Holandští umělci a jejich historie. Nizozemská malba, ve výtvarném umění Nizozemská malba obrazy s názvy

Nizozemské malířství - malby 17. století

Výrazným rysem nizozemského umění byla výrazná převaha ve všech jeho typech malby. Zástupci nejvyšších pater moci, chudí měšťané, řemeslníci a rolníci, zdobili své domy obrazy. Byly prodávány na aukcích a veletrzích; umělci je někdy dokonce používali jako prostředek k placení účtů.

Cesta v lese, Meindert Hobbema, 1670

Bylo tam hodně malířů a byla tu docela tvrdá konkurence, protože umělcova profese byla rozšířená. Málokdo si mohl vydělávat na živobytí malováním. Většina umělců musela vykonávat různé práce: Jacob van Ruisdael byl lékař, Meindert Hobbema pracoval jako úředník spotřební daně a Jan Steen byl hostinský.

V 17. století se holandské malířství rychle rozvíjelo nejen kvůli rostoucí poptávce po těch, kteří si chtěli vyzdobit své domovy obrazy, ale také kvůli tomu, že se na ně začalo pohlížet jako na komoditu, prostředek spekulací a zdroj zisk. Umělec byl zcela závislý na tržních trendech, osvobodil se od takových přímých zákazníků, jakými byli vlivní mecenáši (feudálové) a katolická církev. Cesty rozvoje nizozemské společnosti byly určeny a umělci, kteří se jim postavili a hájili svou kreativitu, se dostali do izolace a předčasně zemřeli v osamění a chudobě. Ve většině případů to byli právě ti nejtalentovanější umělci, jako Rembrandt a Frans Hals.

Nizozemští malíři zobrazovali především okolní realitu, kterou umělci jiných malířských škol tak plně nezobrazovali. Hlavní místo v posilování realistických trendů zaujímaly portréty, každodenní život, zátiší a krajiny, když se umělci obraceli k různým aspektům života. Zobrazovali skutečný svět, který se před nimi odvíjel, tak hluboce a pravdivě, jejich díla byla tak působivá.

Jan Steen, Setkání s požitkáři, 1679

Každý žánr měl své vlastní pohyby. Mezi těmi, kteří zobrazovali krajiny, byli mořští malíři a malíři, kteří preferovali pláně nebo lesy, byli zde i mistři zimních krajin a pohledů zobrazujících měsíční svit. Mezi žánrovými umělci vynikli ti, kteří zobrazovali buržoazi a sedláky, výjevy domácího života a večírků, bazary a lov. Byli zde i umělci, kteří se specializovali na interiéry kostelů a různé typy zátiší, jako např. „lavička“, „dezert“, „snídaně“ atd. Množství prováděných úkolů bylo ovlivněno takovým rysem nizozemské malby, jako je omezenost. Malířově virtuozitě však napomohlo to, že se každý umělec zaměřil na určitý žánr. V různých žánrech malovali pouze nejvýznamnější nizozemští umělci.

Rozvoj realistické nizozemské malby probíhal v boji proti manýrismu a hnutí, které napodobovalo italské klasické umění. Techniky formálně vypůjčené od italských umělců, představitelů těchto hnutí, byly krajně nepřirozené pro tradice národního nizozemského malířství. Realistické trendy se zřetelněji projevily v každodenním žánru a portrétech během vývoje nizozemského malířství, který trval v letech 1609-1640.

Jacob van Ruisdael(1628-1682) byl vynikajícím mistrem v krajinářském žánru (malovali klasickou holandskou krajinu - pouštní duny, slavné větrné mlýny, říční čluny, bruslaře a ne přírodu obecně), umělec s bezmeznou fantazií („Vodopád“, „ Forest Swamp“, „Židovský hřbitov“). Pilným skicováním přírody Ruisdael zároveň dosahuje monumentality.

Větrný mlýn ve Wijk bei Dyrsted. 1670. Rijksmuseum. Amsterdam, Jacob van Ruisdael

Lze nazvat jednoho z nejtalentovanějších portrétistů této doby Frans Hals(asi 1585-1666). Vytvořil mnoho skupinových portrétů, např. obrazy střeleckých cechů (sdružení důstojníků pro ochranu měst a obranu). Měšťané se chtěli zachytit a umělec musel pamatovat na respekt ke každému modelu. Atraktivní na těchto obrazech je zobrazení ideálů mladé republiky, kamarádství, rovnosti a smyslu pro svobodu. Lidé, kteří jsou si jistí sami sebou a zítřkem, plní energie, hledí na diváka z pláten („Streltsy Guild of St. George“, „Streltsy Guild of St. Adrian“). Přirozeně jsou zobrazováni na přátelské hostině. Díky individuálnímu stylu umělce - širokému, sebevědomému, s bohatými, jasnými barvami (červená, žlutá, modrá atd.) - tito jedinci vytvářejí umělecký dokument doby.

Portrét Stefana Geradse, 1652, Královské muzeum, Antverpy

V jednotlivých portrétech s obrysy žánrové malby je spousta bezohledného elánu, tlaku, nepotlačitelné energie. To mizí v pozdějších portrétech. Například na mužském portrétu Ermitáž je vidět smutek a únava hrdiny Halse, přes veškerou jeho působivost a dokonce i nafoukanost. Tyto rysy jsou ještě zvýrazněny v dalším portrétu (obraz muže v klobouku se širokou krempou). V tomto pozdním období Hals dosahuje nejvyšší úrovně dovednosti, tóny v jeho dílech se stávají monochromatickými (obvykle tmavé, černé oblečení s bílým límečkem a manžetami a tmavě olivovou barvou pozadí). Přes lakonismus obrazové palety je založen na extrémně jemných gradacích.

Stvoření Rembrandt van Rijn(1606-1669) se stal konečným počinem nizozemského umění 17. století a vrcholem jeho realismu.

Nizozemská malba ve výtvarném umění

Zhruba polovina 16. tabulky. mezi nizozemskými malíři existuje touha zbavit se nedostatků domácího umění - jeho gotické hranatosti a suchosti - studiem italských umělců renesance a spojením jejich způsobu s nejlepšími tradicemi vlastní školy. Tato touha je patrná již v dílech zmíněného Mosterta; ale za hlavního šiřitele nového hnutí je třeba považovat Jana Schorela (1495-1562), který žil dlouhou dobu v Itálii a později založil školu v Utrechtu, z níž vzešla řada umělců nakažených touhou stát se holandskými Raphaels a Michelangelos. V jeho stopách Maarten van Van, přezdívaný Gemskerk (1498-1574), Henryk Goltzius (1558-1616), Peter Montford, přezdívaný. Blokhorst (1532-83), Cornelis v. Haarlem (1562-1638) a další náležející do dalšího období italské školy, jako například Abraham Bloemaert (1564-1651), Gerard Gonthorst (1592-1662), se vydali za Alpy, aby se prodchli dokonalostí z osobností italského malířství, ale z velké části upadli pod vlivem představitelů tehdy začínajícího úpadku tohoto malířství a vraceli se do své vlasti jako manýristé, kteří si představovali, že celá podstata umění spočívá v zveličení svalů, okázalost úhlů a švih konvenčních barev. Malířská vášeň Italů, která v přechodné éře Gruzie často sahala do extrémů, však přinesla určitý přínos, protože do tohoto obrazu vnesla lepší, učenější kresbu a schopnost svobodněji a odvážněji spravovat kompozici. Spolu se staronizozemskou tradicí a bezmeznou láskou k přírodě se stal italismus jedním z prvků, z nichž se formovalo původní, vysoce rozvinuté umění vzkvétající éry. Počátek této éry, jak jsme již řekli, by se měl datovat na počátek 17. století, kdy Holandsko, když získalo nezávislost, začalo žít nový život. Dramatickou proměnu utlačované a chudé země právě včera v politicky významnou, pohodlnou a bohatou unii států provázela stejně dramatická revoluce v jejím umění. Ze všech stran téměř současně v nesčetném množství vystupují úžasní umělci, povoláni k činnosti vzestupem národního ducha a potřebou jejich tvorby, která se ve společnosti rozvinula. K původním uměleckým centrům, Haarlemu a Leidenu, přibývají nová - Delft, Utrecht, Dortrecht, Haag, Amsterdam atd. Všude se staré úkoly malby rozvíjejí novým způsobem pod vlivem měnících se požadavků a názorů. , a její nové pobočky, jejichž počátky byly v předchozím období sotva patrné. Reformace vyhnala náboženské obrazy z kostelů; nebylo třeba zdobit paláce a šlechtické komnaty obrazy antických bohů a hrdinů, a proto historická malba, která uspokojila vkus bohaté buržoazie, zavrhla idealismus a obrátila se k přesné reprodukci skutečnosti: začala interpretovat dávno minulé události jako události dne, které se odehrály v Holandsku, a zejména se ujal portrétování a zvěčnil v něm rysy tehdejších lidí, buď v jednotlivých postavách, nebo v rozsáhlých, vícefigurových kompozicích zobrazujících střelecké spolky (schutterstuke), které hráli tak významnou roli v boji za osvobození země - manažeři jejích charitativních institucí (regentenstuke), předáci obchodů a členové různých korporací. Kdybychom se rozhodli mluvit o všech talentovaných portrétistech vzkvétající éry Galie. umění, pak by pouhý výčet jejich jmen s uvedením jejich nejlepších děl zabral mnoho řádků; Proto se omezujeme na zmínku pouze o těch umělcích, kteří jsou zvláště vynikající z obecných řad. Jsou to: Michiel Mierevelt (1567-1641), jeho žák Paulus Morelse (1571-1638), Thomas de Keyser (1596-1667) Jan van Ravesteyn (1572? - 1657), předchůdci tří největších portrétistů Holandska - černokněžník šerosvitu Rembrandt van Rijn (1606-69), nesrovnatelný kreslíř, který měl úžasné umění modelovat figury světlem, ale poněkud chladným charakterem a barvou, Bartholomew van der Gelst (1611 nebo 1612-70) a údery fugou jeho štětce Frans Gols starší (1581-1666). Z nich jméno Rembrandt září zvláště jasně v dějinách, které si jeho současníci nejprve velmi vážili, pak jimi zapomněli, potomstvo málo doceněné a teprve v současném století povýšeno, ve vší férovosti, na úroveň světa. génius. V jeho charakteristické umělecké osobnosti jsou jakoby v ohnisku soustředěny všechny nejlepší kvality G. malby a jeho vliv se odrážel ve všech jejích typech - v portrétech, historických obrazech, všedních výjevech i krajině. Nejznámější z Rembrandtových studentů a následovníků byli: Ferdinand Bol (1616-80), Govert Flinck (1615-60), Gerbrand van den Eckhout (1621-74), Nicholas Mas (1632-93), Art de Gelder (1645- 1727), Jacob Backer (1608 nebo 1609-51), Jan Victors (1621-74), Carel Fabricius (asi 1620-54), Salomon a Philips Koningovi (1609-56, 1619-88), Pieter de Grebber, Willem de Porter († později 1645), Gerard Dou (1613-75) a Samuel van Googstraten (1626-78). Kromě těchto umělců, abychom doplnili seznam nejlepších portrétistů a historických malířů sledovaného období, jmenujme Jana Lievense (1607-30), Rembrandtova přítele na studiích u P. Lastman, Abraham van Tempel (1622-72) a Peter Nason (1612-91), kteří zřejmě pracovali pod vlivem V. d. Gelsta, napodobitel Halse Johannese Versproncka (1597-1662), Jana a Jacoba de Braev († 1664, † 1697), Cornelis van Zeulen (1594-1664) a Nicholas de Gelta-Stokade (1614-69). Domácí malba, jejíž první pokusy se objevily ve staré holandské škole, se ocitla v 17. století. zvláště úrodná půda v protestantském, svobodném, buržoazním, samolibém Holandsku. Malé obrázky, neuměle znázorňující zvyky a život různých vrstev místní společnosti, se dost lidem zdály zábavnější než velká díla seriózní malby a spolu s krajinkami vhodnější pro výzdobu útulných soukromých domů. Celá horda umělců uspokojuje poptávku po takových obrázcích, aniž by dlouho přemýšleli nad výběrem námětů pro ně, ale svědomitě reprodukovali vše, s čím se ve skutečnosti setkáváme, a zároveň projevují lásku k vlastnímu, milému, dobrosrdečnému humoru, přesně charakterizující zobrazené polohy a tváře a vytříbené v mistrovství technologie. Zatímco někteří se zabývají životem obyčejných lidí, scénami selského štěstí a smutku, pitím v krčmách a krčmách, setkáními před hostinci u cest, venkovskou dovolenou, hrami a bruslením na ledu zamrzlých řek a kanálů atd., jiní se náplň pro svá díla z elegantnějšího okruhu - malují půvabné dámy v jejich intimním prostředí, námluvy dandy gentlemanů, hospodyňky rozkazující svým služkám, salonní cvičení v hudbě a zpěvu, radovánky zlaté mládeže v domech rozkoše atd. V dlouhé řadě umělců první kategorie excelují Adrian a Izak v. Ostade (1610-85, 1621-49), Adrian Brouwer (1605 nebo 1606-38), Jan Stan (asi 1626-79), Cornelis Bega (1620-64), Richart Brackenburg (1650-1702), P. v. Lahr, v Itálii přezdívaný Bambocchio (1590-1658), Cornelis Dusart (1660-1704), Egbert van der Poel (1621-64), Cornelis Drohslot (1586-1666), Egbert v. Gemskerk (1610-80), Henrik Roques, přezdívaný Sorg (1621-82), Claes Molenaar (dříve 1630-76), Jan Minse-Molenar (asi 1610-68), Cornelis Saftleven (1606-81) a někteří. atd. Ze stejně významného počtu malířů, kteří reprodukovali život střední a vyšší, obecně dostačující třídy, Gerard Terborch (1617-81), Gerard Dou (1613-75), Gabriel Metsu (1630-67), Peter de Gogh (1630-66), Caspar Netscher (1639-84), Francie c. Miris starší (1635-81), Eglon van der Naer (1643-1703), Gottfried Schalcken (1643-1706), Jan van der Meer z Delftu (1632-73), Johannes Vercollier (1650-93), Quiring Brekelenkamp ( †1668). Jacob Ochtervelt († 1670), Dirk Hals (1589-1656), Anthony a Palamedes Palamedes (1601-73, 1607-38) aj. Do kategorie žánrových malířů patří umělci, kteří malovali výjevy z vojenského života, nečinnosti vojáků ve strážnicích , kempy, jezdecké šarvátky a celé bitvy, drezúra koní, stejně jako sokolnické a lovecké scény podobné bitevním scénám. Hlavním představitelem tohoto malířského odvětví je slavný a neobyčejně plodný Philips Wouwerman (1619-68). Kromě něj její bratr tohoto mistra Petr (1623-82), Jan Asselein (1610-52), kterého brzy potkáme mezi krajináři, zmíněný Palamedes, Jacob Leduc (1600 - později 1660), Henrik Verschuring (1627-90), Dirk Stop (1610-80), Dirk Mas (1656-1717) atd. Pro mnohé z těchto umělců hraje krajina stejně důležitou roli jako lidské postavy; ale paralelně s nimi pracuje masa malířů, kteří si to stanovili jako svůj hlavní nebo výhradní úkol. Obecně platí, že Nizozemci mají nezadatelné právo být hrdí na to, že jejich vlast je rodištěm nejen nejnovějšího žánru, ale také krajiny v tom smyslu, jak je dnes chápána. Ve skutečnosti v jiných zemích, např. v Itálii a Francii se umění o neživou přírodu zajímalo pramálo, nenacházelo v ní ani jedinečný život, ani zvláštní krásu: krajinu vnášel malíř do svých obrazů jen jako vedlejší prvek, jako dekoraci, mezi něž patřily epizody lidského dramatu resp. komedie se hrají, a proto jí podřizují podmínky scény, vymýšlejí pitoreskní linie a spoty, které jsou pro ni přínosné, ale bez kopírování přírody, aniž by byly prodchnuty dojmem, který vzbuzuje. Stejně tak „komponoval“ přírodu v těch vzácných případech, kdy se pokoušel namalovat čistě krajinomalbu. Holanďané jako první pochopili, že i v neživé přírodě vše dýchá životem, vše je přitažlivé, vše je schopno vyvolat myšlenku a vzrušit pohyb srdce. A to bylo zcela přirozené, protože Holanďané tak říkajíc vytvořili přírodu kolem sebe vlastníma rukama, vážili si ji a obdivovali ji, jako otec poklady a obdivuje své vlastní duchovní dítě. Kromě toho tato příroda, navzdory skromnosti svých forem a barev, poskytla koloristům, jako byli Holanďané, díky klimatickým podmínkám země hojný materiál pro rozvíjení světelných motivů a leteckou perspektivu - její parou nasycený vzduch, zjemňující obrysy objektů, produkujících gradaci tónů v různých půdorysech a pokrývajících vzdálenost oparem stříbřité nebo zlaté mlhy, stejně jako proměnlivost vzhledu oblastí určovaných roční dobou, denní hodinou a povětrnostními podmínkami. Mezi krajináře období rozkvětu patří Holanďané. zvláště respektovány jsou školy, které byly tlumočníky své domácí povahy: Jan V. Goyen (1595-1656), který spolu s Esaiasem van de Velde (asi 1590-1630) a Pieterem Moleynem starším. (1595-1661), považovaný za zakladatele Goll. krajina; pak tento student magistra, Salomon. Ruisdael († 1623), Simon de Vlieger (1601-59), Jan Wijnants (asi 1600 - později 1679), milovník efektů lepšího osvětlení Umění. d. Nair (1603-77), poetický Jacob v. Ruisdael (1628 nebo 1629-82), Meinert Gobbema (1638-1709) a Cornelis Dekker († 1678). Mezi Holanďany bylo také mnoho krajinářů, kteří se vydávali na cesty a reprodukovali motivy cizí povahy, což jim však nebránilo v tom, aby si v malbě zachovali národní ráz. Albert V. Everdingen (1621-75) zobrazoval pohledy na Norsko; Jan Both (1610-52), Dirk v. Bergen († později 1690) a Jan Lingelbach (1623-74) - Itálie; Ian V. d. starosta mladší (1656-1705), Hermann Saftleven (1610-85) a Jan Griffir (1656-1720) - Reina; Jan Hackart (1629-99?) - Německo a Švýcarsko; Cornelis Pulenenburg (1586-1667) a skupina jeho následovníků malovali krajiny inspirované italskou přírodou, s ruinami starověkých budov, koupacími nymfami a výjevy imaginární Arkádie. Ve zvláštní kategorii můžeme vyčlenit mistry, kteří ve svých obrazech kombinovali krajinu s obrazy zvířat, upřednostňovali buď první, nebo druhou, nebo zacházeli s oběma částmi se stejnou pozorností. Nejznámějším z takových malířů venkovské idyly je Paulus Potter (1625-54); Kromě něj by sem měl být zařazen i Adrian. d. Velde (1635 nebo 1636-72), Albert Cuyp (1620-91), Abraham Gondius († 1692) a četní umělci, kteří se pro témata obraceli přednostně nebo výhradně do Itálie, jako např.: Willem Romain († později 1693), Adam Peinaker (1622-73), Jan-Baptiste Vanix (1621-60), Jan Asselein, Claes Berchem (1620-83), Karel Dujardin (1622-78), Thomas Wieck (1616?-77) Frederic de Moucheron (1633 popř. 1634 -86) atd. S krajinomalbou úzce souvisí malba architektonických pohledů, které se holandští umělci začali věnovat jako samostatnému uměleckému odvětví až v polovině 17. století. Někteří z těch, kteří od té doby pracovali v této oblasti, byli důmyslní v zobrazování městských ulic a náměstí se svými budovami; jsou to mimo jiné méně významní Johannes Bärestraten (1622-66), Job a Gerrit Werk-Heide (1630-93, 1638-98), Jan v. d. Heyden (1647-1712) a Jacob v. vesnice Yulft (1627-88). Jiní, z nichž nejvýznamnější jsou Pieter Sanredan († 1666), Dirk v. Delen (1605-71), Emmanuel de Witte (1616 nebo 1617-92), malované vnitřní pohledy na kostely a paláce. Moře mělo v životě Holandska takový význam, že s ním její umění nemohlo zacházet jinak než s největší pozorností. Mnozí z jejích umělců, kteří se zabývali krajinou, žánry a dokonce i portréty, se na chvíli odpoutali od svých obvyklých námětů, stali se námořními malíři, a pokud bychom se rozhodli uvést všechny nizozemské malíře. školy zobrazující klidné nebo zuřící moře, lodě na něm houpající se, přístavy přeplněné loděmi, námořní bitvy atd., pak bychom dostali velmi dlouhý seznam, který by obsahoval jména Ya. Goyen, S. de Vlieger, S. a J. Ruisdaelovi, A. Cuyp a další již zmínění v předchozích řádcích. Omezíme-li se na poukázání na ty, pro které bylo malování mořských druhů specialitou, musíme jmenovat Willem v. de Velde starší (1611 nebo 1612-93), jeho slavný syn V. v. de Velde mladší (1633-1707), Ludolf Backhuisen (1631-1708), Jan V. de Cappelle († 1679) a Julius Parcellis († později 1634). Konečně realistický směr nizozemské školy byl příčinou, že se v ní formoval a rozvíjel druh malby, který se v jiných školách do té doby nepěstoval jako zvláštní, samostatný obor, totiž malba květin, ovoce, zeleniny, živí tvorové, kuchyňské náčiní, stolní náčiní atd. – jedním slovem to, čemu se dnes běžně říká „mrtvá příroda“ (nature morte, Stilleben). V této oblasti mezi Nejznámějšími umělci vzkvétající éry byli Jan-Davids de Gem (1606-83), jeho syn Cornelis (1631-95), Abraham Mignon (1640-79), Melchior de Gondecoeter (1636-95), Maria Osterwijk (1630). -93), Willem V. Aalst (1626-83), Willem Geda (1594 - později 1678), Willem Kalf (1621 nebo 1622-93) a Jan Waenix (1640-1719).

Brilantní období nizozemského malířství netrvalo dlouho – jen jedno století. Od počátku 18. stol. jeho úpadek přichází ne proto, že by pobřeží Zuiderzee přestalo produkovat vrozené talenty, ale proto, Ve společnosti stále více slábne národní sebeuvědomění, vypařuje se národní duch, zakořeňují francouzské vkusy a názory na pompézní éru Ludvíka XIV. V umění je tento kulturní obrat vyjádřen zapomněním umělců na základní principy, na nichž závisela originalita malířů předchozích generací, a apelem na estetické principy přivezené ze sousední země. Namísto přímého vztahu k přírodě, lásky k tomu, co je přirozené a upřímnosti, dominance předpojatých teorií, konvence a napodobování Poussina, Lebruna, Cl. Lorrain a další významní představitelé francouzské školy. Hlavním šiřitelem tohoto politováníhodného trendu byl v Amsterodamu usazený Vlám Gerard de Leresse (1641-1711), ve své době velmi schopný a vzdělaný umělec, který měl obrovský vliv na své současníky i nejbližší potomky, a to jak svými vychovanými pseudonymy. -historické obrazy a díla jeho vlastního pera, z nichž jedna - "Velká kniha malíře" ("t groot schilderboec") - sloužila padesát let jako kód pro mladé umělce. K úpadku školy přispěl i od slavného Adriana V. de Werffa (1659-1722), jehož uhlazená malba studenými, jakoby vystřiženými postavami ze slonoviny, s matnou, bezmocnou barevností, se kdysi zdála vrcholem dokonalosti. Mezi následovníky tohoto umělce se Henrik V. Limborg (1680-1758) a Philip V.-Dyck (1669-1729), přezdívaný „Malý V.“ se těšili slávě jako historici malíři. ale infikován duchem doby, je třeba poznamenat Willem a France v. Miris mladší (1662-1747, 1689-1763), Nicholas Vercollier (1673-1746), Constantine Netscher (1668-1722), Isaac de Moucheron (1670-1744) a Carel de Maur (1656-1738). Nějaký lesk dodal škole umírání Cornelis Trost (1697-1750), především kreslíř, přezdívaný Holanďan. Gogarth, portrétista Jan Quincgard (1688-1772), dekorativní a historický malíř Jacob de Wit (1695-1754) a malíři mrtvé přírody Jan V. Geysum (1682-1749) a Rachel Reisch (1664-1750).

Zahraniční vliv tížil nizozemskou malbu až do dvacátých let 19. století a dokázal v ní víceméně promítnout proměny umění ve Francii, počínaje parukářstvím dob Krále Slunce a konče pseudoklasicismem Davide. Když styl posledně jmenovaného zastaral a všude v západní Evropě se místo fascinace starověkými Řeky a Římany probudila romantická touha ovládající poezii i figurativní umění, Holanďané, stejně jako jiné národy, obrátili svůj pohled k jejich starověku, a tedy k jejich slavné minulé malbě. Touha dát mu znovu lesk, s nímž zářila v 17. století, začala inspirovat nejnovější umělce a vrátila je k zásadám dávných národních mistrů - k přísnému pozorování přírody a vynalézavému, upřímnému přístupu k úkolům v ruka. Nesnažili se přitom zcela eliminovat cizího vlivu, ale když odjeli studovat do Paříže nebo Düsseldorfu a dalších uměleckých center v Německu, odvezli si domů jen seznámení s úspěchy moderní techniky. Díky tomu všemu znovuobrozená holandská škola dostala opět originální atraktivní fyziognomii a dnes se ubírá cestou vedoucí k dalšímu pokroku. Bez problémů dokáže postavit řadu svých nejnovějších postav do kontrastu s nejlepšími malíři 19. století v jiných zemích. Historická malba v přísném slova smyslu je v ní pěstována jako za starých časů velmi střídmě a nemá vynikajících představitelů; Z hlediska historického žánru se však Holandsko může pyšnit několika významnými mistry poslední doby, jako jsou: Jacob Ekgout (1793-1861), Ari Lamme (nar. 1812), Peter V. Schendel (1806-70), David Bles (nar. 1821), Hermann ten-Cate (1822-1891) a velmi talentovaný Lawrence Alma-Tadema (nar. 1836), který dezertoval do Anglie. Z hlediska každodenního žánru, který byl rovněž zahrnut do okruhu činnosti těchto umělců (s výjimkou Alma-Tademy), lze poukázat na řadu vynikajících malířů v čele s Josephem Israelsem (nar. 1824) a Christoffelem Bisschop (nar. 1828); kromě nich jsou hodni jména Michiel Verseg (1756-1843), Elhanon Vervaer (nar. 1826), Teresa Schwarze (nar. 1852) a Valli Mus (nar. 1857). Nejnovější cíl je obzvláště bohatý. malba krajinářů, kteří pracovali a pracují rozmanitým způsobem, někdy s pečlivým dokončením, jindy širokou technikou impresionistů, ale věrnými a poetickými interprety své rodné povahy. Patří mezi ně Andreas Schelfgout (1787-1870), Barent Koekkoek (1803-62), Johannes Wilders (1811-90), Willem Roelofs (nar. 1822), Hendrich v. de Sande-Bockhuisen (nar. 1826), Anton Mauwe (1838-88), Jacob Maris (nar. 1837), Lodewijk Apol (nar. 1850) a mnoho dalších. atd. Přímí dědicové Ya. Objevili se D. Heyden a E. de Witte, malíři nadějných názorů, Jan Verheiden (1778-1846), Bartholomews v. Gowe (1790-1888), Salomon Vervaer (1813-76), Cornelis Springer (1817-91), Johannes Bosbohm (1817-91), Johannes Weissenbruch (1822-1880) atd. Mezi nejnovějšími námořními malíři Holandska patří např. dlaň patří Jogovi. Schotel (1787-1838), Ari Plaisir (nar. 1809), Hermann Koekkoek (1815-82) a Henrik Mesdag (nar. 1831). Konečně Wouters Verschoor (1812-74) a Johann Gas (nar. 1832) prokázali velkou zručnost v malbě zvířat.

St. Van Eyden u. van der Willigen, "Geschiedenis der vaderlandische schilderkunst, sedert de helft des 18-de eeuw" (4 svazky, 1866) A. Woltman u. K. Woermann, "Geschichte der Malerei" (2. a 3. díl, 1882-1883); Waagen, „Handbuch der deutschen und niderländischen Malerschulen“ (1862); Bode, „Studie zur Geschichte der holländischen Malerei“ (1883); Havard, "La peinture hollandaise" (1880); E. Fromentin, "Les maîtres d"autrefois. Belgique, Hollande“ (1876); A. Bredius, „Die Meisterwerke des Rijksmuseum zu Amsterdam“ (1890); P. P. Semenov, „Studie o historii holandského malířství na základě jeho vzorků umístěných v Petrohradě.“ (zvláštní příloha k časopis "Vestn. Výtvarné umění", 1885-90).

Poznámka. Kromě umělců z Nizozemska jsou na seznamu i malíři z Flander.

Nizozemské umění 15. století
První projevy renesančního umění v Nizozemsku pocházejí z počátku 15. století. První obrazy, které lze již zařadit mezi raně renesanční památky, vytvořili bratři Hubert a Jan van Eyckovi. Oba - Hubert (zemřel 1426) a Jan (kolem 1390-1441) - sehráli rozhodující roli ve formování holandské renesance. O Hubertovi není známo téměř nic. Jan byl zřejmě velmi vzdělaný člověk, vystudoval geometrii, chemii, kartografii a prováděl některé diplomatické úkoly pro burgundského vévodu Filipa Dobrého, v jehož službách se mimochodem uskutečnila jeho cesta do Portugalska. První kroky renesance v Nizozemsku lze posoudit podle obrazů bratří, provedených ve 20. letech 15. století, a mezi nimi například „Ženy nesoucí myrhu v hrobce“ (možná součást polyptychu; Rotterdam , Museum Boijmans van Beyningen), „Madona v kostele“ (Berlín), „Svatý Jeroným“ (Detroit, Art Institute).

Bratři Van Eyckové zaujímají v současném umění výjimečné místo. Ale nebyli sami. Zároveň s nimi pracovali i další malíři, kteří k nim byli stylově i problematicky příbuzní. Mezi nimi patří bezesporu první místo tzv. Flemal masterovi. Bylo učiněno mnoho důmyslných pokusů určit jeho pravé jméno a původ. Z nich je nejpřesvědčivější verze, že tento umělec dostává jméno Robert Campin a poměrně rozvinutou biografii. Dříve nazývaný Mistr oltáře (nebo „Zvěstování“) z Merode. Existuje také nepřesvědčivý názor, který přisuzuje díla, která mu byla připisována, mladému Rogier van der Weydenovi. O Campinovi je známo, že se narodil roku 1378 nebo 1379 ve Valenciennes, titul mistra získal roku 1406 v Tournai, žil zde, prováděl kromě malby i mnoho dekorativních prací, byl učitelem řady malířů (mj. Rogier van der Weyden, o kterém bude řeč níže - od roku 1426, a Jacques Darais - od roku 1427) a zemřel v roce 1444. Kampenovo umění si zachovalo každodenní rysy v obecném „panteistickém“ schématu a ukázalo se, že je velmi blízké další generaci holandských malířů. Raná díla Rogiera van der Weydena a Jacquese Daraise, autora, který byl extrémně závislý na Campinovi (například jeho „Klanění tří králů“ a „Setkání Marie a Alžběty“, 1434–1435; Berlín), jasně odhalují zájem o umění tohoto mistra, v němž se nepochybně objevuje trend času.

Portrét mladé ženy, 1445, Galerie umění, Berlín

St Ivo, 1450, Národní galerie, Londýn

Svatý Lukáš maluje obraz Madony, 1450, Museum Groningen, Bruggy

Rogier van der Weyden se narodil v roce 1399 nebo 1400, vyučil se pod Campinem (tedy v Tournai), v roce 1432 získal titul mistra a v roce 1435 se přestěhoval do Bruselu, kde byl oficiálním malířem města: v roce 1449– 1450 odcestoval do Itálie a zemřel v roce 1464. Studovali u něj někteří z největších umělců nizozemské renesance (např. Memling) a těšil se široké slávě nejen ve své vlasti, ale i v Itálii (slavný vědec a filozof Mikuláš Cusánský jej označil za největšího umělce; Dürer později zaznamenal jeho dílo). Dílo Rogiera van der Weydena sloužilo jako výživný základ pro širokou škálu malířů příští generace. Stačí říci, že jeho dílna – první takto široce organizovaná dílna v Nizozemsku – měla silný vliv na nebývalé rozšíření stylu jednoho mistra v 15. století, nakonec tento styl zredukoval na součet šablonových technik a dokonce hrál roli brzdy malby na konci století. A přece nelze umění poloviny 15. století redukovat na tradici Rohirů, přestože je s ní úzce spjata. Druhou cestu ztělesňují především díla Dirika Boutse a Alberta Ouwatera. Stejně jako Rogierovi je panteistický obdiv k životu poněkud cizí a jejich obraz člověka stále více ztrácí kontakt s otázkami vesmíru – filozofickými, teologickými a uměleckými otázkami, nabývá stále více konkrétnosti a psychologické jistoty. Ale Rogier van der Weyden, mistr zvýšeného dramatického zvuku, umělec, který usiloval o individuální a zároveň vznešené obrazy, se zajímal především o oblast lidských duchovních vlastností. Úspěchy Bouts a Ouwater spočívají v oblasti zvýšení každodenní autenticity obrazu. Z formálních problémů je zajímaly spíše otázky spojené s řešením ne tak výrazových jako vizuálních problémů (nikoli ostrost kresby a výraz barev, ale prostorová organizace obrazu a přirozenost světlovzdušného prostředí) .

Než však přejdeme k práci těchto dvou malířů, stojí za to se zastavit u fenoménu v menším měřítku, který ukazuje, že objevy umění poloviny století, které jsou jak pokračováním tradice Van Eyck-Campen, tak odklonem od nich, byly hluboce oprávněné v obou těchto vlastnostech. Konzervativnější malíř Petrus Christus jasně demonstruje historickou nevyhnutelnost této apostaze i pro umělce neinklinující k radikálním objevům. Od roku 1444 se Christus stal občanem Brugg (zemřel tam v letech 1472/1473) - to znamená, že viděl nejlepší díla van Eycka a byl ovlivněn jeho tradicí. Aniž by se Christus uchýlil k ostrému aforismu Rogiera van der Weydena, dosáhl individualizovanější a diferencovanější charakterizace než van Eyck. Jeho portréty (E. Grimston - 1446, Londýn, Národní galerie; kartuziánský mnich - 1446, New York, Metropolitan Museum of Art) však zároveň naznačují jistý úpadek obraznosti v jeho tvorbě. V umění se stále více objevovala touha po konkrétním, individuálním a konkrétním. Snad nejzřetelněji se tyto tendence projevily v díle Bouts. Mladší než Rogier van der Weyden (narozený mezi 1400 a 1410) byl daleko od dramatické a analytické povahy tohoto mistra. Přesto rané Bouts pochází z velké části od Rogiera. Oltář se „Sestupem z kříže“ (Granada, katedrála) a řada dalších obrazů, např. „Pohřeb“ (Londýn, Národní galerie), svědčí o hlubokém studiu díla tohoto umělce. Ale originalita je zde již patrná - Bouts poskytuje svým postavám více prostoru, nezajímá ho ani tak emocionální prostředí, jako spíše akce, její samotný průběh, jeho postavy jsou aktivnější. Totéž platí pro portréty. Na vynikajícím portrétu muže (1462; Londýn, Národní galerie), modlitebně zdvižené – i když bez jakéhokoli povznesení – oči, zvláštní ústa a úhledně složené ruce mají tak individuální zbarvení, jaké van Eyck neznal. Dokonce i v detailech můžete cítit tento osobní dotek. Poněkud prozaický, ale nevinně skutečný odraz se skrývá ve všech dílech mistra. Nejpatrnější je to v jeho vícefigurálních kompozicích. A to především v jeho nejznámějším díle – oltáři louvanského kostela svatého Petra (v letech 1464 až 1467). Pokud divák vždy vnímá van Eyckovo dílo jako zázrak kreativity, tvorby, pak před díly Boutsovými vyvstávají jiné pocity. Boutsova skladatelská práce o něm jako o režisérovi vypovídá. S ohledem na úspěchy takové „režisérské“ metody (tedy metody, v níž je úkolem umělce uspořádat charakteristické postavy, jakoby vytržené z přírody, uspořádat scénu) v následujících staletích, je třeba věnovat pozornost tomuto fenomén v díle Dirka Boutse.

Další etapa nizozemského umění zahrnuje poslední tři nebo čtyři desetiletí 15. století – nesmírně těžké období pro život země a její kulturu. Toto období otevírá dílo Jose van Wassenhove (nebo Jos van Ghent; mezi 1435–1440 - po 1476), umělce, který se významně podílel na vývoji nového malířství, ale který v roce 1472 odešel do Itálie, aklimatizoval se zde organicky se zapojil do italského umění. Jeho oltář s „Ukřižováním“ (Ghent, kostel sv. Bavo) naznačuje touhu po vyprávění, ale zároveň touhu zbavit příběh chladné bezohlednosti. To druhé chce dosáhnout pomocí ladnosti a dekorativnosti. Jeho oltář je světským dílem v přírodě se světlou barevností vycházející z rafinovaných duhových tónů.
Toto období pokračuje dílem mistra výjimečného talentu – Huga van der Goese. Narodil se kolem roku 1435, stal se mistrem v Gentu roku 1467 a zemřel roku 1482. Mezi Husova nejstarší díla patří několik obrazů Madony s dítětem, které se vyznačují lyrickým aspektem obrazu (Filadelfie, Muzeum umění a Brusel, Muzeum), a obraz „Svatá Anna, Marie a dítě a dárce“ (Brusel , Muzeum). Hus v rozvíjení poznatků Rogiera van der Weydena nevidí v kompozici ani tak způsob harmonického uspořádání zobrazovaného, ​​ale prostředek pro koncentraci a identifikaci emocionálního obsahu scény. Pro Husa je člověk pozoruhodný pouze silou svých osobních citů. Zároveň Guse přitahují tragické pocity. Obraz svaté Genevieve (na zadní straně Oplakávání) však naznačuje, že při hledání nahých emocí začal Hugo van der Goes věnovat pozornost jejímu etickému významu. V oltáři Portinari se Hus snaží vyjádřit svou víru v duchovní schopnosti člověka. Ale jeho umění začíná být nervózní a napjaté. Husovy výtvarné techniky jsou rozmanité – zvláště když potřebuje znovu vytvořit duchovní svět člověka. Někdy, jako při zprostředkování reakce pastýřů, porovnává blízké pocity v určitém pořadí. Někdy, jako u obrazu Marie, umělec nastiňuje obecné rysy zážitku, podle nichž divák dotváří pocit jako celek. Někdy - v obrazech andělů s přivřenýma očima nebo Margarity - se k rozluštění obrazu uchýlí ke kompozičním nebo rytmickým technikám. Někdy se pro něj samotná neuchopitelnost psychologického výrazu stává charakterizačním prostředkem – tak hraje odlesk úsměvu na suché, bezbarvé tváři Marie Baroncelli. A pauzy hrají obrovskou roli – v prostorovém rozhodování i v akci. Poskytují příležitost k duševnímu rozvoji a dotvoření pocitu, který umělec nastínil v obraze. Postava obrazů Huga van der Goese vždy závisí na roli, kterou jako celek mají hrát. Třetí pastýř je opravdu přirozený, Joseph je plně psychologický, anděl po jeho pravici je téměř neskutečný a obrazy Markéty a Magdalény jsou složité, syntetické a postavené na extrémně jemných psychologických gradacích.

Hugo van der Goes vždy chtěl ve svých obrazech vyjádřit a ztělesnit duchovní jemnost člověka, jeho vnitřní teplo. Ale v podstatě poslední umělcovy portréty naznačují rostoucí krizi Husova díla, neboť jeho duchovní struktura nebyla generována ani tak uvědoměním si individuálních kvalit člověka, ale tragickou ztrátou jednoty člověka a světa. umělec. V posledním díle – „Smrt Marie“ (Bruges, muzeum) – tato krize vyústí v kolaps všech umělcových tvůrčích aspirací. Zoufalství apoštolů je beznadějné. Jejich gesta jsou nesmyslná. Kristus, vznášející se v záři, svým utrpením jakoby ospravedlňoval jejich utrpení a jeho probodnuté dlaně jsou obráceny k divákovi a postava neurčité velikosti narušuje rozsáhlou strukturu a smysl pro realitu. Je také nemožné pochopit rozsah reality zkušenosti apoštolů, protože všichni měli stejný pocit. A není ani tak jejich, jako spíše umělcova. Ale jeho nositelé jsou stále fyzicky skuteční a psychologicky přesvědčiví. Podobné obrazy budou znovu oživeny později, když na konci 15. století v nizozemské kultuře skončila stoletá tradice (v Bosch). Zvláštní klikatost tvoří základ kompozice obrazu a organizuje ji: sedící apoštol, jediný nehybný, hledící na diváka, nakloněný zleva doprava, ležící Marie zprava doleva, Kristus vznášející se zleva doprava . A totéž cikcak v barevném schématu: postava sedící osoby je barevně spojena s Marií, ležící na matně modré látce, v rouchu také modré, ale maximálně, extrémně modré, pak - éterické, nehmotná modř Kristova. A všude kolem jsou barvy apoštolských roucha: žlutá, zelená, modrá - nekonečně studená, jasná, nepřirozená. Pocit v „Nanebevzetí“ je nahý. Nenechává žádný prostor pro naději nebo lidskost. Na sklonku života vstoupil Hugo van der Goes do kláštera, jeho poslední léta zastínila duševní choroba. V těchto biografických faktech je zjevně vidět odraz tragických rozporů, které definovaly mistrovo umění. Husovo dílo bylo známé a ceněné a vzbudilo pozornost i za hranicemi Nizozemí. Jean Clouet starší (mistr z Moulins) byl velmi ovlivněn svým uměním, Domenico Ghirlandaio znal a studoval oltář Portinari. Jeho současníci mu však nerozuměli. Nizozemské umění se neustále přiklánělo k jiné cestě a ojedinělé stopy vlivu Husova díla jen zdůrazňují sílu a převahu těchto jiných směrů. Nejplněji a nejdůsledněji se objevovaly v dílech Hanse Memlinga.

Pozemská marnivost, triptych, centrální panel,

Peklo, levý panel triptychu "Pozemské marnosti",
1485, Museum of Fine Arts, Strastbourg

Hans Memling, narozený zřejmě v Seligenstadtu u Frankfurtu nad Mohanem, v roce 1433 (zemřel v roce 1494), umělec získal vynikající školení od Rogiera a poté, co se přestěhoval do Brugg, získal zde širokou slávu. Již poměrně raná díla odhalují směr jeho pátrání. Principy světla a vznešenosti od něj dostaly mnohem světštější a pozemský význam a vše pozemské - určité ideální nadšení. Příkladem je oltář s Madonou, světci a donátory (Londýn, Národní galerie). Memling se snaží zachovat každodenní podobu svých skutečných hrdinů a přiblížit jim své ideální hrdiny. Vznešený princip přestává být výrazem určitých panteisticky chápaných obecných světových sil a mění se v přirozenou duchovní vlastnost člověka. Principy Memlingova díla se zřetelněji projevují v tzv. Floreins-Altar (1479; Bruggy, Memling Museum), jehož hlavní scéna a pravé křídlo jsou v podstatě volné kopie odpovídajících částí Rogierova mnichovského oltáře. Rozhodně zmenšuje velikost oltáře, odřezává horní a boční části Rogierovy kompozice, snižuje počet figur a jakoby přibližuje děj divákovi. Akce ztrácí svůj majestátní rozsah. Obrazy účastníků ztrácejí reprezentativnost a získávají soukromé rysy, kompozice je odstínem měkké harmonie a barva, při zachování čistoty a průhlednosti, zcela ztrácí Rogirovovu chladnou, ostrou sonoritu. Zdá se, že se chvěje světlými, jasnými odstíny. Ještě příznačnější je Zvěstování (kolem 1482; New York, sbírka Lehman), kde je použito Rogierovo schéma; Obraz Marie má rysy jemné idealizace, anděl je výrazně žánrově formován a předměty interiéru jsou malovány s van Eyckovskou láskou. Zároveň do Memlingova díla stále více pronikají motivy italské renesance – girlandy, putti aj. – a kompoziční struktura se stává odměřenější a jasnější (triptych s „Madonou a dítětem, andělem a dárcem“, Vídeň). Umělec se snaží smazat hranici mezi konkrétním, měšťansky všedním principem a idealizujícím, harmonickým.

Memlingovo umění přitahovalo velkou pozornost mistrů severních provincií. Zajímaly je ale i další rysy – ty, které byly spojeny s vlivem Husa. Severní provincie, včetně Holandska, v té době zaostávaly za jižními jak ekonomicky, tak duchovně. Rané nizozemské malířství obvykle nepřekračovalo pozdně středověkou a provinční šablonu a úroveň jeho řemesla nikdy nedosáhla umění vlámských umělců. Teprve v poslední čtvrtině 15. století se situace změnila díky umění Hertgena tot sint Jans. Žil v Haarlemu u johanitských mnichů (kterým vděčí za svou přezdívku - sint Jans znamená Svatý Jan) a zemřel mladý - osmadvacetiletý (narozen v Leidenu (?) kolem 1460/65, zemřel v Haarlemu 1490- 1495). Hertgen nejasně vycítil úzkost, která Husa znepokojovala. Ale aniž by se povznesl ke svým tragickým vhledům, objevil měkké kouzlo prostého lidského citu. Husovi je blízký svým zájmem o vnitřní, duchovní svět člověka. Mezi hlavní Goertgenova díla patří oltářní obraz namalovaný pro harlemské johanity. Dochovalo se z ní pravé křídlo, nyní řezané z obou stran. Jeho vnitřní strana představuje velký mnohofigurální výjev smutku. Gertgen splňuje oba úkoly stanovené dobou: zprostředkovat vřelost, lidskost cítění a vytvořit životně přesvědčivý příběh. Posledně jmenované je patrné zejména na vnější straně dveří, kde je vyobrazeno pálení ostatků Jana Křtitele Juliánem Apostatou. Účastníci akce jsou obdařeni přehnaným charakterem a akce je rozdělena do řady nezávislých scén, z nichž každá je prezentována živým pozorováním. Cestou mistr vytváří možná jeden z prvních skupinových portrétů v evropském umění moderní doby: postavený na principu jednoduché kombinace portrétních charakteristik předjímá díla 16. století. Jeho „Rodina Kristova“ (Amsterdam, Rijksmuseum), prezentovaná v interiéru kostela, interpretovaná jako skutečné prostorové prostředí, poskytuje mnohé k pochopení Geertgenova díla. Postavy v popředí zůstávají výrazné, nevykazují žádné city, udržují si svůj každodenní vzhled s klidnou důstojností. Umělec vytváří obrazy, které jsou v nizozemském umění snad nejvíce měšťanské povahy. Zároveň je příznačné, že Gertgen chápe něhu, sladkost a určitou naivitu nikoli jako navenek charakteristické znaky, ale jako určité vlastnosti duchovního světa člověka. A právě toto splynutí měšťanského životního smyslu s hlubokou emocionalitou je důležitým rysem Gertgenovy tvorby. Není náhodou, že duchovním hnutím svých hrdinů nedal vznešený, univerzální charakter. Jako by záměrně bránil svým hrdinům stát se výjimečnými. Z tohoto důvodu se nezdají být individuální. Mají něhu a nemají žádné jiné pocity nebo cizí myšlenky, samotná jasnost a čistota jejich zkušeností je činí daleko od každodenního života. Výsledná idealita obrazu však nikdy nepůsobí abstraktně nebo uměle. Tyto rysy také odlišují jedno z nejlepších děl umělce, „Vánoce“ (Londýn, Národní galerie), malý obraz, který skrývá pocity vzrušení a překvapení.
Gertgen zemřel brzy, ale principy jeho umění nezůstaly v temnotě. Mistr brunšvického diptychu („Svaté Bavo“, Brunšvik, Muzeum; „Vánoce“, Amsterdam, Rijksmuseum) a někteří další anonymní mistři, kteří jsou mu nejbližší, kteří jsou mu nejbližší, však Hertgenovy principy tolik nerozvíjeli. které jim dávají charakter rozšířeného standardu. Snad nejvýznamnější z nich je Master of Virgo inter virgines (pojmenovaný podle obrazu amsterdamského Rijksmusea zobrazujícího Marii mezi svatými pannami), který tíhl ani ne tak k psychologickému opodstatnění citu, ale k ostrosti jeho projevu v malé, spíše každodenní a někdy téměř záměrně ošklivé figurky („Entombment“, St. Louis, Museum; „Lamentation“, Liverpool; „Annunciation“, Rotterdam). Ale také. jeho dílo je spíše dokladem vyčerpání staleté tradice než výrazem jejího vývoje.

Prudký pokles umělecké úrovně je patrný i v umění jižních provincií, jejichž mistři se stále více inklinovali k tomu, aby se nechali unášet nepodstatnými každodenními detaily. Zajímavější než ostatní je velmi vypravěčský Mistr legendy o svaté Voršule, který v 80.-90. letech 15. století působil v Bruggách („Legenda o svaté Voršule“; Bruggy, klášter Černých sester), neznámý autor portrétů manželů Baroncelli, kterým nechybí zručnost (Florencie, Uffizi), a také velmi tradiční bruggský mistr legendy o svaté Lucii (oltář sv. Lucie, 1480, Bruggy, kostel sv. James, také polyptych, Tallinn, Museum). Vznik prázdného drobného umění na konci 15. století je nevyhnutelným protikladem Husova a Hertgenova pátrání. Člověk ztratil hlavní oporu svého vidění světa – víru v harmonický a příznivý řád vesmíru. Ale pokud společným důsledkem toho bylo pouze ochuzení předchozí koncepce, pak bližší pohled odhalil hrozivé a tajemné rysy světa. K zodpovězení neřešitelných otázek doby byly použity pozdně středověké alegorie, démonologie a chmurné předpovědi Písma svatého. V podmínkách rostoucích akutních sociálních rozporů a vážných konfliktů vzniklo Boschovo umění.

Hieronymus van Aken, přezdívaný Bosch, se narodil v 's-Hertogenbosch (zemřel tam v roce 1516), tedy daleko od hlavních uměleckých center Nizozemska. Jeho raná díla nejsou bez náznaku jisté primitivnosti. Už teď se v nich ale podivně snoubí ostrý a znepokojivý smysl pro život přírody s chladnou groteskností v zobrazování lidí. Bosch reaguje na trend moderního umění – jeho touhou po skutečném, jeho konkretizací obrazu člověka a následně – snížením jeho role a významu. Tuto tendenci do jisté míry bere. V Boschově umění se objevují satirické nebo lépe řečeno sarkastické obrazy lidské rasy. Toto je jeho „Operace k odstranění kamenů hlouposti“ (Madrid, Prado). Operaci provádí mnich – a zde se na duchovenstvo objeví zlý úsměv. Ale ten, komu se to děje, se upřeně dívá na diváka a tento pohled nás zapojuje do děje. V Boschově díle narůstá sarkasmus, lidi si představuje jako pasažéry na lodi bláznů (obraz a jeho kresba jsou v Louvru). Obrací se k lidovému humoru – a pod jeho rukama dostává temný a hořký odstín.
Bosch přichází, aby potvrdil ponurou, iracionální a nízkou povahu života. Vyjadřuje nejen svůj pohled na svět, svůj smysl života, ale dává mu morální a etické hodnocení. „Haystack“ je jedním z nejvýznamnějších děl Bosch. V tomto oltáři se snoubí obnažený smysl pro realitu s alegorií. Kupka sena naráží na staré vlámské přísloví: „Svět je kupka sena: a každý si z ní bere, co může“; lidé se líbají na očích a hrají hudbu mezi andělem a nějakým ďábelským tvorem; fantastická stvoření táhnou vozík a papež, císař i obyčejní lidé ho radostně a poslušně následují: někteří běží napřed, řítí se mezi koly a umírají rozdrceni. Krajina v dálce není fantastická ani pohádková. A nad vším – na obláčku – je malý Kristus se vztyčenýma rukama. Bylo by však mylné se domnívat, že Bosch tíhne k metodě alegorických připodobňování. Naopak usiluje o to, aby jeho myšlenka byla vtělena do samotné podstaty uměleckých rozhodnutí, aby se před divákem neobjevila jako zašifrované přísloví či podobenství, ale jako zobecňující bezpodmínečný způsob života. S vytříbenou představivostí neznámou středověku Bosch zaplňuje své obrazy tvory, kteří bizarně kombinují různé zvířecí formy nebo zvířecí formy s předměty neživého světa, čímž je staví do zjevně neuvěřitelných vztahů. Nebe zrudne, vzduchem létají ptáci vybavení plachtami, po povrchu země se plazí monstrózní stvoření. Ryby s koňskýma nohama otevírají tlamu a vedle nich krysy, nesoucí na hřbetě živé dřevěné háčky, z nichž se líhnou lidé. Záď koně se promění v obří džbán a ocasá hlava se plíží kamsi na tenké holé nohy. Všechno se plazí a všechno je obdařeno ostrými, škrábajícími formami. A všechno je nakaženo energií: každé stvoření – malé, lstivé, houževnaté – je pohlceno rozzlobeným a zbrklým pohybem. Bosch dává těmto fantasmagorickým scénám největší přesvědčivost. Opouští obraz děje odehrávajícího se v popředí a rozšiřuje ho do celého světa. Svým mnohofigurálním dramatickým extravagancím dodává děsivý tón v jejich univerzálnosti. Občas do obrazu vnese dramatizaci přísloví – ale humor v tom nezůstal. A doprostřed umístí malou bezbrannou figurku svatého Antonína. Takovým je například oltář s „Pokušením svatého Antonína“ na centrálních dveřích lisabonského muzea. Pak ale Bosch projeví nebývale ostrý, obnažený smysl pro realitu (zejména ve scénách na vnějších dveřích zmíněného oltáře). Ve vyspělých dílech Bosch je svět neomezený, ale jeho prostorovost je jiná – méně rychlá. Vzduch se zdá čistší a vlhčí. Tak se píše „John on Patmos“. Na zadní straně tohoto obrazu, kde jsou v kruhu zobrazeny scény Kristova mučednictví, jsou prezentovány úžasné krajiny: průhledné, čisté, s širokými říčními prostory, vysokým nebem a dalšími - tragickými a intenzivními („Ukřižování“). O to vytrvaleji ale Bosch myslí na lidi. Snaží se najít adekvátní vyjádření jejich života. Uchýlí se k podobě velkého oltáře a vytvoří zvláštní, fantasmagorickou grandiózní podívanou na hříšný život lidí - „Zahradu rozkoší“.

Umělcova nejnovější díla podivně spojují fantazii a realitu jeho předchozích děl, ale zároveň je charakterizuje pocit smutného smíření. Shluky zlých tvorů, které se předtím triumfálně rozšířily po celém poli obrázku, jsou rozptýleny. Jednotlivci, malí, stále se schovávají pod stromem, objevují se z tichých říčních toků nebo běhají po opuštěných kopcích pokrytých trávou. Ale zmenšily se a ztratily aktivitu. Už neútočí na lidi. A on (stále svatý Antonín) sedí mezi nimi – čte, přemýšlí („Svatý Antonín“, Prado). Bosch se nezajímal o myšlenku na postavení jednoho člověka ve světě. Svatý Antonín je ve svých předchozích dílech bezbranný, ubohý, ale ne osamělý – ve skutečnosti je zbaven toho podílu nezávislosti, který by mu umožňoval cítit se osaměle. Nyní se krajina vztahuje specificky k jedné osobě a v Boschově díle vyvstává téma osamělosti člověka ve světě. Umění 15. století končí s Boschem. Boschovo dílo završuje tuto etapu čistých vhledů, poté intenzivních hledání a tragických zklamání.
Trend zosobněný jeho uměním ale nebyl jediný. Neméně symptomatický je další trend spojený s tvorbou mistra nezměrně menšího rozsahu – Gerarda Davida. Zemřel pozdě - v roce 1523 (narozen kolem roku 1460). Ale stejně jako Bosch uzavřel 15. století. Již jeho raná díla („Zvěstování“; Detroit) jsou prozaicky realistická; díla ze samého konce 80. let 14. století (dva obrazy na zápletce procesu s Kambýsem; Bruggy, muzeum) prozrazují úzké spojení s Boutsem; lepší než jiné jsou kompozice lyrického charakteru s rozvinutým, aktivním krajinným prostředím („Odpočinek na útěku do Egypta“; Washington, Národní galerie). Ale nemožnost mistra překročit hranice století je nejzřetelněji patrná v jeho triptychu s „Křestem Krista“ (počátek 16. století; Bruggy, muzeum). Blízkost a miniaturnost obrazu se zdá být v přímém rozporu s velkým měřítkem obrazu. Realita v jeho vizi postrádá život, je oslabená. Za intenzitou barev není ani duchovní napětí, ani pocit vzácnosti vesmíru. Smaltovaný styl obrazu je chladný, uzavřený do sebe a postrádá emocionální účel.

15. století bylo v Nizozemsku dobou velkého umění. Do konce století se vyčerpalo. Nové historické podmínky a přechod společnosti do jiného stupně vývoje způsobily novou etapu ve vývoji umění. Vznikl od počátku 16. století. Ale v Nizozemsku s originální kombinací sekulárního principu s náboženskými kritérii při posuzování životních jevů, charakteristických pro jejich umění, které pochází od van Eycks, s neschopností vnímat člověka v jeho soběstačné velikosti, mimo otázky duchovního společenství se světem nebo s Bohem - v Nizozemí je nová éra, která musela nevyhnutelně přijít až po nejsilnější a nejvážnější krizi celého předchozího světonázoru. Jestliže v Itálii byla vrcholná renesance logickým důsledkem umění Quattrocenta, pak v Nizozemsku žádná taková souvislost neexistovala. Přechod do nové éry se ukázal jako obzvláště bolestivý, protože do značné míry znamenal popření předchozího umění. V Itálii došlo k rozchodu se středověkými tradicemi již ve 14. století a umění italské renesance si udrželo celistvost svého vývoje po celou dobu renesance. V Nizozemsku byla situace jiná. Využití středověkého dědictví v 15. století znesnadnilo uplatnění zavedených tradic v 16. století. Pro nizozemské malíře se ukázalo, že hranice mezi 15. a 16. stoletím je spojena s radikální změnou jejich vidění světa.
Nizozemské umění 16. století

"Měšťanské" baroko v holandském malířstvíXVII PROTI. – zobrazení každodennosti (P. de Hooch, Vermeer). "Luxusní" zátiší od Kalfa. Skupinový portrét a jeho rysy od Halse a Rembrandta. Výklad mytologických a biblických scén od Rembrandta.

Nizozemské umění 17. století

V 17. stol Holandsko se stalo vzorovou kapitalistickou zemí. Prováděla rozsáhlý koloniální obchod, měla silnou flotilu a stavba lodí byla jedním z předních průmyslových odvětví. Protestantismus (kalvinismus jako jeho nejtvrdší forma), který zcela vytlačil vliv katolické církve, vedl k tomu, že duchovenstvo v Holandsku nemělo takový vliv na umění jako ve Flandrech, a zejména ve Španělsku nebo Itálii. V Holandsku církev nehrála roli odběratele uměleckých děl: kostely nebyly vyzdobeny oltářními obrazy, protože kalvinismus odmítal jakýkoli náznak luxusu; Protestantské kostely byly architektonicky jednoduché a uvnitř nebyly nijak zdobené.

Hlavní výdobytek holandského umění 18. století. - v malířském stojanu. Člověk a příroda byli předmětem pozorování a zobrazování holandských umělců. Malování pro domácnost se stává jedním z předních žánrů, jehož tvůrci v historii dostali jméno „malí Holanďané“. Zastoupeny jsou i obrazy na motivy evangelia a biblických témat, ale ne v takové míře jako v jiných zemích. V Holandsku nikdy nebylo spojení s Itálií a klasické umění nehrálo takovou roli jako ve Flandrech.

Ovládnutí realistických trendů, rozvíjení určitého okruhu témat, diferenciace žánrů jako jeden proces byly završeny ve 20. letech 17. století. Dějiny nizozemského malířství 17. století. dokonale demonstruje vývoj práce jednoho z největších portrétistů v Holandsku Franse Halse (cca 1580-1666). V 10-30 letech Hals hodně pracoval v žánru skupinových portrétů. Z pláten těchto let vykukují veselí, energičtí, podnikaví lidé, jistí svými schopnostmi a budoucností („Střelecký cech sv. Adriana“, 1627 a 1633;

„Střelecký cech sv. Jiří", 1627).

Badatelé někdy nazývají Halsovy jednotlivé portréty kvůli zvláštní specifičnosti obrazu žánrovými. Hulseův útržkovitý styl, jeho odvážné psaní, kdy tah štětcem vyřezává tvar i objem a vyjadřuje barvu.

V portrétech Halse pozdní doby (50-60. léta) mizí bezstarostná zdatnost, energie a intenzita v postavách zobrazovaných osob. Ale bylo to v pozdním období kreativity, kdy Hals dosáhl vrcholu mistrovství a vytvořil nejhlubší díla. Barevnost jeho obrazů se stává téměř monochromní. Dva roky před svou smrtí, v roce 1664, se Hals znovu vrátil ke skupinovému portrétu. Maluje dva portréty regentů a regentů pečovatelského domu, v jednom z nich sám našel na sklonku života útočiště. V portrétu vladařů není duch kamarádství předchozích skladeb, modelky jsou nejednotné, bezmocné, mají tupé pohledy, ve tvářích je napsaná zkáza.

Halsovo umění mělo na svou dobu velký význam, ovlivnilo vývoj nejen portrétů, ale i každodenních žánrů, krajiny a zátiší.

Zvláště zajímavý je krajinářský žánr Holandska 17. století. Holandsko zobrazuje Jan van Goyen (1596-1656) a Salomon van Ruisdael (1600/1603-1670).

Rozkvět krajinomalby v holandské škole spadá do poloviny 17. století. Největším mistrem realistické krajiny byl Jacob van Ruisdael (1628/29-1682), jeho díla jsou obvykle plná hlubokého dramatu, ať už zobrazuje lesní houštiny („Forest Swamp“),

krajina s vodopády („Vodopád“) nebo romantická krajina se hřbitovem („Židovský hřbitov“).

Ruisdaelova povaha se objevuje v dynamice, ve věčné obnově.

Animalistický žánr úzce souvisí s nizozemskou krajinou. Oblíbeným motivem Alberta Cuypa jsou krávy u napajedla („Západ slunce na řece“, „Krávy na břehu potoka“).

Zátiší dosahuje brilantního vývoje. Holandské zátiší je oproti vlámskému obrazem intimního charakteru, skromného co do velikosti i motivů. Pieter Claes (asi 1597-1661), Billem Heda (1594-1680/82) nejčastěji zobrazovali tzv. snídaně: pokrmy se šunkou nebo koláčem na poměrně skromně prostřeném stole. Khedovy „snídaně“ jsou nahrazeny Kalfovými luxusními „dezerty“. Jednoduché nádobí nahrazují mramorové stolky, kobercové ubrusy, stříbrné poháry, nádoby z perleťových mušlí, křišťálové sklenice. Kalf dosahuje úžasné virtuozity při přenášení textury broskví, hroznů a křišťálových povrchů.

Ve 20-30 letech 17. stol. Holanďané vytvořili zvláštní typ drobné malby malých figur. 40.-60. léta byla rozkvětem malby, oslavující klidný měšťanský život Holandska, měřenou každodenní existenci.

Adrian van Ostade (1610-1685) zpočátku zobrazuje stinné stránky života rolnictva („Boj“).

Od 40. let jsou satirické poznámky v jeho díle stále více nahrazovány humornými („Ve vesnické krčmě“, 1660).

Někdy jsou tyto malé obrazy kolorovány s velkým lyrickým cítěním. Ostadeův „Malíř v ateliéru“ (1663), v němž umělec oslavuje tvůrčí práci, je právem považován za mistrovské dílo Ostadeho malby.

Hlavním tématem „malých Holanďanů“ ale stále není život selský, ale život měšťanský. Obvykle se jedná o obrazy bez fascinující zápletky. Nejzábavnějším vypravěčem ve filmech tohoto druhu byl Jan Stan (1626-1679) („Revelers“, „Game of Backgammon“). Ještě většího mistrovství v tom dosáhl Gerard Terborch (1617-1681).

Interiér „malých Holanďanů“ se stává obzvláště poetickým. Skutečným zpěvákem tohoto tématu byl Pieter de Hooch (1629-1689). Jeho pokoje s pootevřeným oknem, s náhodně pohozenými botami nebo zanechaným koštětem, jsou často zobrazovány bez lidské postavy.

Nová etapa žánrové malby začíná v 50. letech a je spojena s tzv. delftskou školou se jmény takových umělců jako Carel Fabricius, Emmanuel de Witte a Jan Wermeer, známý v dějinách umění jako Wermeer z Delftu (1632-1675 ). Zdá se, že Vermeerovy obrazy nejsou nijak originální. Jsou to stejné obrazy zamrzlého měšťanského života: čtení dopisu, rozmlouvání gentlemana s dámou, služebné vykonávající jednoduché domácí práce, výhledy na Amsterdam nebo Delft. Tyto obrazy jsou jednoduché v akci: „Dívka čte dopis“,

"Pán a dáma u spinetu"

"Důstojník a smějící se dívka" atd. - jsou plné duchovní jasnosti, ticha a míru.

Hlavní přednosti Vermeera jako umělce jsou v přenosu světla a vzduchu. Rozpouštění předmětů ve světlovzdušném prostředí, schopnost vytvořit tuto iluzi, předurčilo především uznání a slávu Vermeera právě v 19. století.

Vermeer udělal něco, co v 17. století nikdo neudělal: maloval krajiny ze života („Ulice“, „Výhled na Delft“).

Lze je nazvat prvními ukázkami plenérové ​​malby.

Vrcholem nizozemského realismu, výsledkem obrazových výdobytků nizozemské kultury v 17. století, je Rembrandtovo dílo. Harmens van Rijn Rembrandt (1606-1669) se narodil v Leidenu. V roce 1632 odešel Rembrandt do Amsterdamu, centra umělecké kultury v Holandsku, což mladého umělce přirozeně přitahovalo. 30. léta byla dobou jeho největší slávy, cestu k níž malíři otevřel velký objednaný obraz z roku 1632 – skupinový portrét, známý také jako „Anatomie doktora Tulpa“ nebo „Lekce anatomie“.

V roce 1634 se Rembrandt oženil s dívkou z bohaté rodiny, Saskiou van Uylenborch. Začíná nejšťastnější období jeho života. Stává se slavným a módním umělcem.

Celé toto období je zahaleno romancí. Rembrandtův pohled na svět těchto let nejzřetelněji vyjadřuje slavný „Autoportrét se Saskiou na kolenou“ (kolem roku 1636). Celé plátno je prostoupeno upřímnou radostí ze života a jásotem.

Barokní jazyk má nejblíže k vyjádření vysokých nálad. A Rembrandt byl v tomto období do značné míry ovlivněn italským barokem.

Postavy na obraze z roku 1635 „Abrahámova oběť“ se před námi objevují ze složitých úhlů. Kompozice je vysoce dynamická, postavená podle všech pravidel baroka.

Ve stejných 30. letech se Rembrandt poprvé začal vážně zabývat grafikou, především leptem. Rembrandtovy lepty jsou převážně biblické a evangelické náměty, ale ve svých kresbách se jako správný holandský umělec často obrací k žánru. Na přelomu raného období umělcovy tvorby a jeho tvůrčí zralosti se před námi objevuje jeden z jeho nejslavnějších obrazů, známý jako „Noční hlídka“ (1642) – skupinový portrét střelecké roty kapitána Banninga Cocka.

Rozšířil záběr žánru a podal spíše historický obraz: na poplachový signál se Banning Cockův oddíl vydává na kampaň. Někteří jsou klidní a sebevědomí, jiní jsou nadšeni očekáváním toho, co přijde, ale všichni nesou výraz všeobecné energie, vlasteneckého nadšení a triumfu občanského ducha.

Skupinový portrét namalovaný Rembrandtem se vyvinul do hrdinského obrazu éry a společnosti.

Obraz již potemněl natolik, že byl považován za zobrazení noční scény, odtud jeho nesprávný název. Stín, který vrhá postava kapitána na poručíkovo světlé oblečení, dokazuje, že není noc, ale den.

Se smrtí Saskie ve stejném roce 1642 došlo k Rembrandtově přirozenému rozchodu s patricijskými kruhy, které mu byly cizí.

40. a 50. léta jsou dobou tvůrčí zralosti. V tomto období se často obrací k předchozím dílům, aby je předělal novým způsobem. Tak tomu bylo například u „Danae“, kterou namaloval již v roce 1636. Tím, že se umělec obrátil k obrazu ve 40. letech, umocnil svůj emocionální stav.

Ústřední část s hrdinkou a služebnou přepsal. Dal Danae nové gesto zdvižené ruky a zprostředkoval jí velké vzrušení, výraz radosti, naděje, přitažlivosti.

Ve 40-50 letech Rembrandtovo mistrovství neustále rostlo. K interpretaci si vybírá ty nejlyričtější, nejpoetičtější aspekty lidské existence, onoho lidství, které je věčné, všelidské: mateřská láska, soucit. Písmo svaté mu poskytuje nejvíce materiálu az něj - výjevy ze života Svaté rodiny. Rembrandt zobrazuje jednoduchý život, obyčejné lidi, jako v obraze „Svatá rodina“.

Posledních 16 let je nejtragičtějšími roky Rembrandtova života; je zničený a nemá žádné příkazy. Ale tato léta byla plná úžasné tvůrčí činnosti, v jejímž důsledku vznikaly malebné obrazy, výjimečné svým monumentálním charakterem a duchovností, hluboce filozofická díla. I drobná Rembrandtova díla z těchto let vytvářejí dojem mimořádné velkoleposti a skutečné monumentality. Barva získává zvučnost a intenzitu. Jeho barvy jako by vyzařovaly světlo. Portréty pozdního Rembrandta se velmi liší od portrétů 30. a dokonce 40. let. Jedná se o extrémně jednoduché (poloviční či generační) obrazy lidí blízkých umělci svou vnitřní strukturou. Rembrandt dosáhl největší jemnosti charakterizace ve svých autoportrétech, kterých se k nám dostalo asi sto. Posledním dílem v historii skupinových portrétů bylo Rembrandtovo zobrazení starších soukenické dílny - tzv. „Sindics“ (1662), kde Rembrandt skrovnými prostředky vytvořil živé a zároveň odlišné lidské typy, ale co je nejdůležitější, dokázal zprostředkovat pocit duchovní jednoty, vzájemného porozumění a propojení mezi lidmi.

Během svých zralých let (převážně v 50. letech) vytvořil Rembrandt své nejlepší lepty. Jako lept nemá ve světovém umění obdoby. Ve všech mají obrazy hluboký filozofický význam; vyprávějí o záhadách existence, o tragédii lidského života.

Hodně kreslí. Rembrandt po sobě zanechal 2000 kreseb. Patří sem skici ze života, skici k obrazům a přípravy na lepty.

V poslední čtvrtině 17. stol. Začíná úpadek holandské malířské školy, ztráta její národní identity a od počátku 18. století začíná konec velké éry holandského realismu.

Holandsko. 17. století Země zažívá nebývalý rozkvět. Takzvaný „zlatý věk“. Na konci 16. století dosáhlo několik provincií země nezávislosti na Španělsku.

Nyní se protestantské Nizozemsko vydalo vlastní cestou. A katolické Flandry (dnešní Belgie) pod křídly Španělska jsou své.

V nezávislém Holandsku náboženskou malbu téměř nikdo nepotřeboval. Protestantská církev neschvalovala luxusní výzdobu. Ale tato okolnost „hrála do karet“ sekulární malbě.

Doslova každý obyvatel nové země se probudil k lásce k tomuto druhu umění. Nizozemci chtěli na obrazech vidět svůj vlastní život. A umělci jim ochotně vyšli vstříc.

Ještě nikdy nebyla okolní realita tolik vykreslována. Obyčejní lidé, obyčejné pokoje a nejobyčejnější snídaně obyvatele města.

Realismus vzkvétal. Až do 20. století bude důstojnou konkurencí akademismu s jeho nymfami a řeckými bohyněmi.

Těmto umělcům se říká „malí“ Holanďané. Proč? Obrazy byly malé velikosti, protože byly vytvořeny pro malé domy. Téměř všechny obrazy Jana Vermeera tedy nemají více než půl metru na výšku.

Ale víc se mi líbí ta druhá verze. V Nizozemsku žil a pracoval v 17. století velký mistr, „velký“ Holanďan. A všichni ostatní byli ve srovnání s ním „malí“.

Mluvíme samozřejmě o Rembrandtovi. Začněme s ním.

1. Rembrandt (1606-1669)

Rembrandt. Autoportrét ve věku 63 let. 1669 Národní galerie v Londýně

Rembrandt zažil během svého života širokou škálu emocí. Proto je v jeho rané tvorbě tolik zábavy a odvahy. A existuje tolik komplexních pocitů - v těch pozdějších.

Zde je mladý a bezstarostný na obraze „Marnotratný syn v krčmě“. Na kolenou mu leží jeho milovaná manželka Saskia. Je oblíbeným umělcem. Objednávky se hrnou.

Rembrandt. Marnotratný syn v krčmě. 1635 Galerie starých mistrů, Drážďany

To vše ale za cca 10 let zmizí. Saskia zemře na konzumaci. Popularita zmizí jako kouř. Velký dům s unikátní sbírkou bude odebrán pro dluhy.

Ale objeví se stejný Rembrandt, který zůstane po staletí. Holé pocity hrdinů. Jejich nejhlubší myšlenky.

2. Frans Hals (1583-1666)

Frans Hals. Autoportrét. 1650 Metropolitan Museum of Art, New York

Frans Hals je jedním z největších portrétistů všech dob. Proto bych ho také zařadil mezi „velkého“ Holanďana.

V Holandsku v té době bylo zvykem objednávat skupinové portréty. Tak se objevilo mnoho podobných děl zobrazujících lidi pracující společně: střelci jednoho cechu, lékaři jednoho města, vedoucí pečovatelského domu.

V tomto žánru vyčnívá Hals nejvíce. Většina z těchto portrétů ostatně vypadala jako balíček karet. Lidé sedí u stolu se stejným výrazem tváře a jen se dívají. S Halsem to bylo jiné.

Podívejte se na jeho skupinový portrét „Arrows of the Guild of St. Jiří."

Frans Hals. Šípy Cechu sv. Jiří. 1627 Frans Hals Museum, Haarlem, Nizozemsko

Zde nenajdete jediné opakování v póze nebo výrazu tváře. Přitom zde není žádný chaos. Postav je hodně, ale nikdo nepůsobí nadbytečně. Díky úžasně správnému uspořádání figurek.

A dokonce i v jediném portrétu byl Hals lepší než mnoho umělců. Jeho vzory jsou přirozené. Lidé z vyšší společnosti na jeho obrazech postrádají strojenou vznešenost a modelky z nižších vrstev nevypadají poníženě.

A jeho postavy jsou také velmi emotivní: usmívají se, smějí se a gestikulují. Jako například tento „Cikán“ s potutelným pohledem.

Frans Hals. Cikán. 1625-1630

Hals, stejně jako Rembrandt, skončil svůj život v chudobě. Ze stejného důvodu. Jeho realismus byl v rozporu s vkusem jeho zákazníků. Kteří chtěli, aby jejich vzhled byl vyšperkovaný. Hals nepřijal přímé lichotky, a tak podepsal svou vlastní větu - „Oblivion“.

3. Gerard Terborch (1617-1681)

Gerard Terborch. Autoportrét. 1668 Královská galerie Mauritshuis, Haag, Nizozemsko

Terborch byl mistrem každodenního žánru. Bohatí i nepříliš bohatí měšťané si v klidu povídají, dámy čtou dopisy a kupčí sleduje námluvy. Dvě nebo tři těsně vedle sebe umístěné postavy.

Byl to tento mistr, který vyvinul kánony každodenního žánru. Kterou si později vypůjčili Jan Vermeer, Pieter de Hooch a mnoho dalších „malých“ Holanďanů.

Gerard Terborch. Sklenice limonády. 60. léta 17. století. Státní muzeum Ermitáž, Petrohrad

„Sklenka limonády“ je jedním ze slavných Terborchových děl. Ukazuje to další přednost umělce. Neuvěřitelně realistický obraz látky šatů.

Terborch má také neobvyklá díla. Což vypovídá o jeho touze jít nad rámec požadavků zákazníků.

Jeho "The Grinder" ukazuje život nejchudších lidí v Holandsku. Na obrazech „malých“ Holanďanů jsme zvyklí vídat útulné dvorky a čisté pokoje. Terborch se ale odvážil ukázat nevzhledné Holandsko.

Gerard Terborch. Bruska. 1653-1655 Státní muzea v Berlíně

Jak jste pochopili, taková práce nebyla poptávka. A jsou vzácným výskytem i mezi Terborchem.

4. Jan Vermeer (1632-1675)

Jan Vermeer. Umělecká dílna. 1666-1667 Kunsthistorisches Museum, Vídeň

Není jisté, jak Jan Vermeer vypadal. Je jen zřejmé, že na obraze „Umělcova dílna“ zobrazil sám sebe. Pravda zezadu.

Je proto s podivem, že nedávno vyšla najevo nová skutečnost z mistrova života. Je spojena s jeho mistrovským dílem „Delft Street“.

Jan Vermeer. Delftská ulice. 1657 Rijksmuseum v Amsterdamu

Ukázalo se, že Vermeer strávil své dětství na této ulici. Dům na obrázku patřil jeho tetě. Vychovala tam svých pět dětí. Možná sedí na prahu a šije, zatímco její dvě děti si hrají na chodníku. V protějším domě bydlel sám Vermeer.

Častěji ale zobrazoval interiér těchto domů a jejich obyvatele. Zdálo by se, že zápletky obrazů jsou velmi jednoduché. Tady je hezká dáma, bohatá obyvatelka města, která kontroluje fungování své váhy.

Jan Vermeer. Žena s váhy. 1662-1663 Národní galerie umění, Washington

Proč Vermeer vyčníval mezi tisíci dalších „malých“ Holanďanů?

Byl nepřekonatelným mistrem světla. V obraze „Žena s váhami“ světlo jemně zahaluje hrdinčinu tvář, látky a stěny. Dát obrazu neznámou spiritualitu.

A kompozice Vermeerových obrazů jsou pečlivě ověřeny. Nenajdete jediný zbytečný detail. Stačí odstranit jeden z nich, obrázek se „rozpadne“ a kouzlo zmizí.

To vše nebylo pro Vermeera snadné. Taková úžasná kvalita vyžadovala pečlivou práci. Pouze 2-3 obrazy za rok. V důsledku toho neschopnost uživit rodinu. Vermeer také pracoval jako obchodník s uměním a prodával díla jiných umělců.

5. Pieter de Hooch (1629-1884)

Pieter de Hooch. Autoportrét. 1648-1649 Rijksmuseum, Amsterdam

Hoch je často přirovnáván k Vermeerovi. Pracovali ve stejnou dobu, dokonce bylo období ve stejném městě. A to v jednom žánru – každodenní. V Hoch také vidíme jednu nebo dvě postavy v útulných holandských dvorech nebo místnostech.

Otevřené dveře a okna dělají prostor jeho obrazů vrstveným a zábavným. A postavy do tohoto prostoru velmi harmonicky zapadají. Jako například v jeho obrazu „Služka s dívkou na nádvoří“.

Pieter de Hooch. Služka s dívkou na nádvoří. 1658 Londýnská národní galerie

Až do 20. století byl Hoch velmi ceněn. Málokdo si ale všiml drobných děl jeho konkurenta Vermeera.

Ale ve 20. století se všechno změnilo. Hochova sláva pohasla. Je však těžké nepoznat jeho úspěchy v malířství. Jen málokdo dokázal tak kompetentně skloubit prostředí a lidi.

Pieter de Hooch. Hráči karet ve slunné místnosti. 1658 Royal Art Collection, Londýn

Vezměte prosím na vědomí, že ve skromném domě na plátně „Hráči karet“ visí obraz v drahém rámu.

To opět ukazuje, jak populární byla malba mezi obyčejnými Holanďany. Obrazy zdobily každý domov: dům bohatého měšťana, skromného městského obyvatele a dokonce i rolníka.

6. Jan Steen (1626-1679)

Jan Steen. Autoportrét s loutnou. 70. léta 17. století Muzeum Thyssen-Bornemisza, Madrid

Jan Steen je možná nejveselejší „malý“ Holanďan. Ale milující morální učení. Často zobrazoval krčmy nebo chudiny, ve kterých existovaly neřesti.

Jeho hlavními postavami jsou milovníci a dámy s lehkou ctností. Chtěl diváka pobavit, ale latentně ho varovat před zlomyslným životem.

Jan Steen. To je nepořádek. 1663 Kunsthistorisches Museum, Vídeň

Sten má také tišší práce. Jako například „Ranní toaleta“. Ale i zde umělec překvapuje diváka příliš odhalujícími detaily. Jsou tam stopy punčochové gumičky a ne prázdný nočník. A jaksi není vůbec vhodné, aby pes ležel přímo na polštáři.

Jan Steen. Ranní toaleta. 1661-1665 Rijksmuseum, Amsterdam

Ale přes veškerou lehkomyslnost jsou Stenova barevná schémata velmi profesionální. V tom převyšoval mnoho „malých Holanďanů“. Podívejte se, jak dokonale se červená punčoška hodí k modré bundě a zářivě béžovému koberci.

7. Jacobs Van Ruisdael (1629-1882)

Portrét Ruisdaela. Litografie z knihy z 19. století.