Expresionismus v literárních rysech. Dudova L.V., Michalskaya N., Trykov V.P.: Modernismus v zahraniční literatuře

německý expresionismus a romantická tradice; vliv Nietzscheho. - Expresionismus v různých uměních, původ termínu. - Etapy vývoje expresionismu. - Klíčové kategorie expresionistického vidění světa (patetická jasnozřivost, deformace, hledání bytí „v hloubce“ atd.). - Poetika literárního expresionismu. - expresionistické drama.

V dějinách německy mluvící kultury lze éru expresionismu srovnat s érou romantismu: stejně jako romantici určovali základní tón kultury 19. století, vybarvili expresionisté minulé století jedinečnou barvou. Německý romantismus lze přirovnat k mohutné sopečné erupci, která trvala několik desetiletí a postupně odumírala. Tento doznívající pohyb lávy (v dílech F. Hebbela, R. Wagnera, T. Storma stále plápolající romantickým plamenem) je v naší době stále více a myslím, že zcela oprávněně nazýván érou biedermeieru (Das Biedermeier). Je-li romantismus jako bezohledný spěch do nových výšin (propastí) ducha a umění, pak je biedermeier srovnatelný s pozdějšími pokusy, táhnoucími se celým 19. stoletím, uvést tuto nekompromisní drzost (a tomu odpovídající umělecké hledání) do souladu s požadavky veřejné morálky. .

Po sjednocení Německa pod záštitou Pruska v roce 1871 začala éra gründerismu ( Griindenit), který se stal pokračováním biedermeieru v německém umění, dokonale spojeným s lokálním patriotismem. Odtud literatura „malé vlasti“ ( Heimatliteratura), "krev a půda" ( Blut-und Bodenliteratur). Pozdější tvorba Richarda Wagnera (1813-1883), který se z revolučně smýšlejícího romantika stal typickým „Grunderem“ (pouze supertalentem!), se stal velmi příznačným pro druhou polovinu století. V tomto kontextu je pochopitelná kritika wagnerovského křesťanství od F. Nietzscheho („Wagnerův incident“, 1888). Po přechodu z „apollonských“ pozic na „dionýské“ Nietzsche bezpochyby oživil ducha romantismu a vstoupil do polemiky s biedermeierem s tím, co považoval za náboženskou, etickou a estetickou faleš celé západoevropské kultury. druhé polovině 19. století. Nietzsche je nejradikálnějším dědicem F. Hölderlina a jenských romantiků. Poté, co odmítl „Bayreuthského“ Wagnera, asimilovaného říší a sám odmítnutý oficiálním Německem a téměř všemi jeho současníky, vydláždil nejen cestu expresionismu, ale také svým způsobem („Tak pravil Zarathustra“, „Twilight of the Idols”) byl expresionista již před expresionismem (jako V. Van Gogh a E. Munch v malbě). Když se blížíme k 20. století. a „prenatální“ formace expresionismu, Nietzscheho popularita prudce roste a objevuje se v 1900. na úroveň téměř univerzální módy. T. a G. Mannovi, R. M. Rilke, G. von Hofmannsthal, G. Trakl, S. George, F. Kafka, R. Musil, G. Hesse, G. Bsnn, většina expresionistů propadla jeho vlivu na dlouhou dobu . Ne všichni šli cestou Nietzscheho „přeceňování hodnot“ až do konce. A sám Nietzsche, který ohlašoval „smrt Boha“ a zdůvodnil potřebu stát „za hranicí dobra a zla“, ale v podstatě nechal svého novoromantického hrdinu v průsmyku.

„Osvobozen“ od všech tradičních morálních a etických norem a hodnot se musel nadčlověk sám rozhodnout, zda nějaké normy a hodnoty potřebuje, a pokud je potřebuje, tak jaké. Tato volba se stala problémem pro celé umělecké 20. století. Ale jedni z prvních (po Nietzschovi), kteří s ním přišli do těsného kontaktu, byli expresionisté – generace, která se bouřila proti všemu „otcovskému“ a způsobila „výbuch sopky“ v německy mluvící kultuře, ve svých důsledcích podobné té romantické. . Expresionismus je fenomén, který se prohnal 10. - polovinou 20. let. většina oblastí umění a kultury v Německu (malba, literatura, divadlo, filozofie, hudba, sochařství, tanec, kino, urbanismus). Vychází ze způsobu tvůrčího vidění světa, podle něhož byla evropská humanistická kultura uznána za zcela vyčerpanou svůj ideologický a stylový potenciál. Jako hnutí v malbě se německý expresionismus ohlásil v roce 1905 v Drážďanech (skupina „Bridge“, Die Bmcke, 1905-1913), vzkvétal v „Novém sdružení umělců v Mnichově“ (1909-1914) a nejnápadnější teoretické zdůvodnění našel v kolektivním almanachu „Modrý jezdec“ (Der Daie Reiter), vydáno za redakce V. Kandinského a F. Marca v letech 1912 a 1914. Drážďany, Mnichov, Berlín, Lipsko a Vídeň hrály důležitou roli ve vývoji expresionistického malířství, neboť rakouští umělci (A. Kubin, O. Kokoschka, A. Schoenberg) a další se neustále účastnili německých výstav, ilustrovali německé expresionistické almanachy, časopisy , a vlastní i cizí umělecká díla vydaná v německých nakladatelstvích. Termín „expresionismus“ má přesně umělecký původ. V roce 1911 v Německu na 22. výstavě Berlínské secese byly obrazy tamních francouzských umělců (J. Braque, M. Vlaminck, P. Picasso, R. Dufy, A. Derain) nazývány „expresionisty“, jejichž styl byl jasně odlišný od impresionistického . K. Hiller zároveň toto označení přenesl do literatury: „Jsme expresionisté. Poezii vracíme obsah, impuls, duchovnost“ (1911, červenec). Pro filozofické zdůvodnění expresionismu byly důležité knihy a články V. Worringera (především „Abstrakce a empatie“, Abstraktion und Einfuhlung, 1907), který spolu s V. Kandinským, F. Marcem, A. Mackem rozvinul novou estetiku a v kolektivním manifestu „V boji za umění“ (1911) poprvé kulturně a umělecky historické zdůvodnění výraz „expresionismus“ a spojoval tento fenomén také s tradicí severského umění a gotikou. Literární expresionismus je v Německu konstituován jako hnutí mezi zaměstnanci berlínských časopisů „Sturm“ (Der Sturm, 1910-1932), editoval Herwarth Walden a Aktion (Die Action, 1911-1932), pod dohledem Franze Pfemferta. Významné jsou také Bílé stránky ( Die weissen Blatter, Lipsko, 1913-1920) R. Schickele, „Nový patos“ ( Das neue Pathos, Berlín, 1913-1919) R. Schmidt, L. Maidner, P. Tsekh, „Brenner“ (Der Brenner, Innsbruck, 1910-1954) L. von Ficker. Z pozdějších expresionistických časopisů je třeba vyzdvihnout Neue Jugend (NeueJugend, Berlín, 1916-1917) W. Herzfelde. Důležitou roli v šíření expresionismu sehrála nakladatelství Rowolt (založena 1908 v Lipsku E. Rowoltem, 1887-1960) a Kurt Wolf Verlag (1912-1931). Nakladatelství Malik (1917-1939) také hodně prosazovalo expresionismus a v širším měřítku avantgardní umění.

V dějinách německého expresionismu lze rozlišit několik vývojových fází. 1. etapa - do roku 1910, kdy expresionismus nabýval na síle, ale kulturně se neidentifikoval, neměl vlastní jméno: v literatuře (díla G. Manna, T. Deublera, F. Wedekinda, G. Brocha, F. Kafka, A. Mombert, E. Lasker-Schüler, E. Schgadler, A. Döblin); v malbě (skupina „Most“, Die Briicke), v hudbě (experimenty A. Schoenberga, A. Berga, A. Weberna; prvky expresionismu jsou patrné již u R. Wagnera a zejména v písních H. Wolfa, který, jak se ukázalo, uvedl texty Goethe, Eichendorff, Mörike do expresionistického kontextu), v sochařství (E. Barlach). Až do roku 1910 se expresionistické náměty, motivy a obrazy v literatuře spontánně identifikovaly v rámci první „fáze literární moderny, která přepracovala Nietzscheho myšlenky o přehodnocení všech hodnot a tíhla k jedinečnému náboženství života“ (H. Lehnert ). Budoucí expresionisté zpravidla navštěvovali dekadentní a estetické kruhy, bohémské kavárny a literární kabarety a postupně si vytvářeli vlastní spolky a tisky. E. Stadler a R. Schickele se tak již v roce 1902 připojili k literární skupině „Nejmladší Alsasko“ a začali s napodobováním Jugendstila, S. George, G. von Hofmannsthala, A. de Regniera, P. Verlaina. V roce 1909 založili K. Hiller, E. Löwenzon a J. van Hoddis v Berlíně „Nový klub“ a poté „Neopatický kabaret“, který se stal trvalou platformou mnoha budoucích expresionistů (H. Heim,

A. Lichtenstein, E. Unger). E. Lasker-Schüler a H. Walden byli již od počátku století pravidelnými návštěvníky bohémských berlínských kaváren a v roce 1905 v jedné z nich zorganizovali „Společnost umělců“ ( Verein fiirKunst), který navštívil II. Kopce, II. Scheerbart, dále A. Döblin, G. Benn, kteří se od roku 1910 stali aktivními zaměstnanci časopisu Sturm. F. Wedekind, který předvídal některé objevy expresionismu v dramatu „Jarní probuzení“ (Fruhlings Enmchen, 1891, post. 1906), často navštěvované bohémské kavárny v Curychu, Lipsku, Berlíně, Drážďanech a také Mnichově („Jedenáct popravčích“, Die elf Scharfiichter).

• 2. etapa - v letech 1910-1918. Expresionismus se rozvíjí do šířky a hloubky a stává se hlavní událostí v literárním a uměleckém životě Německa. Roste počet expresionistických časopisů a nakladatelství, kolektivních i osobních výstav umění, divadelních představení, literárních večerů a pokusů o teoretické pochopení fenoménu expresionismu. V rámci expresionismu vznikají vícesměrné proudy (politické, ideologické, estetické), ale komparativní celistvost jevu dosud nezničily.
• 3. etapa (1918-1923) - ke konci 1. světové války se stále více ukazuje heterogenita expresionismu. Politická situace v Německu nás k tomu tlačí. Nutí expresionisty jasněji definovat své sociální pozice. Obecně se německý expresionismus v těchto letech znatelně „pohyboval doleva“ a mnoho spisovatelů a umělců – E. Toller, E. Mühsam, B. Brecht, I. R. Becher – se aktivně účastnilo revolučních událostí (Bavorská sovětská republika v Mnichově, 1919). Jak se Výmarská republika stabilizovala, expresionismus stále více ztrácel svůj „vášnivý impuls“, buď přesměroval svůj silný proud do četných kanálů formálního experimentování (dadaismus – od roku 1916; surrealismus, nabýval na síle v letech 1917–1924), nebo se snažil vrátit k dřívějším odmítnutým. reprezentace ve formách „nové obchodní podoby“ (nebo „nové objektivity“, „nové věci“, neue Sachlichkeit, z roku 1923) a „magický realismus“ (magischer Realismus, od roku 1923).
• 4. etapa - v letech 1923-1932. Rozdělení mezi bývalými expresionisty je čím dál nesmiřitelnější. Jedni hájí principy aktivního, proletářsko-revolučního umění (I. Becher, W. Herzfelde, G. Gross, F. Pfemfert, H. Walden, L. Rubiner, R. Leonhard, F. Wolf), jiní rozvíjejí myšlenky tzv. autonomie umění se v praxi často stahuje do národně-konzervativních pozic (G. Benn). Expresionismus se transformuje a ztrácí abstraktní kosmický patos univerzálního bratrství „nových lidí“, kteří se spojili v extatickém „výkřiku“ protestu proti zastaralému „starému“ světu a ve stejně extatické vizionářské vizi „nového“ světa. a „nový“ muž. Expresionismus však mizí jako formalizovaný umělecký fenomén a zůstává nedílnou součástí světového názoru mnoha německých prozaiků (A. Dsblin, L. Frank, G. Mann, F. Werfel), dramatiků (E. Barlach, G. Kaiser, W. Hasenklever , K. Schgernheim, E. Toller, B. Brecht), básníci (G. Heim, G. Trakl, G. Benn, J. van Hoddis, E. Lasker-Schuler), umělci, sochaři, skladatelé a film režisérů, což jim dává jedinečnou osobnost. V období fašistické diktatury mnoho expresionistů emigrovalo a zapojilo se do protifašistického boje, ti, kteří zůstali ve Třetí říši, odešli zpravidla do „vnitřní emigrace“ (G. Kazak, G. Bein). Po 2. světové válce prošel expresionismus „druhou vývojovou fází“ (G. Benn) v prozaických (W. Borchert) a poetických (G. Eich, K. Krolov, S. Hermlin) žánrech. Expresionisté dosáhli nejvyšších úspěchů v etablování žánru rozhlasových her (G. Kazak, G. Aich, S. Hermlin). Hlavním rozdílem mezi expresionismem a dekadentními styly je patetické popírání norem a hodnot - jak obecně přijímaných, tak těch, které se staly módními, esteticky kultivovanými (např. okruh S. George, Jugendstil v architektuře a užitém umění). Expresionismus jako by explodoval postupný, hladký vývoj německé kultury. Nová generace umělců a spisovatelů se vizionářsky řítí k podstatě věcí a strhává závoj zdání, který jim vnucuje společnost. „Jasnozření“ expresionistů odhalilo za zcela „nevinným“ vnějším obalem viditelného, ​​fenomenálního světa mezery a propasti – děsivou deformaci jeho vnitřní podstaty. Tato neslučitelnost viditelného a podstatného vyžadovala okamžitou akci: „výkřik“, „výkřik“, „průlom“, zoufalství, apel, vášnivé kázání – cokoliv jiného než klidné rozjímání. Taková patetická a prorocká nálada expresionismu vylučovala harmonii, proporcionalitu, kompoziční, rytmickou a barevnou vyváženost; dílo nemělo potěšit oko a ucho, ale nadchnout, nadchnout a do značné míry i šokovat. Odtud inherentní tendence ke karikatuře v expresionismu (z ital. šalvěj- přetížení), ke grotesknosti a fantazii, k deformaci všeho objektivního (A. Kubin, O. Kokoschka, O. Dix, G. Gross). Do budoucna to otevřelo cestu abstrakci (abstraktní expresionismus V. Kandinského, F. Marca), ale i surrealismu (I. Gaulle, G. Arp).

Dominantním postojem expresionistů bylo, že vnímali nedokonalost reality jako znamení blížící se univerzální katastrofy a snažili se tuto apokalyptickou vizi zprostředkovat ostatním. S takto vizionářsky vyhrocenou předtuchou společenských kataklyzmat vystoupil do popředí problém výrazu (exprese) - zvláštní intenzity či dokonce „síly“ uměleckého sdělení. Proto mnozí expresionisté zdůrazňovali prioritu duchovního obsahu, zašli tak daleko, že popírali formu a styl (K. Hiller, P. Kornfeld), vyzdvihovali abstraktní etické hodnoty – „přesvědčení , vůle, intenzita, revoluce“ (K. Hiller, 1913) nebo „vizionář – protest – změna » (G. Beni, 1933). Trendy ve vývoji společnosti a kultury vedly v Německu k tomu, že to byl expresionismus, který se stal nejvyšším vrcholem krize umění (v Rusku a Itálii to odpovídá futurismu, ve Francii - surrealismu). Německý futurismus, dadaismus a surrealismus byly ve skutečnosti jeho společníky, kteří realizovali multidimenzionální potenciál, který je mu vlastní. Přestože ústřední postavení expresionismu v německé kultuře 20. stol. je nepopiratelný - všimli si toho jak sami expresionisté (G. Benn, G. Kazak), tak i ti, kteří se jí zabývali - s její typologií vznikají značné potíže: „Z hlediska čisté estetiky nelze naznačit, co bylo skutečně vzrušující v tomto pohybu, vzrušující nebo dokonce průkopnický. Musíme konečně přiznat, že expresionismus není jen umění, ale zároveň ideologický maják. A tento maják bude svítit jen pro ty, kteří jsou schopni zohlednit totalitu všech expresionistických tendencí a navíc si uvědomit jejich kulturně historickou hodnotu. Jen takovým pohledem se odhalují linie historického vývoje“ (R. Haman, I. Hermand). Dvě světové války, které začalo Německo a které pro něj skončily katastrofálně, revoluce a občanská válka v letech 1918-1923, fašistická diktatura (1933-1945), poválečná devastace a rozdělení země (nejprve na čtyři okupační zóny a pak do dvou vzájemně nepřátelských německých zón). státy, Německo a NDR) - to, jak je nyní vidět, expresionisté prorocky předvídali, když hovořili o „konci světa“ a obrátili svůj „výkřik“ k Boha, ke hvězdám, k Člověku a Lidstvu, k jejich okolí nebo prostě Nikam. Připomeňme, že k rozvoji německého expresionismu, již v jeho původních polohách, významně přispěli Rusové (V. Kandinskij, M. Veryovkina, A. Jawlensky) a Rakušané (A. Kubin, O. Kokoschka, T. Deubler, A. Schoenberg, M. Brod, F. Kafka) spisovatelé, umělci a skladatelé. Mezi expresionistickými spisovateli bylo mnoho Židů, kteří, přestože se cítili být představiteli německé kultury, si nemohli nevšimnout vzestupu nacionalismu v Německu. K vizionářským předtuchám tragédií Německa 20. století. přidali předtuchu tragédie židovského národa i svůj vlastní tragický osud (J. van Hoddis, A. Mombert, E. Lasker-Schuler, A. Wolfenstein, F. Werfel, E. Toller, E. Muhsam , G. K. Kulka) . Posledně jmenovaná okolnost zdůrazňuje společný rys expresionismu - pocit jednoty osobní a univerzální katastrofy (prochází díly G. Geima, E. Stadlera, G. Trakla, F. Mark, A. Stramm). Problémy německého expresionismu jsou v mnohém podobné problémům celé evropské avantgardy, mají však samozřejmě i zvláštní specifika. Expresionismus má s avantgardou společné popírání buržoazní civilizace a buržoazní kultury. G. Benn zdůraznil: „To, co bylo v jiných zemích nazýváno futurismem, kubismem a později surrealismem, bylo v Německu považováno za expresionismus, rozmanitý ve svých empirických variacích, ale spojený ve svém vnitřním zásadním závazku ke zničení reality, k bezohlednému průlomu podstata všech věcí...“ (1955). Z hlediska této destruktivní síly nebyl expresionismus nižší než futurismus, ale futuristé se mnohem více zajímali o samotnou „technologii destrukce“; Němečtí expresionisté (alespoň v prvních dvou fázích vývoje expresionismu) nemají nic podobného manifestům T. Marinettiho. Futurismus je nemyslitelný bez víry v technologický pokrok, budoucí technizace lidstva je jedním z jeho leitmotivů. Mnoho expresionistů také doufalo v budoucnost, ale jejich Naděje byla založena především na víře v samotného člověka, který po odmítnutí všeho falešného v civilizaci a kultuře - včetně techniky, pokud to deformuje lidskou přirozenost - s úžasem objeví v jejích hloubkách skutečně lidský esence, splyne se svým vlastním druhem v nadšenou náboženskou (náboženskou, ale smyslnou náplň, ale ne v tradičním náboženském smyslu) extázi, protože kolem ní budou bratři v duchu, „soudruzi lidstva“ ( Kameraden der Menschheit - tak se jmenovala jedna z posledních poetických antologií německého expresionismu, kterou vydal L. Rubiner v roce 1919). Neméně příznačný je název nejlepší expresionistické básnické sbírky J. R. Bechera – „Rozpad a triumf“ (Verf all und Triumph, 1914). Triumf „rozpadu“ vyhlásil již v roce 1912 J. van Hoddis, který se v očekávání univerzálních bouří a apokalyps inspiroval strachem německého měšťanstva z jakýchkoli odchylek od normy a řádu. Vanhoddisova báseň „Konec světa“ ( Weltende, 1911) se stala jednou z oblíbených básní nejen Bechera, ale i mnoha expresionistů. G. Benn také svým způsobem obdivoval nadcházející „márnici“ („Márnice a jiné básně“, Morgue und andere Gedichte, 1912 - další přelomová sbírka básní pro expresionismus, zachycující „rozklad“ zohavených lidských těl s klidem profesionálního anatoma a venereologa. Expresionisté vnímali úpadek a kolaps buržoazní společnosti jako nevyhnutelný trest za hříchy evropské civilizace. Expresionisté se však cítili téměř násilně vtaženi do smrtícího koloběhu dějin a spatřili v tom očistný hurikán, jehož přibližování chtěli urychlit svými patetickými kouzly. Často vnímali jako zdroj inspirace násilí, destrukci, záměrnou deformaci všech forem buržoazie (veřejné i osobní, fakticky kreativní, což je spojeno zejména s odmítáním impresionismu jako buržoazního, „gastronomického“ umění). možnost cítit Chaos (podobné myšlenky najdeme již u Novalise a dalších jenských romantiků), propasti, „noci“, „archetypální“ – jedním slovem, na základě čehož je schopno bratrstvo jednotlivců osvobozených od všech nátlaků. spontánně (anarchistický prvek v sebeuvědomění mnoha expresionistů je zcela zřejmý). Tento "nový patos" (Das neue Pathos - název jednoho z nejreprezentativnějších expresionistických časopisů) se během první světové války postupně „uzemnil“ a ustoupil neméně patetickému protestu proti krvavé lázni, posilujícímu pacifistické nálady, obohacujícím abstraktně-etický základ expresionismu o sociální motivy. Jestliže v roce 1912 nejaktivnější účastník hnutí L. Rubiner napsal: „Básník vtrhne do politiky, to znamená: otevírá se, obnažuje se, věří v intenzitu, ve svou výbušnou sílu... Jediné důležité věc je, že jsme na cestě. Nyní je důležitý pouze pohyb a... vůle ke katastrofě,“ poté v roce 1919 již v doslovu své antologie „Soudruhové lidstva“ vyzývá k praktickému boji za „mezinárodní socialismus“ a „světovou revoluci“. “ Společně s Rubinerem prošli podobnou cestou W. Herzfelde, G. Gross, E. Piscator, D. Hartfield, E. Toller, F. Wolf, B. Brecht, R. Leonhard, J. R. Becher. Všichni tvořili „aktivistu“ (z názvu časopisu „Action“ - z německého „skutek“, „akce“, „akce“), „levé“, revoluční křídlo expresionismu. Další skupina expresionistů tak jednolitá nebyla. Přesto v něm jednoznačně vyčnívají „magičtí realisté“. (magische Realisten), kteří se rozhodně distancovali od politiky, ale nerozešli se s expresionismem a jeho duchovní dědictví přetavili do ucelenějšího (filozofického a uměleckého) systému souřadnic: G. Kazak, O. Lörke, W. Lehmann, E. Langgesser, později G. Eich, P Huchel, O. Schäfer, H. Lange. Tito spisovatelé se sdružovali v časopise Column (1929-1932), zatímco představitelé levicového expresionismu, kteří vstoupili především do Německé komunistické strany, spolupracovali v časopise Linksurve (1929-1932) a dalších revolučních publikacích. G. Benn se vlastně přidal k „magickým realistům“. Stejně jako oni zůstal i v době všeobecné krize hnutí věrný původnímu patosu expresionismu, ale - na rozdíl od svých nových soudruhů - prošel pokušením národní myšlenky. Další významní expresionisté - E. Toller, W. Hasenklever, F. Jung, K. Edschmid a další - oscilovali mezi „aktivismem“ a zklamáním ze svých tvůrčích ideálů, v důsledku čehož se přiblížili k neonaturalistické „nové efektivitě“. “, což mu dává něco nepopiratelně expresionistického (viz román A. Döblina „Berlin, Alexanderplatz“). Jen několik spisovatelů, kteří se přímo účastnili expresionistického hnutí, se stalo propagátory nacionálně socialistických myšlenek (R. Goering, H. Schilling). Nejohavnější postavou mezi bývalými expresionisty byla Hanne Jost (Harms Johst, 1890-1978), který svá dramata Thomas Paine (1927) a Schlageter (1933) „s láskou, úctou a neutuchající loajalitou“ věnoval Adolfu Hitlerovi; v letech 1935-1945 byl prezidentem Pruské akademie umění a Císařské literární komory. Po porážce nacistického Německa měl až do roku 1955 zakázáno publikovat svá díla.

Rozhodující rozchod expresionistů s buržoazním světonázorem se projevil zejména v zobrazení nesmiřitelného konfliktu generací a v častém apelování na téma vraždy. Toto jsou dramata "Žebrák" (Der Bettler, 1912) R. Sorge, „Syn“ (DerSohriy 1913, nakl. 1914, pošt. 1916) W. Hasenclever, „Parricide“ ( Vatermord, 1920) A. Bronnen, román „Není to vrah, ale za to může zavražděný“ (Nicht der Мorder, der Ermordete ist schuldig, 1920) F. Werfel. Erotické a sexuální konflikty v nich měly odrážet nejen pokrytectví společenských norem, ale také obtíže růstu, zrání a úniku do jiné reality. To druhé je spojeno s použitím fantastických prvků, které signalizují realitu spánku, osobní a kolektivní nevědomí. Často se také řeší téma duality. Román Alfreda Kubipa je v tomto směru také příznačný. (Alfred Kubiri)"Druhá strana" (Die andere Seite y 1909), což je jedna z prvních a nejlepších dystopií 20. století a jeden z nejlepších sci-fi románů v německé literatuře, a první povídka Franze Kafky (1883-1924) „Description of a Fight“ (Beschreibung eines KampfeSy 1904-1905, nákl. posmrtně). Obrazy podvědomí (nebo snů) se v něm stávají skutečností, postavami, dvojníky, vytvářejí difúzi prostoru a času, narušují jakoukoli logiku událostí a ruší jakýkoli konkrétní význam mnoha detailů a detailů. Jak Kubinův román, tak Kafkova povídka obzvláště jasně demonstrují velmi charakteristický rys umění 20. století. proces asimilace předmoderních výtvarných prvků modernistickou (expresionistickou a surrealistickou) poetikou. Sociální motivy se v expresionismu zintenzivňují od konce první světové války – v „Legendě o mrtvém vojákovi“ B. Brechta ( Legende vom toten Soldaten, 1918), v dramaturgii E. Tollera („Člověk-masa“, Masse Mensch, 1920), G. Kaiser („Plyn“, Plyn, 1918) a další. Poetika rozvíjená expresionisty je různorodá a těžko redukovatelná na společného jmenovatele, neboť intenzity obrazu, o kterou usilovali, bylo možné dosáhnout pomocí rétorického zesílení patosu (F. Werfel, J. Becher, E. Toller) a simultaneous™, montážní techniky, sugestivní expresivita, odvážné metafory (ve zralých dílech G. Geima, E. Stadlera, G. Trakla) a díky grotesknosti, alogismu, aforistické stručnosti (Brecht , raný G. Beni, částečně K. Sternheim). Překonání a někdy i jakési posílení naturalismu vedlo expresionisty k zesílení detailů, grotesky, karikatury, masky (G. Gross, G. Mann, A. Döblin, B. Brecht). U jiných autorů bylo odmítnutí reprezentace doprovázeno vznešenými metaforami „absolutních básní“ a „absolutní prózy“ (H. Benn), intenzivní dialektikou barevných skvrn (obrazy V. Kandinského a A. Mackeho) a spletitý labyrint čar (pozdní malby F. Marca).

Expresionistické divadlo si postupně získávalo oblibu a měnilo u diváků chápání role režiséra, repertoáru i hereckého stylu. Jeviště bylo obnaženo, zmizely z něj všechny atributy živosti a „čtvrtá stěna“. Nahradily je slavné schody (navržené tak, aby duplikovaly motiv vzestupu, duchovního růstu a volby), šikmé roviny a geometricky asymetrické vyvýšení. Některé z her se hrály na náměstích a v cirkusech. Expresionismus začíná aktivně využívat různé jevištní mechanismy. V letech 1916-1919 Drážďany se staly centrem expresionistického divadla, kde se hrál „Syn“ W. Hasenclevera a tři hry výtvarníka O. Kokoschky (mj. „Vrah, naděje žen“, Morder, Hoffnung der Frauen, 1907, nákl. 1908) v dramatizaci a výtvarném návrhu autora „Mořská bitva“ ( Seeschlacht, 1918) R. Goering. V roce 1919 nastudoval B. Viertel drama F. Wolfa „To jsi ty“ ( Das bist Du). Obrovský úspěch tomuto dílu přinesla kulisa K. Felixmullera, v níž se snoubila expresivita a karikatura s dekorativní barevností. Expresionističtí režiséři L. Jessner, J. Fehling, K. Martin inscenovali nejen hry E. Tollera, W. Hasenklevera, G. Kaisera, ale často expresionisticky přetvářeli klasické hry. Erwin Piscator, který vytvořil ve 20. letech 20. století. estetika propagandistického revolučního divadla, úspěšně přenesená na jeviště principy montáže zavedené expresionisty; například ve hře E. Tollera „Gop-la, žijeme“ ( Hopp-la, wir leben, 1927) se děj odehrává v různých patrech (a v různých místnostech), k čemuž byla na jeviště instalována fasáda budovy s několika malými scénami v různých úrovních. Poetiku expresionistického divadla režiséři stále aktivně využívají.

Umělecké postupy vyvinuté expresionisty nejsou důležité ani tak jako konkrétní experiment, ale pro svou syntetickou povahu, emocionální expresivitu, která expresionistům umožňovala svým způsobem, s patosem dříve v umění nevídaným, předvídat budoucí katastrofy, v nichž by se měl zrodit „nový člověk“ a nové lidské bratrství. Z válek a revolucí se však koncem 20. let nikdy nezrodil „nový člověk“ (alespoň takový, o kterém představitelé tohoto hnutí snili), expresionismus. ztratil svůj vliv, i když tvůrčí možnosti, které objevil, si uchovaly svůj význam v německé literatuře po mnoho dalších desetiletí.

Expresionismus zaujímá zvláštní místo v kultuře Německa v první třetině 20. století. Jestliže rozvoj německého naturalismu a impresionismu byl do značné míry stimulován cizím vlivem, především francouzským, pak expresionismus jako zvláštní umělecké hnutí vzniká v souladu s německým estetickým systémem a poprvé po výrazné přestávce začíná aktivně ovlivňovat evropské umění prvních desetiletí 20. století.

Expresionismus- zvláštní směr mezi uměleckými směry počátku 20. století. Jeho specifikem je, že je emocionální, etický "výbuch", "výkřik" vzniklé hlubokou krizí na přelomu století a předvečerem vojenských a revolučních otřesů. Tento rys byl jasně rozpoznán jak teoretiky nového směru, tak běžnými „aktivisty“ (termín používaný mezi expresionisty. - T.Sh.). Z předchůdců expresionistů bývají jmenováni dramatikové Sturma a Dranga F. Hölderlin, Kleist, Büchner, A. Rimbaud, G. Apollinaire, Husserl, Nietzsche.

Přímí předchůdci expresionistů se obvykle nazývají Holanďan Van Gogh, Belgičan Ensor a Nor E. Munch (1863-1944). Jeho rytinu „The Scream“ (1893) lze zvolit jako jakýsi znak tohoto hnutí, protože je ve skutečnosti kvintesencí expresionistické expresivity. Munchova plátna nevyjadřují ani tak realitu umělcova okolí, jako spíše smyslně zabarvené dojmy. Munchovy krajiny jsou nepohodlné, plné melancholie a bolesti. Postavy jsou sužovány strachem, osamělostí a smrtí a ztělesňují utrpení a smutek celého lidstva. V rytině „The Scream“ je pocit z neúprosně blížící se Apokalypsy zprostředkován nejen obrazem křičící postavy na samotném mostě, ale také celým systémem kompoziční a grafické organizace povrchu listu.

Avšak samotná technika expresivního vyjádření pomocí barvy a formy určitých extrémních stavů lidské psychiky, nejhlubších stavů duše a ducha lidstva se nachází v dějinách umění již od pradávna. Expresionistické manifesty opakovaně zdůrazňovaly, že jejich hnutí mezinárodně a nosí nadčasový charakter. Techniky takového sebevyjádření lze nalézt v umění Afriky a středověké německé gotiky, El Greca, Goyi, Gauguina, představitelů evropského symbolismu a secesního stylu. Jak je zřejmé z vyjádření expresionistů (Casimir Edschmidt), příbuznost tvůrčích hledačů je jimi reinterpretována jako příbuznost duší, které nejsou vázány ani dobou, ani národními tradicemi: „Jejich původ není v předchozí generaci, z níž toto umění je disociováno ve všem. Dějiny duše se nepohybují na běžícím pásu minulosti tak jednoduše a důsledně. Příbuzenství není omezeno. Tradice není národní záležitostí a nesouvisí s historií žádného období. Expresionismus existoval ve všech dobách.“

Pro teoretiky expresionismu tedy tento fenomén není umělecký, ale pohled na svět. Projevuje se všude tam, kde se dějí velké věci. duchovní revoluce. Není náhodou, že mnozí z jejich představitelů byli esperantisté. Katastrofy první světové války zpochybnily možnost pokroku a prohloubily krizi veřejného povědomí. Badatelé poznamenali, že hnutí, které se během války rozvinulo a zesílilo, bylo vytvořeno tou německou mládeží, která v předválečné a předrevoluční době toužila po duchovní očistě. Díla expresionistů se vyznačují především ne politickým, ale univerzálním lidským patosem, i když obecně toto umění koncipovalo samo jak vzpurné, protiburžoazní. Patos bylo určeno nové hnutí v umění často s citovým výbuchem, vzpouru proti obvyklým a zavedeným mravním normám a veřejným a společenským institucím - politickému a vládnímu systému, nespravedlnosti a krutosti lidské existence. Představitelé tohoto hnutí doufali v duchovní obrodu a sjednocení lidstva, které přežilo zákopy první světové války, chtěli změnit člověka, přispět ke vzniku Nový, duchovně osvobozený osoba:

„Obnovil se pocit, že spojení, které spojilo Evropu dohromady a bylo zpečetěné válkou, bylo tak silné, že pro její obyvatele od nynějška nebude jiný osud než ten společný, a že vzhled nového světa vynořujícího se z popela nebylo by to ruské, německé nebo latinské, ale že tato část světa nyní zrodí z krvavých mlh ono lidské „já“, které bude v nadcházejících tisíciletích růst, rozvíjet se, vytvářet kulturu, užívat si, trpět. a znovu zemřít. Připravuje se nikoli věk techniky, který předpovědělo 19. století opojeno svými objevy, ale věk ducha, kdy člověk vlastníma rukama vysadí na zemi zbožnou zahradu.“

Německý expresionismus můžeme právem označit za nejvíce „humanisticky zaměřené“ hnutí počátku 20. století. Hovoříme-li o expresionismu, máme na mysli nejen a ne tolik umělecké hnutí. Jak se správně vyjádřil Ivan Goll(1891 -1950), máme na mysli „stav mysli, který se jako epidemie rozšířil do všech druhů intelektuální činnosti: nejen do poezie, ale i do prózy, nejen do malby, ale také do architektury a divadla, hudba a věda, vysokoškolské vzdělávání a reforma středních škol“.

Za počátek umělecké činnosti expresionistů je považováno vytvoření skupiny „Bridge“ („Die Braiske“) německými umělci v roce 1905 v Drážďanech. Obhajovali jednoduché formy, nové rytmy a bohaté barvy. Zahrnoval E.L. Kirchner, E. Heckel, E. Nolde, O. Müller a M. Pechstein, po přestěhování do Berlína se tato skupina rozpadla. V roce 1911 vznikl v Mnichově druhý expresionistický spolek - skupina Modrý jezdec (Der Blaue Reiter). Mezi její postavy patří Franz Marc, August Macke, Wassily Kandinsky, Paul Klee a další.

Je třeba poznamenat mezinárodní složení této skupiny, které je o to důležitější, že Evropa byla v té době již zahalena předválečným nacionalistickým šílenstvím. Expresionisté chtěli zničit jakékoli existující bariéry mezi lidmi, aby v duchovní podstatě lidstva našli něco společného, ​​co by sloužilo univerzálnímu sjednocení lidí. Důležitou roli ve vývoji estetických principů nového hnutí sehrála umělecká praxe ruských umělců, zejména V. Kandinského, který se snažil osvobodit obraz od síly předmětu. Právě jeho obraz Modrého jezdce byl umístěn na obálce stejnojmenného almanachu, který obsahoval programová prohlášení expresionistů.

Charakteristický je sémantický obsah pojmu „expresionismus“. Pochází z francouzského „expresionisme expression“, „expresivita“ a latinského „expressio“ - „expresivita“, „síla projevu smyslové zkušenosti“. V důsledku toho byl pro expresionisty potlačován „vnější dojem“. „vyjádření“ autorovy myšlenky, pozice a byl nahrazen obraz reality vyjádření individuality, duchovní svět stvořitele. Popírali pasivitu a estetismus většiny uměleckých hnutí na přelomu 20. století a považovali se představitelé dotyčného hnutí za odpovědné za osud lidstva. Specifikem manifestů a tvůrčí praxe expresionistů bylo záměrné odmítání celé předchozí umělecké tradice, která byla pro německé estetické myšlení tak netypická. Zástupci německé tvůrčí inteligence odmítají obvyklý a úzký rámec a standardy života a odmítají i umění minulosti, pokud má pouze estetickou hodnotu. Během let předválečné krize, války a revoluce „explodovaly“ zvyková morálka, náboženství a estetika. Představitelé tohoto hnutí spatřovali svůj úkol v odhalující podstatu existence, zanedbávání detailů, polotónů, „vzhledu“: „...Celý prostor expresionistického umělce se stává vizí. Nemá pohled – má pohled. Nepopisuje – vcítí se. Nereflektuje – zobrazuje. Nebere - hledá. A teď už neexistuje řetězec faktů: továrny, domy, nemoci, prostitutky, křik a hlad. Existuje jen jeho vize, krajina umění<...>Všechno se spojuje s věčností...“

Historie vzniku samotného termínu v literární kritice je nejednoznačně pokryta. Někteří badatelé jej považují za autora Wilhelma Worringera, uměleckého kritika, autora slavných děl „Abstrakce a empatie“ (1911) a „Problémy formy gotického umění“. Tato díla položila otázku po podstatě umění novým způsobem. Z Worringerova pohledu se v krizových epochách existence vždy rodí ostražitý postoj člověka ke světu, v jehož důsledku vzniká umění, které odmítá zobrazovat nepochopitelnou a nepřátelskou konkrétnost života. Abstrakce na všech úrovních umělecké reprezentace se stává určujícím znakem stylu:

"Šťastné možnosti umění spočívaly... ve vytržení předmětu vnějšího světa z jeho svévolné zdánlivé nahodilosti, jeho zvěčnění přiblížením se k abstraktní formě a tak nalezení míru."

V chaosu každodenního života a globálních katastrof zůstávají z Worringerova pohledu neotřesitelné pouze matematické vzorce a impulsy lidského ducha. Tak vzniká slavný "umění rovných čar": Gotika a pyramidy „vyrostly z disharmonie vnějšího světa“. Kritika opakovaně zaznamenala plodný vliv expresionistické estetiky na světové divadelní a filmové umění. Jednoduché a výmluvné kontrasty černé a bílé, světla a tmy, geometrické linie protínající roviny, scenérie a prostor byly s velkým úspěchem použity v němém kině. Vzniklo dokonce unikátní hnutí „Caligarism“, které převzalo své jméno podle uznávaného filmu režiséra Roberta Wienea „The Cabinet of Doctor Caligari“ (1919). Celý vizuální systém filmu byl založen na jedinečném použití jednoduchých geometrických detailů a obrazců: vertikály, diagonály, trojúhelníky atd. Dokonce i obrazy hrdinů byly spojeny s odpovídajícími postavami. Estetiku německého expresionismu využil Sergej Ejzenštejn při tvorbě filmů Bitevní loď Potěmkin a Ivan Hrozný.

Jak správně poznamenává N.S. Pavlova, „v expresionismu už není život vnímán přímo. Je vnímatelný pouze jako předmět interpretace, umělcovy obtížné reflexe.“ To potvrzuje i hlavní projev Casimira Edschmida (Eduarda Schmida), pronesený 17. prosince 1917, „Expresionismus v poezii“. V polemickém běsnění autor namítá, že i obraz prostého obyčejného domu pod perem expresionisty ztrácí na konkrétnosti. Z atributu lidské existence, „osvobozené od zatuchlé závislosti na realitě“, se dům objevuje ve své „esenci podstaty“. Umělec je povolán odhalit skrytý význam, skrytý účel a účel věcí. V důsledku toho je možná deformace zobrazeného předmětu za účelem dosažení cíle. Dům tedy „i s rizikem svého obvyklého vzhledu“ „bude připraven odhalit svůj charakter, dokud se nevznese nebo nezhroutí, dokud se nezačne hýbat nebo zamrzne, dokud se nesplní vše, co v něm spí.

Ne náhodou je dramaturgie expresionismu zařazena do dějin literatury pod názvem "výkřiková dramata" Deformace v ní nepokrývá pouze scénické řešení představení, ale podstatu obrazů samotných, zákony jazykové gramatiky. Autorova myšlenka se stává regulující normou expresionistického sebevyjádření. Podle Edschmeada, předmět obrázku v umění by neměl být myslící hrdina, ale proces myšlení. Právě tento přístup a pohled teoretiků expresionismu „ukázňují strukturu“ díla: „Věty zapadají do rytmu jinak, než se obvykle dělá. Podléhají stejnému záměru, stejnému proudění ducha, rodí jen to pravé. Jsou vydáni na milost a nemilost melodii a tvorbě slov, ale to samo o sobě nemá žádný konec. Věty spojené v dlouhém jediném řetězci slouží duchu, který je utváří<...>Stejně tak slovo dostává jinou moc. Mizí popisné, vysávání předmětu ze všech stran. Už pro něj není místo. Slovo se stalo šipkou. Naráží na vnitřek předmětu a je jím inspirován. Krystalizuje skutečný obraz věci<...>Přídavné jméno splývá v jedinou slitinu s nositelem verbální myšlenky. Ani by to nemělo popisovat. Musí vyjadřovat podstatu, a pouze podstatu, tím nejvýstižnějším způsobem. A nic víc."

V souvislosti s výše uvedeným je zřejmý zvýšený význam symbolu v uměleckém systému expresionismu a v důsledku toho i přitažlivost mytologických předmětů a obrazů, biblických a starořeckých.

Chronologický rámec expresionismu jako hnutí je dosti úzký a nepřiměřený vlivu, který měl na umělecké myšlení 20. století. - přibližně od 1910-1912 do 1924-1925. Životnost tohoto toku lze však rozdělit do tří etap. První je spojena s obdobím jeho projektování – od počátku 10. let 20. století do první světové války. Toto je rozkvět expresionistických textů. Podstata a nervy expresionistického vidění světa byly vyjádřeny v poetických žánrech této doby. V roce 1919 byly vydány slavné antologie expresionistické poezie „Soumrak lidstva“ („Menschheitsdammerung“) a „Soudruhové lidstva“ („Kameraden der Menschheit“), které v roce 1933 spálili nacisté a znovu vydali v nezměněné podobě jako nejdůležitější dokumenty tento živý pohyb. Samotné názvy sbírek jsou nejednoznačné. Jak známo, svět vnímali expresionisté v jakési dialektice: nejenže zaniká, ale je také schopen obnovy. Po soumraku bude jistě následovat úsvit duchovně znovuzrozeného lidstva.

Druhá etapa - léta války a revoluce (1914-1923) - je obdobím rozkvětu dramatu a prózy, nejméně rozvinuté v souladu s tímto trendem. V roce 1917 se téměř současně objevila dvě přelomová díla pro expresionismus: slavná kniha povídek Leonharda Franka „A Good Man!“ („DerMensch ist gut!“) a programová kniha významného teoretika levicového expresionismu Ludwiga Rubinera „Muž ve středu“ („Der Mensch in der MSe“).Už samotné názvy těchto děl zdůrazňují humanistickou aspiraci expresionismu a jeho protiválečného patosu.

Poslední etapou expresionismu jsou roky 1923-1925, doba kvašení, přechod do jiných poloh estetiky. Pouze v dramatu se nadále úspěšně uplatňují principy vyvinuté expresionismem.

V historii formování a rozkvětu expresionismu sehrály zvláštní roli dva spolky. V roce 1910 začal časopis vycházet v Berlíně "The Storm" ("Der Sturm"), nakladatel Gerhart Walden, který kolem sebe sdružoval mnoho talentovaných spisovatelů a umělců (August Stramm, Rudolf Blumner aj.) Postavy této skupiny byly zaměřeny především na umělecké problémy, umění považovaly za bytostně hodnotný a uzavřený fenomén.

Od roku 1911 zahájil činnost další časopis a další spolek, jehož název je "Die Aktion" odráží jejich podstatu – „Akci“. Ústředním úkolem „aktivistů“ je prosazovat společenský význam umění. V souladu s touto asociací poprvé zazněl slavný slogan - „Muž ve středu!“ Zdůrazněná aktivita humanistického postoje přilákala G. Manna ke spolupráci s levicovými expresionisty. Mezi účastníky tohoto sdružení jsou takové výrazné osobnosti jako Johannes Becher, Ernst Toller, Rudolf Leonhard. Sdružení „Sturm“ a „Aktsion“ byly v neustálých sporech, často však v obou publikacích vycházeli stejní autoři. Následně se osudy expresionistů v mnohém rozcházely. J. Becher a F. Wolf, R. Leonhard se stali komunisty, L. Frank, G. Kaiser, A. Zweig, E. Toller, W. Hasenclever antimilitaristy a antifašisty, E. Muhsam anarchista, F. Werfel pacifista, katolický antifašista A. Deblin. A pouze G. Noet, který opustil humanistické ideály, se staví na stranu fašismu.

Jak již bylo uvedeno, expresionismus v literatuře začal v dílech několika významných básníků. Tento Georg Trakl, 1887-1914), Georg Heim, 1887-1912), Else Lasker-Schuler, 1869-1945), Ernst Schtadler (1883)-1914) a další.Velmi je ovlivnila zkušenost francouzského symbolismu - Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Rimbaud. Jak správně píše N.S. Pavlova, Trakl a Geim vnesli do rakouské a německé poezie to, co lze nazvat „absolutní metaforou“: „Tito básníci se již nezabývali figurativním zobrazováním reality – vytvořili „druhou realitu“ 1. Typickým příkladem je v tomto ohledu báseň Traklya "Mír a ticho" jehož ústředním symbolem je „pohřeb slunce“ v mrtvém světě („nahý les“). Pocit nevyhnutelnosti katastrofy umocňuje skutečnost, že slunce pohřbívají pastýři („pastýři“), ti, kteří jsou povoláni se s ním setkat a chránit ho. Obrazy pastýřů obvykle vyvolávají biblické blažené asociace, ale jsou to právě tito lidé, kteří pohřbívají naději lidstva („slunce“) a rybář (také evangelický obraz) vyloví „měsíc“ (neboli měsíc) z mrtvého rybníka, který je v mnoha mytologiích světa spojován se smrtí a rozkladem:

Pastýři pohřbili slunce v holém lese Rybář

Vytáhl jsem měsíc ze zamrzajícího rybníka se síťkou na vlasy.

Bledý muž žije v modrém krystalu a tiskne si tvář

ke tvým hvězdám.

Nebo skloní hlavu ve fialovém snu.

A ti, kteří sledují, jsou navždy dojati černým hejnem Ptactva, svatostí modrých květů, předzvěstí blízkého ticha zapomnění, vyhynulých andělů.

Čelo opět upadá do lunárního zkamenění.

Jeho sestra, zářící mladík, se objeví uprostřed podzimu

černý úpadek.

(Překlad A. Nikolaeva // Trakl Georg.

Píseň země západu slunce. M., 1995)

Jak uvedl N.S. Pavlova, „Traklova metafora objímá celý svět, obnovuje jeho stav; esence a esence jsou vyzdviženy, prezentovány viditelně.“ V díle expresionistů, jak v poezii, tak v malířství, jsou skutečné vhledy a úžasné předvídavosti. Světoznámá Apokalyptická krajina Ludwiga Meidnera se objevuje dlouho před první světovou válkou. V roce 1911 byla vydána báseň jednoho zesnulého Georg Heim (1887-1912) „Válka“, jejíž viditelné, malebné obrazy jsou založeny nejen na biblických narážkách (zápletka smrti Sodomy a Gomory), ale také na známých obrazových vzpomínkách. Čtenář doslova vidí obraz „Kolos“ od F. Goyi (1808-1812), který vznikl během napoleonských válek ve Španělsku.

Ten, kdo tvrdě spal, se probudil.

Když se probudil, odešel z klenutého sklepa,

Vyšel ven a stál, obrovský, v dálce,

Měsíc zahalený kouřem svíral v ruce.

Vypouští do pole ohnivého psa.

Lesy jsou plné řinčení a štěkání.

Stíny divoce skáčou, utíkají ve světle,

Odraz lávy olizuje a hlodá jejich okraje.

Ve žlutém kouři je město bílé jako prostěradlo,

Na okamžik se při pohledu do propasti vrhl na dno.

Ale on stojí u zhroucení a prodírá se kouřem,

Ten, kdo mává svou pochodní k nebi.

A v blikání blesků, v mrkání mraků.

Pod tesáky s vytaženými kořeny,

Jasanové paseky na míli kolem,

Ze štědrých rukou posílá síru do Gomory.

(Překlad B. Pasternaka // Zahraniční poezie v překladech B. Pasternaka. M., 1990)

Geimovy básně se vyznačují úžasnou námětovou precizností, změkčující ponurost apokalyptických obrazů a pocit beznadějné hrůzy v umírajícím okamžiku lidstva, dobrovolně se vrhajícího do propasti budoucí války.

Protiválečné téma se stává vůdčím dílem expresionistických básníků. To je přirozené, protože válka nejen vtrhla do jejich životů, ale také je zlomila a pro mnohé je přerušila. Jeden z nejvýraznějších expresionistických básníků Georg Trakl se tak nedokázal vzpamatovat z duševního traumatu způsobeného účastí na vojenských akcích a spáchal sebevraždu nadměrnou dávkou drog. Válku však nezobrazují ve skutečné konkrétnosti, ale v nejasných symbolických grandiózních obrazech. Kritik Curt Pintus v předmluvě k antologii Soumrak lidstva poznamenává: „Dokonce ani válka, válka, která zničila mnoho z těchto básníků, není vyprávěna věcně realistickým způsobem: je vždy přítomná jako vize, bobtná jako univerzální hrůza, táhne se jako nelidské zlo“ 1 .

Válku přirovnávají k nevysvětlitelné přírodní katastrofě, zemětřesení, zuřící přírodní katastrofě, „věčné noci“, která se snesla na Evropu. V básních jednoho z nejzajímavějších básníků tohoto období, A. Ersnshtsina, v obraze gigantického krvavého proudu, který žene svět, se objevuje „krvavé moře“, mezi nímž „bloudí“, „potácejí se“, „potácejí se“ („zdi“). jsou jako vlny, domy jsou jako vlny“).

Doba nejvyššího vzestupu expresionistického dramatu se kryje s koncem první světové války. Protiválečné téma určuje jeho obsah, stejně jako obsah prózy. V roce 1919 byly téměř současně uváděny hry, které byly považovány za vrchol expresionistického dramatu. Jsou to „Gas“ od Georga Kaisera (1878-1945), jednoho z nejvýznamnějších spisovatelů tohoto hnutí, „Kind“ od Fritze von Upru (1885-1970), „Metamorphosis“ od Ernsta Tollera (1893-1939), „ Antigona“ od Waltera Hasenklsvsr. V roce 1919 bylo otevřeno divadlo Tribune, speciálně upravené pro inscenaci expresionistických dramat. Manifest věnovaný otevření této scény jasně stanovil účel nového divadla: „Ne jeviště, ale kazatelna“. Toto heslo jasně vyjadřuje aktivní postoj většiny expresionistů, kteří v divadle viděli především prostředek ideologického ovlivňování.

Nejdůležitějším prvkem všech expresionistických dramat je výkřik generovaný apokalyptickou vizí světa. Výkřik měl probudit masy z mravního spánku, výkřik vyjadřoval okamžité reakce a pocity postav. „Taková redukce zážitku na pláč opouští hlavní rys nového dramatu. Realita se autorům her jeví jako druh abstrakce a v subjektivismu se izolují. Jediné, čeho expresionisté toužili dosáhnout, byla nezávislost umění. Abstrakce od reality vnímali jako krok vpřed v estetice, který – spolu s marginálním společenským postavením – vedl k osamělosti a jakési vnitřní emigraci,“ uvádí správně Encyklopedie expresionismu. Ani náhodou taková vypovídající charakteristika byla přiřazena dramatickým dílům expresionistů - "drama křiku" V německé literární kritice existuje pro taková díla stejně přesné označení, které naznačuje zdroj morálního napětí v těchto hrách - „Ich-Drama“ (drama „lyrického já“). Rozervaný, rozervaný, zmatený svět osobností - objekt stálé bedlivé pozornosti expresionistů. Ve všech expresionistických dramatech se setkáváme s odtržením od konkrétních událostí a okolností reality. Charakteristické jsou v tomto ohledu jevištní režie v jejich hrách: „Dnes je doba. Místo je svět“; „Čas je mýtický; místo - Mykény - Olymp - „království mrtvých“. Expresionisté se zajímali o člověka ve chvíli výjimečného napětí všech jeho mravních sil, kdy vše všední, soukromé, všední ustupovalo a věčné, univerzální lidství vyšlo najevo. Ani náhodou jednou z nejčastějších postav expresionistických dramat je prorok , Mesiáš , mučedník a vykupitel za všechny hříchy lidstva.

Jedním z nejvýraznějších dramatiků tohoto hnutí byl Walter Hasenclewer 1890 -1940), jehož hra „Syn“ („Der Sohn“) mu v roce 1914 přinesla mimořádný úspěch a zahájila svou inscenací „nejlepší hodinu“ expresionistického dramatu. Konflikt hry je založen na boji dvou generací - otců a dětí - konfliktu charakteristickém pro německé drama, počínaje dramatem Sturmserových a jedním z hlavních v expresionistických hrách. Charakteristickým rysem tohoto Hasencleverova díla je, že tento konflikt neřeší v duchu freudovských komplexů jako u většiny expresionistů, ale jako střet pokrokové mládeže a starého reakčního řádu.

Jedno z nejvýraznějších dramat Hasenclevera a vlastně celého expresionistického dramatu je "Antigone" ("Antigone", 1917, vydáno 1920), napsaný na vrcholu první světové války a poprvé inscenovaný v budově cirkusu přestavěné speciálně pro tuto podívanou, která pojme až tři tisíce lidí. Hasencleverova hra se vyznačuje vášnivou rebelií a upřímnou publicistikou, je výzvou k revoluční, ale především z morálního hlediska reorganizaci světa. Politické seřazení třídních sil je extrémně exponované, historické akcenty vyznívají tak přesně, že divák a čtenář neomylně určí místo působení - Německo, dobu působení - vrchol 1. světové války a předrevoluční prvky. Hasencleverova Antigona (verze Mesiáše) se cítí jako Matka lidstva, ztracená a slabá, ale hodná spasení. Před námi je zajímavá symbióza antické zápletky a křesťanské humanistické tradice. Křesťanské téma v Antigoně má také své zvláštní specifikum. Cesta křesťanského mučednictví, apoštolská cesta, je připravena nejen pro Věčnou Matku Antigonu, ale i pro celou inteligenci - nositelku, podle Hasenclevera, vysokého duchovního principu, někdy nedostupného chápání davu. Úspěch duchovní revoluce může podle dramatika záviset pouze na morálním výkonu inteligence. Hasencleverova myšlenka revoluce je velmi vágní, jak dokazují závěrečné scény tragédie. Odchod tyrana Kreóna uvrhne dav do zmatku a strachu, lidé jsou připraveni ničit a loupit. Pouze mystický vhled (nepostradatelný atribut expresionistických dramat) zastaví bující přírodu. Zvláštní místo v poetice hry zaujímá obraz lidu, masy, jak je typické pro expresionisty. Není náhodou, že v seznamu postav je „Theban People“ umístěn na prvním místě. Hra je plná davových scén a scénických efektů navržených pro účast velkého hereckého obsazení. Cirkusová aréna je pro takovou akci tím nejvhodnějším místem. Mši vede hrdina-kazatel, uchvacující dav svou plamennou řečí. Ve hře je to Antigona.

Hasencleverovo dílo, které nese všechny znaky expresionistického dramatu (rychlé střídání scén, „vize“, detaily, „rámce“, intenzita všeobjímajících podnětů), předkládá divákům také efekt okamžité morální „exploze“ - zjevení tyrana Kreoita. Stejně jako Říman Nero, který nařídil zapálit své vlastní město, aniž by pohrdal vraždami a zločiny, hrdina v mrknutí oka, při pohledu na mrtvolu svého vlastního syna, začne jasně vidět a dobrovolně položí královské regálie, opouští palác a začíná cesta mravní očisty. Dílo Gazenklsvsr je ve své podstatě publicistické a ztělesňuje nejlepší směry expresionistického dramatu a má také výchovné, moralizující, v tom nejlepším slova smyslu, charakteristické pro veškerou německou literaturu, která se tak zřetelně projevila v dramaturgii jednoho z nejvýznamnější osobnosti německé kultury 20. století. - Bertolt Brecht.

LITERATURA

Nazývat věci pravými jmény: hlavní projevy mistrů západoevropské literatury 20. století. M., 1986.

Pavlova N.S. Expresionismus // Dějiny německé literatury: v 5 svazcích. M., 1968. Sv. 4.

Pestova N.V. Německý literární expresionismus. Jekatěrinburg. 2004. Soumrak lidstva. Texty německého expresionismu. M., 1990. Expresionismus: Drama. Malování. Grafika. Filmové umění. M., 1966. Encyklopedie expresionismu: Malba a grafika. Sochařství. Architektura. Literatura. Dramaturgie. Divadlo. Film. Hudba. M., 2003.

• Expresionismus / Ed. E. Braude a N. Radlová. str.; M., 1923. S. 63.
• Encyklopedie expresionismu: Malba a grafika. Sochařství. Architektura. Literatura. Dramaturgie. Divadlo. Film. Hudba. M., 2003. S. 5.
• Nazývat věci pravými jmény: Program prezentací mistrů západoevropské literatury 20. století. M., 1986. str. 306.
• Dějiny německé literatury. M., 1968. T. 4. S. 537.
• Dějiny německé literatury. M., 1968. T. 4. S. 538.
• Nazývat věci pravými jmény... S. 306.
• Nazývat věci pravými jmény... S. 309.
• Encyklopedie expresionismu. s. 224-225.

V polovině 900 - začátkem 10. let vstoupil do německé kultury expresionismus. Jeho rozkvět je krátkodobý. Expresionismus je mnohem silnější v německé kultuře než v rakouské. V samotném Německu poprvé po dlouhé přestávce vzniklo nové umělecké hnutí, které mělo významný vliv na světové umění. Rychlý vzestup expresionismu byl určen vzácnou korespondencí nového směru s charakteristickými rysy doby. Extrémní, křiklavé rozpory imperialistického Německa v předválečných letech, poté válka a bouřlivé revoluční rozhořčení zničily pro miliony lidí myšlenku nedotknutelnosti stávajícího řádu. Předtucha nevyhnutelných změn, smrti starého světa, zrození nového byla stále jasnější.

Literární expresionismus začal tvorbou několika velkých básníků - Elsy Lasker-Schüler (1876-1945), Ernsta Stadlera (1883-1914), Georga Heima (1887-1912), Gottfrieda Benna (1886-1956), Johannese Bechera (1891- 1958).

Poezie Georga Heima (sbírka „Věčný den“, 1911 a „Umbra vitae“, 1912) neznala velké formy. Ale i v těch malých se vyznačoval monumentální epičností. Hra občas viděla zemi z nepředstavitelné výšky, kterou křižovaly řeky, po jedné z nichž plula utopená Ofélie. V předvečer světové války zobrazil velká města padající na kolena (báseň „Bůh měst“). Psal o tom, jak davy lidí - lidstva - stojí nehybně, když opustili své domovy, na ulicích a zděšeně hledí na oblohu.

Ještě před vypuknutím první světové války rozvinula expresionistická poezie techniky, které byly později široce rozvinuty - montáž, rozpouštění, náhlé „zblízka“.

Takže v básni „Démoni měst“ Game napsala, jak se kolem domu za domem pomalu cítí obrovské černé stíny a vyfukují světlo na ulicích. Záda domů se pod jejich tíhou prohýbají. Odtud, z těchto výšin, je rychlý skok dolů: rodící žena na třesoucím se lůžku, její zakrvácené lůno, dítě narozené bez hlavy... Po ponurých prázdnotách oblohy se „čočka“ zvětšuje sotva znatelný bod. Pointa je spojena se světem.

Byl to expresionismus, který zavedl do poezie to, co se běžně nazývá „absolutní metafora“. Tito básníci neodráželi realitu v obrazech – vytvořili druhou realitu.

Básník kreslí spojovací nitky mezi nejvzdálenějšími předměty a jevy. To, co mají všechny tyto náhodné detaily a obrazy společné, se nachází ve vyšší sféře – stavu, ve kterém se nacházel svět.

Nejen van Goddis, ale i největší expresionističtí básníci - G. Heim, E. Stadler, G. Trakl - jakoby brali kresbu z neobvyklého předmětu - budoucnosti, psali ve svých básních o historických zvratech, které ještě nenastaly, včetně světové války, jako by již proběhla. Síla expresionistické poezie ale nespočívá jen v proroctvích. Tato poezie prorokovala i tam, kde nebyla ani zmínka o budoucí válce. Toto umění je vysoce charakterizováno smyslem pro tragický konflikt existence. Láska se už nejeví jako spása, smrt už jako klidný spánek.

Krajina zaujímala v rané expresionistické poezii velké místo. Příroda však přestala být vnímána jako spolehlivé útočiště pro lidi: byla odstraněna z pozice zdánlivé izolace od lidského světa. „Písek otevřel ústa a už nemůže,“ napsal během první světové války básník a prozaik Albert Ehrenstein (1886-1950).

Expresionisté pod vlivem převratů doby živě vnímali koexistenci přírody živého a mrtvého, organického a neorganického, tragiku jejich vzájemných přechodů a kolizí. Zdá se, že toto umění má stále v paměti určitý počáteční stav světa. Expresionističtí umělci nemají zájem o detailní zobrazení tématu. Postavy a věci na jejich obrazech, často načrtnuté tlustým a hrubým obrysem, jsou naznačeny jakoby v hrubých obrysech - velkými tahy a jasnými barevnými skvrnami. Jako by těla nebyla navždy odlita do forem, které pro ně byly organické: ještě nevyčerpaly možnosti zásadních proměn.

Intenzita barev v jejich literatuře a malbě je hluboce spjata s expresionistickým světonázorem. Barvy, stejně jako v dětských kresbách, se zdají být o něco dříve než forma. V expresionistické poezii barva často nahrazuje popis předmětu: zdá se, že předchází pojmy.

Pohyb byl vnímán jako přirozený stav. To také znamenalo posun v historii. Buržoazní svět jako by zamrzl v nehybnosti. Kapitalistické město, které ho stisklo, hrozilo muži nucenou nehybností. Nespravedlnost byla důsledkem okolností, které lidi paralyzovaly.

Živí často hrozí, že se promění v nehybné, hmotné, mrtvé. Naopak, neživé předměty se mohou léčit, pohybovat se a třást se. „Domy vibrují pod bičem... dlažební kostky se pohybují v pomyslném klidu,“ napsal básník Alfred Wolfenstein (1883-1945) ve své básni „Prokleté mládí“. Nikde neexistuje konečnost, žádné definitivní hranice...

Svět byl expresionisty vnímán jako zchátralý, zastaralý, zchátralý a schopný obnovy. Toto dvojí vnímání je patrné i v názvu reprezentativní antologie expresionistických textů vydané v roce 1919: „Menschheitsdämmerung“, což znamená buď západ slunce, nebo úsvit, před nímž lidstvo stojí.

Dobývání expresionistických textů je považováno za básně o městech. Mladý expresionista Johannes Becher psal hodně o městech. Všechny reprezentativní antologie německé poezie zahrnují Heimovy básně „Berlín“, „Démoni města“, „Předměstí“. Expresionisté vykreslovali města jinak než přírodovědci, kteří také dbali na městský život. Expresionisty nezajímal městský život – ukazovali expanzi města do sféry lidského vědomí, vnitřního života, psychiky a zachycovali ho jako krajinu duše. Tato duše je citlivá na bolest a vředy času, a proto se v expresionistickém městě tak ostře střetává bohatství, nádhera a chudoba, chudoba se svou „sklepní tváří“ (L. Rubiner). Ve městech expresionistů je slyšet skřípání a řinčení a není zde žádný obdiv k síle technologie. Toto hnutí je zcela cizí obdivu k „motorizovanému století“, letadlům, balónům, vzducholodí, který byl tak charakteristický pro italský futurismus.

Ale myšlenka samotného člověka - tohoto středu vesmíru - není zdaleka jednoznačná. Rané expresionistické sbírky Gottfrieda Benna („Morgue“, 1912) provokují čtenáře k zamyšlení: krásná žena – ale její tělo jako neživý předmět leží na stole v márnici („Negrova nevěsta“). Duše? Ale kde ho hledat ve slabém těle staré ženy, neschopné těch nejjednodušších fyziologických funkcí („doktor“)? A přestože naprostá většina expresionistů vášnivě věřila v narovnání lidí, jejich optimismus se vztahoval k možnostem, nikoli však k modernímu stavu člověka a lidstva.

Pro expresionisty je válka především morálním úpadkem lidstva. „Godless Years“ je to, co A. Wolfenstein nazývá svou sbírkou textů z roku 1914. Před uměním, které na svůj prapor vepsalo slovo „Člověk“, vznikl obraz poslušného podřízení milionů k řádu vzájemného vyhlazování. Člověk ztratil právo myslet, byl zbaven individuality.

Hranice expresionistického umění se široce rozšířily. Ale zároveň přesně tolik, jak duch doby odpovídal pocitům spisovatele. Expresionismus často odrážel důležité společenské cítění (hrůza a znechucení z války, revoluční rozhořčení), ale někdy, když se některé fenomény teprve objevovaly, levicová expresionistická literatura, která nevěděla, jak z trpělivého studia života vydolovat něco nového, ano. nechytit je.

Poezie německého expresionismu

Příroda je jeden svět, umění druhý, mezi nimi nemůže být nic společného.

Z programového prohlášení časopisu „Sturm“.

Ne individuální, ale charakteristické pro všechny lidi, nerozdělující, ale spojující.

Od předmluvy K. Pintuse k antologii expresionistické poezie.

Dnes se expresionismu mnoho lidí směje, ale tehdy to byla nezbytná forma umění. Byl namířen proti uměleckému hnutí, které se spokojilo se spojováním dojmů, aniž by nastolilo otázku podstaty, odpovědnosti nebo myšlenky. Expresionismus chtěl víc než fotografii... Realita musela být prostoupena světlem idejí. ( Toller E. Quer Durch! Reisebilder und Reden. - Berlín, 1930. - S. 280.)

« <...>Impresionismus byl pouze módou, zatímco expresionismus byl světonázorem“ (časopis Sturm).

« <...>Nejhlubší smysl celého expresionistického umění<...>ve snaze prorazit k Bohu přes všechny ostnaté drátěné bariéry přírodních zákonů“ (W. Worringer).

„Umělecké dílo jako samostatný organismus je ekvivalentní přírodě a ve své nejhlubší vnitřní podstatě s ní vyčnívá ze spojení, neboť přirozeností rozumíme viditelný povrch věcí“ (W. Worringer).

GEORGE HEIM

Kde kolotoče jen dělaly hluk

Tam, kde kolotoče jen dělaly hluk,
Hrál obří gramofon,
Lucerny svítily ze všech stran,
Plakáty a jména byly barevné

Kde se u kiosků shromažďovaly davy
A štěkaři je zavolali, aby vešli,
Kde ležely prázdné cesty?
Muži a ženy, starší a teenageři,

Bylo ticho. Skrz mraky
Srp měsíce roztrhl lůno temnoty
Břízy jsou jako znamení zvěrokruhu,
A mramor temnoty stoupal po staletí

Za. V. Toporová

Na periferii

Ve tvém sousedství, v pouliční špíně,
Kde je nízký a blízký měsíc
Přes smrad z trávení a spánku
Hrozí bledým, smrtelným úsměvem,

Vyčnívají. Krása souhvězdí,
Sklepní krysy, oslepují je v noci,
Oblečení se rozpadá ve švech
A nahota hnije v dírách.

Zde bezzubá ústa svlaží jako hlen,
Zde vědí, jak tlouci pahýly;
Zlí začnou plakat
Stařec si lepru z čela nevymaže.

Skákání o domácích berlích,
Zmrzačené děti vyjí smutkem -
Kdyby to byly blechy, už by dávno skočily
Kolemjdoucí, který má peníze.

V suterénu, kde se loupe strop,
Dva žebráci se vztekem a hněvem
Slepému muži zacházejí s rybí kostí -
A zvrací krev na kapesník.

Se starými ženami na špinavém prostěradle
Starší jsou sužováni doutnajícím chtíčem.
Dítě, jako stará žena, začalo sténat,
Hledání vysátých prsou ve snu.

Slepý starý muž na kraji postele
Coura se baví s varhanami
A bledý mladík točí chromou věc
Rychlejší než bezplatný kolotoč.

A nakonec, v hodině černé hanby,
Chodící ruiny, opilci
Opustil podzemní chatrče,
Vztyčil si lampu do čela jako horníci.

Ale ráno... Zvony zpívaly:
Jakmile zhřešíš, čiň pokání, darebáku.
Brány jsou dokořán. Ale nevěstince budou zamčené,
Je nejvyšší čas, aby se všichni eunuchové rozloučili.

Ta lebka na ceduli hospody
Houpá se...Každý krok je křivý a nahodilý.
Kdo usnul, propadl znechucení
Z hlubin hostiny, která se vynořila.

A u zdi, v jeho špíně,
Zvláště náchylné k marnivosti, -
V hedvábí, ale přesto v kanálu, -
Červený trpaslík sleduje meteor.

Za. V. Toporová

Noc

Celý západ je v oblacích, celý východ je v oblacích,
Jen krátký paprsek zabliká a zemře,
Ztracen ve tmě. Nad řekou
Staré město se stalo rozrušeným

Ve špičatých kloboucích. Prší z nebe
Na ulicích, v křivolakých uličkách -
Není to hlas? Ale jsme v zemi hloupých.
Celou noc jen leje a leje.

Nad vodami, v rozmazaném světle
Noční lucerna stojí samostatně
Ponurý tulák. Vlhko na mostě.

Ano, tu a tam zabliká světlo
V malých domech. Ale navždy plyne do temnoty
Pomalý, smrtelný proud.

Za. V. Toporová

Kam se podíváte, města jsou v troskách

Kam se podíváte, města jsou v troskách.
Všechny taškové střechy jsou pokryty plevelem.
Jen zvony se věčně chvějí
A šepot říčních vod poblíž starověkých hradeb.

V polosvětle z temnoty oblohy,
Smutné, ve večerních řádcích,
Jdou ven a začnou kulatý tanec -
Vize, muka, protivenství.

Květiny v jejich rukou uschly a na jejich tvářích -
Buď nesmělá hrůza, nebo zmatek.
Přišel ohnivý pohřeb
A slunce ničí vše živé.

Za. V. Toporová

Georg Heim (1887-1912) - jeden ze zakladatelů expresionismu, představitel skupiny básníků sdružených kolem časopisu "Sturm". Za svého života vycházel především v periodikách, básně G. Geima byly zařazeny do první antologie expresionistických básníků Soumrak lidstva (1919). První kompletní sbírka básní vyšla v roce 1944. Jeden z teoretiků expresionismu, K. Edschmid, poznamenal, že G. Geim „monumentálním gestem svrhl“ „bloky poezie“ na své současníky a „udělal své vize z obrazů a strof“. Básně G. Geima přeložil mladý B. Pasternak; Uvedené překlady patří V. Toporovovi.

GEORGE TRACKL

Podzim osamělých

Ona, velkorysá a iluzorní, dorazila,
Krátkodobé vyzařování dnů vybledlo.
Hustá modrá bez obalu,
Ptáci odlétají jako staré legendy.
Víno je zralé; zašeptal tiše
Řešením záhady je temné ticho.
Tu a tam - kříže podél ponurých kopců,
Stádo se ztratilo v šarlatovém lese.
Měsíc pluje nad řekou, nad vědrem,
Žací ruka unaveně klesla,
A modrokřídlý ​​soumrak s tichým třepotáním
Přehnalo se přes střechy; temnota se prohloubila.

Provázek Constellations na čele
Jejich hnízdiště; všechno je plné míru,
A andělé tiše létají
Ze rtů milenců, splývajících s modrou;
Objevuje se smrtící pot
Nad posekanou trávou se leskne rosa.

Za. V. Toporová

Lidská rasa

Lidská rasa byla postavena před ohnivou propastí,
Tlukot bubnu, bitva v mastném ohni,
Přes šarlatovou tmu je zvuk podkov tupý;
Mysl pláče, zasnoubená s temnotou světa, -
Evin stín je tady, chervontsy, bouřlivá říje.
Paprsek prorazil zakalené vlákno.
Víno a chléb jsou cestou tiché oběti,
Hle, Dvanáctka pokorně vzdává hold
I křičí, usnuvše pod olivou;
Svatý Tomáš vkládá ruku do ran.

Za. A. Soljanová

Menschheit

Menschheit vor Feuerschlunden aufgestellt,
Ein Trommel wirbel, dunker Krieger Stirnen,
Schritte (lurch Blutnebel; schwarzes Eisen schellt,
Verzweiflung, Nacht in traurigen Gehirnen:
Hier Evas Schatten, Jagd a rotes Geld.
Gewölk, das Licht durchbricht, das Abendmahl.
Es wohnt in Brot und Wein ein sanftes Schweigen
Und jene sind versammelt zwölf an Zahl.
Nachts schrein im Schlafsie unter Ölbaumzweigen;
Sankt Thomas taucht die Hand ins Wundenmal.

Sonya

Večer, kdo vyrostl v nomádech,
Listuje poznámkami.
Ptáci pláčou na stromech.
Váš život je nudná poznámka.

Modré světlo vzdálených nešpor
Život se vznáší nad tvým.
Rány září v tmavé ložnici
A žijí odděleným životem.

Důležitý a dojemný večer...
Proč pláčeš, co jsi, co jsi?
Bílé zvíře, zabité v houští,
Vaše bolest je nudná poznámka.

Šedé slunce dávných dnů
Tato obočí byla spálená.
Bude sněžit, slunce zhasne,
Vánice bude sedět v čele místnosti.

Za. V. Toporová

Delirium

Sníh padal jako šustící kapka na střechu,
Karmínový prst tvrdošíjně proráží čelo,
Azurový přes ložnici jako ledová zrnka,
V jejich zrcadle milenců je tichá tvář.
Pod prasklou lebkou praskne dvojník,
Padající jako stín do ledových zrn,
A chladná děvka se zhoubným úsměvem.
A slzy skrývá vítr ve snu o karafiátech.

Za. A. Soljanová

Delirium

Der schwarze Schnee, der von den Dachcrn rinnt;
Ein roter Finger taucht in deine Stirne
Ins kahle Zimmer sinken blaue Firne,
Die Liebender ersrtorbene Spiegel sind.
In schwere Stücke bricht das Haupt und sinnt
Den Schatten nach im Spiegel blauer Firne,
Dem kalten Lächein einer toten Dime.
V Nelkendürfen weint der Abendwind.

Georg Trakl (1887-1914) - Rakušan, jeden z nejvýznamnějších textařů ​​expresionismu, patřící do školy vizionářů. První básně byly publikovány v měsíčníku „Der Brenner“. V srpnu 1914 odešel G. Trakl na východní frontu. Válka básníka šokovala a on, když se ocitl na ošetřovně, bere zvýšenou dávku drog. Franz Kafka v rozhovoru s G. Janouchem řekl, že se G. Trakl otrávil, aby unikl válečným hrůzám („Měl příliš silnou fantazii. Proto neunesl válku, která vznikla především kvůli neslýchanému nedostatek představivosti“).

Traklovy texty se vyznačují kombinací obrazových a hudebních principů. Básně „Podzim osamělých“, „Dětství“, „Romance na noc“ a další jsou prodchnuty smutkem, zoufalstvím a subtilní lyrikou. Traklova poezie se vyznačuje asimilací klasických tradic pocházejících z Hölderlina, kontaktem s poezií konce století a především díla S. Gheorghe. Dílo G. Trakla mělo zase znatelný vliv na německou poezii 20. století.

Za života G. Trakla vyšel jediný soubor jeho děl „Gedichte“ (1913). Druhou sbírku „Sebastian im Traum“ (1915) mohl Trakl přečíst jen na důkaz.

SOUČASNÍCI O DÍLE G. TRACKLA

P. M. Rilke o G. Traklovi

Teprve včera večer jsem v balíčku, ze kterého jsem vyndal Kierkegaarda, našel Traklovu „Helian“ a jsem vám za balíček věčně vděčný. Melodický vzestup a pád v této krásné básni jsou naplněny nepopsatelným kouzlem; Zvláště mě zasáhly jeho vnitřní intervaly; Je to, jako by to celé bylo postaveno na pauzách – několik kolíčků ohraničujících bezbřehé beze slov: tak jsou v něm uspořádány řádky. Je jako ploty na rovné ploše, přes kterou se převaluje uzavřený prostor, plynule splývající s velkou plání, která nikomu nepatří.

(Z dopisu P. M. Rilkeho Ludwigu von Fickerovi z 8. února 1915. Citováno z: Rilke P.M. Worpswede. Auguste Rodin. Písmena. Poezie. - M., 1994. - S. 210.)

<...>Mezitím jsem dostal Sebastiana ve snu a hodně četl: s nadšením, úžasem, tušením a zmatením. Rychle pochopíte, že podmínky, které tyto melodické vzestupy a pády přivedly k životu, byly jedinečné a jedinečné – jako ty okolnosti, které vedou ke vzniku toho či onoho snu v našem vědomí. Myslím si, že i jemu vnitřně blízký člověk by měl tyto obrazy a představy vnímat tak, jako by se na ně díval přitisknutý na okenní sklo, tedy mimo tento svět. Traklovy zážitky se před námi míjejí jako zrcadlové odrazy, zaplňující celý prostor, který je pro nás stejně nedostupný jako prostor v zrcadle (kdo vlastně byl tento muž?).<...>

Martin Heidegger o G. Traklovi

Jaká je povaha jazyka v Traklově poetické struktuře? Odpovídá cestě, po které mimozemšťan odchází. Cesta, kterou se ubírá, vede pryč od staré, vymírající rasy. Vede k západu slunce, k zachované ranosti nenarozené rasy.Jazyk poezie, jejímž smyslem je odpoutanost, hovoří o návratu nenarozeného lidského rodu domů do tichého začátku tiché existence.

Jazyk této poezie je jazykem přechodu. Jeho cesta vede od západu smrti k západu slunce v šeru svatosti. Tento jazyk proplouvá skrz mlžný rybník duchovní noci. Tento jazyk zpívá píseň odloučeného návratu – z pozdní doby rozkladu do raných dnů klidného, ​​a přesto neznámého začátku. To je řeč cesty, na které se objevuje pěvecko-zářivá harmonie duchovního roku odříkaného cizince. „Píseň odloučených“ zpívá slovy básně „Odhalení a úpadek“ „krásu návratu domů“.

Protože jazyk této poezie je generován cestou odloučených, je určován tím, co po sobě při odchodu zanechává a k čemu jeho odchod vede. Jazyk poezie je ve své podstatě polysémantický a svým způsobem polysémantický. Nemůžeme slyšet básnickou výpověď, pokud jsme kvůli vlastní hlouposti odhodláni ji vnímat v jednom smyslu.

Soumrak a noc, západ slunce a smrt, šílenství a zvíře, rybník a kámen, ptačí hejno a loď, cizinec a bratr, Bůh a duch, stejně jako jména barev: modrá a zelená, bílá a černá, červená a stříbrná, zlatá a tmavá, znovu a znovu mluví o mnohonásobném.

„Zelená“ znamená: rozpadající se a kvetoucí, „bílá“ – smrtící a čistá, „černá“ – temně se uzavírající a temně se rozplývající, „červená“ – fialovo-tělesná a růžově pokorná. „Stříbro“ je bledost smrti a třpyt hvězd. „Zlatý“ je zář pravdy a „zlatý zlověstný smích“. Zde zmíněná polysémie je především ambivalence. Tato ambivalence však ukazuje pouze jednu stránku celku, jejíž druhá strana je diktována skrytým výchozím bodem poetické struktury

{Heidegger M. Georg Trakl: objasnění básnické struktury // G. Trakl. - M. 1994. - S. 193-194).

ELSA LASKER-SCHÜLER

Konec světa

Na světě je pláč a sténání,
Je to, jako by Bůh zemřel svou laskavostí,
A olověný stín závěsné desky
Drtí náhrobkem.

Oh pojď, mohli bychom se ukrýt blíž...
Život ležel nehybně ve všech srdcích,
Jako v hrobkách.

Rozumět! Chceme se vášnivě líbat.
Touha klepe na tento svět -
Jako bychom na to nemuseli zemřít.

Za. A. Parina

Z "židovské balady"

Moji lidé

Útes se bortí
odkud mám začít?
A moje píseň o Bohu začala znít...
Náhle jsem uhnul z cesty
A když se stahuji do sebe, proudím
Sám, skrze kameny nářku,
K moři.
Opravdu jsem se chtěl zbavit
Ve vaší krvi
Hořkost kvašených vín.
Ale pokaždé, když ozývám srdcem,
křičím z hlubin
Když se podívej na východ slunce,
Moji lidé,
Útes je rozdrobený prach,
Srdceryvně volá Boha.

Za. A. Larina

Můj modrý klavír

V mém domě je modré piano,
Ano, nerozuměl jsem poznámkám.

Je skrytý ve sklepě, v neživé temnotě,
Od té doby, co se země stala drsnou.
Hvězdné ruce brnkají rozladěně.
(Úplněk zpíval v lodi!)
Krysy tančí v davu za zvuku cinkání.

Klíče jsou zlomené, pořádek je narušen.
Zaplatím za modré tělo.

Ach, anděl mě vezme s sebou
(Copak jsem nejedl hořký chléb?)
Vstoupím do nebeských dveří živý -
A pak jsem pohrdl zákazy.

Za. A. Parina

Elsa Lasker-Schüler (1869-1945) je „poezie sama“, jak definoval podstatu talentu této úžasné básnířky její současník K. Edschmid. Vnučka rabína a dcera architekta Elsa Lasker-Schüler prožila život plný útrap a toulek. Stála u zrodu expresionismu a zůstala mu věrná po celou svou tvůrčí dráhu. Lasker-Schüler spolupracoval s předními expresionistickými časopisy Action a Sturm, znal básníky a umělce, kteří stáli na pozicích avantgardního umění: Hille, Kraus, Werfel, Trakl, Fr. Označit.

Uznávaná vůdkyně expresionistické poezie se vyznačovala důrazně individuálním viděním a smyslem pro svět. Její poezii charakterizuje emocionální intenzita, vášeň, kombinace exotiky a fantazie, touha po ztracené harmonii a zoufalství z chaosu a šílenství vládnoucího kolem. Básně Elsy Lasker-Schülerové jsou výkřikem z duše. kteří si uvědomili zpřetrhání staletých vazeb se světem, prostorem, vlastí a příbuznými (básně „Konec světa“, „Modlitba“, „Memorial Day“ atd.). Cyklus „Židovské balady“ zaujímá v Lasker-Schulerově díle zvláštní místo. Je to doklad básnířčina hledání cest, které by vedly k obnovení kdysi zpřetrhaných rodinných vazeb, zkušenost poetického chápání tragické historie židovského národa, jehož součástí se Elsa Lasker-Schuler vždy cítila a jehož návrat do vlast byla tak tragicky hořká.

V letech fašismu bylo dílo básnířky postaveno mimo zákon a nositel jedné z prestižních cen (Kleist-Preis, 1932) byl nucen Německo opustit. Cesty toulek vedly zeměmi Evropy a její životní pouť završila ve vlasti svých předků v Palestině, kde zemřela v chudobě a temnotě. Ale skutečná poezie, a to je právě poezie Lasker-Schülera, je nesmrtelná. Sbírky jejích básní „Hebraische Balladen“ (1913) a „Mein blaues Klavier“ (1943) patří dodnes ke zlatému pokladu světové poezie.

GOTFRID BENN

Porodnice

Početím znovu ukřižován -
Na rezavý hřebík,
Lhaný, rozrušený,
Kolena od sebe.

V pozici, slabě štědré, -
Jako by křičel:
- Dokonči to, přestaň! — Hlubiny byly odhaleny
A hlubiny duní.

Celé tělo se zmítá a reptá,
Meč snů:
Nechť je po nás potopa a těm, kdo se zastaví,
Buď ty, buď ty...

Komora ve smíchaném plynu,
Krvavý, bílý:
Porod, zmetek od zmetka,
A smrt je jako lékař u stolu.

Za. V. Toporová

Krétská mísa

Rty šarlatového vína,
Banda růží na modré hlíně,
Měsíc je jasný od Mykén,
zpívaný, zbavený vtělení,
Žízeň, žízeň.

Zvětralý. porodní pláč -
Bez námahy. Ve volném světle
Zvířata, skály, roj nesmyslů,
Hrst fialek, holá lebka
Kvetou.

Vlna proti rozumu
Žár hlubokých bakchanalií,
Proti vznešeným kanálům,
Proti pravdě hlavy!

Mozku, rozpadni se! Mozku, uvolni se!
duhové tělo
Nechte to plynout zpět.
Tam Leda volá na hostinu,
Je tu pád, je tu vítězství,
Život, početí a úpadek!

Za. V. Toporová

Z KNIHY „POZDĚJI „JÁ“

(Z textů dvacátých - padesátých let)

Acheron

Zdálo se mi o tobě. Šel jsi v davu stínů
Vedeno neviditelnou nití
V cyklu oslnění a světel
A nemohl jsem zastavit průvod.

Zesnulého přitahovala prázdnota,
Svádění narkotickými sny;
Kluci chodili se zavřenýma očima
A skvrny rozkladu u úst.

Přivedli jste dvě děti - kdo je jejich otec?
To se vám ani mně nikdy nestalo.
Šel jsi a šel, dokud jsi nezmizel,
Kdo je každý, kdo je poblíž, jako každý mrtvý.

Ale ty jsi královna řeckého sboru -
Se smrtí, a ne se životem na rovném základě,
Šel v karavaně smutku a hanby
A - takový sen! — trpěl v tomto snu.

Za. V. Toporová

Poezie

Co znamená psací papír?
Oheň? Zoufalství? Výpočet?
Proč poezie? Odkud pochází touha?
Kam tě táhne smutek?

co chystáš? Pohřbít
V utrpení všech - a žít uvnitř?
Vzal jsem zrnko sem, zrnko tam -
Seberte další zrno.

Bohužel, ne všechno je pod vaší kontrolou.
Chraňte své zboží
A vždy to oploťte –
A zažeňte nedůvěru.

Nehledejte slávu, ale zaměstnání,
Rozpusťte bolesti jiných lidí
A do lhostejné náruče
Nastavte život jako perla.

Za. V. Toporová

Poslední jaro

Staňte se bratrem rozkvetlých růží
A ženich plachého šeříku
A vaše krev - bez stížností a bez slz
Zapněte krevní oběh v přírodě.

Všechno je ztraceno. Pomalé dny.
Neptejte se, jestli je to konec nebo začátek.
Žij jako všechno, co kvetlo poblíž,
A snad vydrží do června.

Za. V. Toporová

Gottfried Benn (1886-1956) je významný německý básník, který si po celou dobu své tvorby zachoval rysy expresionistické poetiky. Syn kněze vystudoval germanistiku v Marburgu a poté medicínu v Berlíně. Venerolog. V letech první a druhé světové války byl vojenským lékařem a jeho dojmy z nich se odrážely v jeho dílech. Básnická sbírka „Morg“, vydaná v roce 1912, byla jako výbuch bomby, básník byl nazýván „zpěvákem mrtvol a vnitřností“ (báseň „Raková kasárna“). Poetizace ošklivého je charakteristická zejména pro rané období Bennovy tvorby a je uměleckým prostředkem, který přesvědčivě dokazuje nelogičnost a krutost moderního světa. Benn popíral jakoukoli formu společenského řádu, jakoukoli formu státnosti a přesto vítal nástup nacistů k moci. Nacisté postavili Bennovu práci mimo zákon. V poválečném Německu je Gottfried Benn uznávaným mistrem. Jeho poválečná tvorba odrážela jak zoufalství „generace těch, kteří se vrátili“, tak tragédii světonázoru člověka 20. století, který měl možnost se mnohokrát přesvědčit o bezmeznosti lidského šílenství. Proto posilování nihilistických a existencialistických principů v Bennově poezii. Zároveň je třeba poznamenat, že básně zesnulého G. Benna se vyznačují pestrou emocionální paletou a vyznačují se intelektuální komplexností a rytmickou uměleckostí.

Benn je držitelem několika literárních cen a autorem esejů a povídek.

FRANZ WERFEL

Ke čtenáři

Být tvou rodinou, chlape, je můj sen!
Ať jste kdokoli - dítě, černoch nebo akrobat,
Je to píseň služky, nebo vor na hvězdách?
Vypadající rafter, pilot nebo voják.

Hrál jste si jako dítě se zelenou pistolí?
Cop a korek? Pokazila se spoušť?
Když se ponoříte do vzpomínek,
Zpívám, pláču jako já, nebuď krutý!

Znal jsem osud všech. Chápu.
Jak se cítí účinkující na pódiu?
A Bonnie se přestěhovali do mimozemské rodiny,
A debutanti, dívajíce se na nápovědu.

Žil jsem v lese, pracoval jako úředník,
Na zastávce jsem prodal lístky,
Přikládal kotle a byl dělníkem
A dostal za to hrst odpadků.

Jsem tvůj, jsem každý, opravdu jsme bratři!
Tak mi neodporuj, abys mi nadával!
Oh, kdyby se to mohlo stát jednou,
Že bychom se vrhli do náruče!

Za. B. Pasternak

Všichni jsme na zemi cizinci

Zabij se párou a noži,
Boj se slova vlastence,
Obětujte svůj život pro tuto zemi!
Miláček za tebou nespěchá.
Země se mění v bažiny
Když uděláte krok, voda vystříkne jako fontána.
Nechť jsou hlavní písmena vyplněna chimérami.
Ninivská kamenná hrozba,
Sklíčenost nelze utopit v ješitnosti...
Není osudem stát vždy pevně,
Je toho příliš vědět s mírou,
Jediné, co je v naší moci, jsou slzy.
Trpělivé hory a údolí
A diví se našemu zmatku.
Všude topíme a sotva projdeme kolem.
Slovo „můj“ je neslučitelné s čímkoli
Všichni jsme zadluženi a za všechno můžeme.
Naší činností je splácení dluhů.
Matka je zárukou, že z nás budou pánové.
Dům je zchátralý věrný znak.
Znamení lásky je všude nerovné znamení.
I křeče v srdci – půjčky!
Všichni jsme na zemi cizinci,
Všechno, co se váže ke světu, je smrtelné.

Za. B. Pasternak

Franz Werfel (1890-1945) - představitel pražské školy německých básníků. Narozen v Praze v rodině obchodníka, studoval v Praze, Lipsku, Hamburku, sloužil v 1. světové válce. V mládí prožil silnou náboženskou vášeň, která se odrazila v jeho kreativitě. Jako svobodný umělec začíná svou tvůrčí cestu v Berlíně a Vídni. V rakouské metropoli se setkal s mnoha hudebníky, což přispělo k prohloubení jeho znalostí v této oblasti a odrazilo se to v řadě jeho děl a zejména v románu o Verdim. Werfelova expresionistická cvičení ho spojují s aktivitami V. Hasenclevera a K. Pintuse, s nimiž vydal almanach „Derjungste Tag“. Expresionistická etapa Werfelovy tvorby se odrazila ve sbírkách „Weltfreund“ (1911), „Wirsind“ (1913), „Einander“ (1915). Hrdina Werfelových lyrických děl se snaží překonat vše oddělující odcizení, ale tyto aspirace jsou marné (básně „Čtenáři“, „Všichni jsme na zemi cizinci“). K. Edschmid charakterizoval Werfelovu poezii a napsal: „Franz Werfel, nejvýraznější. Jeho hudba je hromová: láska. Gesta jeho poezie jsou spontánní a majestátní.“ Werfelova práce byla oceněna také udělením Grillparzerovy ceny v roce 1925. S nástupem nacistů k moci byl Werfel nucen emigrovat nejprve do Francie a poté do USA, kde ukončil svůj život.

Ve světě literatury je Franz Werfel známý nejen jako básník, ale také jako autor povídek, románů a dramatických děl. V Rusku díla F. Werfela přeložili O. Mandelstam, B. Pasternak, V. Neustadt, G. Ratgauz a další.

KASIMIR EDSHMID

Z díla „Expresionismus v poezii“

Expresionismus měl ve všech dobách mnoho předchůdců po celém světě, podle toho velkého a komplexního, co je jeho základem.

Objevili se umělci nového hnutí. Už nebyly příčinou mírného vzrušení. Už nebyli nositeli holé skutečnosti. Okamžik, vteřina impresionistického stvoření pro ně byla jen prázdným zrnkem v mlýně času. Už nebyli otroky myšlenek, potíží a osobních tragédií v duchu buržoazního a kapitalistického myšlení.

Nedívali se.
Dívali se.
Nebyli to fotografové.
Měli svou vlastní osobnost.

Místo záblesku vytvořili trvalé narušení. Místo okamžiku je v čase akce. Nepředvedli oslnivou cirkusovou show. Chtěli probíhající akci.

Na faktech záleží jen natolik, aby umělci umožnili skrze ně proniknout k tomu, co se za nimi skrývá.

Velký transformační univerzální pocit byl namířen především proti molekulárně rozdrcenému světu impresionistů. Země, existence, se jevila jako majestátní vize, která zahrnovala lidi s jejich pocity. Musely být realizovány ve své prapodstatě. Básníkova skvělá hudba jsou jeho hrdinové. Pro něj jsou majestátní pouze tehdy, když je majestátní jejich okolí. Nejsou hrdinského formátu - to by vedlo pouze k dekorativnosti - ne, jsou majestátní v tom smyslu, že jejich existence, jejich zkušenosti jsou součástí velké existence nebe a země, že jejich srdce, související se vším, co se děje, bije ve stejném rytmu se světem. K tomu byly zapotřebí skutečně nové umělecké formy. Musel být vytvořen nový světový systém...

Celý prostor expresionistického umělce se stává vizí. Nemá pohled - má pohled. Nepopisuje – vcítí se. Neodráží - zobrazuje. Nebere - hledá. A teď už neexistuje řetězec faktů: továrny, domy, nemoci, prostitutky, křik a hlad. Existuje jen vize toho, krajina umění, pronikání do hloubky, nedotčenost a duchovní krása...

Vše se spojí s věčností.

Za. V. Weber

Edschmid K. Expresionismus v poezii // Nazývat věci pravými jmény:
Klíčové projevy mistrů západoevropské literatury 20. století. -M., 1986.

V. KANDINSKÝ

Z díla „O duchovnu v umění“

Naše duše, která se po dlouhém materialistickém období teprve začíná probouzet, v sobě skrývá počátky zoufalství, nedůvěry, bezcílnosti a bezpříčinnosti. Noční můra materialistických názorů, které ze života vesmíru udělaly zlý, bezcílný vtip, ještě nepominula. Probouzející se duše je stále téměř celá pod dojmem této noční můry. Probleskne jen slabé světlo. Jako malá tečka v obrovské temnotě. Toto slabé světlo je jen předtucha. Neexistuje žádná jasná odvaha, které bychom se měli vzdát: možná je toto světlo sen a tma je skutečnost? Tato pochybnost a tísnivé utrpení materialistické filozofie hluboce odděluje naši duši od duše „primitiva“. Naše duše je prasklá, a pokud se jí někdo podaří dotknout, zní to jako cenná, prasklá váza nalezená v hlubinách země. Z tohoto důvodu nemůže přitažlivost k primitivu v podobě, kterou nyní zažíváme a dostatečně napodobitelnou, trvat dlouho.

Tyto dva typy podobnosti mezi novým uměním a podobami minulých období jsou diametrálně odlišné, jak je vidět na první pohled. První typ je vnější povahy, a proto nemá budoucnost. Druhý typ je vnitřního charakteru a proto se v něm skrývá zárodek budoucnosti. Po období materialistického pokušení, které duši zřejmě zotročilo a které přesto setřásla jako pokušení zlého, se duše znovuzrodí, zušlechťuje bojem a utrpením. Umělce budou čím dál méně přitahovat drsnější pocity - strach, radost, smutek atd. - které se mohou stát náplní umění i v tomto období pokušení. Umělec se bude snažit probudit jemnější pocity, které v současnosti nemají jméno. Sám žije složitějším, srovnatelně vytříbenějším životem a tvorba, která z něj vyrostla, jistě vyvolá v divákovi, který je toho schopen, jemnější emoce, pro něž nelze v našem jazyce najít slova.

Ale divák našich dnů je zřídka schopen takových duchovních vibrací. V umělecké tvorbě hledá buď čisté napodobování přírody. Což může sloužit praktickým účelům (v běžném slova smyslu portrét atd.), nebo určitým způsobem interpretované, ale přesto napodobující přírodu, impresionistickou malbu, nebo konečně duševní stavy skryté v podobách přírody (tzv. "nálada"). Všechny tyto formy, pokud jsou skutečně umělecké, plní svůj účel a slouží<...>duchovní pokrm.<...>V každém případě taková díla brání tomu, aby se duše stala hrubší. Drží ho v určité výšce, jako ladička držící struny nástroje. Přesto bude zušlechťování a šíření tohoto zvuku v čase a prostoru jednostranné a nevyčerpává všechny možnosti vlivu umění.

Kořeny dalšího umění schopného dalšího vzdělávání spočívají také v jeho moderní duchovní době. Ale toto jiné umění zároveň není jen ozvěnou této doby a jejím zrcadlem, ale nese v sobě probouzející se prorockou sílu (zdůrazněnou V.K.), rozlévající se v dálkách a hlubinách.

Kandinskij V. O duchovnu v umění (malba). —L., 1990. 9-11..

Vyvstala naléhavá potřeba najít „nové formy“. A dnes jsou tyto „nové“ formy pouze stejnými „věčnými“ ... „čistými“ formami umění, jeho čistým jazykem, seškrábnutým z tlusté vrstvy příliš hmotné hmoty. Postupně a přece, jakoby v mžiku, se umění začalo obracet nikoli k výrazovým prvkům, které jsou v umění náhodné a ve své podstatě mu možná cizí, ale k těm jeho prostředkům, bez kterých jsme toto umění nepoznali, představte si a poznáváme jeho věčný jazyk; v literatuře - slovo, v hudbě - zvuk, v sochařství - objem, v architektuře - linie, v malbě - barva.

A nuceni obrátit se k omezujícím momentům primárních prvků, nacházíme v tomto nuceném omezení nové příležitosti, nové bohatství (zvýraznění přidáno - L.D.).

Právě tam. — str. 17.

Upozorňujíc na skutečnost, že moderní umění se snaží maximálně využít schopností svého inherentního jazyka, V. Kandinskij jako jeden z ideologů expresionistické estetiky a aktivní člen skupiny Modrý jezdec zdůrazňuje jeden z důležitých aspektů nové umění - jeho tendence k syntéze. „...nikdy v poslední době,“ poznamenává autor díla „O duchovnu v umění“ v kapitole „Pyramida“, „umění jako taková stála blíže k sobě než v této poslední hodině duchovního otočit se.

Ve všem... lze vidět výhonky touhy po nepřirozeném, abstraktním, k vnitřní přirozenosti(zvýraznění dodal V.K.). Vědomě či nevědomě se umění řídí Sokratovými slovy „poznej sám sebe“. Umělci všech umění se vědomě či nevědomě postupně obracejí především ke svému materiálu a zkoumají, testují jej, váží na duchovních vahách vnitřní hodnotu těch prvků, k jejichž tvorbě je jejich umění povoláno.

A z této touhy přirozeně plyne přirozený důsledek - srovnání(zvýrazněno V.K.) vlastní prvky s prvky jiného umění.

Toto je srovnání prostředků různých umění a tohoto učení jednoho umění od druhého pouze tehdy a v tom případě může být plné úspěchu a vítězství, pokud toto učení není vnější, ale zásadně. To znamená, že jedno umění se musí učit od druhého, jak používá své prostředky, musí se naučit, jak je používat zásadně jednotným způsobem. tvůj vlastní(zdůraznil V.K.), tedy v principu, který je mu vlastní.<...>

Takové zahloubení do sebe sama vymezuje jedno umění od druhého. Toto srovnání spojuje jedno umění s druhým vnitřní(zvýrazněno V.K.) aspirace. Je tedy zřejmé, že každé umění má své vlastní síly, které nelze nahradit jinými z jiného umění. Nakonec se tedy dostáváme ke spojení těchto specifických schopností různých umění. Z tohoto splynutí postupem času vzniká umění, které už dnes tušíme, opravdové umění. monumentální(zvýrazněno V.K.) art.

Právě tam. — S. 19-2 0.

Dílo V. Kandinského „O duchovnu v umění“ končí kapitolou „Stvoření a umělec“, která formuluje požadavky na umění a umělce. Vezmeme-li jako postulát myšlenku mystiky vynoření<творения>Kandinskij se však nekloní k tomu, aby proces tvorby díla považoval za akt bezcílného tvoření věcí (bez ohledu na to, v jakém typu umění je tato věc vytvořena). Podle jeho hlubokého přesvědčení „umění... je síla a síla, plná cílů a má sloužit rozvoji a zušlechťování lidské duše... Je jazyk, kterým se ve formě přístupné pouze jemu a vlastní duši mluví o věcech, které jsou pro duši denním chlebem a které může přijímat pouze v této podobě(zvýraznění dodal V.K.).

Když umění tento úkol opustí, prázdnota zůstane nevyplněná. Protože na světě není žádná jiná moc a síla, která by mohla nahradit umění.“

Právě tam. — str. 63.

Expresionismus je modernistické hnutí v evropském umění počátku 20. století. Rozšířil se především v Německu a Rakousku. Umělci v rámci tohoto hnutí vyjadřovali svůj vlastní emocionální stav, náladu nebo vnitřní procesy probíhající v duši nebo psychice. Nekopírují realitu, ale promítají svůj vnitřní svět do malby, literatury, divadla, hudby a tance. Mimochodem, expresionismus byl jedním z prvních, který se v kinematografii projevil.

Jak a proč vznikl expresionismus?

Jeho vznik byl dán zvýšeným sociálním napětím v tehdejší společnosti. První světová válka, lokální konflikty, revoluční převraty a reakční režimy, které jim následovaly, udělaly své: lidi staré formace vystřídala ztracená generace, která to, co se děje, vnímala extrémně subjektivně. Noví tvůrci byli zklamaní, naštvaní, zlomení zkouškami a psychickým tlakem. Jejich strach a zoufalství, nahrazující jeden druhého, se staly hlavními motivy tehdejšího umění. Popisy bolesti, křiku, sténání a smrti – „Gorgiasovy postavy“ z počátku 20. století.

Expresionismus v malbě: příklady, znaky, představitelé

V Německu se expresionismus zformoval brzy a prohlásil se hlasitěji než kdokoli jiný. V roce 1905 se objevila skupina Bridge v opozici k impresionistům, kteří věnovali svou energii zobrazování povrchní krásy barev, odstínů a světla. Noví tvůrci věřili, že umění by mělo získat zpět svou sémantickou paletu, spíše než svou barevnou. Rebelové dávali záměrně přednost jasným křiklavým barvám, ze kterých bolí oči a praskají napjaté nervy. Obyčejné krajině tak dodali emocionální hloubku, náladové rysy a známky času. Mezi reprezentanty vynikli Max Pechstein a Otto Müller.

Edmond Munch, "The Scream"

Maloměšťácký kýčovitý lesk a agresivní útoky moderního života vyvolávaly u expresionistů frustraci, agónii, podráždění až nenávist a odcizení až naprosté opozice, které zobrazovali pomocí hranatých čar, šílených v klikatkách, čarách. , nedbalé a husté tahy, ne světlé, ale zběsilé zbarvení.

V roce 1910 samostatně vystupovalo sdružení expresionistických umělců pod vedením Pechsteina ve formátu ideologické skupiny „Nová secese“. V roce 1912 se v Mnichově ohlásil „Modrý jezdec“, který založil ruský abstrakcionista Wassily Kandinsky, i když nevýzkumníci se domnívají, že toto heterogenní složení umělců je právě expresionistické.

Marc Chagall, „Nad městem“

Expresionismus zahrnuje takové slavné a samozřejmě talentované umělce jako Edmond Munch a Marc Chagall. Munchův obraz Výkřik je například nejznámější norské umělecké dílo. Byl to právě expresionista, kdo uvedl tuto skandinávskou zemi do arény světového umění.

Expresionismus v literatuře: příklady, znaky, představitelé

Expresionismus se rozšířil v literatuře východoevropských zemí. Například v Polsku v díle Michinského, v Československu v brilantní próze Čapka, na Ukrajině ve Štefánikově repertoáru byl tento trend realizován s tou či onou příměsí národní chuti. Expresionistický spisovatel Leonid Andreev je v Rusku široce známý. neuvěřitelně emocionální výbuch spisovatelova napětí, jeho vnitřní propast, která mu nedala pokoj. V díle plném antropologického pesimismu autor ani tak nevypráví příběh, jako spíš dává průchod svému pochmurnému světonázoru, maluje obrazy Bosche, kde je každý hrdina nenaplněnou pohřební hostinou pro duši, a tedy úplným monstrem.

Stavy obsedantní klaustrofobie, zájem o fantastické sny, popisy halucinací – tím vším se vyznačuje pražská expresionistická škola – Franz Kafka, Gustav Meyrink, Leo Perutz a další spisovatelé. V tomto ohledu jsou zajímavé i ty, které souvisí s Kafkovou tvorbou.

Mezi expresionistické básníky patří např. Georg Traklä, Franz Werfel nebo Ernst Stadler, jejichž obraznost nesrovnatelně vyjadřuje duševní a emoční poruchy člověka.

Expresionismus v divadle a tanci: příklady, znaky, představitelé

Jde především o dramaturgii A. Strindberga a F. Wedekinda. Jemnosti Rosinova psychologismu a vtipná pravdivost Molierova života ustupují schematickým a zobecněným symbolickým figurám (například Syn a Otec). Hlavní postava v podmínkách všeobecné slepoty zvládá vidět světlo a nemá to štěstí, aby se proti tomu vzbouřila, což určuje nevyhnutelný tragický výsledek.

Nové drama si našlo své diváky nejen v Německu, ale také v USA (pod přísným vedením Eugena O'Neilla) a Rusku (tentýž Leonid Andreev), kde Meyerhold učil umělce líčit stavy mysli ostrými pohyby a překotným gesta (tato technika se nazývala „biomechanika“).

Balet "Svěcení jara"

Vizualizace duše prostřednictvím plasticity měla podobu expresionistického tance Mary Wigman a Piny Bausch. Explozivní estetika expresionismu pronikla do strohého klasického baletu, který předvedl Václav Nižinskij ve své inscenaci Svěcení jara z roku 1913. Inovace pronikla do konzervativní kultury za cenu obrovského skandálu.

Expresionismus ve filmu: příklady, znaky, představitelé

V letech 1920 až 1925 se v berlínských filmových ateliérech objevoval fenomén expresionistické kinematografie. Asymetrické zkreslení prostoru, křiklavé symbolické dekorace, důraz na neverbální komunikaci, psychologizaci událostí, důraz na gesta a mimiku – to vše je znamením nového trendu na plátně. Slavní představitelé expresionistické kinematografie, v jejichž tvorbě lze všechny tyto trendy vysledovat: F. W. Murnau, F. Lang, P. Leni. Jistou kontinuitu s tímto modernistickým filmem lze vycítit z analýzy slavného díla Larse von Triera „Dogville“.

Expresionismus v hudbě: příklady, znaky, představitelé

Příklady expresionistické hudby zahrnují pozdní symfonie Gustava Mahlera, raná díla Bartóka a díla Richarda Strausse.

Johann Richard Strauss, "Osamělost"

Nejčastěji však expresionisté míní skladatele nové vídeňské školy v čele s Arnoldem Schoenbergem. Mimochodem, je známo, že Schoenberg aktivně korespondoval s V. Kandinským (zakladatel expresionistické skupiny „Blue Rider“). Vliv expresionistické estetiky lze totiž nalézt i v tvorbě moderních hudebních skupin, například kanadské skupiny Three Days Grace, kde hlavní zpěvák vyjadřuje emocionální intenzitu písně prostřednictvím silných vokálních partů.