A Maxim Isaev má naopak divadelní hry.<...>Hra sama diktovala podmínky.<...>Trepleva, stejně jako v Londýně, hraje komik Mackenzie Crook, známý široké veřejnosti z role jednookého<...>přesto má určitou míru vitality a přes všechny útrapy zůstane žít a hrát, pak o Treplevovi<...>Tento vzorec pravděpodobně zničil Trepleva, který nestačil na to, aby se stal spisovatelem, ale potřeboval se stát

26

#48 [ŘÍŠE DRAMATU, 2011]

Noviny pokrývají život ruských a zahraničních činoherních divadel. Vycházejí články známých divadelních kritiků s rozbory představení a jejich recenzemi, rozhovory s režiséry a dramatiky.

První položkou v takové abecedě je práce divadla s hrou.<...>Nebo nemáte umělce, kteří by to či ono zahráli přesně tak, jak chcete.<...>Je těžké respektovat tohoto Trepleva - hrachového šaška, ale je snadné s ním soucítit, je tak beznadějně osamělý<...>Antre Sorina a Trepleva během představení doprovází hudební díla se zvýšenou mírou upřímnosti<...>Nina si svléká kalhotky a rozkládá se před Treplevem právě na stole, kde předevčírem hráli o orlech

27

#26-27 [ŘÍŠE DRAMATU, 2009]

Noviny pokrývají život ruských a zahraničních činoherních divadel. Vycházejí články známých divadelních kritiků s rozbory představení a jejich recenzemi, rozhovory s režiséry a dramatiky.

Maupassant Trigorin už nerybaří - patří mezi jeho hrdiny (samozřejmě trochu dál) a Treplevova sebevražda<...>Arkadina před ním čte svůj monolog – stejně jako později bude Nina číst svůj vlastní před Treplevem; ale Treplev<...>Chybí jim fantazie pro Trepleva, respektive postrádají měřítko duše.<...>Zkušenost s finskou hrou Miki Mylluaho „Panic“ byla poněkud kontroverzní; hra o duševní<...>Katona - Gorkého hra "Barbaři".

28

Článek je věnován analýze A.P. Čechov o materiálu příběhu "Muž v případě". Ukazuje se, že svět hlavního hrdiny příběhu – případu – je modelem autorova světa, hypertrofovaného do vrcholné velikosti – absurdity a smrti. Případ je světem postrádajícím smysl a smysl světu přijde pouze víra v možnost překonat existenciální rozpor mezi konečností fyzické existence člověka a nekonečností jeho vědomí.

„Roztříštěnost“ vyprávěného světa a absence vyhraněné autorské pozice jsou charakteristické i pro A.P.<...>Treplev v Racekovi) a na jevišti jsou pouze každodenní epizody („scény z vesnického života“, jak je definováno<...>žánr jednoho z A.P.<...>Hry jsou prosyceny mikrozápletkami, paralelními a vůbec nesouvisejícími s hlavním konfliktem (takové jsou linie<...>Taková skladba připravila hru o jevištní provedení, zábavu; se proměnil v čistě literární, pohodlný pouze

29

Ruské slovo v kulturně-historickém a společenském kontextu. T. 2

Zahrnuty jsou články věnované úvahám o aktuálních otázkách studia vývoje slova jako základního principu ruské kultury v kontextu institucionálních forem její existence, interkulturní komunikace.

Zabitý racek je Treplevova beznadějná, bolestivá láska.<...>: „Vaši hru je těžké hrát.<...>Z pohledu událostí: Nina potká Trepleva na konci hry i na jejím začátku.<...>Na konci hry zopakuje slova role, kterou napsal Treplev.<...>ve hře obraz racka.

30

Například ve hře A.P.<...>Book-Service Agency» 7 – 16 MLADÍ V KNIHOVNĚ 62 «Racek» je sebevražda mladého muže Konstantina Trepleva<...>aby zabránili prodeji slavného třešňového sadu, zjistili na základě hry účastníci fórového představení „Zahrada je na prodej ...“<...>na motivy hry „Tři sestry“ vyvolaly diskuse o „setrvačnosti místa“, které drží a nepustí ruské<...>Literární experiment o hře "Medvěd" zahrnoval živý spor mezi hlavními postavami - Popovou

31

č. 11 [ruský reportér, 2012]

Russian Reporter je celostátní ilustrovaný týdeník společnosti Expert Media Holding. Nezávislá publikace pro lidi, kteří se nebojí změn a raději si určují svůj vlastní styl života. Časopis pokrývá společensky významná témata, politické události a zprávy. Hlavní rubriky: "Aktuální", "Reportáž", "Trendy", "Postava", "Kultura", "Habitat", "Afisha", "Případ". Nasycený kvalitními fotoreportážemi a ilustracemi slavných světových autorů. Sociálně-politické vydání. Hlavní rubriky: "Reportáž", "Aktuální", "Postava", "Trendy", "Kultura", "Plakát", "Habitat", "Případ" a mnoho dalšího. Kromě toho časopis publikuje fotoeseje slavných světových autorů. Formát „Ruského zpravodaje“ je podobný formátu světově proslulých časopisů jako „Time“ nebo „Stern“.

V podstatě je Treplevovo centrum povolením pro jevištní experimenty.<...>Ten ve hře vůbec není. Ale potřeboval jsem ho.<...>Hry jsou stejné, ale hrajeme lidi z jiné třídy.<...>Hra je něco moderního: dnes nikdo nevěří ani na stavy, ani na mystiku.<...>A hra Věštění je hrozná, protože nám ukazuje.

pro převyprávění zápletky Čechovova „Raceka“ s vynecháním nekonečného vrstvení významů můžete hru snadno obrátit<...>Každý nasadí jedno dějství a ve volném čase z vlastní režie s kolegy hrají Trepleva.<...>Gramatika a vlastně i samotný Shakespeare v Pasternakově překladu není interpretací, ale ve skutečnosti novou hrou

33

#14 [ŘÍŠE DRAMATU, 2008]

Noviny pokrývají život ruských a zahraničních činoherních divadel. Vycházejí články známých divadelních kritiků s rozbory představení a jejich recenzemi, rozhovory s režiséry a dramatiky.

Jo a jeho hra - no, to je nesmysl, ne? no je to blbost?!<...>Dává Treplevovi další šanci. Mervart přeložil všech 13

M.: FLINTA

Monografie zkoumá problémově-tematické pole, které determinuje vývoj malých epických forem v ruské literatuře konce 20. - počátku 21. století; Uvažovány jsou dějově-narativní diskurzy, které tvoří umělecké systémy moderních prozaiků (T.N. Tolstoj, A.V. Iličevskij, V.A. Pietsukha, L.E. Ulitskaya, L.S. Petrushevskaya, V.G. Sorokina). Hlavní pozornost je věnována sémantickým proměnám kanonických textových jednotek jako odrazu ontologického konfliktu. Nastoluje se kontinuita a propojení klasické a moderní ruské prózy v problémově-tematické rovině, odhaluje se kulturní a filozofický kontext moderních děl.

Ironicky nad Treplevovou hrou nebo její ospravedlňování hrají postavy svým způsobem tragikomedii o lidech<...>Kuleshov poznamenává: „Ale nečekaně pro pohřbené, zdá se, M .: Nakladatelství "Dětská literatura"

Tento tutoriál je věnován problematice práce s řečí ve hře.

A pak odhalí důvod svého stavu, který spočívá v její lásce k Treplevovi: „... (drží se zpátky<...>upřímná vyznání, sny o úžasné budoucnosti, manželství jako touha zbavit se beznadějné lásky k Treplevovi<...>Treplevovu vzpouru, založenou na konfliktních vztazích se světem, potvrzuje hyperbola jeho citů<...>Ironické poznámky o zápletce naznačují nemožnost Trepleva realizovat své nápady a<...>Čechov jako nálada hraje.

39

№1(23) [Divadlo, 2016]

The Theater magazine je nejstarší ze současných existujících ruských časopisů o divadelním umění. Začalo to vycházet v polovině 30. V průběhu let prošel několika radikálními aktualizacemi, z nichž každá odrážela novou historickou éru - od stalinismu po tání a perestrojku, ale ve všech dobách zůstala hlavním mediálním zdrojem o divadle. V roce 2010 se STD RF po dvouleté přestávce rozhodlo divadlo oživit.

brutální (všechny tři nelze klasifikovat jako násilné dekonstruktory) lidé, kteří se zavázali vyzkoušet si roli Trepleva<...>V tom smyslu, v jakém si Meyerhold představoval Trepleva, který hrál „sám sebe“ v představení Moskevského uměleckého divadla – inovativní režisér<...>Jurij Muravitskij Tento model chování reprodukuje Jurij Kvjatkovskij, který hrál Kostyu Trepleva v prvním díle

Hra od A.P.<...>Různými způsoby také chápou, jaká by hra měla být: N a na. Vaše hra je náročná na hraní.