Popis obrazu od Perova. Poslední taverna na základně

Vasilij Perov. Poslední taverna na základně.
1868. Olej na plátně.
Treťjakovská galerie, Moskva, Rusko.

Dílem, které odráželo úroveň duchovního vzestupu samotného umělce, bylo jeho plátno „Poslední krčma na základně“ (1868). Obraz je vymalován ponurými barvami a v oknech bijí jen jasné záblesky ohně připravené k výbuchu. Krčma, toto „doupě zhýralosti“, jak sám Perov věřil, se na plátně objevuje jako obraz bující vášně, která pohltí člověka, jeho duši. Tento pekelný oheň zaplnil všechna patra podniku, veškerý prostor uzavřený v jeho zdech a dokonce se dotkl všech okolních budov. A všude kolem zima, koně stagnují v mrazu, žena zahalená v šátku, sedí sama na saních.

Soudě podle chaotického rytmu sáňkařských drah žehlících sníh podnik nezívá prázdnotou ani ve dne, ani v noci. Nikdo kolem něj neprojíždí, aby si naposledy neulevil na duši před návratem domů. A proto se krčma stále více rozhořívá svými vášnivými požáry a okolní svět, mrazivý, se noří stále více do temnoty.

A velmi blízko byla široká silnice, která vedla ven z města. Stoupá po kopci, kolem hraničních sloupů, kolem nenápadného kostelíka, ztraceného za stromy, jako by jimi skryto před zápachem světa. Stojí, malinký, blízko silnice, vpravo, na samém vrcholu kopce. A zde na stejnou linii umělec umisťuje ustupující kolonu, ze které se nikdo neotočil směrem ke kostelu. koně se svěšenými hlavami, jako by se styděli, projíždějí kolem. Kolona se prudce stáčí doleva a zanechává za sebou husté stíny, které zakrývají silnici a táhnou se po zemi jako černý vlak.

Je pozoruhodné, že měřítko kostela dané umělcem naznačuje jeho extrémní vzdálenost. A zároveň je vzdálenost mezi základnou a chrámem nezvykle malá, díky čemuž se jeho obraz zdá být prostorově blízký. V důsledku toho existuje očividný rozpor mezi měřítkem kostela a hraničními pilíři, které okamžitě narostou do neuvěřitelných, gigantických rozměrů, což naznačuje jasnou ztrátu obrazu kostela z celkové perspektivy budovy. A přesto zde nedochází k žádnému porušení. Tento efekt je způsoben záměrně a je ho dosaženo použitím techniky staré jako svět – zavedením jiné, nové perspektivy pro obraz chrámu, který se tak ocitá ve zcela jiném prostorovém prostředí. Kompozičně Perov umisťuje malý kostel na základnu linií, které z něj stoupají nahoru. Vpravo je obrys obelisku stoupajícího s římsami a vlevo jsou diagonály zasněžených střech. Takto složené prostorové prostředí ztotožněné s nebeskou sférou začíná existovat jakoby v obrácené perspektivě a roste vzestupným směrem. A světlo, které jej naplňuje, stejně jako stále více vzplane, jak se vzdaluje od obzoru, nabývá na síle, pod jehož tlakem noční stíny ustupují. A pak se linie horizontu, která se shoduje s vrcholem kopce zastíněným chrámem, stane hranicí ani ne tak mezi nebem a zemí, ale mezi světlem a tmou. A proto se kostel ukazuje jako klíčový článek kompozice, která v sobě zahrnuje obrazy dvou světů: pozemského s jeho pekelnými ničivými vášněmi a horního, který se v obrácené perspektivě otevírá do duchovního prostoru kostela. , s jeho osvícením a čistotou. Přes veškerou jejich kontrastní juxtapozici, nezávislost a dokonce soběstačnost jsou obrazy prvního a druhého plánu přesto podávány nikoli izolovaně, ale v těsném vzájemném kontaktu. A ještě víc - s identifikací spojovacího článku mezi nimi, reprezentovaného obrazem té velmi široké cesty, která ležela velmi blízko a dávala každému na výběr: ke zničení nebo spáse.

Bohužel současníci viděli ve filmu pouze „obviňující spiknutí“. Zatímco zde se podle samotného Perova soustředil na „vnitřní, morální stránku“ lidské existence, která pro něj byla nejdůležitější.

Nikdy předtím Perov nedospěl k takovému zobecnění. A samotná myšlenka volby jako morálního sebeurčení člověka nebyla nikdy předtím v ruském umění formulována tak jasně a otevřeně.

Obraz „Poslední krčma na základně“, shrnující vše, co umělec v minulých letech udělal, se stal v mnoha ohledech milníkem, a to nejen pro něj samotného. Umělec, založený na náboženském principu, povýšil samotný žánr do takové výšky, že zlo začíná být chápáno nejen a ne tak společensky, ale morálně, jako smrtelný vřed, který kazí lidské duše. Morální rozměr zla přinesl do ruského umění Vasilij Perov. Patos mistrova umění nespočívá v odhalování zla jako takového, ale v nutnosti a schopnosti člověka v sobě vzdorovat zlu, v potvrzení oné vnitřní, zduchovněné síly, která je schopna pozvednout člověka nad nepřízeň osudu, smutek. a ponížení.

Utopená žena. 1867

O! Jak bledý a ubohý je tento můj popis ve srovnání se skutečností!!! Nemám dost šikovnosti ani síly slov, abych alespoň přibližně vyjádřil tento duší trhající výkřik, toto zoufalství velké hříšnice, která si uvědomila svůj ztracený život!!" - vzpomínal Perov.

Navzdory tomu, že Fanny zemřela na konzumaci a žena na obrázku má na ruce snubní prsten, obraz „ztracené velké hříšnice“ z příběhu a utopené ženy z obrázku se nakonec spojil dohromady, takže že diváci obeznámení s Perovovým příběhem nepochybují o tom, že utopená žena je padlá žena, kterou „sežralo prostředí“, což vedlo k tomu, že jeden z výzkumníků poznamenal: „S celou emocionální strukturou obrazu, jeho intenzivní drama, Perov mluví o tragédii čisté duše. Idolizuje ji, jako Dostojevskij Soňa Marmeladová ve Zločinu a trestu, rok před Utopenou ženou, která vyšla v tisku.

Obraz má další literární paralelu - básně Thomase Hooda, anglického básníka, kterého si Perov velmi cení. Podle jediného Perovova životopisce byla myšlenka Utopené ženy inspirována Hoodovou básní Píseň o košili:

Švadlena! Odpověz mi, co můžeš

Porovnat se svým drahým?

A chléb je každý den dražší,

A nenávistný hlad se trápí,

Osamělá postel hnije

Pod chladem podzimních dešťů.

Švadlena! za tvými zády

Jen soumrak vydává hluk deště, -

Ty pomalu bledou rukou

Šijete pro klid duše

Plátno přeložené napůl,

Košile do temnoty hrobu...

Práce práce práce,

Dokud je jasné počasí,

Tak dlouho jako stehy bez počítání

Jehla hraje, letí.

Práce práce práce,

Dokud nezemřela.

Píseň košile, napsaná stejným „pochmurným“ metrem jako mnoho Nekrasovových básní, skutečně rezonovala s Perovovými beznadějnými žánry, i když osud hrdinky básně zůstává nejasný, ale tragický. Mimochodem, další báseň od Hooda, Most vzdechů, vypráví o dívce, která se vrhla do Temže a nedokázala unést útrapy života.

Tak či onak je Utopená žena jedním z těch snímků, před nimiž musí divák nevyhnutelně myslet na chudobu, neštěstí, zoufalé sebevraždy, padlé ženy, lidskou bezcitnost atd., byť toto Perovovo dílo patří k těm nejméně výpravným. .

Poslední taverna na základně

Právě Trojka a Utopená žena spolu s Sbohem mrtvým daly podnět k tomu, aby se o Perovovi začalo mluvit jako o „básníkovi smutku“. Ale zároveň se začala vytrácet víra v nápravu zla pouze silou pravdy, prostřednictvím jasného předvedení tohoto zla. Perov zůstal vůdcem „kritického realismu“, ale osamělým vůdcem. Zřejmě si to uvědomoval i on sám, neboť koncem 60. let 19. století se v jeho tvorbě začaly objevovat i jiné motivy, které nebyly pro bývalého „pěvce smutku“ charakteristické. Například Scéna u železnice, kde parta mužů a žen s úžasem hledí na lokomotivu, je přitažená za vlasy, což naznačuje pouze to, že Perov opět „nemůže najít místo pro sebe“.

Scéna u železnice. 1868

Státní Treťjakovská galerie, Moskva

Ve stejném roce jako Utopená žena byl dokončen malý obraz Učitel kreslení, který začal v Paříži. Byla napsána jako vzpomínka na Perovova kolegu, navrhovatele Pjotra Šmelkova. Chudý učitel tráví dny o samotě, vydělává si na živobytí soukromými lekcemi a opravováním očí a nosů nakreslených začínajícími umělci. Jednofigurová kompozice, která je na tehdejších obrazech k vidění jen zřídka, se žánrově blíží jinému obrazu namalovanému o dva roky dříve, Hráč na kytaru. Tyto obrazy ukazují existenci obyčejných lidí, kteří nejsou ani oběťmi zla, ani jeho zdroji, ale prostě žijí a žijí, ale tento život je neradostný a proč není jasné. Zajímavé je, že právě o těchto dvou obrazech nečekaně nacházíme kladný úsudek z tábora nejnepřátelštějšího Perovovi – od Alexandra Benoise: „Kdybych věděl, že z nějakého důvodu zemřeli... Příjezd guvernantky aneb Procesí kříže, byl bych velmi a byl jsem velmi rozrušený. Přidám také nádherného Bobyla (mimochodem Serovův oblíbený obrázek s učitelem kreslení).

Možná jsou tyto dva obrazy Perovovou vzácnou verzí žánru, která nám umožňuje znovu vytvořit světonázor samotného umělce, který prošel obdobím naděje a uvědomil si utopickou povahu možnosti rychlé „nápravy“ života tím, že ukázal jeho ošklivost „v obrazech“.

Učitel kreslení. 1867 studie

Muzeum umění Ivanovo

Kytarista-boobyl. 1865

Státní ruské muzeum, Petrohrad

Výsledkem těchto pocitů byl obraz Poslední krčma na základně. Předměstí. Nervózní zimní soumrak. Ulice, protékající úzkou branou, sahá daleko do širokého pole. Silnice zabírá celou šířku popředí, a proto se divák zdá být vtažen do jakéhosi prostorového trychtýře: silnice stoupá strmě vzhůru, vertikální pohyb je jakoby zachycován špičatými sloupy předsunuté základny. a pak sotva znatelným hejnem ptáků. První záběr je zdůrazněn saněmi blokujícími cestu, ale jde pouze o dočasné zastavení. Umožňuje vám vidět sklíčenou postavu ženy na saních, mrznoucího psa a zšeřelá okna hospody pod nápisem „Rozloučení“. V šedém, chladném soumraku se okna třpytí vlažným světlem, ale to nejsou útulná světla domova na mrazivé večerní ulici. Za jejich znepokojivým, zakaleným zarudnutím lze rozeznat opilecký stupor.

Perov využívá disonance studených a teplých tónů: načervenalé světlo oken je zhasnuto hustým zimním soumrakem a citrónově žlutý západ slunce získává ledový odstín. Veškerý pohyb na obrázku směřuje k svítícímu nebi, ale obloha je stejně nehostinná jako nepohodlná ulice a zlověstná krčma.

Tím, že umělec nutí pohled klouzat po brázdách silnice, postupně vzbuzuje malátnou touhu spolu s pocitem nemožnosti vymanit se z této nudné monotónnosti. Na rozdíl od předchozích obrazů zde není vůbec žádné vyprávění a dokonce zde není co „dokončovat“ ve fantazii, snad kromě zapamatování si Nekrasovových linií, které

Za základnou, v ubohé krčmě

Muži vypijí všechno až na rubl,

A půjdou, žebrat po cestě,

A budou brečet...

Ale i tato zápletka se ukáže být redukována pouze na hořící okna krčmy. Protože se zde „nic neděje“, je to obzvláště smutné. Ženská postava na saních nic nevyjadřuje; pes, který v předchozích filmech dostával roli snad nejaktivnější postavy, nevyje, neštěká, neběhá, ale prostě stojí, srst má rozcuchanou navátým sněhem. Když se v Perovových obrazech alespoň něco stalo a to, co se dělo, byl důkazem zla, které lze překonat a překonat, předpokládalo se přinejmenším, že toto zlo je kvantifikovatelné, dá se pojmenovat, dá se na něj poukázat. A tady se stává doslova ošklivým, tedy bez obrazu, nesčíslným a nedefinovatelným. Místo nominativní, významové funkce slova nabývá prvořadého významu jeho intonace. To je hudba melancholie, sklíčenosti a lhostejnosti, monotónního života, kde není nic, co by zastavilo váš pohled. Není to nudné, nepopsatelné, ale obecně „vůbec nic“.

V popředí vlevo na obrázku je ulomená větvička, úplně stejná jako v Trojce. Tento detail, zjevně „viděný“ Perovem v přírodě a automaticky se opakující ve dvou obrazech, zdánlivě neznamená nic jiného než umělcovu nevšímavost vůči malým detailům, ale zároveň může způsobit obtěžování – „všude je to stejné!“, včetně život zobrazený Perovem, který se zdá být zaměřen na „arshin vesmíru“. Také se to po dlouhou dobu opakuje na různých obrazech (Pití čaje v Mytišči, Chlapec se připravuje na boj, Rybář), například stejný hliněný džbán.

Poslední taverna na základně. 1868 Olej na plátně 51,1 x 65,8 cm. Státní Treťjakovská galerie,

V. G. Perov s velkou zručností vytváří díla, která se dotýkají hluboce dramatických, až tragických témat. Obraz "" je nejdokonalejším dílem, pokud jde o umělecké obrazy a obrazové přednosti v Perovově tvůrčím dědictví.

Zimní cesta posetá běžci na saních jde k obzoru. Podél silnice jsou na okraji malé dřevěné domky. V dálce jsou vidět sloupy městských bran s dvouhlavými orly. U dveří poslední základny hospody stojí dva týmy týmů a čekají na své majitele.

Zřejmě jsou tu už dlouho. V saních, zahalená do šátku proti chladnému větru, sedí osamělá ženská postava, trpělivě, poddajně čeká. V „The Last Tavern at the Outpost“ je cítit bolestná melancholie a smutek z neradostného údělu rolníků, který vede do hospody hledat jediné zapomnění. Navenek jednoduchá malba má velké dramatické napětí. Modrošedý sníh, nevzhledné tmavé domy s červenožlutými světly ze slepých oken, na obzoru, za nimi černé siluety budov městské základny vyvolávají pocit úzkosti.

Celý obraz, udržovaný v jediném klíči, zprostředkovává pocit osamělosti a chladu. Pokud jsou v popředí mezi studenými barvami teplé tóny, pak směrem k horizontu jsou stále chladnější. To také zprostředkovává pocit soumraku padajícího na město. Mrazivý vítr ženoucí se širokou ulicí zasypává stojící saně a okna domů sněhem a proráží selku čekající na saních až do morku kostí. Emocionálnost krajiny prozrazuje obsah obrazu – tragickou zkázu ruského rolnictva.

Posilování emocionální role krajiny obecně se v tomto období stává pro ruskou literaturu a malbu charakteristické. Emocionální krajina se pro Perova stala prostředkem k odhalování psychologických charakteristik postav a událostí.
N. F. LYAPUNOVA V. G. Perov (M., Art, 1968)

BIOGRAFIE VASILIE GRIGORIEVIČE PEROVA

Vasily Grigorievich Perov se narodil ve městě Tobolsk v roce 1834. Jeho otcem byl provinční prokurátor baron G.K. von Kridiner. Když se však umělec narodil před svatbou svých rodičů, dostal příjmení svého kmotra - Vasiliev. Je pravda, že ji z nějakého důvodu neměl rád, a následně umělec přijal přezdívku, která mu byla dána v dětství za jeho úspěch v perském umění.

Perov získal své první lekce malby na škole Arzamas A. V. Stupina - nejlepší provinční umělecké škole té doby. Ve věku 18 let se přestěhoval do Moskvy a vstoupil na Moskevskou školu malířství, sochařství a architektury.

„Kázání ve vesnici“ je jedním z prvních Perovových obrazů, za který získal ve škole velkou zlatou medaili a právo na stipendium na cesty do zahraničí.

V obraze „Kázání na vesnici“ vytvořeném v roce zrušení nevolnictví, kdy spory o vztahu mezi rolníky a statkáři pokračovaly, Perov zobrazil scénu ve venkovském kostele. Kněz ukazuje jednou rukou vzhůru a druhou na obtloustlého, nepříjemného statkáře dřímajícího na židli; Slečna sedící vedle ní také neposlouchá kázání, nechává se unášet tím, co jí do ucha šeptá nějaký upravený pán.

V letech 1862-1864 umělec odešel do zahraničí. Po návštěvě muzeí Německa se Perov usadil v Paříži. Tam se mění jeho obrazový jazyk a barevné schéma a do pozadí ustupuje poučenost a racionalita jeho rané tvorby. V Paříži se objevili Perov textař a Perov psycholog, o čemž svědčí díla jako „Svoyar“ a „The Blind Musician“.

„Je absolutně nemožné namalovat obraz“ bez znalosti lidí, jejich způsobu života, jejich charakteru, bez znalosti typů lidí, což tvoří základ žánru,“ píše Perov. A aniž by si odseděl pět let v zahraničí, žádá o povolení k návratu do vlasti.

Perov hodně pracuje ve studiu, neukazuje své nové obrazy, nerozumí mu jeho soudruzi, odepisují ho z „lodi modernity“ kritici. V těchto letech se narodil Perov, historický malíř. Obrací se k gospelovým příběhům a folklóru.

OBSAH OBRÁZKU „POSLEDNÍ VAŇ NA VÝSTUPU“

Složení

Perovovým nejdůležitějším dílem tohoto období však byl obraz „Poslední krčma na základně“ (1868) - jedno z největších děl jak v jeho díle, tak v ruském umění.

V obraze „Poslední krčma na základně“ se krajina prolíná s každodenní scénou a dosahuje Perovovy maximální intenzity a expresivity.

Snad v žádném jiném díle mistra nenese celkové obrazové řešení kompozice takovou sémantickou a emocionální zátěž a nepodřizuje narativní prvky obrazu v takové míře. V šeru městské periferie jsou sotva vidět koně, saně a nehybná postava čekající selky zahalené v šátku.

Pocit melancholie a úzkosti nejvíce usnadňuje kontrast tmy a z ní vycházející rudožluté světelné skvrny: z matně zářících zasněžených oken jako by prorážely večerní stíny a ztenčovaly se ve světelném pruhu západu slunce, který osvětluje opuštěnou vzdálenost.

Perov zde v podstatě překračuje meze svého inherentního místního obrazového systému. Kompozičním detailem jsou dva hraniční sloupy na předpolí, korunované dvouhlavými orly. V kontextu obsahu plátna měly v divákovi vyvolat určité asociace. Není náhodou, že v těchto letech byla v demokratických kruzích populární ilegální báseň básníka V.S. Kurochkina „Dvouhlavý orel“, v níž byl „heraldika, dvojjazyčný, dvouhlavý všeruský orel“ označován za viníka "naše katastrofy, naše zlo."

Důležité však je, aby důraz na tento detail (sloupy jsou zřetelně nakresleny na světlém pruhu oblohy), který jako by se vrátil k didaktické technice vysvětlování významu obrazu, nenarušuje organicky celistvou obrazovou strukturu. obrazu s jeho vyjádřením lidské zkušenosti.

Ostrý vítr probodává dospívající dívku, mrznoucí na saních, žalostnou ve své bezmoci. Barevné kontrasty jsou zde svedeny do jednobarevné harmonie, přenášející na diváka emocionální náladu obrazu.

Umělec vypráví svůj příběh vzrušeným dramatickým tónem, k divákovi promlouvá jazykem malby a barev, vyhýbá se suchým detailům. Cesta láká do dálky, za brány základny, domů. Když? Tento nepříjemný pocit očekávání je přenášen s velkou působivou silou.

Soudě podle chaotického rytmu sáňkařských drah žehlících sníh podnik nezívá prázdnotou ani ve dne, ani v noci. Nikdo kolem něj neprojíždí, aby mu naposledy neodnesl duši před návratem domů. A proto se krčma stále více rozhořívá svými vášnivými požáry a okolní svět, mrazivý, se noří stále více do temnoty. A poblíž byla široká silnice, která vede ven z města. Stoupá po kopci, kolem hraničních sloupů, kolem nenápadného kostelíka, ztraceného za stromy, jako by jimi skryto před zápachem světa. Stojí, malinký, blízko silnice, vpravo, na samém vrcholu kopce.

A zde na stejnou linii umělec umisťuje ustupující kolonu, ze které se nikdo neotočil směrem ke kostelu. Kolem projíždějí koně se svěšenými hlavami, jako by se styděli. Kolona se prudce stáčí doleva a zanechává za sebou husté stíny, které zakrývají silnici a táhnou se po zemi jako černý vlak.

Perov se zde objevil jako subtilní mistr psychologické krajiny. Již dávno se naučil podřizovat krajinu úkolu vyjádřit ideový význam obrazu.

Dějová linka je zde velmi jednoduchá a sama o sobě nepodstatná. Krajinná část plátna se přitom ukazuje jako extrémně rozvinutá. Důležitými „účastníky“ akce jsou cesta, která vede do opuštěné zimní dálky, a tato vzdálenost sama o sobě je svůdná a děsivá.

Zde konečně krystalizují vlastnosti, které se objevily v předchozích žánrových obrazech. Prostor obrazu se zdá jednotný a animovaný, plynulý a nekonečný. Obrysy domů, saní, postav lidí a zvířat, ponořené do večerního šera, ztrácejí na jasnosti.

Barevné skvrny přestávají být pouze výraznými vlastnostmi předmětů, získávají emocionalitu a expresivitu - rozsvěcují se, zhasínají, někdy blikají.

Jejich nejdůležitější vlastností je nyní „zvuk“, který závisí na sytosti barevného pigmentu a poměru clony. Jakési hudebně-malebné téma tvoří např. tónově pestré skvrny svítících oken.

Obraz periferie města je podřízen vnitřnímu pohybu děje, tvoří nejdůležitější součást komplexní narativní série.

Je pozoruhodné, že podle umělce měřítko kostela naznačuje jeho extrémní vzdálenost.

A zároveň je vzdálenost mezi základnou a chrámem neobvykle malá, díky čemuž se jeho obraz ukazuje jako prostorově přibližný. V důsledku toho je do očí bijící nesoulad mezi měřítkem kostela a hraničními pilíři, které okamžitě narostou do neuvěřitelných, gigantických rozměrů, což naznačuje jasnou ztrátu obrazu kostela z celkové perspektivy stavby. A přesto zde nedochází k žádnému porušení.

Tento efekt je způsoben záměrně a je ho dosaženo použitím techniky staré jako svět – zavedením jiné, nové perspektivy pro obraz chrámu, který se tak ocitá ve zcela jiném prostorovém prostředí. Kompozičně Perov umisťuje malý kostel na základnu linií, které z něj stoupají nahoru. Vpravo je obrys obelisku stoupajícího s římsami a vlevo jsou diagonály zasněžených střech.

Takto složené prostorové prostředí, identifikované nebeskou sférou, začíná existovat jakoby v obrácené perspektivě a roste vzestupným směrem. A světlo, které jej naplňuje, stejně tak stále intenzivnější, jak se vzdaluje od obzoru, nabývá na síle, pod jehož tlakem noční stíny ustupují. A pak se linie horizontu, která se shoduje s vrcholem kopce zastíněným chrámem, stane hranicí ani ne tak mezi nebem a zemí, ale mezi světlem a tmou. Kostel se v důsledku toho ukazuje jako klíčový článek kompozice, která v sobě zahrnuje obrazy dvou světů: pozemského s jeho ničivými vášněmi a nebeského, který se v opačné perspektivě otevírá do duchovního prostoru kostela. , s jeho osvícením a čistotou. Přes veškerou jejich protikladnost, nezávislost a dokonce soběstačnost jsou obrazy prvního a druhého plánu nicméně podávány nikoli izolovaně, ale v těsném vzájemném kontaktu. A ještě víc - s identifikací spojovacího článku mezi nimi, reprezentovaného obrazem velmi široké silnice, která vedla poblíž a dávala každému na výběr: ke zničení nebo spáse.

A přesto, bez ohledu na to, jak rozvinuté jsou zde krajinné aspekty, „Poslední krčma na základně“ není lyrickou krajinou, ale skvělým příkladem žánrové malby v její nejkomplexnější a nejvytříbenější podobě.

Bohužel současníci viděli ve filmu pouze „obviňující zápletku“. Zatímco zde se podle samotného Perova soustředil na „vnitřní, morální stránku“ lidské existence, která pro něj byla nejdůležitější. Nikdy předtím Perov nedospěl k takovému zobecnění. A samotná myšlenka volby jako morálního sebeurčení člověka nebyla nikdy předtím v ruském umění formulována tak jasně a otevřeně.

Obraz „Poslední krčma na základně“, shrnující vše, co umělec dělal v předchozích letech, se stal v mnoha ohledech milníkem, a to nejen pro něj samotného. Umělec, založený na náboženském principu, povýšil samotný žánr do takové výšky, že zlo začíná být chápáno nejen a ne tak společensky, ale morálně, jako smrtelný vřed, který kazí lidské duše.

Morální rozměr zla přinesl do ruského umění Vasilij Perov. Patos mistrova umění nespočívá v odsouzení zla jako takového, ale v nutnosti a schopnosti člověka vzdorovat zlu v sobě samém, v utvrzení oné vnitřní, zduchovněné síly, která člověka dokáže pozvednout nad nepřízeň osudu, smutku a ponížení.

Vasilij Perov. Poslední taverna na základně.
1868. Olej na plátně.
Treťjakovská galerie, Moskva, Rusko.

Dílem, které odráželo úroveň duchovního vzestupu samotného umělce, bylo jeho plátno (1868). Obraz je vymalován ponurými barvami a v oknech bijí jen jasné záblesky ohně připravené k výbuchu. Krčma, toto „doupě zhýralosti“, jak sám Perov věřil, se na plátně objevuje jako obraz bující vášně, která pohltí člověka, jeho duši. Tento pekelný oheň zaplnil všechna patra podniku, veškerý prostor uzavřený v jeho zdech a dokonce se dotkl všech okolních budov. A všude kolem zima, koně stagnují v mrazu, žena zahalená v šátku, sedí sama na saních.

Marina Vladimirovna Petrova.