Moderní soubory lidových nástrojů. Hlavní směry vývoje orchestrů a souborů lidových nástrojů

Soubor je tvořen studenty ve věku 10-14 let v počtu 15-20 osob. Přijaty jsou i děti ze základní školy, které dělají pokroky v ovládání speciálního nástroje a projevují chuť se do souboru zapojit. Nástroje obsažené v tomto souboru: knoflíková harmonika, prima balalajka, basová domra; okarína, zobcová flétna, kugikly; lžíce, chrastítko, rubl, trojúhelník, kokoshnik atd.
Vedoucí tohoto souboru musí mít základní dovednosti hry na všechny nástroje, které soubor tvoří, a také dovednosti psaní a čtení orchestrálních partitur.
Při přiřazování žáků k nástrojům je třeba brát v úvahu jejich schopnosti, touhy a temperamentové vlastnosti. Nástroje jako knoflíková harmonika, prima balalajka, basová balalajka, basová domra, ale i lesní roh a zhaleika zvládnou nejlépe chlapci, dýmka, okarína, zobcová flétna a kugikly jsou vhodnější pro dívky. Bicí nástroje ovládají studenti estetického oddělení, protože tuto skupinu nástrojů je velmi snadné se naučit a nevyžaduje další školení. Různorodost bicích nástrojů a pestrost barevných technik hry na ně vzbuzuje zájem o souborové hodiny i u žáků s různými hudebními schopnostmi. Tyto hodiny v odborné skupině pro studenty estetického oddělení vytvářejí další podmínky pro výuku a koncertní vystoupení, to podněcuje chuť ke studiu hudby a zvyšuje zájem o lidovou hudbu.
V počáteční fázi učení skladby lze vést lekce v malých skupinách (od 2 do 6 osob), kde se setkávají studenti hrající na podobné nástroje (skupiny balalajky, knoflíkové akordeony, zhaleky, píšťaly) a individuální práce se studentem je také umožnil důkladnou a podrobnou analýzu dílů. Během takové hodiny by měl učitel žáky seznámit s nástrojem, základy přistání, ladění a základní techniky hry. Je velmi důležité věnovat zvláštní pozornost skupině bicích nástrojů, protože jsou rytmickým základem souboru. Pro skupinu bicích nástrojů je užitečné pracovat s cvičeními na zvládnutí různých rytmických vzorů.
Po zkouškách v malých skupinách organizuje režisér pro celý soubor konsolidované zkoušky, na kterých všichni účastníci hrají své party. Na prvních souhrnných zkouškách se souborem se doporučuje začít pracovat s jednoduchými cvičeními pro zvládnutí nástrojů, např.: cvičení sestavená ve velkých délkách pro práci na hladkém ovládání zvuku a vyvážení v souboru, cvičení, která nejsou rytmicky složitá pomocí různých tahů. Již od prvních zkoušek byste měli dbát na správné provedení úderů, cvičení ve skupinách, dosažení jednoty provedení. Cvičení by měla být také vybírána zvlášť pro každý nástroj, zaměřená na osvojení konkrétní techniky hry. Pro usnadnění se doporučuje rozdělit díla na malé části, nejčastěji se jedná o období, a označit je čísly, aby při práci na samostatné části studované hry nedošlo k záměně.
Při každé zkoušce si vedoucí musí stanovit určité cíle a používat různé metody práce podle toho, v jaké fázi se práce na hudebním díle nachází.
Práce na hudebním díle musí být rozdělena do několika fází: čtení zraku, parsování, práce na obtížných partech, učení a koncertní provedení. Je třeba si pamatovat také rysy souborové hry: přesné provedení technik a úderů, rytmická vyrovnanost, simultánní zvuková produkce, rovnováha mezi nástroji nebo mezi sólistou a souborem.
Pro správnou strukturu vzdělávacího procesu je nutné přistupovat zodpovědně k výběru vzdělávacího materiálu.
Při výběru děl je třeba dbát na jejich dostupnost pro studenty, zajímavý obsah a nové herní techniky, dále se doporučuje zařadit do programu skladbu se sólistou, díky níž je možné rozvíjet vokálně-instrumentální souborovou hru. je vyvinut. Je vhodné používat díla různých žánrů.
Seznam repertoáru není vyčerpávající. Režisér jej může doplnit lidovými úpravami, díly různých žánrů ve vlastní úpravě.
V posledním ročníku studia byl zaveden krátký teoretický kurz historie hry na ruské lidové nástroje, na který je vyhrazeno 0,25 hodiny (tento čas lze dle uvážení vyučujícího změnit).
Nedílnou součástí výchovy plnohodnotného hudebníka je koncertní vystupování. Takové akce ještě více stmelují kolektiv a vštěpují dětem smysl pro zodpovědnost.
Tento typ muzicírování je pro děti zajímavý, umožňuje jim proniknout do ducha ruské kultury, milovat a respektovat svou zemi.

Práce se smíšeným souborem

Ruské lidové nástroje

Moderní trendy v oblasti hry na ruské lidové nástroje jsou spojeny s intenzivním rozvojem souborového muzicírování, s fungováním různých typů souborů při filharmoniích a palácích kultury, v různých vzdělávacích institucích. Z toho vyplývá potřeba cílené přípravy vedoucích příslušných souborů na katedrách a fakultách lidových nástrojů hudebních škol a univerzit v ČR.

Výchova souborového hráče v pedagogické praxi je však zpravidla spojena s určitými omezeními. Učitelé jsou obvykle pověřeni vedením homogenních souborů: akordeonisté - akordeonové soubory, domristé nebo hráči na balalajku - soubory drnkacích lidových nástrojů. Skladby tohoto typu se rozšířily v profesionálním provedení. Stačí připomenout tak slavné soubory jako trio akordeonistů A. Kuzněcov, J. Popkov, A. Danilov, duet akordeonistů A. Šalajev - N. Krylov, Uralské trio akordeonistů, Kyjevské filharmonické kvarteto , soubor Skaz atd.

Velmi důležitá je bezesporu práce s homogenními ansámbly - duety, tria, bayan kvarteta, tria, domra kvarteta a kvintety, balalajková unisona atd. Popsaná omezení v činnosti učitelů na školách a univerzitách však znemožňují plnohodnotnou přípravu mladých odborníků, protože ve skutečnosti se absolventi hudebních škol velmi často potýkají s potřebou vést smíšené soubory. Nejčastěji se jedná o smyčcové nástroje a knoflíkovou harmoniku. Třídy s takovými skupinami by se měly stát organickou součástí vzdělávacího procesu.

Při nástupu do práce se moderní učitel potýká s nevyhnutelnými obtížemi: ​​za prvé s akutním nedostatkem metodologické literatury věnované smíšeným souborům ruských lidových nástrojů; za druhé s omezeným počtem repertoárových sbírek, zahrnujících zajímavá původní díla prověřená koncertní praxí, transkripce, transkripce a s přihlédnutím k různým stupňům tréninku a tvůrčím směrům těchto skladeb. Většina publikované metodické literatury je adresována komorním souborům akademického profilu – s účastí smyčcových klavírních nástrojů. Obsah těchto publikací vyžaduje výrazné úpravy zohledňující specifika lidového souborového muzicírování.

Tento vývoj popisuje základní principy práce se smíšeným souborem ruských lidových nástrojů. Přitom řada praktických rad a doporučení vyjádřených níže platí i pro jiné typy smíšených souborů.

Hlavním problémem řešeným v procesu práce s těmito skupinami je stanovení optimálního témbru, hlasitostně-dynamických a linkových poměrů smyčcových nástrojů a knoflíkového akordeonu (na základě nesouladu mezi zdroji zvuku, způsoby výroby zvuku a různým akustickým prostředím) .

Hlasy nástroje patří mezi nejvýraznější výrazové prostředky v arzenálu smíšeného souboru. Z různorodých témbrových vztahů, které vznikají během procesu hraní, lze rozlišit autonomní charakteristiky nástrojů (čisté témbry) a kombinace, které vznikají při společném znění (smíšené témbry). Čisté tóny se obvykle používají, když je jednomu z nástrojů přiřazeno melodické sólo.

Je třeba zdůraznit, že zvuk jakéhokoli nástroje obsahuje mnoho „vnitřních“ témbrů. U strun je třeba vzít v úvahu zabarvení „palety“ každé struny, která se mění v závislosti na tessitura (implikující zvukové vlastnosti určité části struny), nesoulad v témbru v různých bodech kontaktu se strunou ( trsátko nebo prst), specifika materiálu, ze kterého je trsátko vyrobeno (nylon, kůže, plast atd.), jakož i odpovídající potenciál pro různé techniky provedení. Knoflíkový akordeon má tessituální heterogenitu témbrů, jejich vztahy na pravé a levé klaviatuře, variaci témbrů pomocí určité úrovně tlaku v komoře měchu a různé způsoby otevírání ventilu a také změny hlasitosti.

Pro zvýraznění témbru jednoho ze smyčcových nástrojů - členů souboru - se doporučuje použít rejstříkové kombinace, které jsou k dispozici v moderním hotovém výběrovém vícetimbrovém knoflíkovém akordeonu. O témbrové splynutí knoflíkového akordeonu s doprovodnými nástroji se starají jednohlasé a dvouhlasé rejstříky. „Zdůraznění“ akordeonového zabarvení v závislosti na vlastnostech textury usnadňují libovolné polyfonní kombinace rejstříků, které v sestavě se smyčci poskytují potřebný témbrový reliéf.

Smíšené témbry vznikají spojením čistých témbrů a tvoří mnoho kombinací.

Objemově-dynamická a linková charakteristika nástrojů úzce souvisí s témbry. V souborové muzice, objemově-dynamická rovnováha, a to z důvodu racionálního a umělecky zdůvodněného použití vhodných prostředků. Hlasitost „reliéfů“ jednotlivých partů se určuje na základě složení souboru, vlastností instrumentace a tessitura ostatních partů a funkcí jednotlivých hlasů v hudebním vývoji v průběhu konkrétní skladby. Základní principy diferenciace úrovní hlasitosti ve vztahu ke smíšenému ansámblu lze formulovat následovně: spodní hranicí je kvalitní intonace v podmínkách extrémně tiché zvučnosti, horní hranicí je témbrově bohatý, nepraskavý zvuk. struny. Jinými slovy, při využití hlasitostně-dynamických schopností nástrojů je třeba dbát na to, aby se barva každého nástroje nezkreslila nebo nevyčerpala.

Poměry čar nástroje v procesu společné muzicírování je možná nejobtížnějším problémem souborového výkonu. Tato složitost je vysvětlována nedostatečným rozvojem teoretických aspektů linkové techniky ve strunných a akordeonových technikách.

Četné úhozy používané v souborovém provedení lze rozdělit do dvou velkých skupin: „ekvivalentní“ (příbuzné) a „komplexní“ (jednorázové kombinace různých úhozů). V případech, kdy charakter přednesu předpokládá jednotný zvuk ansámblu, jsou přirozené nesrovnalosti způsobené odlišným charakterem zvukové produkce na drnkací nástroje a knoflíkový akordeon maximálně vyhlazeny a svedeny do jediného zvukového „jmenovatele“. Největším problémem ve smíšených souborech je proto provedení „ekvivalentních“ úderů.

Co přispívá k utváření zmíněné jednoty v kolektivním ztělesnění jmenovaných tahů? Především studium nejdůležitějších rysů tvorby zvuku a vývoje zvuku (útok, vedení, uvolnění) a také principů jeho spojení s dalším zvukem. V závislosti na specifikách zvukové produkce vlastní konkrétnímu nástroji, na znějícím tělese (struna, kovová deska) a způsobech jeho stimulace (prstem nebo prostředníkem - škubání, tlak vzduchu na kovový plátek a určitý stisk klávesy - knoflíková akordeon), jsou pozorovány nesrovnalosti v určitých charakteristikách ve vztahu ke každé fázi zvuku.

Zvukový útok. V této fázi zvuku používají struny tři hlavní techniky hry: tremolo, drnkaní a údery. V metodách útoku mezi strunami a knoflíkovým akordeonem lze nalézt následující shody:

• měkký útok: tremolo pro struny je adekvátní elastickému přívodu vzduchu při současném stisknutí klávesy na knoflíkové harmonice;
• solidní útok: drnčení do strun odpovídá předběžnému buzení měchu, vytváření tlaku v komoře měchu, prudkým stisknutím (stisknutím) tlačítka na knoflíkové harmonice; tvrdý útok: úder na strunu nebo struny souvisí s předtlakem v měchové komoře a úderem na klávesu na knoflíkové harmonice.

Udržování zvuku. V této fázi mají struny dva typy zvuku: doznívající (po útoku provedeném škubáním nebo úderem) a prodloužený (prostřednictvím třesu). Na knoflíkovém akordeonu je doznívající zvuk spojen s „klesající“ dynamikou hlasitosti (uvolnění tlaku v komoře měchu), která je dána povahou a rychlostí doznívání zvuku ve strunách. Ve vztahu k druhému typu zvuku jsou možné jakékoli hlasitostně-dynamické změny jak na strunách, tak na knoflíkovém akordeonu.

Odstraňování zvuku– nejsložitější fáze (z hlediska koordinace souboru), vyžadující dodatečnou analýzu výše uvedených fází. Při útoku škubnutím nebo úderem bez „nabíracího“ vedení (tremolo nebo vibrato) je tedy zvuk strun přerušen sejmutím prstu levé ruky (někdy tlumený pravou rukou). Na knoflíkovém akordeonu odpovídá naznačená technika vzhledem k povaze sejmutí prstu s následným zastavením měchu. Při útoku a vedení zvuku tremola se uvolnění strun provádí současným zastavením trsátka a odstraněním prstu. Na knoflíkovém akordeonu se adekvátního zvukového výsledku dosáhne zastavením měchu a synchronním sejmutím prstu z klávesy.

Skombinování zvuků hraje důležitou roli v procesu intonace, včetně hudebního frázování. Podle charakteru hudby se používají různé způsoby propojení – od maximální separace až po extrémní splynutí zvuků. V tomto ohledu je v souborové práci nesmírně důležité dosáhnout synchronicity – „shody s co největší přesností nejmenších dob trvání (zvuků nebo pauz) pro všechny interprety.“ Synchronicita vzniká díky společnému porozumění a cítění partnerů v tempových a metrických parametrech, rytmické pulsaci, útoku a uvolnění každého zvuku. Sebemenší porušení synchronicity při společné hře ničí dojem jednoty, jednoty souboru. V této situaci je velmi důležité zvolit optimální tempo, které se může v průběhu práce na skladbě měnit. Tempové charakteristiky jsou v závěrečném období nácviku dány schopnostmi skupiny (technické vybavení, specifika individuální zvukové produkce), a hlavně figurativní stavbou díla.

Zajištění rytmické jednoty zvuku souboru je usnadněno vytvořením metrické podpory pro všechny účastníky. Role odpovídajícího základu v ansámblu bývá přisuzována balalajce-kontrabasu, jehož charakteristický témbr vyniká na pozadí zvuku ostatních nástrojů. Zdůrazněním silného úderu taktu balalajka-kontrabasista aktivně ovlivňuje celkový charakter hudebního pohybu v souladu s frázováním melodie.

Pro dosažení synchronicity v ansámblovém projevu je důležité cítit jednotu rytmické pulsace, která na jedné straně dodává zvuku potřebnou uspořádanost, na druhé straně umožňuje vyhnout se nesrovnalostem v různých kombinacích malých dob, zejména při vybočení z daného tempa. V závislosti na posledně jmenovaném a také na figurativní a emocionální struktuře předváděné skladby je pro všechny členy souboru zvolen stejný typ pulzační jednotky. Obvykle se v počáteční fázi učení technicky složité skladby volí jako jednotka pulzace nejkratší doba trvání; v budoucnu se zrychlením tempa větší. Doporučuje se čas od času vrátit k relativně pomalému tempu a samozřejmě k příslušným pulzačním jednotkám.

Pro vysvětlení uvedeme následující příklad – Scherzo F. Mendelssohna (z hudby ke komedii W. Shakespeara „Sen noci svatojánské“). Jednotkou pulsace v pomalém tempu se zde stává šestnáctina trvání, což přispívá k přesnému měření osmin a šestnáctin. Při rychlém tempu má podobnou funkci tečkovaná čtvrťová nota nebo osminová nota.

Podívejme se také na fragment z úvodní části „Příběhu tichého Dona“ od V. Semenova:

Vezmeme-li osmou dobu trvání jako jednotku pulsace, umělci mohou přesně vypočítat polovinu s tečkou ve druhém taktu, čímž dosáhnou synchronicity v pohybu osmin a konce frází. Césura před vstupem celého ansámblu narušuje kontinuitu pulsace a brání současnému sebevědomému nástupu další formace. V tomto případě přichází na pomoc konvenční gesto. Vzhledem k tomu, že party strunného nástroje používají útočnou techniku ​​bez předběžného švihu (smyčcového tremola), musí hráč na akordeon předvést úvod souboru. Vezmeme-li v úvahu předchozí odstranění a přítomnost césury mezi dvěma frázemi, s mírně znatelným pohybem těla naznačuje následný takt v souladu s povahou další konstrukce.

V procesu předvádění dochází k častým odchylkám od hlavního tempa - zpomalení, zrychlení, rubato. Tyto body budou vyžadovat pečlivou práci zaměřenou na dosažení přirozenosti a jednotnosti v jednání hudebníků na základě jasného předvídání budoucích změn tempa. Každá taková odchylka musí být logicky odůvodněná, související s předchozím vývojem a povinná pro všechny účinkující. Pokud si některý z členů souboru dovolil vybočit z dříve pevně stanovených limitů zrychlení (zpomalení), ostatní členové souboru musí provést podobné úpravy, aby se vyhnuli asynchronnímu pulzování tempa.

V takových situacích přichází na pomoc instrumentalistům i konvenční znakový jazyk. Především je nutné dosáhnout maximální soudržnosti akcí v momentech začátku a konce formací. Vizuální a snadno srozumitelná gesta zahrnují: pro harmonikáře - pohyb těla a zastavení pohybu zvonů; pro hráče na smyčce - pohyb pravé ruky dolů (s předběžným švihem - „auftact“, odpovídající povaze dané epizody) na začátku zvuku a pohyb nahoru, když je zvuk odstraněn (podobný pohyb dolů nepřispívá k synchronicitě zakončení, protože je partnery vizuálně vnímán s určitými obtížemi).

Důležitým předpokladem úspěšné týmové práce je ubytování její účastníci. Zároveň musí být zajištěna pohodlná poloha pro hudebníky, vizuální i sluchový kontakt mezi nimi a hlavně přirozená zvuková vyváženost všech nástrojů (s přihlédnutím k jejich objemově dynamickým možnostem a akustickým specifikům daného sálu). být zajištěno. Jako nejvhodnější umístění nástrojů se jeví následující (zprava doleva, do půlkruhu, čelem k publiku): malá domra, alt domra, knoflíková harmonika, balalajka-kontrabas a balalajka-prima. Sólové nástroje – malá domra a prima balalajka – jsou tímto aranžmá posluchačům co nejblíže. Kontrabasová balalajka a alt domra jsou posunuty poněkud hlouběji do jeviště, pokud možno umístěny na stejné lince. Akordeon, objemem a dynamikou převyšující své partnery, je umístěn ještě dále od publika.

Ve smíšeném souboru ruských lidových nástrojů, v závislosti na záměru instrumentalisty, může být kterékoli části přiřazena jedna nebo druhá funkce. Každý účastník proto musí bezvadně ovládat základní složky umělecky výrazového souborového projevu. Pojďme si vyjmenovat tyto komponenty:

1. Schopnost převzít iniciativu ve správnou chvíli, vystupovat v této fázi jako sólista, aniž by však ztrácela spojení s doprovodem, citlivě vnímala jeho harmonické, texturní, rytmické rysy, určující optimální poměr objemově dynamických gradací mezi melodie a doprovod. Nezbytnou kvalitou moderátora je také schopnost inspirovat partnery svým interpretačním záměrem, hloubkou a organickou interpretací hudebních obrazů.
2. Ovládnutí dovedností „zahaleného“ přenosu melodie na jiný nástroj. Umělci účastnící se takových epizod se musí snažit o maximální hladkost a neviditelnost „pohybů“ melodického hlasu, mentálně jej intonovat od začátku do konce a udržovat jednotu charakteru, obrazové a emocionální struktury odpovídající struktury nebo sekce.
3. Zvládnutí dovedností plynulého přechodu ze sóla do doprovodu a naopak. Značné problémy v takových situacích obvykle vznikají příliš unáhleným, uspěchaným dokončením melodického fragmentu nebo přehnanou „škálou“ doprovodu (výpadky rytmické pulsace, uniformita nuancí apod.).
4. Schopnost provádět doprovod plně v souladu s povahou melodie. Doprovod se obvykle dělí na doprovod subvokální, pedálový a akordický. Subhlas vyrůstá z vedoucího hlasu, doplňuje ho a stínuje. Pedál slouží jako podklad pro výrazný a reliéfní zvuk melodie, v některých případech ji spojuje s doprovodem, v jiných vytváří potřebnou chuť. Akordový doprovod spolu s basou působí jako harmonický a rytmický základ. Zdá se být velmi důležité, aby doprovod interagoval s melodií a organicky ji doplňoval.

V případě vícehlasého přednesu doprovodu se doporučuje určit roli a význam každého hlasu ve vztahu k ostatním, stanovit potřebné gradace hlasitosti, dynamiky a témbrů. V tomto případě je nutné dosáhnout úlevy ve zvuku všech prvků textury souboru.

Při vytváření smíšeného souboru se učitel potýká s problémem vytvoření originálního repertoáru– jeden z hlavních v souborovém provedení. To poslední, stejně jako každý nezávislý typ scénického umění, by mělo být založeno na „exkluzivním“, jedinečném repertoáru. Skladatelé však dnes raději komponují pro určité skupiny, s nimiž zpravidla udržují stálé tvůrčí kontakty. Soubory jiných skladeb jsou nuceny se spokojit s transkripcemi, které často neodpovídají záměrům autora.

Řešení tohoto problému je možné za předpokladu aktivního tvůrčího postavení vedoucího souboru. V souladu s úkoly, kterým tým čelí, vedoucí vybírá repertoár z různých zdrojů. Patří mezi ně vydané repertoárové sbírky, studentské práce na instrumentaci i rukopisy získané od kolegů z jiných souborů příbuzného profilu.

Je velmi žádoucí, aby každá skupina tohoto druhu byla skutečnou kreativní laboratoří v oblasti přístrojové techniky. Cesta od vytvoření partitury k účinkování v ansámblu je oproti orchestru výrazně zkrácena: pohotový rozbor instrumentace umožňuje okamžitě provádět korekce a určit optimální zvukovou variantu.

Mistrovsky zpracovaná instrumentace je právem považována za jeden z důležitých faktorů přispívajících k úspěšnému vystoupení souboru. Břemeno odpovědnosti kladené na výrobce nástroje je extrémně velké. Podle charakteru díla, zadané textury, tempa, dynamiky hlasitosti a dalších parametrů se rozdělují funkce ansámblových partů, přizpůsobuje se prezentace hudebního materiálu - s přihlédnutím ke specifickým vlastnostem nástrojů, provedení styl a technický potenciál členů daného souboru.

Skutečně instrumentalista ovládá soubor „slyšící“ až v procesu dlouhodobé práce s konkrétní instrumentální skladbou. Opakovaným poslechem, prováděním úprav a srovnávací analýzou různých verzí se shromažďuje sluchová zkušenost, která umožňuje vzít v úvahu možné možnosti kombinací nástrojů. Změna alespoň jedné pozice v ansámblu, přidání nebo nahrazení jakéhokoli nástroje jiným s sebou nese jiný přístup k rozdělení funkcí, k celkovému zvuku ansámblu.

Autor partitury musí vzít v úvahu, že ansámblové funkce nástrojů se liší od orchestrálních. Za prvé, každá část může být v závislosti na kontextu použita jako melodická nebo doprovodná část. Rozdíl spočívá také v rozsáhlejším využití výrazových schopností nástrojů, které je usnadněno herními technikami obvykle používanými v sólové praxi.

Přepracování orchestrální partitury pro soubor je často doprovázeno specifickými obtížemi kvůli velkému počtu hlasů, které komorní soubor nedokáže reprodukovat. V takové situaci je dovoleno přeformulovat pouze hlavní prvky hudebního tkaniva - melodii, harmonický doprovod, bas - a charakteristické detaily, které určují umělecký obraz díla. Nejcitlivější a plné využití specifických výrazových schopností nástrojů, jejich nejnápadnějších kvalit, jasné předvídání optimálních kombinací témbrů přispívá k dosažení bohatého, barevného ansámblového zvuku.

Při tvorbě takové partitury se zdá neopodstatněné automaticky zachovávat orchestrální seskupení nástrojů (domry, dechové nástroje, knoflíkové akordeony, perkuse, balalajky). Vhodnější je řazení partů podle jejich zvukového rozsahu: malá domra, primabalalajka, alt domra, knoflíková harmonika a balalajka-kontrabas. Jiné uspořádání, založené na principu specifických odlišností (domra malá, domra alt, balalajka-prima, balalajka-kontrabas, knoflíková harmonika), je spojeno s obtížemi při navrhování a vnímání hudebního textu, který je třeba číst ne postupně, ale klikatým způsobem. Pokud se předpokládá účast sólisty, je mu přidělen horní nebo dolní řádek partitury.

Na závěr je třeba zmínit univerzální školení budoucího vedoucího souboru. Musí být nejen vzdělaným hudebníkem a výborným interpretem – musí rozumět všem složitostem instrumentace, znát výrazové rysy jednotlivých nástrojů a jejich kombinovaný zvuk, individuální technické možnosti a tvůrčí ambice členů kapely a mít pedagogické schopnosti. . Právě univerzalismus spojený s neúnavným hledáním a snahou o nové umělecké objevy je předpokladem pro další postup domácího folklorního vystupování.

LITERATURA

1. Raaben L. Otázky výkonu kvarteta. M., 1976.
2. Gottlieb A. Základy souborové techniky. M., 1971.
3. Rozanov V. Ruské lidové instrumentální soubory. M., 1972.

Repertoár je základem tvůrčí činnosti každé umělecké skupiny. Solidní, kvalitní repertoár pro soubory ruských lidových nástrojů stimuluje růst interpretačních a uměleckých dovedností účastníků a zároveň přispívá k rozvoji uměleckého vkusu veřejnosti.

Je třeba pečlivě vybírat díla, která mají uměleckou hodnotu, spojují zajímavý obsah s dokonalostí formy, s originálními a rozmanitými výrazovými prostředky, které dokážou posluchače skutečně zaujmout a odhalit umělecké nadání interpretů.

Velký význam při tvorbě repertoáru má výběr členů souboru a úroveň jejich interpretačních dovedností. Zaujmout dnešního posluchače hraním jednoduchých či výtvarně nepřesvědčivých kusů je těžké. Potřebujeme jasná, zapamatovatelná, emotivní díla, která přinášejí skutečné estetické uspokojení.

Při výběru repertoáru pro soubor ruských lidových nástrojů je třeba vzít v úvahu nejen vzdělávací úkoly, ale také si představit konečný cíl jeho práce - koncertní vystoupení. Umělecky kompletní tvůrčí tým musí předvést díla různých žánrů a stylů.

Repertoár pro koncertní vystoupení by měl být vybírán a uspořádán s ohledem na připravenost, úroveň hudebního vnímání a vkus publika. Velké výchovné poslání, které je souboru svěřeno, spočívá v popularizaci těch nejlepších děl v nejširších kruzích posluchačů. Pro úspěšný koncert je potřeba skloubit těžko srozumitelná díla s lidovějšími, instrumentální čísla s vystoupením sólových zpěváků.

Při sestavování koncertního programu musí ředitel vzít v úvahu i zaměření koncertu (přednáška-koncert, polední koncert, sváteční koncert atd.) a jeho umístění (velký koncertní sál, pódium venkovského klubu, polní tábor, atd. )

V koncertních programech má velký význam posloupnost čísel. Jeden z principů návrhu programu:

Střídání vážných čísel s těmi zábavnějšími;

Čísla, která jsou u publika nejoblíbenější, by měla zaznít na konci programu;

Jsou potřeba kontrasty, verze a přepínače a žánrová rozmanitost.

Hlavní úkoly nástrojáře.

Kvalitně provedená instrumentace je jedním z rozhodujících faktorů úspěšného ansámblového výkonu. V závislosti na povaze díla, textuře, tempu, dynamice atd. Nástrojař musí oddělit funkce a prezentovat materiál podle konkrétní kvality nástrojů a způsobu hry každého z nich.

K tomu mu nestačí znát pouze strukturu a rozsah nástrojů, které soubor tvoří. Aby lépe porozuměl témbru, dynamice a linkovým rysům zvuku, musí mít dostatečné dovednosti ve hře na tyto nástroje.

Instrumentalista začne soubor skutečně „slyšet“ až po delší práci se skupinou. Instrumentář pro stálou skladbu si začíná představovat všechny možné varianty vztahu nástrojů. Změna složení alespoň jednoho nástroje (přidání nebo výměna jednoho nástroje za jiný) způsobuje jiné rozložení funkcí, jiný zvuk souboru jako celku.

Výrobce nástroje musí mít vždy na paměti, že funkce nástrojů v souboru se liší od tradičního použití těchto nástrojů v orchestru. Především se více rozšiřují: každý nástroj může v závislosti na vznikající hudební situaci plnit funkci sólovou i doprovodnou.

Kromě toho spočívá rozdíl také v úplnějším využití výrazových schopností každého nástroje, ve využití různých herních technik obvykle používaných v sólové praxi.

Výrobce nástroje musí být také velmi obezřetný při reinstrumentování orchestrální partitury pro soubor. V tomto případě není potřeba plně investovat všechny hlasy do partitury. Stačí vyzdvihnout ty hlavní: melodii, harmonický doprovod, bas a další prvky hudebního tkaniva, které určují hlavní postavu, a na tomto základě vytvořit instrumentaci díla, které by v ansámblovém zvuku nejen neztratilo. svou tvář, ale přehodnocením by získal nové kvality.

Výrobce nástroje, kromě obecných záležitostí, musí dobře rozumět vlastnostem instrumentace pro smíšenou skladbu.

Smíšené jsou soubory, které používají nástroje s různými zdroji zvuku, způsoby zvukové produkce a různým akustickým prostředím.

Každý nástroj ve smíšeném souboru bude mít různé výrazové prostředky spojené s jeho přirozeným přirozeným zvukem a zvukovými kvalitami: zabarvení, dynamiku a paletu linek.

Timbre je nejpůsobivější výrazový prostředek. Právě zbarvení témbru určuje tvář souboru a jeho jedinečné rysy. Hra smíšeného ansámblu se vyznačuje bohatostí a rozmanitostí barev hudební tkaniny, odstínů zvuku, srovnání barev v různých texturních kombinacích atd.

Ve smyčcích se zabarvení každé struny mění v jinou tessituru (rysy zvuku určité části struny); ke změně zabarvení dochází v důsledku různých bodů kontaktu trsátka nebo prstu se strunou, v důsledku kvality materiálu, ze kterého je trsátko vyrobeno - nylon, kůže, plast atd., jakož i v důsledku použití různých technik provedení hry na tyto nástroje.

U knoflíkového akordeonu je to zvuk přirozených témbrů v různých tessituře, poměr zvuku při hře pravou a levou rukou (stereo zvukový efekt), změna témbru při zapnutí přepínání rejstříků, nuance a samozřejmě , používání různých herních technik.

Čistý zabarvení se používá při provádění melodie nebo melodické sekvence sólo, s poměrně jednoduchým doprovodem.

Smíšené témbry jsou tvořeny kombinací „čistých“ témbrů rozdílných nástrojů.

Mají mnoho kombinací. Nejtypičtější jsou:

Duplikace je vytvoření kvalitativně odlišného témbru spojením odlišných nástrojů. Při hraní melodie v unisonu nebo v oktávě.

Vertikální harmonická výplň – akordový témbr.

Nechybí ani jemnější gradace témbrů, které dobře procítí a aplikuje hudebník ovládající umění instrumentace. Jedná se o vliv témbru jednoho nástroje na barvu zvuku druhého, překonání témbrové nekompatibility pomocí texturních technik, registračních metod, jednoty linie atd.

Korelace nástrojů z hlediska dynamiky a úderů úzce souvisí se vztahy témbrů. Je dokonce obtížné je od sebe oddělit, protože ve své jednotě tvoří charakter zvuku.

Dynamika souboru je vždy širší a bohatší než dynamika sólového vystoupení. I ten nejdokonalejší nástroj v tomto ohledu, knoflíkový akordeon, v kombinaci s jinými nástroji, získává další sílu a rozmanitost zvuku. Ale dynamické schopnosti jednoho nástroje se nedají srovnávat se schopnostmi orchestrální skupiny. Dynamická škola, bohatost a hutnost zvuku souborů jsou nižší než orchestrální, proto nabývá zvláštního významu dynamická vyváženost nástrojů, velmi přesné a rozvážné, hospodárné využití hlasitých prostředků souboru.

Provedení té či oné nuance v každé části je neoddělitelně spjato s instrumentálním souborem, s kvalitou nástrojů, zvláštností instrumentace a dokonce i tessiturou zvuku ostatních partů, ale nemluvě o sémantickém významu jednotlivých partů. hlasů a jejich funkcí v celkovém hudebním vývoji celého díla.

Aby se mentálně vyrovnala dynamická rovnováha při rovnosti partů, musí se nástrojař zaměřit na dynamicky slabší nástroj souboru. Ve smíšené skladbě, např. kvintet ruských lidových nástrojů s bicími, to bude domra alt, rozho kontrabas (zpravidla ve vícehlasých epizodách, kde melodická linka běží u kontrabasu na tremolu).

Všechny existující typy dynamiky se používají v souborovém výkonu:

Udržitelného

Postupný

Stupňovaný

Kontrastní

Veškerou rozmanitost tahů lze rozdělit do dvou velkých skupin tahů charakteristických pro souborový výkon: podobné - „ekvivalentní tahy“ a „složité“ - kombinace různých tahů současně.

Touha po co nejvýraznějším provedení každé hudební fráze vede k výběru nejpřirozenějších tahů pro hudební obraz. V tomto případě, kdy hudební tkanina vyžaduje, aby se různé nástroje spojily do jednoho zvuku, je třeba vyrovnat rozpory v linii, což vede k jedinému zvukovému výsledku. Největší obtížnost tedy představují „ekvivalentní úhozy“, neboť v této skupině mohou být úhozy různé, ale zvukový výsledek musí být identický.

Co je základem společného chápání a organizace zvuku úderů? Především forma zvuku a jeho hlavní fáze vývoje: útok, vedení, uvolnění a spojení.

Zvukový útok. V této fázi zvuku lze různé techniky hry na struny zredukovat na tři hlavní způsoby produkce zvuku: ze struny – drnkací, ze švihu – úder a tremolo ze struny.

Adekvátní metody zvukového útoku pro smyčce a knoflíkový akordeon by byly:

Měkký útok. Struny mají tremolo ze struny a knoflíková harmonika má pružný přívod vzduchu a současný tlak z klaviatury.

Solidní útok. Pro struny - drnčení knoflíkové harmoniky - předtlak měchem v komoře měchu a stisknutí klávesy.

Tvrdý útok. Pro struny - úder, pro knoflíkovou harmoniku - předtlak měchem v komoře měchu a úder klíče.

Ve fázi zvukového vedení rozlišují struny dva typy zvuku: doznívající - po drnknutí nebo úderu a prodloužený - kvůli chvění. U knoflíkové harmoniky je první typ tlumený, spojený s oslabením tlaku v komoře měchu. Hráč na harmoniku se přizpůsobuje charakteru a rychlosti doznívání strun. U druhé formy, jak pro smyčce, tak pro knoflíkovou harmoniku, jsou v této fázi zvukové produkce možné všechny změny zvuku. Jednou z charakteristických potíží zde bude splynutí intenzity zvuku smyčcových nástrojů (nezaměňujte intenzitu s frekvencí tremola).

Odstraňování zvuku. Nejobtížnější fáze zvuku na koordinaci, protože je také nutné vzít v úvahu předchozí fáze vývoje zvuku. Při útoku trknutím a úderem bez pokračování tohoto zvuku na tremolu nebo vibratu je tedy zvuk strun přerušen sejmutím prstu levé ruky. U knoflíkové harmoniky by bylo adekvátní přerušit zvuk odstraněním prstu a následnou reakcí měchu v závislosti na povaze odstraňovaného zvuku. při napadání a vedení zvuku strun na tremolu bude nejpřesnější odstranění zvuku na knoflíkové harmonice synchronním zastavením měchu a sejmutím prstu.

Připojování zvuků. Hraje důležitou roli v hudebním frázování, v procesu intonace.

Podle charakteru hudby může být spojení zvuků jasně ohraničené, jemné a téměř neznatelné. Přesné pochopení podstaty zakončení jednoho a začátku druhého zvuku a jejich vztahů pomůže nástrojáři vědoměji programovat kvalitu intonace, jejíž součástí je i organizace artikulačních technik na různých nástrojích.

Přesné a plné využití specifických schopností každého nástroje, jeho nejvýhodnějších vlastností, znázornění a naslouchání zamýšlených vztahů mezi nástroji a partiturou. Pomáhá vytvořit jasný, barevný zvuk pro soubor.

Práce na dovednostech

souborové vystoupení

Hlavním cílem zkušební práce souboru je vytvoření uměleckého obrazu předváděného díla. V procesu zkušební práce účastníci pronikají hlouběji a hlouběji do podstaty hrané hudby, odhalují její nové aspekty, snaží se najít interpretační prostředky, které jim umožní co nejúplněji a nejpřesvědčivěji realizovat myšlenku ve zvuku, který odpovídá charakter a obrazová sféra hudby.

Práce je zaměřena jak na identifikaci obecných hudebních a specifických souborových výrazových prostředků, tak na formování herních dovedností souboru.

Zaměřme se na rozvoj následujících nezbytných herních dovedností v souboru:

Předvádění melodie a doprovodu v souboru;

Pocit synchronní časové (tempo, metrické, rytmické) koincidence;

Schopnost zatimbrovat a dynamicky zvýraznit svůj part nebo naopak rozpustit se v celkovém zvuku;

Rozdělení pozornosti, slyšení všech částí souboru jako celku i své vlastní části.

Členové souboru nedojdou hned ke stejnému pochopení a řešení uměleckých problémů. V tomto sbližování patří vedoucí role vedoucímu souboru. Nestačí mu být vzdělaným muzikantem a výborným interpretem, který se dokáže ujmout role vedoucího v souboru. Musí porozumět všem složitostem instrumentace pro tuto skladbu, naučit se výrazové rysy každého nástroje a jejich kombinace, individuální výkonnostní charakteristiky hry a tvůrčí aspirace každého účastníka, mít pedagogické sklony atd.

Toto poznání samozřejmě nepřijde hned. Pouze neustálé hledání a výběr konkrétních prostředků či repertoáru charakteristických pro daný soubor poskytne vedoucímu opravdový sluch o zvuku souboru.

Ve svém vzniku a vývoji soubor prochází několika etapami. Obvykle je lze rozdělit na základní, střední a vyšší.

V počáteční fázi je soubor skupinou jednotlivců se stejnou úrovní hudebního vzdělání. Prostřednictvím dobře zvolené a srozumitelné argumentace o výrazových prvcích hudby, stejně jako živého a nápaditého podání povahy díla, režisér ztělesňuje svůj herecký koncept.

Ne vždy ale účastníci jasně chápou požadavky vedoucího a necítí se mezi sebou v souboru dost dobře.

Další fází vývoje je, když vůdce jasněji chápe individuální schopnosti každého; jeho požadavky se stávají konkrétnějšími a cílenějšími. Pro členy souboru jsou pokyny vedoucího jasné a přirozené, zvláště po úspěšných vystoupeních.

Dochází k procesu sbližování v uměleckém chápání uváděných skladeb a ve vnímání rysů souborové hry: specifik herních technik na jiné nástroje, jejich dynamické a témbrové schopnosti atd.

Nejvyšší úroveň je ideálem souborového výkonu. Účastníci rozvinuli společné chápání zákonitostí vývoje hudebního jednání, jednotu slyšení funkcí každé části a komunikaci prostřednictvím hudby mezi sebou navzájem as veřejností.

Vedoucí důvěřuje zvýšené umělecké úrovni účastníků, podporuje a zároveň řídí iniciativu všech. Pro každého je hraní v souboru přátelskou a radostnou tvůrčí prací.

LITERATURA.

1. A. Pozdnyakov „Dílo dirigenta s orchestrem ruského lidu

nástroje." Moskva. GMPI pojmenovaný po. Gnesins. 1964.

2. A. Aleksandrov „Metody extrakce zvuku. Herní techniky a hmaty

na domra“, materiály pro kurz „Metody výuky hry na

třístrunná domra." Moskva. 1975.

3. A. Iljuchin, Y. Shishakov „Škola kolektivní hry“. Moskva.

"Hudba". 1981.

4. V. Chunin „Moderní ruský lidový orchestr“. Moskva.

"Hudba". 1981.

5. „Rozvoj uměleckého myšlení domrista.“ Metodický

rozvoj pro dětské hudební školy a umělecké školy Comp. V. Chunin. Moskva. 1988.

Ruská Federace

Ministerstvo školství Novošachtinské správy

obecní rozpočtová instituce dalšího vzdělávání

"Centrum pro rozvoj dětí a mládeže" města Novoshakhtinsk

Metodický rozvoj korepetitora

Lidová větev Dyakonov S.G.

„Problémy s tvorbou repertoáru pro

ruské lidové soubory“.

2012

Kolektivní hra na hudební nástroje je mocným prostředkem výchovy a výuky dětí hudební tvořivosti. Hra v souboru zvládá disciplínu, rozvíjí smysl pro zodpovědnost, aktivuje hudební schopnosti, zapojuje a trénuje mentální mechanismy odpovědné za jemnou nervovou činnost.

V každé škole můžete najít 8 - 10 žáků, kteří mají doma hudební nástroje. Může to být knoflíková harmonika, akordeon, akordeon. Nástroje na hraní můžete hledat u příbuzných, přátel a sousedů. Moje zkušenosti s tvorbou dětských orchestrů lidových nástrojů mi umožňují konstatovat, že nástrojů je vždy dostatek. Navíc ze skladů a půd vycházejí téměř vzácné muzejní kopie knoflíkových harmonik, akordeonů a harmonik. Mnoho nástrojů samozřejmě vyžaduje vážné opravy, ale to je jiný příběh.

Takže z dětí, které mají hudební nástroje a chtějí se na ně naučit hrát, vzniká nástrojový soubor.

Po vybrání minimálního složení budoucího týmu jsou na první hodinu pozvány děti s nástroji a nejlépe s rodiči. Na úvodní hodině vedoucí zadává dětem úkoly, vysvětluje metody výuky, připravuje tým na práci, zaměřuje se na systematickou výuku a svědomitý přístup k domácím úkolům. K vytvoření takového týmu je samozřejmě potřeba solidní teoretický základ, ve kterém se vše naplánuje, naplánuje a utřídí.

Je dobré, když má režisér program pro orchestr (soubor) s tematickým plánováním a repertoárovými aplikacemi. Takový program je základem každého tréninku a ne poctou módě. Na základě ustanovení tohoto dokumentu bude učitel schopen jasně stanovit a organizovat zkušební a koncertní činnost skupiny. Hned na první lekci vedoucí pohovoří o hudebních nástrojích, které budou součástí souboru a předvede jejich schopnosti. Manažer musí samozřejmě tyto nástroje ovládat. Po projednání rozvrhu hodin a vyřešení případných organizačních problémů, které se objevily, můžete přejít přímo do hry. Zde je to, co se musíte naučit v první lekci:

1. Správné usazení a poloha prstů na klávesnici.

2. Vyjmutí poznámky „C“ jednotlivě i společně.

3. Hraní tónu „C“ s metronomem v různých tempech a s různou dobou trvání.

4. Racionálně - správná činnost měchu při produkci zvuku.

A ať se toto první setkání protáhne, ať děti pochopí, že „nejsou to bohové, kdo pálí hrnce“, že naučit se hrát na knoflíkovou harmoniku, akordeon a harmoniku je docela možné.

Aby děti dokonaleji zvládly nástroj, musí učitel plánovat a organizovat jednotlivé hodiny. Neměly by se omezovat pouze na výukové práce. Zde můžete porozumět otázkám hudební teorie, metodám a technikám práce začínajících hudebníků s nástroji. To také zahrnuje všechny druhy cvičení pro rozvoj sluchu pro hudbu a smyslu pro rytmus. A podmínkou je, aby jednotlivé lekce nebyly nudné nebo rutinní.

Při organizaci akordeonového souboru jsem použil nezaslouženě zapomenutou metodu výuky na nástroje hry „ručně“. Tato metoda fungovala produktivně ve starověku. Ostatně téměř všichni hudebníci hrající na lidové nástroje se koncem 19. a začátkem 20. století naučili hrát na balalajku, domru a akordeon „z ruky“ učitele nebo zkušeného muzikanta.

Podobnou techniku ​​úspěšně použil slavný populistický hudebník V. Andreev. Jeho žáci si rychle a efektivně osvojili nástroje, prováděli intenzivní koncertní činnost a dosáhli nejvyššího mistrovství. Přirozeně museli nevyhnutelně následně studovat hudební teorii. Ale začátek byl vytvořen přesně kopírováním učitelovy hry.

Naučit se hrát na hudební nástroje kolektivně „ručně“ je dobré, protože členové souboru velmi rychle pochytí melodie, styl, pasáže a akcenty učitele. A doslova ve 2-3 lekci hrají své party zcela volně a plynule. To je skvělý podnět k posunu vpřed. Koneckonců, výsledek jeho práce je pro dítě velmi důležitý. A v tomto případě je výsledek zřejmý: z jednoduchých zvuků, nekomplikovaných částí se nakonec sestavila melodie, která zněla široce, rozsáhle a melodicky. Každý člen souboru dobře slyší jak generálku, tak svou vlastní hru. To vše se zaměřuje na rozvoj hudebních schopností dětí.

A co notový zápis? Vrátíme se k tomu později. A děti to budou vnímat jako nutnost, jako skutečný a mocný nástroj pro zvládnutí knoflíkové harmoniky. A poté, co budou hrát v souboru „ručně“, bude pro ně snazší vyrovnat se s „čmáranicemi“ notového zápisu.

Děti s nástroji tedy sedí na židlích v půlkruhu ve vzdálenosti přibližně 50 cm od sebe. Tato vzdálenost je nutná, aby měl učitel všestranný přístup ke každému hudebníkovi (zepředu, zezadu, z boku). A budete se muset hodně hýbat.

Začínáme se učit nový kousek. Členové souboru jsou usazeni striktně podle party. Učitel stojí za prvním hráčem na akordeon a ukazuje počáteční takt naučené skladby. Představení se v pomalém tempu několikrát opakuje. Žák zopakuje, co slyšel a viděl, a naučí se úryvek dané melodie. V tuto chvíli učitel přechází k druhému žákovi a analogicky k prvnímu ukazuje, co a jak hrát v daném segmentu (taktu). Po předvedení hry prvního taktu všem členům souboru (po částech) se vedoucí vrátí k prvnímu účastníkovi, zopakuje naučené, opraví chyby. Všichni jsou předem kontrolováni, jeden po druhém. Poté má soubor čas, 2–3 minuty, aby si své části zapamatoval.

Pokud se všichni účastníci naučí jeden takt skladby bez chyb, učitel nabídne, že zahraje to, co se naučili kolektivně, přičemž sám hraje hlavní melodii a part levé ruky.

Naučený fragment díla soubor několikrát opakuje, aby jej upevnil. V této fázi učitel sleduje polohu žáků, pohyb měchů, polohu prstů a přesnost her.

Podobné práce se provádějí s následnými opatřeními až do samého konce kusu.

Jak vidíte, není nic složitého. Každý učitel hudby ve škole může zorganizovat takový soubor nebo dokonce orchestr, který za pár měsíců bude hrát docela dobře.

Hodně štěstí! Poslouchejte ve svém volném čase: