Sonátová forma v Beethovenových cyklech klavírních sonát (Gershkovich). Analýza struktury, dramaturgie, hudebních obrazů Beethovenovy 4. sonáty

Různé interpretace sonátové formy v dílech vídeňských klasiků: jednotmavá (se zaměřením na barokní předobraz) sonátová forma Haydna, multidémon - Mozart, dramaturgicky vystavěná, s průběžným vývojem - Beethoven.

1. Sonátová forma vídeňské klasiky. Struktura sekce. Úvod(není nezbytné). Hlavní typy 1) příprava sonáty Allegro pomocí stínování, často modálního kontrastu (symfonie J. Haydna);

2) předjímání tématu sonáty Allegro (L. Beethoven. Sonáta č. 8);

3) v romantické hudbě - samostatné téma podílející se na vývoji (symfonie P. Čajkovského. Nedokončená symfonie F. Schuberta).

Vystavení. Hlavní strana je hlavní myšlenkou kompozice, impulsem pro další vývoj. Kontrastní (Sonáta č. 14, část 1 K.457; L. Beethoven. Sonáta č. 5, část 1) a "homogenní hlavní téma (L. Beethoven. Sonáta č. 1). Anticipace intratematickým kontrastem v hl. téma kontrastu v rámci expozice a cyklu Tonalita - základní (odchylky jsou možné, ale ne modulace) Možné nestabilní zakončení (L. Beethoven. Sonáta č. 1, 1. část) Forma - častěji dobová (. Sonáta č. 7, 1. část , K.309) nebo velká věta (L. Beethoven. Sonáta č. 1, část 1. Ve finále je možná jednoduchá forma (. Symfonie v g-moll č. 40, K.550).

Spojovací večírek. Hlavní funkcí je přechod od hlavního tématu k vedlejšímu, jeho příprava. V tonálně-harmonickém vyjádření - tah (modulace z hlavní tóniny na vedlejší, odchylky, sekvence jsou možné); strukturálně - tři stupně: doplnění k rovnocennému tématu, přechod, předkt ke klíči vedlejšího tématu; v tématice - rozvíjení prvků hlavního tématu, příprava strany, obecné formy pohybu, někdy samostatné téma (tzv. "mezi" -. Sonáty č. 12, K. 332; č. 14 , K. 457;č. 16, K. 570, první díly). Některé fáze spojovacího tématu mohou chybět, někdy také spojovací téma jako celek (v některých sonátách Haydna a Mozarta, kde je dominanta hlavní tóniny, která zmírňuje hlavní téma, přirovnávána k tónice sekundární tónina - „metrická modulace“; také - s krátkým linkerem , což je přídavek s koncovkou na dominantě: viz např. Mozartovy sonáty č. 1, K.279; č. 15, K.545, první díly).

Boční část je hlavním figurativním, tematickým a tónovým kontrastem. Konstrukčně jde o "volný" typ konstrukce oproti "pevnému" typu hlavního tématu ("fest" a "locker" - tvrdý a volný, termíny A. Schoenberga). Tématický vztah mezi hlavním a vedlejším tématem je principem derivačního kontrastu. V raných ukázkách je vedlejším tématem materiálu hlavního z nich barokní typ monotemnosti (J. Haydn. Symfonie Es-dur „s tremolovými tympány“, č. 000; . Sonáta č. 16, K. 570). Někdy dvě (nebo více) témata v boční části, plnící různé funkce (Sonáta č. 18, K.533/491, chL). Tónový poměr vedlejší a hlavní: dominantní směr, dur - tonalita pátého stupně, moll - paralelní tonalita nebo vzácněji tonalita vedlejší dominanty (L. Beethoven. Sonáta pro housle a klavír č. 9, "Kreutzer"; Sonáta č. 17, první části). Beethoven má eponymní varianty k typickým příbuzným tóninám (sonáty č. 8-c-es; č. 21-C-E, první části); v pozdějších dílech - terciánské poměry, anticipující romantiky (symfonie č. 9: d-B; sonáta č. 29: B-G, první věty). Forma v boční části je tečková, obvykle s velkým rozšířením. Zlomenina (posun) v boční části (L. Beethoven. Sonáty č. 5, 1. díl; č. 23, 1. díl).

Závěrečná párty. Harmonicky a strukturně - řada přídavků, kadence obratů. V tématu: na látku hlavního tématu (Symfonie č. 40, g-moll, K.550, II. díl, na látku vedlejšího tématu (F. Schubert. Nedokončená symfonie, II. díl), nové téma ( Sonáta č. 14, K.457, část 1); také v případě stavby hlavního a vedlejšího na stejné téma). Několik (dvě nebo tři) závěrečných témat je možné s rostoucími známkami finality.

vývoj -část věnovaná vývoji. V tematickém smyslu - využití různých témat expozice, jejich transformace, fragmentace, vícehlasé spojování, obecně vícehlasé techniky. Epizodické téma (Sonáta č. 12, K. 332, 1. část) nebo podrobnější rozpracovaná epizoda (L. Beethoven. Symfonie č. 3, 1. část). V mnoha ukázkách je sled úseků podobný expozici (tzv. „rozvinutá expozice“, předobrazem je barokní sonátová forma, např.: L. Beethoven. Sonáta č. 1, 4.1; P. Čajkovskij. Šestá Symfonie, část 1). Tonálně - vyhýbání se expozičním klíčům (pohyb směrem k subdominantním nebo vzdáleným klíčům), převaha tonálně-harmonické nestability, sekvenování (v pozdějších samplách - sekvenování velkých úseků - tzv. "paralelní pohyby"). V detailním záběru jsou tři sekce: úvodní (počínaje koncem nebo začátkem expozice), samotný vývoj (nejrozsáhlejší), předrekapitulace. Ve zralých vzorcích je možné několik sekcí s vlastními vrcholy („vlny“ ve vývoji symfonií a některých Beethovenových sonát).

Repríza. Hlavní strana - možná její dynamizace, někdy - shoda kulminace vývoje a začátku reprízy - rys vedoucí k romantismu (L. Beethoven. Symfonie č. 5, 9, první díly). Je možné přepracovat hlavní téma, jeho otevřenost (Sonáta č. 7, K.309, 1. díl).

Linking party - typické změny v souladu se změnou tónového plánu v repríze.

Vedlejší část - stejně jako dále v závěrečném tématu - je transpozice do hlavní tóniny (nebo v pozdějších ukázkách konvergence s hlavní tóninou). V mollových cyklech - s hlavním vedlejším tématem v expozici, v repríze - změna modu z dur na moll (. Symfonie g-moll, č. 40, K. 550; Sonáta č. 14, K. 457) aneb zachování durového modu s jeho další změnou v závěrečné části (L. Beethoven. Symfonie č. 5, 1. část). Vyřešení hlavního konfliktu a schválení hlavního tónu a hlavní myšlenky (podřízení vedlejšího tématu hlavnímu). Pro Beethovena typické kód(u Mozarta - méně často např.: Sonáta č. 14, K. 457). Rozšířené kódy v symfoniích a některých sonátách od Beethovena, možná odrážející hlavní fáze vývoje ("druhý vývoj"). Sekce kódu: nestabilní sekce a skutečný kód.

O speciální formy reprízy:

a) vynechání hlavního tématu - reflexe principů barokní sonátové formy (jednotemné sonátové formy Haydna). Vzácně se vyskytující subdominantní reprízy jsou spojeny se stejnými - barokními - kořeny (provádějící hlavní téma v subdominantní tónině: Sonáta č. 15, K.545, 1. díl);

b) přeskakování vedlejšího tématu (zřídka - Předehra k opeře "Idomeneo");

c) zrcadlová repríza (Sonáta č. 9, K. 311, 1. díl).

2. Sonátová forma v hudbě romantiků: rozšíření žánrové sféry tematiky, prohloubení kontrastu mezi tématy a úseky formy, juxtapozice místo derivačního kontrastu, nové tonální vztahy hlavní a vedlejší části, uzavřené formy témat, izolace úseků hlavních a vedlejších částí, až po tempové. „Zápletka“, „událost“ jako základ dramaturgie, dynamizace reprízy, sloučení vývoje s reprízou (F. Chopin, první části sonát b-moll a h-moll; F. Schubert, sonáty pro klavír B-dur , část 1, " Arpeggio, 4.1; R. Schumann. Sonáta pro klavír fis-moll, část 1, klavírní kvintet, část 1; P. Čajkovskij. Sonáta pro klavír, část 1.

Klavírní sonáty č. 9, 15, 16, 23, první věty. Sonáta pro klavír fis-moll, část 1. Sonáta pro violoncello a klavír, část 1. Klavírní kvintet, finále.

povinná literatura:

O variabilita funkcí hudební formy. - M., 1970. Kyuregyant. Forma v hudbě 17.-20. století. - M., 1998.-4.1, kap.5. Beethovenovy pozdní sonáty // Otázky hudební formy. - M., 1966.-Vydání. 1.

Struktura hudebních děl. - M., 1986.-Ch.11. Podoby hudebních děl.- M., 1999.- Ch.9, téma 5; kapitola 10, téma 2.

Téma 20. Speciální variety a modifikace sonátové formy

1. Sonátová forma bez vývoje(ve staré terminologii - sonatina). Rozsah použití - operní předehry a pomalé části sonátově-symfonických kyklop. Nedostatek znatelných kontrastů a intenzivní vývoj. Nepropracovanost je někdy kompenzována obměnou prezentace témat v repríze. Mezi expozicí a reprízou je možná vazba (tah), někdy vývojového charakteru. Závěrečná hra je krátká nebo může chybět úplně. Často coda, někdy s opakováním hlavního tématu (rondovitý rytmus, tendence ke zdvojené třídílné formě: Sonáta č. 98, K.311, R.2). Blízkost druhé formy ronda (po) nebo formy Adagio.

2.Sonátová forma s epizodou místo vývoje. Rozsah použití - finále sonátově-symfonických cyklů, někdy pomalé části. Obdoba tria komplexní trojdílné formy nebo ústřední epizody rondové sonáty (L. Beethoven. Sonáta č. 1, finále) nebo epizody složité třídílné formy (L. Beethoven. Sonáta č. 7 , část 2). Epizodu je možné promítnout do kódu. Rozdíl mezi epizodou ve vývoji a epizodou ve vývoji.

3.Sonátová forma s dvojexpozicí. Rozsah použití - především první části klasických instrumentálních koncertů. Odlišnost od staré - koncertní podoby barokní doby. Počátkem je úvod ke koncertu a tradiční opakování expozice v sonátě Allegro. Podmíněnost formy žánrem koncertu: soutěž sólisty a orchestru, střídání tutti a sóla. Rozdíl mezi oběma expozicemi: texturované (orchestr, tutti - sólista - orchestr); tónově-harmonický (konec expozice 1 v hlavní tónině, I - ve vedlejší tónině dominanty nebo paralely); tématické (občas přeskupení témat v expozici II, možnost výskytu nových témat - Klavírní koncert č. 20, d-moll, kap.1, K.466; Koncert pro klarinet a orchestr, K.622, kap.1). Organizace celé formy první části koncertu je založena na principu kontrastu mezi tutti a sólem (druhé tutti,

orchestrální výkon na pokraji expozice a vývoje; solo cadenza před coda; tutti v kódu, odrážející druhé tutti).

Klavírní sonáta č. 17, pomalá věta. Předehra k dramatu "Rosamund".

První části koncertů F. Mendelssohna, I. Brahmse, E. Griega, P. Čajkovského.

povinná literatura:

Podoby hudebních děl - Petrohrad, 1999. - Ch. 9, téma 4.

Doplňková literatura:

Speciální expozice v sonátové formě 19. století. - SPb., 1999.

Téma 21. Rondo sonáta

Rondosonata jako syntéza tvarotvorných prvků, které jsou svou povahou odlišné

principy: rondo, založené na lidových písních a tancích, a sonáty jako forma profesionálního hudebního umění. Dostatečná typičnost a regulace formy, která neumožňuje přisoudit ji smíšeným formám.

Obecný charakter klasické rondové sonáty je často lehký, pohybující se živým tempem, především opírající se o žánrové rysy ronda: tanec a kruhový tanec, tematiku scherza, „kroužkové“ intonace, často virtuozitu. Úplnost témat a úseků, jediná metro-rytmická pulzace, často v hlavním módu.

Duální struktura formy: rondová sonáta jako zásadní proměna sonátová forma(narušení tónového plánu sonátové expozice vzhledem k výskytu na konci její hlavní části v hlavní tónině). Rondo sonáta jako zvláštní odrůda rondo(porušení principu tematické obnovy v každém díle z důvodu tematické identity prvního a posledního dílu). Obecně platí, že rondová sonáta má blíže k rondové formě než sonáta.

Struktura sonáty ronda: rondo se třemi (nebo více) epizodami, refrén - hlavní část podle typu centrální části formy - dvě hlavní odrůdy rondové sonáty: zostření rysů rondo v případě tematicky samostatné, konstrukčně řešené druhé epizody (L. Beethoven. Sonáta č. 2, finále); přístup k sonátová forma v případě, že druhá epizoda je vývoj ( L. Beethoven. Sopata č. 11, konečná).

Refrénová forma: často jednoduchá dvou až tříhlasá (L. Beethoven. Sonáta č. 2, finále; Houslový koncert, finále).

Jsou možná různá provedení refrénu (Sonáta č. 3, B-dur, K.281, finále). Někdy vynechání refrénu v repríze rondové sonáty, vedoucí ke vzniku zrcadlové reprízy (. Sonáta č. 14, c-moU, K.457, finále) nebo mezi epizodami v centrální části formy ( Sonáta č. 13 B-dur, K.333, konečná). Přítomnost vazby (spojovací části) mezi refrénem A první epizoda (boční část), kde dochází k modulaci do tóniny dominanty. Mezi refrénem a druhou epizodou obvykle není žádná souvislost.

Modální obnova v ústřední epizodě (stejnojmenné paralelní tóniny: L. Beethoven. Houslový koncert, finále; sonáta pro klavír č. 2, finále). Často - coda (L. Beethoven. Sonáta č. 2, finále).

Rozsah použití rondové sonáty - nejčastěji ve finále sonátově-symfonických cyklů, méně často - v jiných částech.

Stylové varianty formuláře: Haydn - jednotemná rondová sonáta (symfonie č. 99, finále); na Mozart - rondová sonáta s několika epizodami (sonáta č. 3, K.28I, finále).

Klavírní sonáta B-dur К.533/494, finále. A - Klavírní sonáta F-dur K.533, finále. BeethovenJI. Klavírní koncert č. 5, finále. Beethoven L, Klavírní sonáta č. 4, finále.

povinná literatura:

Forma v hudbě XV1I-XX století. - M., 1998. KholopovaV. Formy hudebních děl. - Petrohrad, 1999. - Ch. Z, 7.

Doplňková literatura:

Předmět 22. Sonáto-symfonický cyklus

Vznik, souvislost s barokními cykly a odlišnost od nich. Stabilizace sonátového a symfonického cyklu ve 2. polovině 18. století; určitý počet (3-4) a funkce částí (aktivní motorická první část, kontemplativně-lyrická - druhá, žánrově-taneční třetí a syntetizující všechny hlavní trendy ve finále cyklu). Počet dílů - v závislosti na žánru; 4 - v symfoniích, kvartetech, kvintetech (a dalších komorních souborech kromě tria), 3 - v koncertech v sonátách. Kontrast částí je figurativní a tematický („skok s výplní“) a konečná jednota. Preference určitých forem: v první části - sonátová forma (někdy variace); druhá část - libovolná forma sonát, komplexní trojdílná s epizodou, Adagio-forma, variace, rondo; třetí věta je komplexní třívětá s triem; čtvrtá věta - sonátová forma, rondo, rondová sonáta, variace. Možnost existence sonátového cyklu bez sonátové formy (Sonáta č. 11; L. Beethoven. Sonáta č. 12). Tónový poměr částí (tradičně - všechny části, kromě pomalého, v hlavní tónině: spojení s cyklem barokní sonáty). Tematické vazby a vývoj v sonátově-symfonickém cyklu - ve zralých a pozdních ukázkách (. Symfonie v g-moll č. 40, K.550; L. Beethoven. Symfonie č. 5 a 9). Odklon od tradiční struktury sonátově-symfonického cyklu: v pořadí částí záměna míst pomalé věty a scherza (L. Beethoven. Symfonie č. 9; A. Borodin. Symfonie č. I), jejich postava, číslo (Beethovenovy pozdní kvartety), tónové plány ( Haydn, pozdní Beethoven) - anticipace romantismu.

povinná literatura:

Forma v hudbě 17.-20. století. - M., 19, kap.7. Doplňková literatura:

Téma 23.Volné formy éry romantismu

Nové žánry ve spojení s programováním, "literárnost", "událost" (balady, básně atd.). Zvýšený kontrast, růst škály forem. Princip monotematismu, dynamický charakter vývoje. Syntéza cykličnosti a jednodílnosti. Rozmístění, kompletnost expozičních sekcí; komprese, dynamizace závěrečných úseků (zrychlení vývoje ke konci, komprese rekapitulace. Princip "od rozkouskování k fúzi"). Syntetické reprízy.

Hlavní role sonáty, její syntéza s variací, rondalita, cykličnost.

Sonáta a cykličnost (sloučení cyklu do jednodílné kontinuálně-cyklické skladby - F. Schubert. Fantasy "Wanderer"; F. Liszt. Sonáta v h-moll). Symfonické básně R. Strausse, koncerty Liszta, Rimského-Korsakova, Glazunova.

Sonáta a variace - F. Liszt. "Španělská rapsodie", M. Balakirev. "Islamey".

Spojení různých principů v jedné formě (sonáta, variace, soustřednost (F. Liszt. Tarantella „Benátky a Neapol“). Suita jako základ souvislého cyklu (N. Rimskij-Korsakov. Fantazie pro housle a orchestr na témata opery "Zlatý kohout") Rondifikovaných forem (W. Zuckerman; F. Chopin. Balada ve f-moll).

Žánrová geneze formy a její dopad na konkrétní výsledek „mixování“ (F. Liszt. Mefisto-valčík, složitá třídílná forma s triem, transformovaná do sonátové formy bez vývoje).

Smíšené formy jako odraz zvýšené role procedurálně-dynamického faktoru v hudbě romantiků. Kompoziční odchylka (F. Chopin. Scherzo č. 2). Kompoziční modulace (F. Chopin. Scherzo č. 3), elipsa (F. Chopin. Scherzo č. 4. Individualizované formy na daném základě (F. Chopin. Polonézová fantasy As-dur).

Španělská rapsodie; Maďarská rapsodie č. 6. Koncert pro housle a orchestr. Barcarolle.

Povinné literatura:

Formy v hudbě 16.-20. století - M., 1998, kap.

Podoby hudebních děl.-M, 1999. - Ch.10.

KapitolaIVFormy v hudběXXstoletí

Téma 24. Obecná charakteristika forem v hudběXXPROTI. Chromatická tonalita a forma. Středová technika

1. Obecná charakteristika forem v hudbě 20. století. Nový obsah - nový hudební materiál - nové (aktualizované) formy. Duchovní a estetické základy pro aktualizaci hudebního jazyka a v důsledku toho hudební formy. Koexistence různých trendů ve formování forem a jejich postupná proměna: převládající orientace na typické tonální formy v první polovině 20. století (Mjaskovskij, Prokofjev, Šostakovič, Chačaturjan, Hmindemit, Ravel, Honegger aj.) slavné posilování individualizace forem (podle které se konstrukce skládá pro každé dílo nově, jako se dříve komponoval např. tematismus) ve 2. polovině 20. stol.

Hudební sklad; nové odrůdy: pointilismus (který je založen na neomezeně velkém počtu „bodových hlasů“ bez pokračování) a sonorová monodie (ve které formálně velké množství hlasů tvoří jednu vrstvu neoddělitelnou sluchem); sériová polyfonie (jejíž specifičnost je spojena s autonomií výšky a rytmických parametrů, z čehož vyplývá možnost pouze výšky a pouze rytmických imitací, kánonů, koexistence dvou úrovní kontrapunkce - vlastně sériové a motivově-tematické) a polyfonie vrstvy (když se objektem polyfonních kombinací stane "linka" zesílená mnoha hlasy); aleatorní hysterofonie (vzniklá z mobilní kombinace několika hlasů-voleb); koncept kombinace několika hlasů-možností); koncepce diagonálního skladu (v důsledku nového poměru vertikálních a horizontálních, jejich postupného vzájemného proudění).

Zvuková výška, pluralita systémů: chromatická tonalita (se svou vlastní základní možností dvanácti kroků, neomezeným rozpínáním akordu, často se zvýšenou disonancí); středová technika (jako další logická etapa evoluce tonality, ve které jsou funkční vztahy tonální harmonie „modelovány“ výhradně disonantními složkami a celý systém je budován individuálně, podle struktury svého „centrálního prvku“ ( Yu. Kholopov); neomodalita (s tradičním spoléháním se na stupnici stability, ale s nekonečným nárůstem počtu použitých stupnic); serialita a její hlavní, dodekafonická varieta (v důsledku postupné degenerace pozdní tonality a nové modality) sonorika (u níž barevné tendence harmonie 20. století dosáhnou limitu, což má za následek rozpuštění výšky v jedinou barevnou sonoritu) Neregulovaný hudební materiál jako důsledek mnohosti systémů tónů Vytváření jednotlivých funkčních vztahů založených na neregulovaných materiál Funkční metoda analýzy.

Metrorytmus. Koexistence a interakce různých typů rytmu; rytmy přízvukové a nepřízvučné, pravidelné i nepravidelné (podle V. Kholopové) v libovolné kombinaci. Posílení role metro-rytmu při formování. Směřování k autonomní úloze metrorytmu ve formě až po vytváření speciálních, především rytmických forem v jejich základech.

Tematismus. Přehodnocení tematismu (jako ohniska individuálního principu) po rozšíření sféry jednotlivce na téměř všechny parametry hudby (včetně rytmu, textury, témbru); vznik jako výsledek (kromě tradičního melodického) tematický, témbrový, rytmický.

Pojetí kompoziční techniky jako komplexního fenoménu, kde ústřední místo patří způsobu organizace zvuku, který je však nepřímo propojen s dalšími aspekty hudby (metrytmus, sklad, textura atd.). Vliv techniky kompozice na vzhled formy. Obecné dělení forem na: a) zachování starých strukturních typů, ale upravených pomocí nové kompoziční techniky a b) nezachování, tj. individuálně vytvořené v každém díle nově.

2. Chromatická tonalita a forma. Převládající spojení této techniky s tradičními typy forem. Vlastnosti chromatické tonality (depesonance, dvanáct kroků, oddělení funkce akordu od jeho tradiční struktury) jako základ pro přehodnocení způsobů tvorby funkčního tvarového reliéfu. ; konstrukce tahů v rondu s přihlédnutím k jednotlivým systémům tonální afinita, určovaná specifickými vlastnostmi daného tonálního systému, prostředek vytváření vývojové nestability v podmínkách převládající disonance). Harmonické rysy standardní formy, provedené pomocí nové tonality, různými autory. Ukázka na příkladu Prokofjevovy hudby (ukazující princip fungování malých forem v kusech z "Poletování": č. 1,5, 10, rondo - na příkladu kusu z baletu "Romeo a Julie" - " Julie the Girl“, sonátová forma – na příkladu prvních částí klavírních sonát č. 5, 6, 7), Šostakovič a další autoři.

3. technologie centra, představující přirozenou fázi ve vývoji tonality; v důsledku toho - dominantní orientace forem spojených s technikou středu na klasicko-romantické (tj. tonalitou generované) typy. Princip technologie (ústřední prvek nekonvenční struktury, promítající své vlastnosti na sekundární prvky; vytváření systému vztahů mezi prvky podle vlastností centrálního prvku), který implikuje záměrně individuální způsoby obnovy tradičních funkcí standardní formuláře. „Skrjabinskij mod“ (v hudbě pozdního období skladatelovy tvorby) jako jedno ze ztělesnění středové techniky („dominantní“ akord s tritónem jako středem systému; jeho rekreace v jiné výšce, přesné nebo upravené, jako odvozené prvky; kontrastní prvky jiných struktur). Změna výšky tónu jako paralela ke změně tóniny. Systém příbuznosti vyplývající ze struktury centrálního prvku (podle kterého jsou akordy nejblíže ve vzdálenosti tritónu, protože mají maximum zvukových shod a nejméně - ve vzdálenosti kvarty). Určité omezení dynamických možností „Skriabinova módu“ (který někdy již nestačí k vytvoření úrovně napětí vlastní vývoji sonátové formy). Ukázat účinek tohoto typu středové techniky na příkladu pozdějších prací A. Skrjabina (např. jednoduchá třídílná forma v preludiu op. .61).

povinná literatura:

Forma v hudbě 17.-20. století. - M., 1998. - ne. Kapitola 15.

Teoretické základy polyfonie XX století. - M., 1994. Hudební kompozice 20. století: dialektika kreativity. - M., 1992.

XX století. Zahraniční hudba. Eseje. Dokumentace. - M., 1995. - Vydání 1-2.

25. Neo-modalita a forma. Serialita a forma. Serialita a forma

1.Neomodalita a forma. Různé mody nové modality, mezi nimiž jsou kromě tradičních diatonických i různé chromatické: zejména „Šostakovičovy mody“, symetrické „Messiapovy mody“ atd. Interakce modality a tonality. Koexistence a vzájemné ovlivňování funkčnosti tonálního typu (především vertikálně-harmonického) a modálního (především lineárně-melodického) typu. Implementace nové modality (historicky spojené s monodií a polyfonií) v různých typech hudebních skladů (včetně těch, které ztratily kontakt s melodickou linkou), v podmínkách různých rytmů (včetně akcentovaných, což původně nebylo pro modalitu charakteristické) . Možnost různých typů témat v nové modalitě (kromě tradiční melodické), zejména texturní. Přípustnost aplikovat novou modalitu na formy klasicko-romantického typu a mít jinou, historicky tradičnější pro modální orientaci (např. minuskulní formy znamenného chorálu, gregoriánská sekvence, moteta 16. století).

Metody pro konstrukci standardního formuláře modálními prostředky; postupné nasazování škály jako metody rozvoje; změna výškové polohy stupnice nebo změna modu, částečně kompenzující nedostatek tonálně-funkčního vývoje. Oslabená modální funkčnost a její odraz ve změkčených funkcích částí hudební formy. Nízká dynamická úroveň modální formy. Ukázka na příkladu děl C. Debussyho (např. ukázka modální jednoduché třídílné formy - „Pastýřská hra“ z III. obrazu baletu „Krabice s hračkami“), B. Bartóka ( příklad modálního ronda - „Odrazy“ z klavírního cyklu „Microcosmos“), O. Messiaen (příkladem modální sonátové formy je klavírní preludium „Reflection in the Wind“) a další skladatelé.

2. Serialita a forma. Princip sériové organizace: odvození celé hudební struktury ze sledu neopakujících se zvuků série. Geneze technologie; 12-zvukové rozsahy a pole jako předtvary dodekafonie. Pořízení sériové technologie jako prostředku komunikace ve velkém celku (místo ztracené spojovací role tonality). Řada jako hraniční jev mezi sférou modální (obdoba stabilního měřítka) a tématické (zdroj motivů). Řada je intonačním extraktem skladby, do jisté míry „programujícím“ strukturu formy. Princip práce s řadou: 4 hlavní formy - iniciála, neboli prima (zkráceně P nebo O), inverze (I), rakhod (R), rakhod inverze (RI) a jejich transpozice; čtvrtá, pátá, tritonové mutace, permutace, rotace, protirotace, interpolace, selekce. Prezentace seriálu je jednostopá a vícestopá (paralelní držení dvou a více sérií v různých hlasech). Polysérie (konstrukce formy založené na dvou nebo více různých sériích je vzácná). Základní pravidla sériového psaní.

Sklad a textura v sériovém složení. S jejich značnou rozmanitostí, přirozenou dispozicí k polyfonii (zvláštního druhu). Sériová harmonie, přímo závislá na intervalovém obsahu řad, ale i na způsobech „nasazení“ řadové tkaniny (lineárně-melodické nebo akordově-harmonické na základě jedné řady nebo kombinací různých řadových řad). Tematismus. Zásadní lákadlo k tradičnímu melodickému tematismu, ale zároveň možnost aplikace sériové technologie na jiný druh tematismu - texturovaný, až sonoristický. Zvláštní tematická sytost sériové látky, která téměř ruší protiklad tématu a obecných forem pohybu.

Obnovení funkcí částí tradiční hudební formy sériovými prostředky. Rozlišení řad použitých ve formě na hlavní a vedlejší (podobně jako hlavní a vedlejší funkce v tónové harmonii). Transpozice řady jako analogie změny klíče. Princip sériového vztahu; závislost příbuzenského systému (založeného na společných zvukových prvcích) na struktuře série. "Vrstvená" sériová forma; kombinace v něm (podle S. Kurbatské) tří plánů, tří systémů opakování: homofonního, vícehlasého a vlastně sériového. Ukázka principů seriálové formy na příkladu hudby A. Weberna (Koncert pro orchestr op. 24: druhá část je jednoduchá třídílná forma, třetí část je malé rondo, první část je sonáta forma), L. Schnittke (Sonáta č. 1 pro housle a klavír č), R. Shchedrin (“Horizontální a vertikální” z “Polyfonického sešitu” pro klavír) ad.

3. Serialita a forma. Princip seriality: rozšíření organizace seriálu na různé parametry hudby. Série dynamiky, rytmu, témbru, artikulace. Řada různých parametrů, propojených společným principem a nezávislých na sobě. Radikalismus technologie; jeho nízká kompatibilita s tradičními typy forem; jednotlivé sériové formuláře. Ukázka na příkladu hudby A. Pärta (2. symfonie), A. Schnittkeho ("Pianissimo") a dalších.

"Ruština" z baletu "Petrushka". Variace pro housle a klavír. Dětská skladba pro klavír. Stravinského Jsem Elegie J.F.K. pro hlasový a instrumentální soubor.

povinná literatura:

Forma v hudbě 17.-20. století. - M., 1998. - Ch. Z, kap. b-7. Technika hudebního jazyka. - M., 1994. Seriálová hudba: otázky historie, teorie, estetika. -M., 1996. Neo-modalita a hudební forma// Hudební umění XX století: Tvůrčí proces. umělecké fenomény. Teoretické pojmy. - M., 1992.

Série a forma:

Schoenberg je mrtvý // Hudba. Svět. Bytost. - M., 1995. Dodekafonie a tonalita// Philip Gershkovich o hudbě. - M., 1991.

Cvičení v kontrapunktu založené na dvanáctitónové technice // Hudební umění XX století: Tvůrčí proces. umělecké fenomény. Teoretické pojmy. - M., 1992. Kdo vynalezl techniku ​​dvanácti tónů? // Problémy dějin rakousko-německé hudby. So. Sborník GMPI je. Gnesins. - M., 1983.-číslo 70. Hudba Webern. - M, 1999.

Tonalita a forma:

Pierre Boulez jako teoretik // Krize buržoazní kultury a hudby.-M., 1983.-Bbin.4-

Pierre Boulez: teoretické koncepty tonální seriality a omezené aleatoriky // Moderní zahraniční hudebně-teoretické systémy. So. Sborník GMPI je. Gnesins. - M., 1989.-Bbin.105.

K analýze Třetí klavírní sonáty Pierra Bouleze // Hudební umění XX století. - M, 1995. - Vydání 2. Rytmické průběhy a řady // Problémy hudebního rytmu. - M., 1978.

Směrem k jednotnému poli zvuku: Nr.2 Karlheinz Stockhausen// Hudební umění XX. století. - M., 1995. - Vydání 2

Téma 26. Sonorika a forma. Aleatorický a tvarový1. Sonorika a forma. Princip sonoru: tónově nediferencované barevné zvuky jako zdrojový hudební materiál. Dva typy sonorového materiálu: a) založené na zvukech určité výšky a tradičních zabarvení (klasické nástroje nebo lidské hlasy); b) na základě zvuků neurčité výšky, hluku extrahovaného jakýmkoli způsobem (i za účasti klasických nástrojů) a netradičních témbrů. Převládajícími typy skladů jsou sonorová monodie a zvuková polyfonie (polyfonie vrstev), též aleatorní heterofonie. Mikropolyfonie jako prostředek k vytváření vnitřně pohyblivých, ale obecně homogenních zvukových mas. Rysy rytmu s jeho tendencí k chronometrii; vytěsnění tradičního metro-rytmického měření „rytmem zblízka“. Typy sonorů (podle A. Maklygina): tečka, rýhovač, skvrna, čára, proužek nebo zesílená čára, proud.

Opačná ve srovnání s klasickou logikou zvukomalebné konstrukce, která je založena na pohybu nikoli od malého k velkému (od motivu k tématu a dále), ale naopak na myšlence objemového a rozšířeného zvukového objektu v času k jeho více či méně detailnímu zakreslení. Úprava původního zvuku jako prostředek pro vývoj dílů. Členění formy změnou nátěru. Hladkost a postupnost v akumulaci nové kvality. „Antiklasická“ podstata formy: zaměření na smyslové vnímání daného okamžiku, převládající statičnost formy a s tím spojená kontemplativnost jejího vnímání. Ukázka na příkladu hudby Y. Slonimského („Koloristická fantazie“ pro klavír, rondovitá forma), K. Pepderetského („Trén na památku obětí Hirošimy“, vnější obrysy sonátové formy), D. Ligeti („Lontano“ pro orchestr, vícedílná složková forma) atd.

2. Aleatorické a tvarové. Aleatorní princip: mobilní koordinace částí a prvků konstrukce. Apel na aleatoriku jako reakce na přeorganizovanost hudby seriálového období. Připuštění prvků náhody do kompozice (článek P. Bouleze hlásající novou estetiku se nazývá "Alea" - kostka). Možnost aplikace aleatoriky na hudební materiál organizovaný pomocí různých modálních, sériových, sonoristických technik. Gradace volnosti (podle E. Denisova): a) forma je stabilní - tkáň je pohyblivá, b) forma je pohyblivá - tkáň je stabilní, c) forma je pohyblivá, tkáň je pohyblivá. Úplné přehodnocení pojmu formy (ve srovnání s klasickým) v posledních dvou případech, odmítnutí jeho původního předurčení. "Technika skupin" (K. Stockhausen) jako způsob realizace druhé možnosti (látka je stabilní - forma je pohyblivá). Ukázka na příkladu klavírní skladby "A piacere" K. Serotského. Stockhausenova "intuitivní" hudba (s její kolektivní improvizací pod vlivem autorské slovní sugesce) jako odraz třetí, nejvyšší úrovně aleatorní svobody (forma je pohyblivá - látka pohyblivá). Zásadní změna tradičního vztahu „skladatel – interpret“, nejmodernějšího pojetí „díla“ a navíc společenské role a smyslu hudby.

povinná literatura:

Kyuregyant. Forma v hudbě 17.-20. století. - M, 1998. Ch. Z, kap.18. Texturované formy sonorní hudby // Laudamus. - M, 1992. Stabilní a mobilní prvky hudební formy a jejich interakce// Teoretické problémy hudebních forem a žánrů. - M., 1971.

Doplňková literatura:

Sonorica a forma:

Kudrjašov Yu Katechismus teorie sonorového modu // Problémy hudební vědy. Aspekty teoretické hudební vědy. LGITMiK je. . - M „ 1989. Číslo 2.

Kurbatskaya S, Pierre Boulez. Edison Denisov. Analytické eseje. - M., 1998.

D. Ligeti. Osobnost a kreativita. /Comp. Y. Kreinina. - M., 1993. Sonora-koloristický trend v harmonii ruských a sovětských skladatelů // Problémy stylové obnovy v ruské klasické a sovětské hudbě. - M., 1983.

Instrumentální skladby K. Penderetského na počátku 60. let // Problémy hudby XX století. Gorkij, 1977.

Aleatorický a tvar:

Vlutoslavského aleatorika a rysy jejího použití ve 2. symfonii // Problémy hudby 20. století. Gorkij, 1977. "Plus-Minus" od K. Stockhausena: symbol a zvuk // Hudební kultura ve Spolkové republice Německo. Symposium.-L., 199O.-Kassl, 1994.

Téma 27. Forma v elektronické hudbě. specifická hudba. Polystylistika a forma

1. podobě v elektronické hudbě. Specifičnost materiálu v elektronické hudbě. Různé způsoby získávání a existence elektronického zvuku; rozmanitost jeho vlastností. Základní možnost reprodukce starého materiálu a formy elektronickými prostředky. Velké vyhlídky pro hledání nových zvuků a způsobů jejich designu: rozšiřování hranic materiálu a hledání vhodné formy; a naopak vytvoření materiálu, který odpovídá potřebám nové formy. Možnost korelace mikro a makro úrovní. Kombinace elektronických a přírodních zvuků. Ukázka na příkladu hudby E. Denisova („Ptačí zpěv“), S. Gubaiduliny („Vivente non vivente“) a dalších.

2. specifická hudba(natočeno na filmové "přírodní" zvuky, včetně těch převedených pomocí elektrického zařízení: "Symfonie pro jednu osobu" od P. Schaeffera a P. Henriho) jako fenomén spojený s elektronikou formou její existence (magnetofonový záznam) , ale naproti tomu, abstrahovaný od všeho přirozeného svou „surovou vitalitou“. Organizace konkrétní hudby elementárními prostředky (jako je ostináto, repríza, refrén atd.) vypůjčených z tradičního tvarování.

3. Polystylistika a forma. Polystylistika je kombinací různých stylových vrstev v hudbě. Estetická přijatelnost stylových směsí jako odraz specifik moderního uměleckého života (s jeho apelem na umění různých dob a národů). Podobné trendy v literatuře, architektuře, malbě. Koláž jako obdoba polystylistiky, ale užší pojetí. Geneze jevu. Prvky polystylistiky v první polovině 20. století (zejména u Ivese, Stravinského). Principy citace, pseudocitace, narážky. Hlavní metody nakládání s cizím materiálem: a) jeho postupná příprava v průběhu vývoje (E. Denisov. "DSCH" pro komorní soubor); b) úvod založený na principu kontrastu jako prostředku k vytvoření vrcholu (A. Pärt, Druhá symfonie, finále); c) pravidelně se opakující výskyt kolážových vložek, které vytvářejí samostatnou, cílevědomou vývojovou linii (A. Schnittke, Druhá sonáta pro housle a klavír); d) současná koexistence převzatého a autorského materiálu s jeho stínící a komentátorskou rolí (C. Berio. Symfonie pro orchestr a 8 pěveckých hlasů, scherzo).

povinná literatura:

"Birdsong" od E. Denisova: kompozice - grafika - performance // Světlo. Dobrý. Věčnost. Na památku Edisona Denisova. - M., 1999. Polystylistické tendence v soudobé hudbě// Alfred Schnittke. - M, 1990 Další literatura:

Forma v elektronické hudbě:

Elektroakustická a experimentální hudba // Hudební kultura ve Spolkové republice Německo. Symposium. - L., 1990. - Kassel, 1994.

Polystylistika a forma:

O vnímání prvků stylu minulosti v moderním díle// Tradice hudebního umění a hudební praxe moderny.-L., 1981.

. O dvou typech narážek v hudebním jazyce skladatelů „nové jednoduchosti“// Hudební kultura ve Spolkové republice Německo. Symposium.-L., 1990. - Kassel, 1994. Moderní hudba v aspektu „nového eklektismu“ // Hudba XX století. Moskevské fórum. - M., 1999.

Citační funkce v hudebním textu // Sovětská hudba. 1975 č. 8.

Alfred Schnittke. - M., 1990. Poznámky k poetice soudobé hudby // Současné umění hudební kompozice. So. Sborník GMPI je. Gnesins. - M., l985.Bbin.79.

Téma 28. Opakovací technika. Individuální (nestandardní) formuláře

1. opakovací technika. Minimalismus jako obecný estetický předpoklad pro opakující se techniku. Složky repetitivní techniky: krátké melodicko-rytmické konstrukce, jasně metrizované, s modálně interpretovanou tonalitou v základu; vícenásobné opakování těchto konstrukcí s jejich základní funkční rovností; statická hudební forma celku. Vlastnosti statické formy: identita prvků a celku, nerozvinutost, konvenčnost začátku a konce. Ukázka na příkladu hudby Riley ("In C"), Pärta ("Modus"), Martynova a dalších.

2. Individuální (nestandardní) formuláře. Geneze jednotlivých forem, jejich jednotlivé příklady v době pozdního romantismu. Individualizace tvarování jako završení procesu důsledné individualizace všech parametrů hudby. Potřeba systematičnosti Nemožnost jednoznačné systematiky. Princip konstrukce systému forem založených na různých vlastnostech. Principy existující systematiky forem (K. Stockhausen, Yu. Kholopov, V. Kholopova, V. Tsenova a další). Ukázky nových forem na příkladu Stockhausenovy hudby a podle jeho vlastní systematiky (podle tří parametrů, a to povaha materiálu: 1,2,3, míra určení: I, II, III, povaha vývoj: A, B, C). Skladby se liší materiálem: 1) „pointilistické“, jejich materiálem jsou samostatné tóny, mezi nimiž je nastolena rovnost („Cross Play“ pro nástrojový soubor); 2) "skupina", jejich materiál - charakteristické skupiny tónů, mezi nimiž (skupinami) je i přes diferenciaci stupnice a vzhledu zachována také rovnost ("Skupiny" pro tři orchestry); 3) "statistické", jejich materiál - organizovaný podle zákonitostí velkého počtu mnoha prvků, mezi nimiž včetně jednotlivých tónů, a skupin ("Míra času" pro 5 dechových nástrojů). Podle stupně determinismu se rozlišují skladby: 1) deterministické (klavierovské kusy 1-IV); 2) variabilní (kusy Clavier V-X); 3) vícehodnotové (klavír XI, „Cycles“ pro bicí nástroje). Podle charakteru vývoje se skladby liší: rozvíjející nebo dramatické (tradiční formy minulé epochy, podobné ve Stockhausenu nejsou); B) suity (složený princip na úrovni celku, sám Stockhausen odkazuje na Ligetiho Lontano); C) momentové formy, (nejradikálnější přehodnocení celého konceptu formy, který je chápán jako otevřený a nesměrový - decentralizovaný nebo polycentrický - sled neurčitého počtu soběstačných a do sebe uzavřených momentů - okamžiky splývající s věčností: „Momenty“ pro soprán, čtyři sborové skupiny a třináct nástrojů).

Základní pluralita formálních přístupů v moderní hudbě; jejich neredukovatelnost na systém Stockhausen.

povinná literatura:

Opakující se technika a minimalismus // Hudební akademie. 1992. č. 4.

Atypické formy v sovětské hudbě 50.-70. let // Problémy hudební vědy. - M., 1989. Číslo 7.

Hudba 20. století v univerzitním kurzu v analýze hudebních děl // Moderní hudba v teoretických kurzech univerzity. So. Sborník GMPI je. Gnesins. - M., 1980. Číslo 51. Typologie hudebních forem druhé poloviny XX století // Problémy hudební formy v teoretických kurzech univerzity. So. Sborník GMPI je. Gnesins, RGC im. . - M, 1994. Číslo 132. K moderní systematice hudebních forem // I. audamus. - M., 1992.

Doplňková literatura:

Opakující se techniky a forma:

"Alternativa-90": pokraj minimalismu. Hudba. Expresní informace. - M., 1991. Číslo 2. Statická tonalita//Laudamus. - M., 1992.

Individuální (nestandardní) formuláře:

K systematizaci formulářů PROTI hudba XX století // Hudba XX století. Moskevské fórum. - M., 1999.

K otázce individualizace forem // Stylové trendy v sovětské hudbě 70. let.-L., 1979. Hudební představy a hudební realita Karlheinze Stockhausena // Teorie a praxe moderní buržoazní kultury: problémy kritiky. So. Sborník GMPI je. Gnesins. - M., 1987. Číslo 94. Hudebně-teoretický systém K. Stockhausena. - M., 1990.

Vzorové otázky ke zkoušce

1. Podstata hudby jako umělecké formy

2. Hudební žánr

3. Hudební styl

4. Výrazové prostředky hudby. Melodie

6. Sklad a faktura

7. Tsmatismus. Tematický vývoj. Funkce částí hudební formy

8. Barokní instrumentální formy

9. Forma klasického období

10. Jednoduché tvary

11. Složité tvary

12. Variace. Typy variací.

13. Klasický tvar ronda

14. Klasická sonátová forma. Struktura expozice

15. Vývoj v klasické sonátové formě

16. Různé typy repríz v klasické sonátové formě. coda

17. Speciální varianty sonátové formy

18. Sonátová forma Rondo

19. Sonáto-symfonický cyklus

20.Volné formy romantiků

21. Obecná charakteristika forem 21. století Chromatická tonalita. Středová technika (série, sonorika, aleatorika a formy 20. století).

1. Chromatická fantasy a fuga

2.B ach I.S. Koncert pro klavír d moll, 1 věta

3. Beethoven L. Klavírní koncert č. 4, 1. věta a finále

4. Sonáta č. 9, 2. věta

5. Variace pro klavír F dur

6.P Rokofjev C. Pět skladeb z baletu "Popelka" pro housle a klavír. Valčík, mazurka

7. Kvartet č. 3, pomalá věta

8. Koncert pro housle, passacaglia

Příklady lístků na zkoušky:

Možnost I

1. Forma ronda a barokní koncertní forma

2. Tematismus. Tematický vývoj. Funkce částí hudební formy

3. Beethoven, sonáta č. 25, finále

Možnost II

1. Klasická sonátová forma. Struktura expozice

2. Hudební žánr

3. Prokofjev, houslový koncert č. 2, pomalá věta

LITERATURA

povinná literatura:

Analýza hudebních děl. Rondo v hudbě XX století. - M, 1996.

Forma v hudbě 17.-20. století. - M., 1998.

Hudební styl a žánr. Historie a moderna. - M., 1990.

O zákonitostech a prostředcích uměleckého působení hudby. - M., 1976.

intonační forma hudby. - M, 1993. Technika mého hudebního jazyka. - M, 1994.

Opakující se technika a minimalismus // Hudební akademie. 1992 č. 4.

Skřebkov- Textura v hudbě. - M. 1985. hudební forma. - M.-Ya, 1980.

Formy hudebních děl. - SPb., 1999.

Analýza hudebních děl. variační formulář. - M, 1974.

Polystylové tendence v současné hudbě // Alfred Schnittke. - M., 1990.

Doplňková literatura:

DyachkovaL. Harmonie v hudbě XX století. - M., 1994. Vznik sonátové formy v předklasické době // Otázky hudební formy. - M., 1972. Číslo 2. Polyfonní myšlení Stravinského. – M., 1980. Rétorika a západoevropská hudba 17.-1. poloviny 19. století: principy, techniky. - M., 1983.

Období, metr, forma // Hudební akademie, 1996. č. 1.

Základy hudební analýzy. - M., 2000. Narativní dramaturgie Beethovenovy symfonie (pátá a devátá symfonie) // Beethoven. - M., 1972. Číslo 2.

Hudební kompozice 20. století: dialektika kreativity. - M.1992.

Chigareva E - Alfred Schnittke. - M., 1990

Polystylové tendence v soudobé hudbě//, Chigareva Schnittke. - M., 1990.

Historie vzniku Beethovenovy Měsíční sonáty je úzce spjata s jeho biografií i se ztrátou sluchu. Při psaní svého slavného díla se potýkal s vážnými zdravotními problémy, přestože byl na vrcholu své oblíbenosti. Byl vítaným hostem ve šlechtických salonech, tvrdě pracoval a byl považován za módního hudebníka. Na jeho kontě bylo již mnoho děl, včetně sonát. Právě zmíněná esej je však považována za jednu z nejzdařilejších v jeho tvorbě.

Seznámení s Juliet Guicciardi

Historie vzniku Beethovenovy "Sonáty měsíčního svitu" je přímo spojena s touto ženou, protože právě jí zasvětil svůj nový výtvor. Byla hraběnkou a v době seznámení se slavným skladatelem byla ve velmi mladém věku.

Spolu se svými bratranci se od něj dívka začala učit a podmanila si svého učitele veselostí, dobrou povahou a družností. Beethoven se do ní zamiloval a snil o svatbě s mladou kráskou. Tento nový pocit mu způsobil tvůrčí vzestup a s nadšením začal pracovat na díle, které nyní získalo kultovní status.

Mezera

Historie vzniku Beethovenovy Měsíční sonáty totiž opakuje všechny peripetie tohoto skladatelova osobního dramatu. Juliet svého učitele milovala a zpočátku se zdálo, že svatba je na cestě. Mladá koketa však následně dala přednost prominentnímu hraběti před chudým muzikantem, kterého si nakonec vzala. Pro skladatele to byla těžká rána, která se projevila i v druhé části předmětného díla. Cítí bolest, vztek a zoufalství, které ostře kontrastují s klidným zvukem první věty. Autorčiny deprese byly zhoršeny nedoslýchavostí.

Choroba

Historie vzniku Beethovenovy Měsíční sonáty je stejně dramatická jako osud jejího autora. Trpěl vážnými problémy kvůli zánětu sluchového nervu, které vedly k téměř úplné ztrátě sluchu. Byl nucen stát blízko jeviště, aby slyšel zvuky. To nemohlo ovlivnit jeho práci.

Beethoven byl proslulý tím, že dokázal přesně vybrat správné tóny, vybrat správné hudební odstíny a tóniny z bohaté palety orchestru. Nyní pro něj bylo každý den stále obtížnější pracovat. Ponurá nálada skladatele se promítla i do předmětného díla, v jehož druhé části zaznívá motiv vzpurného impulsu, který jakoby nenachází východisko. S tímto tématem nepochybně souvisí muka, která skladatel prožíval při psaní melodie.

název

Velký význam pro pochopení skladatelova díla má historie vzniku Beethovenovy Měsíční sonáty. Stručně lze o této události říci toto: svědčí o skladatelově ovlivnitelnosti i o tom, jak blízko si tuto osobní tragédii vzal k srdci. Proto je druhá část díla psána naštvaným tónem, proto se mnozí domnívají, že název neodpovídá obsahu.

Skladatelův přítel, básník a hudební kritik Ludwig Relshtab si však vybavil obraz jezera v noci s měsíčním světlem. Druhá verze původu jména souvisí s tím, že v uvažované době dominovala móda všeho, co nějak souviselo s měsícem, takže současníci tento krásný přídomek ochotně přijali.

Další osud

Historii vzniku Beethovenovy Sonáty měsíčního svitu je třeba stručně zvážit v kontextu skladatelovy biografie, neboť neopětovaná láska ovlivnila celý jeho další život. Po rozchodu s Julií opustil Vídeň a přestěhoval se do města, kde sepsal svou slavnou závěť. V něm ze sebe vyléval ony hořké pocity, které se odrážely v jeho tvorbě. Skladatel napsal, že navzdory zdánlivému šeru a ponurosti byl náchylný k laskavosti a něze. Stěžoval si také na svou hluchotu.

Historie vzniku Beethovenovy „Moonlight Sonáty“ 14 v mnoha ohledech pomáhá pochopit další události v jeho osudu. Ze zoufalství se málem rozhodl spáchat sebevraždu, ale nakonec sebral síly a již téměř úplně hluchý napsal svá nejslavnější díla. O několik let později se milenci znovu setkali. Je příznačné, že Julie byla první, kdo ke skladateli přišel.

Vzpomínala na šťastné mládí, stěžovala si na chudobu a žádala o peníze. Beethoven jí půjčil značnou částku, ale požádal ji, aby ho už neviděla. V roce 1826 maestro těžce onemocněl a několik měsíců trpěl, ale ne tolik fyzickou bolestí, jako spíš vědomím, že nemohl pracovat. Následující rok zemřel a po jeho smrti byl nalezen něžný dopis věnovaný Julii, který dokazuje, že velký hudebník si zachoval lásku k ženě, která inspirovala jeho nejslavnější skladbu. Jedním z nejvýraznějších představitelů byl Ludwig van Beethoven. Měsíční sonáta, jejíž historie byla stručně odhalena v tomto eseji, se dodnes hraje na nejlepších scénách po celém světě.

STRUKTURÁLNÍ ANALÝZA 20. KLAVÍRNÍ SONÁTY L. BEETHOVENA

Dvacátá klavírní sonáta L. Beethovena (op. 49Ne.. 2), který se stal předmětem našeho rozboru, je jednou z jasných, slunných stránek hudby velkého německého mistra. Vyznačuje se relativní jednoduchostí pro vnímání, ale zároveň obsahuje odvážná řešení v oblasti formy, nejzajímavější skladatelovy nálezy.

Sonáta č. 20 se vyznačuje malou délkou částí, velmi malým vývojem v sonátěallegroprvní část, „lehkost“ textury, obecná radostná nálada. Obvykle jsou všechny výše uvedené znaky atributy "sonatinity". Ale měřítko, význam hudby, kterou studujeme, její estetická hloubka ukazují na „vážný“ původ sonáty.

L. Beethoven je brilantní inovátor, skutečný revolucionář na poli hudební formy. Počet částí v sonátovém cyklu a jejich poměr, pořadí skladatele se často mění v závislosti na uměleckém zadání. Takže ve dvacáté klavírní sonátě jsou pouze dvě části - sonátaAllegroa Menuet.

L. Beethoven v tomto díle omezuje své skladatelské myšlení na poněkud skoupé, hospodárné využívání hudebně výrazových prostředků, které formálně dokonale zapadají do rámce klasicismu. Pro styl L. Beethovena zde nejsou charakteristické jasné tematické, dynamické, tempové a rejstříkové kontrasty (jako např. v "Auroře"). Ale v sonátě jsou prvky divadelnostiallegro- intonace "fanfár" a "vzdychů".

Nicméně v dokonalosti architektonické podoby sonátové formy, ve virtuózní schopnosti rozvinout, srovnat a zpracovat jedno z dalších námětů je uhodnut tvůrčí styl L. Beethovena.

Tón obou částíG- dur, veselá postava. Mezi díly jsou intonační vazby. Uveďme některé z nich:

Pohybuje se podle zvuků triády (začátek G. p. 1. části, pásma kadence vět 1. doby Menuetu, jeho trio);

Chromatický pohyb (druhý úsek sv. P. první části, závěrečná kadence první doby menuetu);

Pohyb podobný gama (Z.p. první části sonátyallegro, epizoda první části složitého třídílného tvaru (působícího jako první díl složitého třídílného tvaru (!) Menuetu).

Zastavme se podrobněji u každé z částí dvacáté klavírní sonáty.

První díl (Allegromanetropo) je psán v sonátové formě (viz příloha č. 1), kde má vývoj velmi krátkou délku. Pouze expozice je označena rekapitulací. Všimněte si, že L. Beethoven již v raných sonátách „zrušil“ opakování vývoje a reprízy.

Expozice má 52 taktů. Místa „zvýšeného sémantického napětí“ (v G.p., P.p.) se v něm prolínají s obecnými formami pohybu (v St.p., Z.p.). Radostné emoce převládají v různých gradacích: veselé, rozhodné, asertivní, ale i něžné a láskyplné.

G.p. zaujímá první větu expozičního období (1-4 sv.). Dalo by se mylně předpokládat, že G.p. má tvar tečky („klasický“ typ) a končí v taktu 8, následuje St.p. Ale za prvé, kadence druhé věty je až příliš „spojená“ s následným hudebním materiálem. A za druhé, v první periodě reprízy sonátové formy se finální kadence moduluje do subdominanty. A modulace je znakem S.p., a v žádném případě G.p., jehož tonálně-harmonickou funkcí je ukázat hlavní tóninu, upevnit ji.

Takže, G.p. polymotivní. Aktivní intonace první fráze (melodický tah po tónickém akordu zapnutosilná stránka ) stojí proti měkkým melodickým frázím ve dvou hlasech. Zpěvové fráze vyššího hlasu mají směr nahoru, po kterém následuje „zaokrouhlení“ proložené melismatikou. Ve spodním subvoice je "teplá" harmonická podpora. Na okamžik dojde k odklonu do subdominanty, aby se odpálil hlavní klíč.

V St. tři sekce. První sekce (5-8 obj.) je postavena na rozmanitém materiálu G.p., vytyčeném o oktávu výše. Ve spodním hlase se objevuje pohyb v osminovém trvání (pátý krok se opakuje na slabou osminu na dva takty).

Druhý úsek St.p. (9-15 sv.) uvedeno na novém materiálu. Objevují se v něm ladné chromatismy (pomocné a přecházející tóny). Sekvenční pohyb frází s "ženskými" konci dolů je nahrazen gama-podobnou sekvencí zvuků.

Harmonický vývoj vede kD-> D, načež třetí oddíl sv. (15-20). Jeho cílem je „připravit půdu“ pro P.p., přivést dominantu ke klíči. Třetí úsek St.p. je dán na dominantním (ve vztahu k hlavní tónině sonáty) varhanním bodu (spodní tón figurací v tripletovém rytmu v levé ruce). V pravé ruce jsou hravé motivy vycházející ze zvuků akordů (autentické revoluce). Je tu pocit jakési hry.

Po zastavení u dominanty (ve vztahu k hlavní tónině) P.p. (D- dur, 21-36 sv.). Formulář P.p. - dvojitá perioda dvou složitých vět opakované struktury (čtvercová, jednotónová). V motivech jejích prvních frází se odhaluje odvozenina od druhého prvku G.p. - druhá intonacelamentonaklavír , převaha pohybu vzhůru. V doprovodu lze vysledovat analogii s pohybem osmých trvání v prvním úseku sv. Dále v P.p. ve vysokém rejstříku jsou dvě elegantní fráze, doprovázené terts „dřepy“ v doprovodu. V poloviční kadenci jsou druhé „vzdechy“ přerušované pauzami (rytmická podobnost s „ženskými“ koncovkami ve frázích druhého oddílu Svatého P. V závěrečné kadenci je tato fráze podána pestře – v rovnoměrný pohyb v osmém trvání.

Z.p. (36-52 sv.) začíná invazní kadencí. Dá se rozdělit na dvě části. První oddíl Z.p. (36-49) je postaven na kadenci v tónině dominanty. V tripletovém rytmu se stupnicovité sekvence „rozsypávají“ po oktávách, zastavují se na nácvicích jednoho tónu, doprovázeného figuracemi v levé ruce.

Druhý oddíl Z.p. na varhanním bodě je tonalita dominanty pevná. Hudební materiál je podobný oddílu 3 St. p.

Vypracování (53-66 obj.) uvádí do vedlejší sféry (efekt šerosvitu). Skládá se ze dvou částí. V první části (sv. 53-59) jsou rozvinuty prvky G.p. (tónová transpozice, variace). Vývoj začíná tónikou téže tóniny (ve vztahu ke tónině, ve které expozice skončila;d- nákupní centrum). V procesu harmonického rozvojeA- nákupní centrumAE- nákupní centrum. To znamená, že v tónovém plánu prvního úseku vývoje lze vysledovat jistou logiku (podél kruhu čtvrté pětiny).

Druhý úsek vývoje (60-66 sv.) - předmluva - je uveden v paralelní tónině (ve vztahu k hlavní tónině sonáty;E- nákupní centrum). intonacelamentov horním rejstříku, přerušované pauzami, jsou sekvenovány, doprovázené pulzací osmého trvání v dominantním orgánovém bodě. V závěru vývoje se objevuje dominanta hlavní tóniny, do reprízy se „zařezává“ pohyb osmin směrem dolů.

G.p. (67-70 sv.) v rekapitulaci (67-122 sv.) projde beze změn.

Na konci prvního úseku St.p. (71-75 tt.) modulace se provádí v tónině subdominanty.

Druhý úsek St.p. (71-82 sv.) zcela přepracován. Materiálově je podobný (ve svých prvních čtyřech taktech je s přihlédnutím k tónové transpozici dokonce shodný) s prvním oddílem Z.p. Na jeho konci je provedena odchylka do tonality šestého kroku.

Třetí úsek St.p. (82-87 sv.) neobsahuje žádné změny, dokonce ani transpozice! Jde o zajímavé rozhodnutí L. Beethovena - postavit třetí úsek St.p. tak, že je vhodný jak pro další ustavení dominantní sféry, tak pro setrvání v hlavní tónině.

Vedlejší part v repríze (88-103 sv.) zní (kromě tónové transpozice) beze změny.

První oddíl Z.p. (103-116 obj.) obsahuje mírnou variaci během odchylky vVIkrok.

Druhý oddíl Z.p. (116-122 obj.) rozšířena dalším sekvenováním. Cílem je konečné schválení hlavního klíčeG- dur.

Na konci reprízy zazní dva prudké akordy (D 7 - T).

Druhá část dvacáté klavírní sonáty - Menuet (TempodiMenuetto, G- dur). L. Beethoven si zachovává typické rysy tohoto tance, ale přidává k němu poezii a lyričnost. Tanečnost se v menuetu snoubí s jemnou melodickou melodií.

Forma druhé části sonáty je komplexní trojdílná (viz příloha č. 2). První část této složité třídílné formy je také složitá trojdílná, repríza je zkrácena - její forma je jednoduchá trojdílná. Existuje kód.

První část složité trojdílné formy (expozice, sv. 1-68), která je sama o sobě také první částí složité trojdílné formy, je psána jednoduchou třídílnou formou (sv. 1-20 ). Jeho první část (sv. 1-8) je jednotónová čtvercová perioda dvou vět opakované struktury. Melodická linka období je velmi ladná, obsahuje tečkovaný rytmus (jako dřepy), stupnicově-tematická struktura obou vět je sumační. Téma je převážně diatonické, jen v závěrečné kadenci působí „koketně“IV. V doprovodu zní pulzace v osminovém trvání podél akordu.

Druhý díl jednoduché třídílné formy (9-12 sv.) rozvíjí tematické prvky prvního dílu. PostiženýIVAIIIkroky.

Po poloviční kadenci následuje repríza jednoduché trojdílné formy (sv. 13-20). Melodická linka variovaná v pásmu závěrečné kadence je dána o oktávu výše.

Druhá část komplexní třídílné formy (sv. 21-47) je trio se dvěma nezávislými sekcemi. V triu byla vidět jednoduchá dvoudílná nereprízová forma, ale materiál dílů je příliš heterogenní.

První sekce (svazky 21-28) má tvar čtverce modulujícího v tóniněIIdurkroky (A- dur) období dvou vět na přestavbu. První část začíná v hlavní tónině. Terciánské pohyby ve vysokém rejstříku jsou doprovázeny vzestupným pohybem podobným gama v dolním hlasu, ve druhé větě jsou hlasy obrácené.

Druhý úsek (sv. 28-36) se odehrává v tónině dominanty. Vládne zde atmosféra bezstarostné zábavy. V hudbě můžete slyšet lidovou melodii. Hravou nenáročnou melodii doprovázejí albertovské basy na dominantním varhanním hrotu (varhanní hrot je odstraněn až před vazem).

Účelem vazu (sv. 36-47) je plynulý přechod do reprízy složité trojdílné formy. Ve spojení se motivický vývoj prvního úseku tria mění v kadenci na dominantním varhanním hrotu k hlavní tónině.

Přesná repríza složité třídílné formy (48-67 sv.).

Druhou částí komplexní třídílné formy menuetu je trio (68-87 sv.). Je harmonicky otevřená. Začíná vC- dur. Rozvíjí se jako perioda dvou vět s opakovanou strukturou a obsahuje odkaz na rekapitulaci. Téma je polymotivní. „Fanfáry“ na pozadí pohybů oktávového doprovodu se střídají se vzestupným řazením kantabilních frází.

Po odkazu, kde dochází k modulaci do hlavní tóniny, následuje repríza a coda složité třídílné formy (88-107 sv., 108-120 sv.). Repríza byla zkrácena. Zbývá jen přesné opakování expozice (první části) složité třídílné formy.

Coda na výstavním materiálu. Obsahuje motivační rozvoj, odchylky do subdominantní sféry. Končí konstatováním tonické a radostně-taneční nálady.

Všimněte si, že díky specifičnosti formy je možné v ní zachytit znaky „jednoduchého“ ronda. První část komplexní třídílné formy (svazky 1-20) lze považovat za refrén. Druhá část komplexní třídílné formy (která je sama o sobě první částí komplexní třídílné formy) tedy bude působit jako první epizoda (sv. 21-47). A "C dur" trio (68-87 sv.) bude druhou epizodou.

Strukturální rozbor dvacáté klavírní sonáty umožňuje přiblížit se k pochopení logiky skladatelského myšlení L. Beethovena, k pochopení skladatelovy role jako reformátora žánru klavírních sonát. Tato oblast byla „tvůrčí laboratoří“ L. Beethovena, každá sonáta má svou jedinečnou výtvarnou podobu. Dvoudílná sonáta op. 49Ne.. 2 L. Beethoven je neobyčejně inspirovaný a poetický, jakoby ovíván teplem a prohříván zářivým sluncem.

Bibliografie

Alschwang A. Ludwig van Beethoven. M., 1977

Mazel L. Struktura hudebních děl. M., 1979

Protopopov V.V. Beethovenovy principy hudební formy. M., 1970

Kholopova V. Analýza hudebních forem. "Lan", M., 2001

Celostní analýza obsahu a formy sonáty op. 31 č. 2 d moll (č. 17)

Klavírní sonáta d moll, op. 31 č. 2, napsal L. van Beethoven v roce 1802 spolu se sonátami č. 16 a č. 18. Neoficiální názvy: „The Bouře“, „Sonáta s recitativem“, „Shakespearova sonáta“. Má se za to, že Sonáta č. 17 je psychologickým portrétem samotného skladatele. Na rozdíl od jiných sonát se obejde bez věnování. 1802 - období tragických úvah, chmurných pocitů, myšlenek na sebevraždu kvůli hluchotě, zhroucení nadějí na osobní štěstí. Bylo to v roce 1802, kdy skladatel napsal slavný „Heiligenstadt Testament“ (viz příloha 1). Po smrti L. van Beethovena bylo v tajném šuplíku jeho skříně nalezeno několik dokumentů, kterým zřejmě přikládal zvláštní význam. Jedním z těchto dokumentů byl drásavý dopis, který napsal v říjnu 1802 ve vesnici Heiligenstadt u Vídně a nazýval se Heiligenstadt Testament.

Dramatický světonázor se v 17. sonátě projevil nejen v obrazném a intonačním pojetí, ale i ve volnější, improvizační logice výstavby hudební formy, a to prostřednictvím rozvoje tematiky. Tato sonáta pokračuje v linii fantazijních sonát s vypjatým lyrickým a dramatickým vývojem, takže mezi úseky sonátové formy v ní nejsou zřetelné kadence, nejčastěji je konec jednoho úseku zároveň začátkem druhého. Takové spojení je možné díky hudebním rysům sonátových témat, která často začínají a končí dominantní harmonií. Je třeba říci, že napjatá dominantní harmonie (zpravidla v podobě septimy) je zde používána častěji než stabilní harmonie, což vytváří silné napětí a aspiraci hudebního pohybu sonáty. L. van Beethoven se v této sonátě, stejně jako v některých předchozích, opět vrací k patetické náladě, k epickému a majestátnímu proudu obrazů svého prvního allega a larga. Je pozoruhodné, že stále více nových hledání dramatické expresivity nutí L. van Beethovena jakoby překračovat míru, překračovat hranice čistě instrumentálních technik. Celá klavírní paleta, dokonce obohacená o ozvěny symfonických témbrů, mu nestačí. A ve vývoji alegra této sonáty se objevuje recitativ vokálního typu, tak výrazný, že jakoby slyšíme ještě nevyřčené slovo, které o mnoho let později zazní ve vokální části deváté symfonie. Mimořádnou výrazností se vyznačuje i melodický materiál střední části adagia. Melodie ubíhá na pozadí krátkých chvějících se úderů tympánů jako živý hlas, přísný a přesvědčivý. Tyto intonace řeči vystřídá spontánní začátek v nádherném finále, které budí dojem buď mírného pohybu větru, nebo bouřlivé vichřice.

Sonáta č. 17 navazuje na linii fantasy sonát: lyricko-psychologický, vášnivý tón výrazu, psychologické kontrasty vysoké úrovně napětí, improvizační, fantazijní hudební postupy, ale na rozdíl od Sonáty č. 14 nemá název „ SonataquasiunaFantasia“. Obsahem sonáty jsou texty vášnivého, bouřlivého, dramatizovaného zvuku, návrat k patosu, ale s psychologickým pochopením. Cyklus má tři části, navenek klasické struktury: Largo - Allegro, d-moll; Adagio, B-dur; Allegretto, d-moll. Každá část je psána v sonátové formě různých variant, komplikovaných rysy jiných forem: fantazie (prvky, struktura, vývojové techniky), variace (všechna témata ve všech částech vycházejí ze společných prvků jako varianty), přes formu (existují žádné přesné opakování reprízy).

První část je kompletní sonátovou formou, ale díky individuálnímu mutematismu má řadu ostře inovativních hudebních nápadů v dramaturgii, kompozici i jazyce. Hlavní část (takty 1 - 20) v expozici je postavena na dvou kontrastních prvcích: arpeggiu a ariose-recitativní sestupné sekundové intonace-vzdychy. První konstrukce - d-moll, začíná dominantní funkcí. Druhá stavba hlavní části je variantou výchozí, ale v tónině F-dur, s rozšířením struktury a intonací a modálně-tonálním rozvojem. Tyto dvě konstrukce mají jakoby úvodní význam - v průběhu volné improvizační prezentace dochází k postupné myšlenkové krystalizaci. Jasnou podobu získává až ve třetí konstrukci, která hraje spojovací roli, ale přesto nemá jedinou stabilní, v plném slova smyslu, výstavní konstrukci. Obraz od samého počátku se odhaluje v procesu růstu a vývoje. Hlavní strana má tvar tečky, která se skládá ze dvou vět. První věta je 6 taktů (2+4) s kadencí na dominantě, druhá věta je 14 taktů (2+12) s kadencí napadající spojovací úsek na tónice d-moll. Tečka s prodloužením, neboť druhá věta je v kadenčním pásmu prodloužena o 6 taktů kvůli dramatickému recitativu na pozadí kadenčního čtvrtsextového akordu. První věta se skládá ze dvou frází - jedna fráze jsou 2 takty a druhá jsou 4 takty. Druhá věta se také skládá ze dvou frází - jedna má 2 takty a druhá je dlouhá 12 taktů. Tato fráze je postavena na řadě motivů, které se postupně opakují ve vzestupném směru, poté v sestupném a posledním chromatizovaném závěrečném motivu v hlavní části. Toto období má typ měřítko-tematické struktury - sumace. Tečka má typ opakované struktury, protože začátky dvou vět jsou stejné, jen s tím rozdílem, že znějí v různých tóninách. Obě věty se skládají ze dvou částí založených na intonačně kontrastních prvcích.

První fráze hlavního tématu (2 takty) je založena na prvním prvku - arpeggiovaném vzestupném sextakordu (dominantní v první větě, dominantní ve třetím kroku ve druhé). Od přírody je tázavý a hloubavý. V jeho žánrových základech lze označit signalizaci (přesněji zvuk fanfáry) a deklamaci. Přestože je žánrový základ fanfár velmi zahalen dynamikou pianissima a improvizačním volným rytmem, deklamace zní jako tichá otázka visící na dominantě.

Druhá konstrukce hlavního tématu, dramatického charakteru, se skládá z druhého a třetího prvku. Intonace druhého prvku mají sestupný směr. V žánrových základech se jasně projevuje deklamace, zejména intonace lamento - druhý sestup s důrazem na první tón - z této miniintonace je kompletně postavena celá melodická linie první věty, nastiňující frygskou revoluci v moll s referenční zvuky, nejprve od la, pak od re. A ve druhé větě je zachováno rytmické dělení dvěma osminovými notami a dynamizován melodický pohyb, objevují se velké skoky stoupající ve vlnách až ke kulminaci v taktu 13 a rozpadající se do tóniky. I v této části tématu se objevuje třetí prvek, jehož žánrový základ je spojen s pochodem založeným na jednotném akordickém doprovodu. Ve druhé větě má tento akordický doprovod na slabé doby (2 a 4) opačný efekt, než je „udýchání“.

Harmonie hlavního tématu je jednoduchá, daná v jasných akordech, postavená v první větě na přecházejících otáčkách z D6 do T6, v d-moll a g-moll a zastaveních na dominantě a ve druhé větě na výchylce ve III, subdominantní a využívající napjaté harmonie neapolského sexty a zmenšených sedmých akordů. Tečka s odchylkou, protože druhá věta začíná v nové tónině, ale na konci se vrací k hlavní tónině. Poté, co skladatel nastínil hlavní téma, začne hlavní téma rozvíjet, respektive modifikovat jeho první prvek. A to je začátek spojovací části expozice.

Přiřazení hlavního tématu sedmnácté sonáty k typu chorál může vyvolat kontroverzi. Neměli bychom vidět initio v jejím recitativním dvoutaktu. Ano, má váhu, aspiraci, charakteristiku initio, ale má to kontraindikace. Za prvé - Largo tempo. V takovém tempu se může i krátká tematická odbočka, pohybující se za zvuků triády, objevit sing-song - vše záleží na charakteru představení. Nesmíme ztratit ze zřetele, že v repríze na pěvecké tóny Larga navazuje vlastní recitativ a odhaluje se jejich povaha. Důležitý je i formální znak, který odlišuje zpěv od initio: ten, jak bylo zjištěno výše, se pohybuje za první větou, zatímco zpěv se opakuje až za připojeným druhým prvkem v další větě tečky. Toto je přesně struktura tématu zde: ab+a1b1.

Posun chorálu ve druhé větě do paralely je pro tento typ tématu neobvyklý, ale přesto je v tomto tématu něco neobvyklého: začátek hlavní části z dominantního akordu je prvním případem v historii sonátové formy .

Spojující část (takty 21 - 40) má společný charakter s hlavní částí, ale vzrušenější obraz, tripletový rytmus a ozvěna dvou jasných motivů - bas a vyšší hlas vytvářejí dialog dvou kontrastních začátků typických pro L. van Beethoven. Vzestupný pohyb za zvuků rozložených akordů - rázné, objektivní proklamace a žalostné žalostné, zpěvné fráze založené na subjektivní emocionálně expresivní druhé intonaci. Ještě nikdy se tematismus spojující strany v sonátách L. van Beethovena nevyznačoval tak jasnou osobitostí, nápadností a funkčním významem v dalším vývoji sonátové dramaturgie. Psáno v tónině d-mollc s modulací v a-moll. Spojujícím úsekem je rozvinutí hlavního tématu, založené na dialogu v různých intonačních rejstřících prvních dvou prvků hlavní části a modulaci do tóniny dominanty. Konstrukčně tento úsek zaujímá 20 taktů a je postaven na principu fragmentace na stále menší stavby (4 + 4 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 1 + 1), navíc postupně stoupající. Napětí sekce je také dáno trojitými harmonickými figuracemi.

Zajímavé je sledovat proměnu intonací: v první fanfárové intonaci při převedení do moll na forte zesiluje deklamační složka, nyní zní jako zvolání. Druhá intonace, díky vzhledu mimo beat, se stává melodičtější, ale v procesu vývoje je soustředěna do jednoho zvukového zvolání. Tónový plán sekce představuje modulaci od d-moll k a-moll, přes jasně napjatý zmenšený dvojitý dominantní akord k a-moll. Struktura je vývojová. „Tady začíná skutečné drama,“ píše Romain Rolland. Volání dvou hlasů je totiž dialogem dvou účastníků akce. „Postup“ spodního hlasu a „ústup“ horního se odehrává téměř vizuálně. Skutečnost, že v těchto hlasech rozpoznáváme transformované prvky hlavní strany, je dalším argumentem pro to, abychom s nimi zacházeli jako s „herci“. Zde se vytváří iluze kombinování funkcí, neboť v hlavní části se tyto „osoby“ pouze připravují k akci, což dává počáteční fázi expozice význam dramatického úvodu; samotná akce začíná spojující stranou. Intenzita vášní v této části expozice dosahuje vrcholu ve vyvrcholení, kde je motiv vrchního hlasu stlačen do jednoho zvuku, obsahujícího nejbohatší vnitřní obsah. Takové zhuštění intonačního prostoru vede k tomu, že výraz v něm obsažený vyžaduje uvolnění a v důsledku napřímení intonačního prostoru nastává moment, kdy se spojí funkce rozvoje a prezentace – téma strany část se rodí.

Boční část (takty 41 - 54) je novou verzí rozvinutí lyrických prvků hlavní části. A-moll tonalita naznačuje silné tonicko-dominantní spojení mezi těmito tématy. Stejně jako hlavní část i boční část začíná dominantní funkcí, která udržuje napjatý tón prezentace. Ariózně-monologický typ melodie vytváří silný kontrast s předchozí tematikou, a to zase vyostřuje a v konečném důsledku soustřeďuje pozornost na dění odehrávající se v expozici. Téma vedlejší části vyrůstá z lamentových intonací hlavního tématu a zachovává si svůj charakteristický rytmus. Její drobné fráze znějí prosebněji, odsouzené k záhubě než ctižádostivý jediný řádek v hlavní partě. Vedlejší dávka má formu tečky 3 vět (4 + 4 + 6), každá se strukturou součtu (1 + 1 + 2 (4 v poslední)). První dvě věty se skládají ze dvou motivů o 1 taktu a fráze o 2 taktech. Třetí věta se skládá ze 2 motivů po 1 taktu a fráze rozšířené na 3 takty. Tečka má typ opakované struktury, protože každá věta začíná stejně, jen z různých zvuků. Období je jednobarevné. Nemá modulace ani odchylky. 1. a 2. kadence končí na tónice a závěrečná kadence končí na tónickém šestém akordu. Harmonie je jednoduchá, skládá se z tóniky a dominanty (ve větší míře), vytyčené v melodické figuraci kolem pátého stupně, se zahrnutím sedmé a žádné hlásky. Téma vedlejší části je rozvíjeno v krátkých excitovaných zpěvech, jejichž opakování snad generuje imitační systém. Je příznačné, že téma vedlejšího partu je uvedeno jakoby „za pochodu“ a zní na dominantním varhanním hrotu dominantní tóniny, tedy na harmonii obvyklé předmluvy k vedlejšímu partu. Důvodem je aktivita dramatické akce, která jakoby stlačuje intonační prostor ve všech jeho parametrech.

Závěrečná část (takty 55 - 92) obsahuje intonační prvky všech předchozích obrazů, a tak jakoby shrnuje první expoziční etapu ve vývoji akce. Končí také velmi výrazně: na dominantě k hlavní tonalitě (zvuk A), jako by otvíral cestu k nové etapě vývoje. Psáno v tónině a-moll ve formě tečky s dodatky. Má stupnici do 38 barů. Skládá se ze 4 vět. První věta - 8 taktů, se skládá ze 2 motivů po dvou taktech a věty o 4 taktech. Končí poloviční kadenzou na tonické triádě. Je postavena na střídání tóniky a-moll sexty a neapolské sexty. Již v tomto úseku se rodí rytmická figura s důrazem na druhou notu, naproti rytmu lamento. Druhá věta má velikost 6 taktů, skládá se ze tří frází o 2 taktech. V další větě je tato postava jasně znázorněna v pohybu směrem dolů v paralelních třetinách, což připomíná hlavní stranu. Velikost 6 mír, skládá se ze 6 motivů na 1 míru. Čtvrtá věta - 18 taktů, se skládá ze 4 motivů po 2 taktech a velké fráze o 10 taktech. Zde se vývoj zpomaluje. V tomto úseku na pozadí vířících harmonických figurací vidíme melodické schéma hlavní části v koncentrované podobě - ​​opakovanou sestupnou frygickou revoluci z noty mi. Stejná revoluce v oktávovém unisonu doplňuje expozici. Poslední várka je obdobím neopakujícího se budování. Každá věta má své vlastní nové téma, které se nepodobá té předchozí. Monotónní. Závěrečná kadence končí na D k hlavnímu klíči. Uklidnění se provádí na střídání harmonie kadence čtvrt-sextakord a dominanty, což zároveň narušuje stereotyp známý i samotnému L. van Beethovenovi. Tím významnějším je moment tóniky a moll. Za jejím hlubokým klidem stojí výsledek prožitého dramatu.

Velmi zřetelně je cítit jednota expozice v systému kadencí oddělujících části sonátové expozice: 20 taktů hlavní části - invazní kadence v a-moll; 41 taktů do invazní kadence v a-moll; po 24 taktech druhá kadence v a-moll, se stop. Systém kadencí se dostává do konfliktu s tematickým materiálem, protože spojovací část celá vychází z hlavního tématu a tedy jakoby dává jeho pokračování a vedlejší část je oddělena: 40 taktů hlavního a spojovacího, 45 opatření sekundární a konečné. Takový rozpor mezi strukturami odráží dialektiku Beethovenovy sonátové formy, ve „sporu“ různých principů se rodí dynamičnost formy a jejího vnímání, neboť při poslechu tento rozpor zaznamenáváme.

Kontrastní prvky jsou tedy v expozici první části sonáty kontrastovány pouze na úrovni tematického jádra a tématu hlavní části jako celku. Zbývající fáze pohybu na úrovni expozice využívají pouze výsledek těchto kontrastních opozic. Zde vstupuje do hry Beethovenova dramatická efektivita.

Forma-schéma 1. 2 Expozice I. části sonáty op. 31 #2 (#17)

Vývoj je postaven na prvním motivu hlavní části a dialogizující propojující části. Na konci vývoje dominantní predikát. Vývoj lze rozdělit do tří částí. První (takty 93-98) uvádí fanfárový prvek hlavního tématu. Provádí se třikrát (D6, dis um6, Fis6), přičemž poskytuje barevné juxtapozice přechodu k fis-moll klíči druhé sekce. První sekce zabírá 6 taktů - obsahují 3 fráze po 2 taktech, sestavené podle typu periodicity. Síly kontrastu, obsažené v jádru hlavní strany, však působí dále. Na počátku vývoje dochází k polarizaci kontrastu: tři tichá arpeggia prvního prvku (jejich tonálně-harmonické polohy značně rozšiřují rozsah dalšího vývoje) jsou zodpovězena tématem spojovací části - nejdramatičtějšího aktivního prvku expozice, dosahující zde díky vyšší kompoziční úrovni nejvyšší intenzity. Druhý úsek (takty 99-120) pokračuje ve vývoji navazujícího úseku expozice, vlastně jej opakuje v dramatičtější podobě ve fis-moll a vede k vyvrcholení v taktech 119-120. Sekce má 22 taktů a skládá se ze dvou vět a 6 frází a je postavena podle druhu drcení. Třetí sekce (takty 121-142) je předehrou před začátkem reprízy, založená na dominantní harmonii k d-mollu a vířivým intonacím, které vytvářejí efekt zpomalení pohybu. Vývoj končí řadou akordů na dominantním basu, nastiňujícím horní tetrachord harmonického d-mollu, a sestupným oktávovým monologem, předjímajícím recitativ hlavního partu v repríze.

Vývojový charakter má tedy druhý oddíl I. části sedmnácté sonáty L. van Beethovena. Vychází z vývoje prvního prvku hlavní party a spojovací části expozice. Končí předehrou k repríze dominantní funkce k hlavní tónině. Vývoj I. části 17. sonáty L. van Beethovena je příkladem existence formy pohyblivé periody (věty), přechází však ve volné rozvíjení samotného vývojového typu. To platí v největší míře pro vývoj dramatického obsahu, odvíjející se od velkých staveb k drobným a dostávající zobecnění v živé melodické formě. Takový pokles strukturních prvků hraje inhibiční roli, je lokalizován na pre-reprízovém orgánovém bodě.

Forma-schéma 2. 2 Vývoj I části sonáty op. 31 #2 (#17)

Repríza. Upravena jsou v ní všechna témata, zejména hlavní strana, do níž přibývají nové prvky: dva expresivní lyricko-psychologické recitativy, vyslovené jedním hlasem, jako by mluvily v první osobě. Odtud název sonáty – „sonata s recitativem“. Boční část a další jsou již vytyčeny v hlavní tónině d-mollu s odchylkami. Hlavní část a spojovací úsek v repríze jsou provedeny se změnami. Tyto úseky jsou kulminační zónou formuláře. Recitativ v rekapitulaci jako prvek průchozí dramatické akce v pásmu hlavní části vede také k aktualizaci pojiva. Pouze vedlejší a závěrečné části jsou uvedeny v souladu s normami sonátové formy, díky čemuž je celkový pohyb vyrovnaný.

V hlavní části (takty 143 až 149) je hlavní důraz kladen na dramatický recitativ, který je rozšířením prvního prvku (arpegiovaného sextakordu) hlavní části expozice. Hlavní část je psána v tónině d-moll a ve formě tečky. Perioda je 16 cyklů. První věta je rozšířena na 10 taktů. Z toho je 6 taktů dlouhá fráze, pak 4 takty jsou další fráze s poloviční kadencí na dominantě. Druhá věta se skládá pouze z jedné fráze (6 taktů), která se v recitativu přerušuje a přechází bezprostředně do ostinátních akordů spojovacího úseku. Neexistuje žádná konečná kadence. Období má štípací typ s uzávěrem. Perioda je jednohlasá, s opakovanou strukturou, protože obě věty začínají stejně, jen z různých zvuků.

Spojovací sekce (takty 150 až 170) je redukována na 12 taktů a je zaveden nový materiál, který udržuje vzdálené spojení s prvním (fanfára) a třetím (akord) prvkem hlavní části. Celá sekce je postavena jako dialog ve dvou taktech těchto transformovaných intonací se strukturou (4 + 4 + 4) - typ periodicity. Prvním prvkem, který se vyznačoval pohybem vzhůru podél zvuků akordů – se zde stávají bouřlivé vlny arpeggií v celém rozsahu. Ze spojovacího úseku expozice je v repríze zachován pouze tripletový rytmus, který se však v posledním taktu (šestnáctinách nebo šestinedělí) mění i na rychlejší trvání. Třetí prvek, pochodové zvuky akordů, se objevují ve své extrémní kvalitě - v podobě rovnoměrného, ​​ostinátního opakování čtyř akordů v nízkém rejstříku. Jedná se o vrcholný úsek formy, kde dochází k destrukci hlavního (osobního) tematismu, jeho zániku a zbývající prvky získávají maximální míru zobecnění, neosobnosti. Tonálně pohyb prochází fis-moll, G-Dur a dvěma zmenšenými akordy vedoucími k boční části v hlavní tónině.

Boční part (od taktů 171 až 184) se hraje v hlavní tónině (d-moll) prakticky beze změn. Vedlejší dávka má formu tečky 3 vět (4 + 4 + 6), každá se strukturou součtu (1 + 1 + 2 (4 v poslední)). Známky takového období jsou, že má od sebe vzdálené 3 kadence. První dvě věty se skládají ze dvou motivů o 1 taktu a fráze o 2 taktech. Třetí věta se skládá ze 2 motivů po 1 taktu a fráze rozšířené na 3 takty. Tečka má typ opakované struktury, protože každá věta začíná stejně, jen z různých zvuků. Období je jednobarevné. Nemá modulace ani odchylky. 1. a 2. kadence končí na tónice a závěrečná kadence končí na tónickém šestém akordu. Harmonie je jednoduchá, skládá se z tóniky a dominanty (ve větší míře), vytyčené v melodické figuraci kolem pátého stupně, se zahrnutím sedmého a žádného zvuku.

Závěrečný úsek (od taktů 185 až 228) se také hraje téměř beze změn. Pár taktů je přidáno až na závěr - jde o figurace-vlny na tónické triádě v basu na pozadí setrvalého tónického šestého akordu, jakoby koncentrace prvního prvku hlavního partu v hlavní tónině. Píše se v tónině d-moll ve formě tečky s dodatky. Má stupnici do 44 barů. Skládá se ze 4 vět. První věta - 8 taktů, se skládá ze 2 motivů po dvou taktech a věty o 4 taktech. Končí poloviční kadenzou na tonické triádě. Je postavena na střídání tóniky a-moll sexty a neapolské sexty. Druhá věta má velikost 6 taktů, skládá se ze tří frází o 2 taktech. V další větě je tato postava jasně znázorněna v pohybu směrem dolů v paralelních třetinách, což připomíná hlavní stranu. Velikost 6 mír, skládá se ze 6 motivů na 1 míru. Čtvrtá věta - 22 taktů, se skládá ze 4 motivů po 2 taktech a velké fráze o 16 taktech. Zde se vývoj zpomaluje. Období neopakovatelné konstrukce, protože každá věta má své vlastní nové téma, ne podobné tomu předchozímu. Monotónní. Závěrečná kadence končí na tónice hlavní tóniny. Coda je nahrazena dlouho udržovanou tonickou harmonií: protože v Allegru téměř nezazněla, její dopad je obzvláště významný. Soustředěně reflektuje vše, co se děje v prvním díle a slyší odpověď na všechny otázky, které v Allegru vyvstaly, odpověď je hluboká, neredukovatelná na žádný jednoznačný vzorec.

Ve výsledku lze říci, že repríza sedmnácté sonáty L. van Beethovena má hlavní část, která je upravena zavedením recitativu k prvnímu prvku, psanému ve formě tečky. Spojovací sekce, která je postavena na novém materiálu, jen mírně připomíná prvky hlavní a boční části. Vedlejší část se opakuje beze změn a je psána ve formě tečky 3 vět. Závěrečná část je rovněž provedena beze změn, pouze s přidáním několika taktů na konci, které nahrazují codu a jsou postaveny na tónice a tonické sexty akordu. Psáno dobovou formou s dodatky.

Forma-schéma 3. 2 Repríza 1. části sonáty op. 31 #2 (#17)

Na základě analýzy lze konstatovat, že dochází k výrazným změnám v repríze a expozici především v oblasti hlavní části, ale i stabilních prvků v oblasti spojovací a vedlejší části. V sonátovém allegru sedmnácté sonáty jsou pouze tři plné kadence - konec hlavní části (na úrovni expozice), expozice (na úrovni formy jako celku), celé sonátové formy ( na úrovni sonátového cyklu). Jinými slovy, pouze počáteční expoziční úseky každé ze tří úrovní jsou jasně dokončeny, ostatní aspekty formy jsou rozostřené kontinuitou vývoje, jehož zdrojem je dramatická efektivita. Ale v tomto případě je implementace tohoto principu kombinována s dalším velkým formativním trendem. V této nepřetržité plynulosti hudebního pohybu, při absenci kontrastních opozic mimo hlavní stranu, se projevuje princip sebepohybu, který hrál vůdčí roli u J. S. Bacha a mnoha dalších skladatelů barokní éry a stal se nejdůležitějším faktorem. ve tvarování v pozdním období tvorby L. van Beethovena. První část sonáty č. 17 L. van Beethovena má vysokou divadelnost, jasný, dramatický vývoj hlavních intonací. Toho je dosaženo díky průběžnému vývoji intonací a dialogické povaze jejich vzájemné kombinace. Když se L. van Beethovena zeptali, o čem je jeho hudba, odpověděl: "Přečtěte si znovu Shakespearovu Bouři."

Druhá část. Adagio. B-dur, sonátová forma bez voj. Stejně jako první věta začíná arpeggiem. Hlavním tématem je technika dialogu. Tato věta je jedním ze dvou příkladů sonátové formy bez rozpracování ve skupině analyzovaných děl - již druhá věta hlavního tématu naznačuje možnost variace a je realizována v repríze. Repríza jako celek se také jeví jako repríza-variace. Forma sonáty bez vývoje tedy podléhá základnímu principu variace. Ve vedlejším tématu Adagia se spoléháním na kvintu a zpěv III. kroku zdola a I a VI shora zaznívají ruské intonace. Druhá věta ze sedmnácté sonáty navazuje na obecný princip Beethovenových pomalých vět ve smyslu provedení hlavního tématu v codě (takty 89 - 98). Neviditelné cesty jsou spojeny s vedlejší částí prvního dílu, plnou bolestného trápení a žalování.

Třetí díl. allegretto. d-moll. Sonátová forma založená na figurativní a hudebně-tematické jednotě. Nová verze vývoje hlavních tematických intonací, blízkost žánru předehry. Ve finále 17. sonáty je pohybová jednota hlavního a vedlejšího partu napomáhána tím, že druhá začíná na dominantě od dominanty, což ukazuje její snahu vpřed, ke kadenci expozice. Tekutost je trik, který platí samozřejmě pro celé finále. Je třeba vyzdvihnout velmi důležitou strukturální vlastnost - držení hlavního tématu v kódu, jako faktor výsledného charakteru. Vytváří příklon k rondové formě, se kterou se již v různých projevech setkal. Pokud se příklon k sonátové formě tvoří na začátku formy, v jejím expozičním úseku, pak je příklon k rondu v dílech se sonátovou formou zaznamenán až ke konci, po určení sonátové struktury: expozice - vývoj - repríza. Závěrečné uvedení hlavního tématu má v tomto případě zaokrouhlující význam. To ale zřejmě ovlivňuje i spojení s dlouhou tradicí psaní finále ve formě a dokonce i v žánru ronda. Právě na ni sám L. van Beethoven často navazoval, zejména v raném období své tvorby. Tato tradice se evidentně podepsala na finále sonát.

Příklon k rondu se umocňuje, pokud je hlavní téma se zachováním struktury (celé nebo zčásti) také ve vývoji, - pak jsou vytvořeny celkem 4 pasáže, jasně ukazující rondovitost v sonátové formě . Finále sedmnácté sonáty také poskytuje příklad držení hlavního tématu v kodě. Je zvláštní, že vedení hlavního tématu v kódu se zcela shoduje s expozicí, zatímco repríza se od ní liší. Je důležité zdůraznit podobnost extrémních chování: ohraničují formu, čímž připomínají princip dacapo nalezený v různých starověkých formách.

Typické rysy klasické sonátové formy:

Expozici tvoří především tonicko-dominantní obraty. Subdominanta se často objevuje pouze v kadenci (protože může otřást dominancí tonika), odchylky jsou vzácné.

Hlavní část určuje hlavní obsah hudební formy. Stejně jako zrno celého díla je ve většině případů provedeno bez větších změn: je v expozici poprvé a rozvíjí se. Hlavní část vždy končí v hlavní tónině, s kadenzou na tónice nebo dominantě.

Spojující strana je přechodná sekce. Jde o postupnou intonační přípravu na vedlejší part.

Tvar boční várky je libovolný a umožňuje mnoho variací. Nutno však podotknout, že vlivem relativní harmonické volnosti tyto formy často ztrácejí svou pravoúhlost v důsledku přídavků, rozšíření apod. Často dochází k rytmickému obnovování boční části. Charakteristické je prodloužení doby trvání a zpomalení pohybu. Méně častá je aktivace pohybu a kratší trvání.

Závěrečná část by měla harmonicky zafixovat novou tóninu. Často dochází k vícenásobnému opakování obratu kadence nebo přítomnosti tonického varhanního bodu.

Vývoj je velký přesun mezi extrémy (expozice a repríza). V procesu vývoje dochází k modulacím v různých klíčích. Cesta těchto modulací, stejně jako mnoho jiných kvalit vývoje, není regulována. Jsou možné dva hlavní typy tonálního pohybu. Pokud vývoj začal v tónině konce expozice (nebo stejnojmenně) - postupné modulace do stále vzdálenějších od původní tóniny a na konci vývoje se vracejí k tónině hlavní.

Repríza - třetí velký úsek sonátové formy - redukuje tónovou odlišnost expozice na jednotu (tentokrát jsou boční a závěrečné části uvedeny v hlavní tónině nebo se k ní přibližují). Vzhledem k tomu, že spojovací část musí vést k novému klíči, obvykle prochází nějakým zpracováním.

Kód - další část formuláře. Jeho funkcí je zobecnění materiálu, schválení výsledku, „uzavření“ celé práce.

Jednotlivé rysy sonátové formy sonáty op. 31 #2 (#17):

Hlavní část expozice je postavena na dvou prvcích (jako otázka - odpověď). Hlavní důraz je kladen na dramatický recitativ (poprvé ho v hudbě používá Beethoven v námětu hlavního partu), který je rozšířením prvního prvku (arpeggovaného sexty akordu). Druhý prvek tvoří pouze jedna fráze (6 taktů), která se v recitativu přerušuje a přechází bezprostředně do ostinátních akordů spojovacího úseku. Neexistuje žádná konečná kadence. V hlavní části expozice sedmnácté sonáty je odklon od hlavní tóniny k paralelnímu F-dur. Hlavní část je psána dobovou formou. Hlavním klíčem je d-moll.

Spojovací sekce je postavena na prvcích hlavní party. Psáno v tónině d-mol s modulací v a-mollu. Téma propojovací části je výrazně individuální, ale má intonačně spřízněnost s hlavní částí.

Téma vedlejšího dílu se odvíjí v krátkých vzrušených chorálech a v allegru. Držením jejího druhého nového tématu je nová verze vývoje prvků hlavní party. Má formu tečky 3 vět (4 + 4 + 6), každá se sumační strukturou (1 + 1 + 2 (4 v poslední)). Napsáno v klíči a-moll.

Závěrečná kadence končí na D k hlavnímu klíči. V tomto úseku na pozadí vířících harmonických figurací vidíme melodické schéma hlavní části v koncentrované podobě - ​​opakovanou sestupnou frygickou revoluci z noty mi. Stejná revoluce v oktávovém unisonu doplňuje expozici. Závěrečná část byla napsána v tónině a-moll a má formu tečky s dodatky.

Vývoj je založen na vývoji prvního prvku hlavní části a spojovací části. Tónový pohyb vývoje první části Sonáty č. 17 je podán tak, že pokud vývoj začal ve vzdálené tónině srovnáním, pak dochází k postupnému návratu k tónině hlavní. Končí předehrou k repríze dominantní funkce k hlavní tónině.

Repríza má upravenou hlavní část - k prvnímu prvku je uveden recitativ. Spojovací díl jen mírně připomíná prvky hlavního dílu - je postaven na novém materiálu. Vedlejší a finálové partie se hrají téměř beze změn. Hlavní klíč je d-moll s odchylkami.

Coda je nahrazena dlouho udržovanou tonickou harmonií: protože v Allegru téměř nezazněla, její dopad je obzvláště významný.

Individualitu této sonáty podtrhuje především jedinečný, jasně expresivní, nenapodobitelný, tematický vzhled každé z jejích částí.

V této sonátě se projevuje nová, nepříliš dlouhá etapa ve vývoji Beethovenovy tvůrčí povahy. Stěhování do Vídně, společenské úspěchy, rostoucí sláva virtuózního pianisty, četné, ale povrchní, pomíjivé milostné zájmy.

Duchovní rozpory jsou zřejmé. Máme se podřídit požadavkům veřejnosti, světa, najít způsob, jak je co nejpřesněji uspokojit, nebo jít vlastní, nelehkou, obtížnou, ale hrdinskou cestou? Samozřejmě přichází i třetí moment – ​​živá, pohyblivá emocionalita mládí, schopnost snadno, responzivně se odevzdat všemu, co láká jeho leskem a zářivostí.

Badatelé se nejednou přiklonili k povšimnutí „ústupků“, vnější virtuozity této a následujících Beethovenových klavírních sonát.

Ústupky skutečně existují, jsou cítit již od prvních opatření, jejichž lehký humor se Josephu Haydnovi vyrovná. V sonátě je mnoho virtuózních postav; některé z nich (například skoky, technika malých měřítek, rychlý výčet lomených oktáv) hledí jak do minulosti, tak do budoucnosti (připomínají Scarlattiho, Clementiho, ale i Hummela, Webera).

Při pozorném poslechu si však všimneme, že obsah Beethovenovy individuality zůstal zachován, navíc se rozvíjí, posouvá kupředu.

první díl sonáta (Allegro vivace, A-dur) je pozoruhodná rostoucí bohatostí tematické skladby, měřítkem vývoje.

Po mazaném, zlomyslném, „haydnianském“ začátku hlavní části (snad obsahuje i nějakou ironii na adresu „papa Haydna“) následuje řada jasně rytmických a jasně pianisticky zabarvených kadencí (s Beethovenovými oblíbenými akcenty na pivotu body). Tato zábavná rytmická hra vás zve k bezduché radosti. Brilantní hra kadencí kontrastuje v boční části s malátností – již téměř romantického skladiště. Předjímá se v přechodu do boční části, poznamenané vzdechy osminových not, střídajícími se mezi pravou a levou rukou. Když vstoupí rytmické pozadí šestnáctého tremola v levé ruce (m. 58 atd.), vzdychy pravé ruky se stanou úzkostnými, vášnivě impulzivními a prosebnými. Chromatismy vzrušeně stoupající melodické linky, synkopy, harmonie - až po romantiky milovaný sedmý akord, dvou moll a jedné velké tercie (později nesmírně využíván Wagnerem v opeře „Tristan a Isolda“) Všechno tady zní tak nově, tak svěže! Kadence hlavní strany byly zlomkové, vývoj vedlejší strany byl nepřetržitý:

Ale po dosažení vrcholu a přerušení růstu romantické malátnosti hlasitými výkřiky a jejich tichými ozvěnami se Beethoven znovu vrhá do proudu veselosti, skvělé zábavy závěrečné části. Zde jsou rezolutní kadence ve výjimečném reliéfu kontrastovány s chromatickými touhami sekundární části. Odhaluje se také povaha celého obrazu. Beztrestně se nelze poddat slastem života – v duši se probouzí žízeň po hloubce, vášnivý cit; a zároveň se rodí utrpení, nespokojenost. Život opět láká svými svody a vůle se rychle vyrovnává se sny o skutečném štěstí.

To však ještě není konec. Ve vývoji (kde Lenz správně našel "symfonický vývoj") se objevuje nový prvek - heroický, fanfárový. Skutečnost, že je (vypůjčený z prvního prvku hlavního partu a transformovaný) na chvějícím se pozadí šestnáctinových tónů vedlejšího partu, je jedním z projevů Beethovenovy harmonické logiky. Způsob, jak překonat úzkosti a strasti osobního života, je nastíněn v hrdinství boje, práce, výkonu.

Hrdinský princip se objevuje ve vývoji ještě dále, kde se rozvíjí postupnými hlášky a zní jako rozkazy vůle tak „bezmyšlenkovité“, zprvu pasivní, druhý prvek hlavní strany. Uklidněním dominanty před reprízou je Beethovenovo originální využití klasické varhanní pointy, aby vytvořil zlom, tvarovou cézuru a zároveň vzbudil pocit žízně po návratu původních obrazů.

Rekapitulace neobsahuje v podstatě nové prvky a nebudeme se jí konkrétně věnovat. Všimněme si pouze konce, hlubokého významu, a výkladu a reprízy s klidem, pauzami (Beethoven později miloval takové konce). Podstata je ve zdůrazňovaných nedořešených, tak říkajíc tázavých výsledcích vývoje obrazů. Takový konec umocňuje dosavadní rozpory a zvláště pevně přitahuje pozornost posluchače.

v druhá část sonáty (Largo appassionato, D-dur) mají čistěji beethovenovské rysy než v pomalé větě předchozí sonáty.

Nelze si nevšimnout hutnosti a šťavnatosti textury, momentů rytmické aktivity (mimochodem, rytmické pozadí osmin celek „spájí“), jasně vyjádřené melodičnosti, dominance legata. Není samozřejmě náhodou, že převládá nejmelodičtější, střední rejstřík klavíru (poslední uvedení tématu – jakoby dřevěnými dechovými nástroji – zní jako lehký kontrast). Upřímnost, vřelost, bohatost zkušeností – to jsou velmi charakteristické, převládající rysy obrazů Largo appassionato. A to jsou novinky, které nebyly v podobné míře v klavírní tvorbě Haydna ani Mozarta. Samozřejmě měl pravdu A. Rubinshtein, který zde našel „nový svět kreativity a zvučnosti“. Připomeňme, že A. I. Kuprin si toto Largo vybral jako epigraf svého příběhu „Granátový náramek“, symbol Želkovovy „velké lásky“ k Věře Nikolajevně.

Bohatost citových větví a odstínů Larga je pozoruhodná. Hlavní téma se svou koncentrovanou chorálností (raný příklad Beethovenových čistě moudrých úvah) slouží jako stěžejní. A kolem této tyče se obtáčí jasný smutek „houslových“ (tehdy „violoncellových“) intonací láskyplné řeči (od t. 19) a dramatičnosti vedlejšího držení tématu (od t. 58).

Romain Rolland správně zaznamenal zvláštní význam pomalých částí Beethovenových sonát. Romain Rolland kritizoval současné profesionální formalisty: „Naše hudební éra, která se více zajímá o konstrukci než o pocit, přikládá menší význam adagiu nebo andante než prvnímu allegru klasických sonát a symfonií. Věci byly jiné v Beethovenově éře; a německá veřejnost na přelomu 18. a 19. století. chtivě hasila svou žízeň v proudech „stesk po domově“, Sehnsucht, něhy, naděje a melancholie, které proudí v Beethovenových adagiích, stejně jako v písních stejného období (1795-1796) z „Wilhelma Meistera“.

Largo appassionato z druhé sonáty je ukázkou Beethovenova pomalého sonátového pohybu již rozvinutého v obrazném a ideologickém smyslu. V tendencích těchto částí - dívat se na svět jakoby zevnitř, ze strany mravních norem - lze zachytit ozvěny filozofických a náboženských směrů té doby (indikativně v tomto ohledu poslední, např. pokud se očistí od „tělesného“ provádění tématu Largo). Faktem ale je, že Beethoven se náboženské sféry dotýká jen občas, a pak nepřímo. Skutečný životní obsah vytrvalých myšlenek lidí jeho doby dominuje nad problémy etiky, problémy zdokonalování osobnosti, která, když se ponoří do sebe, najde sílu ovládnout vášně, podřídit je nejvyšším morálním úkolům. . V Largo - a boj a překonávání. Lenz, který zde našel „celý malý oratorium“, měl svým způsobem pravdu.

Kontrast, který přineslo následné scherzo (Allegretto, A-dur), je skvělý. Vzhled scherza (místo menuetu) svědčí o inovaci. Jeho podstatou je potřeba oživit sonátový celek prvkem vtipu, humoru, žánru. Ve scherzu druhé sonáty se galantní „dřepy“ prvního tématu proměňují drsnou bezprostředností a přímočarostí. A v trojce - opět melodičnost.

V finále sonáty (Rondo, Grazioso, A-dur) Beethoven si skvěle vybral rondovou strukturu se třemi hlavními tématy (a s konečným uvedením prvního tématu); později tuto strukturu zvláště ochotně používá ve svých finále jako nejprostornější, nejflexibilnější a, jak máte, odlišnou od sonáty allegro.

Lenz napsal posměšná slova o údajně nadměrné délce a banalitě hudby tohoto ronda.

Naopak A. Rubinstein viděl ve finále druhé sonáty novost nápadů a techniky, krásu ladnosti.

Myslíme si, že velký pokles napětí a dominance elegantně povrchního ve finále není důsledkem omylu či neúspěchu, ale Beethovenova vědomého záměru, generovaného skladatelovým mladistvým nadšením a myšlenkovou úskočností.

Beethoven, který v prvním a druhém díle ukázal bohatost a náročnost svého citového světa, své etické myšlenky, to vše nyní jakoby skrývá pod pokličkou světské nádhery, salonní elegance. Pravda, i ve finále se projevuje Beethovenova osobitost - v vyhrocenosti rytmu, v temperamentu akcentů, v některých fanfárových intonacích drobných fragmentů, ve svěžích, silných, tonálních, rytmických a texturních obratech vývoje před posledním vystoupením. původního tématu. Ale ostré rohy přeci jen prokouknou, neupoutá pozornost. Mladý lev se zdál být ochočený, zapomněl na svou divokost a nezávislost. Jaká pokorná, zdvořilá kadence končí rondo a s ním i celá sonáta!

Ale nenechme se oklamat! I kdyby se Beethoven nechal upřímně unést „sváděními světa“. To je pomíjivé, jak víme z mnoha biografií velkého hudebníka. Pod rouškou pomíjivých koníčků zůstává člověk hlubokých citů, neúplatné vůle a velkých etických nároků. Ve svém srdci už očividně ironizuje své vlastní slabosti a důvěřivost sekulárních posluchačů, ironicky a připravuje se na nové tvůrčí činy.

Všechny hudební citace jsou uvedeny podle edice: Beethoven. Sonáty pro klavír. M., Muzgiz, 1946 (ed. F. Lamond), ve dvou svazcích. V tomto vydání je také uvedeno číslování taktů.