Alte russische Kunst. aus der Sammlung der Staatlichen Tretjakow-Galerie

Gestern wurde in der Tretjakow-Galerie die Ausstellung „Meisterwerke von Byzanz“ eröffnet, die im Rahmen des Jahres der interkulturellen Kommunikation zwischen Russland und Griechenland stattfindet. Die präsentierten Ikonen, illustrierten Handschriften und Kleinplastiken aus Museen und Privatsammlungen Griechenlands gehören verschiedenen Epochen (vom 10. bis zum 16. Jahrhundert), stilistischen Strömungen und territorialen Schulen an und geben einen Eindruck von der Vielfalt und dem Reichtum des Künstlerischen Erbe des großen östlichen christlichen Reiches.

Die Einzigartigkeit und der Wert der Ausstellung sind schwer zu überschätzen. Erstens ist die byzantinische Kunst in den heimischen Museen eher schlecht vertreten, und die Aufmerksamkeit für diese reichste und interessanteste Kultur unseres Landes ist unverdient gering. (Hier kommt das Vorurteil Sowjetzeit gegen das spirituell und kirchlich orientierte Erbe und die Schwierigkeit für die Wahrnehmung des Durchschnitts, schlecht vorbereitet moderner Betrachter diese raffinierte, raffinierte und erhabene Kunst).

Zweitens ist jedes der präsentierten Objekte ein absolutes Meisterwerk, jedes ein beredtes Zeugnis der Tiefe des philosophischen Verständnisses des Seins, der Höhe des theologischen Denkens und der Intensität des spirituellen Lebens der zeitgenössischen Gesellschaft.

Das früheste in der Ausstellung gezeigte Stück ist ein feinsilbernes Prozessionskreuz vom Ende des 10. Jahrhunderts, das mit Bildern von Christus, der Muttergottes und Heiligen graviert ist. Die Strenge der Linienführung und Perfektion der Proportionen, die für die Epoche charakteristisch sind, werden durch die Eleganz der fein gezeichneten, gravierten Medaillons ergänzt, die Christus Pantokrator, die Muttergottes und Heilige darstellen.

Aus dem 12. Jahrhundert stammt die rot gestaltete Ikone „Die Auferstehung des Lazarus“, ein Meisterwerk der sogenannten „Comneno-Renaissance“. Harmonie der Proportionen, Raffinesse und Plastizität der Gesten, vollmundige, voluminöse Figuren, ausdrucksstarke scharfe Blicke sind die charakteristischen Merkmale der Epoche. Dies ist die Zeit der Rückbesinnung auf das alte Grundprinzip, von dem sich jedoch die byzantinische Kunst, anders als die westeuropäische Kunst, nie radikal trennte. Daher können in Bezug auf Byzanz solche Perioden von besonderem Interesse an der Ästhetik der Antike nur bedingt als "Renaissance" bezeichnet werden.

In diesem Zusammenhang ist die Ikone des heiligen großen Märtyrers Georg sehr interessant, die ein seltenes Beispiel für die Durchdringung von West und West ist Östliche Traditionen. Das Reliefbild des Heiligen im Mittelstück verweist auf die sogenannte „Kreuzzugskunst“ des 13. Jahrhunderts, als Konstantinopel fast ein Jahrhundert lang unter der Herrschaft westlicher Ritter stand und Handwerker aus Europa in die östliche Hauptstadt kamen. Die für die gotische Figürlichkeit charakteristische Gattung des gemalten Reliefs selbst, ein abgerundetes, leicht profiliertes Volumen, eine etwas provinzielle Ausdruckskraft einer Figur mit großen Armen und einem Kopf, eine lokale, helle Farbgebung sind offensichtliche Merkmale der "barbarischen" Kunst. Der glänzende Goldgrund und die feinere Bemalung der Punzen verraten jedoch die Handschrift des griechischen Meisters. In hagiografischen Bildern an den Rändern fallen Schmuckbruchformen, elegante Plastizität der Figuren, nuanciertere Farbgebung, die in den Farben des Mittelstücks gehalten wird, und dünne, längliche Gesichtszüge auf.

Der Umschlag der Ikone der heiligen Märtyrer Marina und Irina bringt uns wieder zurück zur „Kreuzritter“-Expression mit betonten, großen Gesichtszügen, „sprechenden“ Händen und ausdrucksstarken Blicken. Der Glanz der goldenen „Lichter“ im Gewand Christi verrät jedoch die bedingungslose Bewunderung des Autors für die Muster aus Konstantinopel in der Hauptstadt.

Unter allen Meisterwerken der Ausstellung ist die prächtige doppelseitige Ikone Unserer Lieben Frau Hodegetria und der Kreuzigung aus dem Byzantinischen und Christlichen Museum in Athen aus dem 14. Jahrhundert besonders beeindruckend. Das monumentale Halbfigurenbild der Gottesmutter mit dem Kind im Arm ist nach den besten Traditionen der hauptstädtischen Schule von Konstantinopel aus der Zeit der Paläologen gefertigt. Dies ist die Statuenfigur von Maria, mit einer eleganten Silhouette, die sich von einem goldenen Hintergrund abhebt, und der Anmut der Gesten und ihren exquisiten schönen Gesichtszügen: mandelförmige Augen, eine dünne Nase, ein kleiner runder rosa Mund, ein geschwollener, mädchenhafter ovales Gesicht. Es wäre fast irdische, sinnliche Schönheit, wenn nicht der Glanz einer anderen Welt dieses vollkommene Antlitz mit Lückenstrahlen durchdringen, es mit geistigem Licht erhellen würde.

Seit Mitte des 14. Jahrhunderts spiegelt die Malerei die neue theologische Lehre und spirituelle Erfahrung der Hesychasten-Mönche, Anhänger des heiligen Gregor Palamas, über die ungeschaffenen göttlichen Energien wider. Es ist dieses Licht, die Harmonie der Stille, die die ausdrucksstarke Komposition der Kreuzigung Christi auf der Rückseite der Ikone in ein überweltliches und überemotionales Bild verwandelt, voll stiller Trauer und andächtiger Glut. Vor leuchtend goldenem Hintergrund gleicht die Figur der trauernden Gottesmutter in strahlend blauem Gewand einer Kerze mit nach oben gerichteter Flamme. Es ist wichtig zu beachten, dass bei aller Dehnung und Verfeinerung der Proportionen die antike Grundlage des gesamten künstlerischen Systems der Byzantiner in jedem Detail atmet: Zum Beispiel spiegelt die Haltung des in Tränen gebeugten Apostels Johannes die Biegung des Körpers von wider Christus, der der statischen Komposition Bewegung und Schwingung verleiht.

Um die Wende vom 14. zum 15. Jahrhundert gibt es eine große Ikone der Heiligen Märtyrerin Marina, die natürlich in derselben spätpaläologischen Tradition gemalt wurde wie die „Odegetria der Muttergottes mit den zwölften Festen“ der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts. Feinste goldene Lücken durchziehen diese Bilder, das Licht vibriert und belebt, vergeistigt die Bilder.

Die Ausstellung zeigt auch mehrere postbyzantinische Ikonen, die nach dem Fall von Konstantinopel im Jahr 1453 gemalt wurden. Kreta wurde zu dieser Zeit zu einem großen künstlerischen Zentrum, aber allmählich verlor die griechische Ikonenmalerei die monumentale Ausdruckskraft und spirituelle Intensität der Bilder, die die Werke ihrer Vorgänger auszeichneten.

Im Bild der Gottesmutter Kardiotissa der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts zeigt sich bereits eine Tendenz zur Ornamentierung des Lückenrasters, zur Komplexität von Posen, die gleichzeitig unnatürlich entfaltet, gebrochen und eingefroren werden.

Die um 1500 entstandene Ikone des Hl. Nikolaus zeichnet sich durch den deutlichen Einfluss der italienischen Renaissancekunst im Bereich der Farbgebung und Falteninterpretation aus. Interessant ist die in der nachbyzantinischen Kunst weit verbreitete Ikonographie des Heiligen auf dem Thron.

Sowohl die Handschriften als auch die zur Ausstellung gebrachten Objekte der dekorativen und angewandten Kunst sind einzigartig. Zusammen mit großartigen Ikonen lassen sie den Betrachter in die erhabene und raffinierte Welt der byzantinischen Bilderwelt eintauchen. Sie scheinen vor unseren Augen die Reflexionen jener Pracht zu rekonstruieren, die aus der alten Vorstellung von Schönheit, orientalischem Ausdruck und christlicher spiritueller Fülle geboren wurde.

Die Hauptsache in dieser Kunst, wie in dieser Ausstellung, ist der Zustand des transzendentalen Aufschwungs und des Jubels des Geistes, der jedes Bild, jeden Beweis dieses erstaunlichen Landes durchdringt, in dem die Theologie nicht das Schicksal einer erlesenen Minderheit, sondern die Grundlage des Lebens war des Imperiums, wo der Königshof bisweilen gemäß der Klosterurkunde lebte, wo die raffinierte Kunst der Hauptstadt sowohl in abgelegenen Regionen Norditaliens als auch in den Höhlentempeln Kappadokiens erscheinen konnte. Wir hatten das Glück, die unbekannten Facetten dieses kulturellen Kontinents zu berühren, aus dem einst der riesige Baum der russischen Kunst wuchs.

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Über den Autor

Kunstkritiker, Spezialist für byzantinische Malerei, Kurator von Ausstellungsprojekten, Gründer einer eigenen Galerie für zeitgenössische Kunst. Am liebsten rede und höre ich über Kunst. Ich bin verheiratet und habe zwei Katzen. http://arsslonga.blogspot.ru/

Eine der höchsten Errungenschaften des Russischen und im Allgemeinen Europäische Kultur des Spätmittelalters ist natürlich mit dem Namen des großen Ikonenmalers verbunden, den man den Notorischen, also den Berühmtesten nannte. Es ist definitiv Dionysius. Er war im Gegensatz zu Andrei Rublev und vielen anderen Ikonenmalern eine weltliche Person, aber er wuchs in einem ungewöhnlichen, sehr gebildeten, sehr raffinierten, man könnte sagen, aristokratischen Moskauer Umfeld auf.

Mit dem Namen Dionysius ist eine Vielzahl von Ensembles von Kunstwerken verbunden. Wahrscheinlich war sein ikonisches Erbe unermesslich groß, aber es ist uns nicht sehr viel überliefert. Warum sage ich "unverhältnismäßig gut"? Denn er malte Tempel in großer Zahl. Und in Joseph-Wolokolamsk und in Ferapontov und in Pafnutyevo-Borovsky-Klöstern. Und er machte Ikonostasen für alle. Und stellen Sie sich vor, dass die Ikonostase ab dem Ende des 14. Jahrhunderts aus der Zeit von Theophan dem Griechen Andrei Rublev in der Regel bereits groß ist und mehrere Reihen umfasst. Und jetzt arbeitet Dionysius mit einem Artel von Meistern an der Schaffung von Ikonen.

Die Züge seiner künstlerischen Sprache sind sehr gut erkennbar. Es ist unmöglich, die Ikone des Dionysius dadurch zu verwirren, wie dünn und raffiniert die Linie ist, wie lang die Proportionen sind; Aber all diese künstlerischen Mittel sind in erster Linie notwendig, um einen ganz spezifischen spirituellen, andächtigen Zustand zu schaffen, der die besten Schöpfungen der russischen Kultur an der Wende vom 15. zum 16. Jahrhundert auszeichnet - Ikonen und die berühmten Fresken der Geburtskathedrale im Ensemble des Ferapontov Kloster, die bis heute überlebt haben.

Unser Museum hält große Menge Werke, die auf die eine oder andere Weise mit dem Namen Dionysius verbunden sind. Und wahrscheinlich ist das erste, was gesagt werden muss, die Ikone Mutter Gottes„Hodegetria“, das auf einem alten Brett aus einer byzantinischen Ikone entstanden ist. Warum ist es so wichtig? Es scheint, dass sich die feierliche, zurückhaltende, strenge Erscheinung der Muttergottes auf dieser Ikone von dem unterscheidet, was Dionysius tat. Eben weil es eine bestimmte Bestellung war. Nach einem Brand in Moskau, im Kreml, wo der berühmte byzantinische Schrein niederbrannte, wiederholte Dionysius laut Chronik auf einer Tafel einer verbrannten Ikone „in Maß und Ähnlichkeit“, dh in voller Größe, das alte Bild . Und Sie sehen hier eine griechische Inschrift: „Hodegetria“.

Dies ist die berühmte Ikone „Der Führer“, auf der der Überlieferung nach die Muttergottes mit dem Kind auf der linken Hand abgebildet ist, das eine Schriftrolle auf dem Knie hält. Und ganz oben sehen wir die Erzengel Michael und Gabriel. Die überlebende Ikone deutet darauf hin, dass sie ein Gehalt hatte. Und wahrscheinlich sollte man sich daran erinnern, wenn man sich mit den meisten Ikonen aus Museumssammlungen vertraut macht. Spuren von der Befestigung des Gehalts, von den Kronen sind erhalten. Außerdem sehen wir jetzt viele Symbole als weißen Hintergrund, obwohl sie tatsächlich einen goldenen oder silbernen Hintergrund hatten. Diese Ikone befand sich im Zentrum, wie man so sagt, "im Herzen des Vaterlandes" - im Moskauer Kreml, im Himmelfahrtskloster.

Dionysius arbeitet sehr hart im Moskauer Kreml. Für die Himmelfahrtskathedrale des Moskauer Kreml schreibt er zusammen mit anderen Meistern eine ganze Ikonostase. Die Himmelfahrtskathedrale des Moskauer Kremls wurde in den 80er Jahren des 15. Jahrhunderts von italienischen Handwerkern erbaut. Und für diese Kathedrale bauen Dionysius und seine Kameraden eine Ikonostase und malen insbesondere die Ikonen von Metropolit Alexy und Metropolit Peter aus der örtlichen Reihe, die uns überliefert sind. Letzteres wird in der Himmelfahrtskathedrale aufbewahrt. Warum ist es so wichtig? Tatsache ist, dass die Himmelfahrtskathedrale des Moskauer Kremls bereits die dritte in Folge ist. Der erste stammt aus der Zeit von Ivan Kalita, der zweite wurde von Myshkin und Krivtsov gebaut, die während eines Erdbebens fielen; und diese, die dritte, orientierte sich in ihrer Pracht an der berühmten Himmelfahrtskathedrale in der Stadt Wladimir, dem Herzen Alte Rus'.

Wenn Sie sich erinnern, waren die alten vormongolischen Tempel grandios groß. Für die Mariä-Entschlafens-Kathedrale in Wladimir malten der Mönch Andrei Rublev und sein Artel seine berühmte Ikonostase, von der ein Teil auch in unserer Sammlung aufbewahrt wird. Wenn also die Mariä-Himmelfahrts-Kathedrale des Moskauer Kremls in Form und Größe die Kathedrale der Stadt Wladimir wiederholt, dann wurde auch die Ikonostase nach dem Vorbild von Wladimir geschaffen - im gleichen grandiosen Maßstab. Das ist für unser damaliges Vaterland insgesamt eine beispiellose Größe.

In der lokalen Reihe dieser Ikonostase befanden sich die Ikonen der ersten russischen Metropoliten - Peter und Alexy. Und ich möchte besonders auf diese Ikone eingehen, die sehr spät, in den 40er Jahren, aus dem Moskauer Kreml zu uns kam (und die zweite dort blieb). Es wurde nach Ansicht der meisten Forscher während der Bemalung der Kathedrale Ende des 15. Jahrhunderts in den 1480er Jahren geschaffen - dies ist eines der Daten der Ikone. Dies ist eine riesige hagiografische Ikone, in deren Mitte sich das Bild von Alexy the Wonderworker, Metropolit von Moskau, befindet. Seine Heiligkeit ist eine bestimmte These, die durch die Kennzeichen bestätigt wird, die die Momente seines Lebens eingefangen haben. Dank wissenschaftlicher Forschung können wir sagen, dass diese Kennzeichen vollständig der Version des Lebens von St. Alexis entsprechen, einschließlich des genau datierten Ereignisses - dem Wunder der Heilung aus den Reliquien von Alexis, dem älteren Naum.

Traditionell lauten alle Markenzeichen auf russischen Ikonen so: oberste Reihe von links nach rechts - wir sehen die Geburt des jungen Eleutherius, Weiterentwicklungen: Ihn zum Tempel bringen; ein wunderbares drittes Zeichen, wo der Junge schläft und von Vögeln träumt und ihm eine Stimme sagt, dass auch er wie ein Vogelfänger ein Menschenseelenfänger sein wird. Weiter - Tonsur als Mönch, als Bischof ordiniert. Und schließlich – Sie und ich müssen verstehen, in welcher Zeit St. Alexis lebt – kommt er zum Tatar Khan. Als nächstes werden die Kennzeichen sortiert von links nach rechts gelesen. Und wir sehen auf dem sechsten Stempel, dass die Aktion bereits in der Trinity-Sergius Lavra stattfindet.

Und dann sehen wir das Gebet - und vor uns steht die Himmelfahrtskathedrale, nur die alte, die bis heute nicht erhalten ist, wo Peter, der erste der Metropoliten von Kiew, der einen ständigen Wohnsitz in Moskau hatte, begraben wurde. Hier, über dem Grab von St. Peter, betet St. Alexis, und Sie sehen dort das Bild einer Kathedrale aus weißem Stein. Dann gibt es die Geschichte, die mit der Reise zur Horde verbunden ist, der Heilung der Blindheit von Khansha Taidula. Aber das hat natürlich auch eine symbolische Konnotation: Heilung von Blindheit ist gleichsam das Öffnen der Augen des Glaubens, das Öffnen der Seele eines Menschen. Und dann - ein Treffen mit dem Mönch, Entschlafen, Reliquien finden; Wir sehen, wie die Ikone von St. Alexis in den Tempel gebracht wird, und schließlich sind die Wunder aus den Reliquien von St. Alexis die letzte Marke.

Wo sich die Reliquien der Heiligen Petrus und Alexis befanden, befanden sich auch diese wunderbaren hagiographischen Ikonen, die für uns große künstlerische Denkmäler der Jahrhundertwende vom 15. zum 16. Jahrhundert mit all den Merkmalen sind, die dem Dionysius eigen sind, über den wir sprachen: sowohl längliche, raffinierte Proportionen und weißlich helle Farbgebung, und daraus - ein Gefühl der Freude, des Friedens, des Mangels an Dramatik, der Spannung, das den Ikonenmalern der vorherigen Ära innewohnt. All diese künstlerischen Qualitäten stimmen meines Erachtens voll und ganz mit diesem ganz besonderen Weltbild der Zeit des Aufstiegs des russischen Staates um die Jahrhundertwende überein, als Ivan III. Sophia Paleolog heiratete, als die Expansion von Rus begann , die Expansion der russisch-orthodoxen Welt.

- Der berühmte altrussische Ikonenmaler Dionysius, der hier lebteXV- frühXVI Jahrhundert stammte aus einer Adelsfamilie. Als führender Moskauer Ikonenmaler arbeitete er viel nicht nur in Moskau, sondern auch an anderen Orten und erhielt Aufträge von Fürsten und Klöstern. Dionysius malte zusammen mit seinen Söhnen die Himmelfahrtskathedrale des Joseph-Volokolamsk-Klosters und dann die Geburtskirche der Heiligen Jungfrau Maria im Ferapont-Kloster und andere Kirchen. Darüber hinaus schuf er viele Ikonen und Buchminiaturen. Die Werke des Dionysius zeichnen sich durch ihre besondere Lyrik und Raffinesse, Erhabenheit und Distanziertheit, Leuchtkraft und Rhythmus aus.

Natalia Nikolaevna Sheredega, Abteilungsleiterin alte russische Kunst Staatliche Tretjakow-Galerie:

Der Beginn des 16. Jahrhunderts wird im Russischen damit assoziiert künstlerische Kultur mit einer sehr intensiven Förderung der Orthodoxie und der Klosterkultur im Norden, der Gründung von nördlichen Klöstern. Wahrscheinlich kann Dionisy als der Künstler bezeichnet werden, der mit seinem Talent, seiner Hand und seinen Gefühlen diesen Schmuck der russischen Thebais - der nordrussischen Klöster - begleitete. Und für das Pavlo-Obnorsky-Kloster, eines der Leuchttürme des russischen Mönchtums, wurde eine wunderschöne Ikone der Kreuzigung gemalt. Ein kurzer Blick auf diese Ikone und eine lange tiefe Betrachtung genügen, um zu sehen, wie ganz anders unser Ikonenmaler Dionysius im Vergleich zu den früheren russischen und byzantinischen Meistern sein Verständnis in Farbe versteht und vermittelt.

Eine kleine Ikone von länglichem Format präsentiert uns plötzlich die Kreuzigung nicht als tragisches, schreckliches Ereignis, sondern als Triumph des Lebens über den Tod. Der Erlöser ist gekreuzigt, der Erlöser erscheint sozusagen bereits in den Strahlen der himmlischen Herrlichkeit, das heißt, er scheint am Kreuz zu schweben, seine Bewegungen sind ruhig und sanft. Er wird von Maria mit drei Frauen wiederholt, dem Hauptmann Longinus, Johannes dem Theologen, die sich mit leichten Bewegungen vor dem Kreuz verneigen. Wir sehen gestreckte Proportionen, elegant, sehr fein gekleidet, weich harmonisch kompositorische Lösung, also alles, was in diesem leuchtend goldenen Hintergrund ein Gefühl des freudigen Schwebens erzeugt - das Leben besiegt den Tod. Und dieser Eintritt in das ewige Leben wird weitergegeben künstlerische Mittel Maler Dionysius.

Aber es gibt hier ein bemerkenswertes ikonografisches Detail, das nicht nur künstlerischen Wert, sondern auch eine besondere theologische Bedeutung hat. Ich bitte Sie, darauf zu achten, dass oben an den Seiten des Kreuzes Engel mit bedeckten Händen abgebildet sind und unten unter den Händen des Erlösers vier Figuren: zwei Engel und zwei weitere - eine von ihnen fliegt weg, dreht sich um, und der zweite fliegt zum Kreuz. Dies ist nichts anderes als die Personifikation des Alten und Neuen Testaments, dh der Synagoge und der christlich-orthodoxen Kirche. Nach christlicher Lehre erfolgt der Wechsel vom Alten zum Neuen Testament genau im Moment der Kreuzigung und des Todes des Erlösers am Kreuz.

Wenn uns die Ikone in ihrer ursprünglichen Form erreicht hätte, könnten wir verstehen, dass das Blut des Neuen Testaments von einem Engel in den Kelch der neutestamentlichen Kirche gesammelt wird. Das heißt, wir sehen in der Tat, wie sehr wichtige dogmatische Momente hier in Farbe und Komposition auf erstaunliche Weise offenbart werden, von denen das wichtigste die christliche Lehre vom Sieg des Lebens über den Tod ist.

Wir wissen, dass Dionysius als Meister auf höchstem Niveau natürlich nicht alleine gearbeitet hat. Er arbeitete mit seinen Assistenten, anderen Meistern und natürlich Studenten. Und wahrscheinlich hatte seine raffinierte, aristokratische Kunst einen großen Einfluss auf die russische Kultur und die russische Malerei in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Und es gibt eine Reihe von Ikonen, bei denen wir diesen Einfluss spüren; manchmal nennen wir ihre Autoren die Meister des Kreises des Dionysius. Auf den von ihnen gemalten Ikonen sehen wir nicht nur diese dionysische Farbe, ihre Proportionen, sondern vor allem ein Gefühl von Freude und Triumph, das durch plastische Mittel vermittelt wird.

Vor uns ist eine wunderbare Ikone, die heißt: „Freut euch in euch“. Dies ist der Anfang des Hymnus aus dem Oktoechos, der in der Kirche gesungen wird. Aber hier vor uns ist wirklich das Bild des Paradieses. Welche Kreatur freut sich? Wir sehen die Reihen der Engel, die Liedermacherin Kosma Mayumsky, rechtschaffene Männer und Frauen, Könige, Heilige - alle, die die Muttergottes verherrlichen, die das Christkind in die Welt gebracht hat. „Jede Kreatur freut sich über dich, Gesegneter“ – dieses Gefühl klingt in den Ikonen der Anhänger von Dionysius, denen, die die Welt der russischen Kultur zu Beginn des 16. Jahrhunderts veränderten

Gepostet von Igor Lunew

Die Ausstellung „Meisterwerke von Byzanz“ ist ein großartiges und seltenes Ereignis, das Sie nicht verpassen sollten. Zum ersten Mal wurde eine ganze Sammlung byzantinischer Ikonen nach Moskau gebracht. Dies ist besonders wertvoll, um ein ernsthaftes Verständnis der byzantinischen Ikonographie aus mehreren Werken zu erhalten Puschkin-Museum, nicht so einfach.

Es ist bekannt, dass die gesamte alte russische Ikonenmalerei aus der byzantinischen Tradition stammt, dass viele byzantinische Künstler in Rus gearbeitet haben. Bei vielen vormongolischen Ikonen gibt es immer noch Streitigkeiten darüber, ob sie von griechischen Ikonenmalern, die in Rus arbeiteten, oder von ihren begabten russischen Schülern gemalt wurden. Viele wissen, dass der byzantinische Ikonenmaler Theophanes, der Grieche, zur gleichen Zeit wie Andrei Rublev, als sein älterer Kollege und wahrscheinlich Lehrer, arbeitete. Und er war offenbar keineswegs der einzige der großen griechischen Künstler, der um die Wende vom 14. zum 15. Jahrhundert in Rus arbeitete.

Und deshalb ist die byzantinische Ikone für uns praktisch nicht von der russischen zu unterscheiden. Leider hat die Wissenschaft bis Mitte des 15. Jahrhunderts keine genauen formalen Kriterien zur Bestimmung des „Russentums“ entwickelt, wenn wir über Kunst sprechen. Aber dieser Unterschied besteht, und das können Sie in der Ausstellung in der Tretjakow-Galerie mit eigenen Augen sehen, denn aus dem Athener "Byzantinischen und Christlichen Museum" und einigen anderen Sammlungen kamen einige echte Meisterwerke der griechischen Ikonenmalerei zu uns.

Ich möchte noch einmal den Menschen danken, die diese Ausstellung organisiert haben, und vor allem der Initiatorin und Kuratorin des Projekts, einer Forscherin der Tretjakow-Galerie, Elena Mikhailovna Saenkova, der Leiterin der Abteilung für altrussische Kunst, Natalia Nikolaevna Sharedega , und die gesamte Abteilung für altrussische Kunst, die sich aktiv an der Vorbereitung dieser einzigartigen Ausstellung beteiligten.

Auferweckung des Lazarus (XII Jahrhundert)

Die früheste Ikone in der Ausstellung. Klein, in der Mitte der Halle in einer Vitrine. Die Ikone ist Teil einer Tibla (oder Epistylion) - eines bemalten Holzbalkens oder einer großen Tafel, die nach byzantinischer Tradition an der Decke marmorner Altarbarrieren angebracht wurde. Diese Tabla waren die grundlegende Grundlage der zukünftigen hohen Ikonostase, die um die Jahrhundertwende des 14. und 15. Jahrhunderts entstand.

Im 12. Jahrhundert wurden normalerweise 12 große Feste (das sogenannte Dodekaorton) auf dem Epistil geschrieben, und die Deesis wurde oft in der Mitte platziert. Die Ikone, die wir in der Ausstellung sehen, ist ein Fragment eines solchen Epistils mit einer Szene aus der Auferstehung des Lazarus. Es ist wertvoll, dass wir wissen, woher diese Epistylion stammt – von Athos. Offenbar wurde es im 19. Jahrhundert in Stücke zersägt, die an ganz anderen Orten landeten. In den letzten Jahren konnten Forscher mehrere seiner Teile entdecken.

Auferstehung des Lazarus. XII Jahrhundert. Holz, Tempera. Byzantinisches und Christliches Museum, Athen

„Die Auferstehung des Lazarus“ befindet sich im Byzantinischen Museum Athen. Ein weiterer Teil, mit dem Bild der „Verklärung des Herrn“, war dabei Staatliche Eremitage, die dritte – mit der Szene des „Letzten Abendmahls“ – befindet sich im Vatoped-Kloster auf Athos.

Die Ikone, die kein Werk von Konstantinopel, kein großstädtisches Werk ist, zeigt das höchste Niveau, das die byzantinische Ikonenmalerei im 12. Jahrhundert erreichte. Dem Stil nach zu urteilen, gehört die Ikone in die erste Hälfte dieses Jahrhunderts und wurde mit hoher Wahrscheinlichkeit zu klösterlichen Zwecken auf Athos selbst gemalt. In der Malerei sehen wir kein Gold, das schon immer ein teures Material war.

Der für Byzanz traditionelle Goldgrund wird hier durch Rot ersetzt. In einer Situation, in der der Meister kein Gold zur Verfügung hatte, verwendete er einen symbolischen Ersatz für Gold - Rot.

Wir haben also eines der frühesten Beispiele für byzantinische Ikonen mit rotem Rücken - die Ursprünge der Tradition, die sich im 13.-14. Jahrhundert in Rus entwickelte.

Jungfrau und Kind (frühes 13. Jahrhundert)

Interessant ist diese Ikone nicht nur wegen ihrer stilistischen Entscheidung, die nicht ganz in die rein byzantinische Tradition passt. Es wird angenommen, dass die Ikone in Zypern gemalt wurde, aber vielleicht war ein italienischer Meister an ihrer Entstehung beteiligt. Stilistisch ist sie den Ikonen Süditaliens sehr ähnlich, das jahrhundertelang im politischen, kulturellen und religiösen Einfluss Byzanz stand.

Allerdings ist auch die zypriotische Herkunft nicht auszuschließen, denn zu Beginn des 13. Jahrhunderts gab es auf Zypern ganz andere Stilmittel und neben den griechischen wirkten auch westliche Meister. Es ist durchaus möglich, dass der besondere Stil dieser Ikone das Ergebnis einer Interaktion und eines eigentümlichen westlichen Einflusses ist, der sich vor allem in der Verletzung der natürlichen Plastizität der Figur ausdrückt, die die Griechen normalerweise nicht zuließen, und der bewusste Ausdruck der Zeichnung sowie die dekorativen Details.

Die Ikonographie dieser Ikone ist merkwürdig. Das Baby darauf zeigt sich in einem weiß-blauen Longshirt mit breiten Streifen, die von den Schultern bis zu den Rändern gehen, während die Beine des Babys nackt sind. Ein langes Hemd ist mit einem seltsamen Umhang bedeckt, eher wie ein Vorhang. Wie vom Autor der Ikone konzipiert, haben wir eine Art Leichentuch vor uns, in das der Körper des Säuglings gehüllt ist.

Meiner Meinung nach haben diese Roben symbolische Bedeutung und bezogen auf das Thema des Priestertums. Auch das Christuskind ist im Bild des Hohepriesters dargestellt. Diese Idee ist mit breiten Streifen-Claves verbunden, die von der Schulter bis zum unteren Rand verlaufen - ein wichtiger Punkt Unterscheidungsmerkmal Bischofsschreiber. Die Kombination aus weiß-blauen und goldbestickten Gewändern hängt offenbar mit dem Thema der Decken auf dem Altarthron zusammen.

Wie Sie wissen, hat der Thron sowohl in der byzantinischen als auch in der russischen Kirche zwei Hauptabdeckungen. Das untere Gewand ist ein Leichentuch, eine Leinendecke, die auf den Thron gelegt wird, und darüber ist bereits ein kostbares Indium gelegt, oft aus kostbarem Stoff, verziert mit Goldstickereien, das himmlische Herrlichkeit und königliche Würde symbolisiert. In byzantinischen liturgischen Interpretationen, insbesondere in den berühmten Interpretationen des Simeon von Thessaloniki zu Beginn des 15. Jahrhunderts, begegnen wir genau diesem Verständnis von zwei Schleiern: dem Leichentuch und den Gewändern des himmlischen Meisters.

Ein anderer sehr charakteristisches Detail diese Ikonographie - die Beine des Säuglings sind bis zu den Knien nackt und die Muttergottes drückt seine rechte Ferse mit ihrer Hand. Diese Betonung der Ferse des Kindes ist in einer Reihe von Ikonographien der Theotokos vorhanden und wird mit dem Thema des Opfers und der Eucharistie in Verbindung gebracht. Wir sehen hier ein Echo auf das Thema von Psalm 23 und die sogenannte edenische Verheißung, dass der Sohn der Frau den Versucher auf den Kopf schlagen wird und der Versucher selbst diesen Sohn in die Ferse beißen wird (siehe Gen. 3:15 ).

So ist der nackte Absatz zugleich ein Hinweis auf das Opfer Christi und die kommende Erlösung – die Verkörperung der hochgeistigen „Dialektik“ des bekannten Osterliedes „Der Tod tritt den Tod“.

Reliefikone St. Georg (Mitte 13. Jahrhundert)

Reliefikonen, die für uns ungewöhnlich sind, sind in Byzanz bekannt. Übrigens wurde der heilige Georg ziemlich oft auf dem Relief abgebildet. Byzantinische Ikonen bestanden aus Gold und Silber, und davon gab es ziemlich viele (wir wissen davon aus den uns überlieferten Inventaren byzantinischer Klöster). Einige dieser wunderbaren Ikonen haben überlebt und sind in der Schatzkammer der Kathedrale San Marco in Venedig zu sehen, wohin sie als Trophäen des Vierten Kreuzzugs kamen.

Reliefikonen aus Holz sind ein Versuch, Schmuck durch sparsamere Materialien zu ersetzen. Im Baum lockt auch die Möglichkeit der sinnlichen Erfahrbarkeit des skulpturalen Bildes. Obwohl die Bildhauerei als Ikonentechnik in Byzanz nicht sehr verbreitet war, muss daran erinnert werden, dass die Straßen von Konstantinopel voll waren antike statuen. Und die Byzantiner hatten skulpturale Bilder, wie sie sagen, "im Blut".

Die durchgehende Ikone zeigt in der oberen rechten Ecke des Mittelstücks dieser Ikone den betenden Heiligen Georg, der Christus anspricht, als würde er vom Himmel herabfliegen. Am Rande - ein detaillierter Lebenszyklus. Oberhalb des Bildes sind zwei Erzengel abgebildet, die das nicht erhaltene Bild des „Vorbereiteten Throns (Etymasia)“ flankieren. Es führt eine sehr wichtige zeitliche Dimension in die Ikone ein und erinnert an das bevorstehende Zweite Kommen.

Das heißt, wir sprechen nicht von der realen Zeit oder gar der historischen Dimension der alten christlichen Geschichte, sondern von der sogenannten ikonischen oder liturgischen Zeit, in der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft zu einem Ganzen verwoben sind.

In dieser Ikone, wie in vielen anderen Ikonen der Mitte des 13. Jahrhunderts, sind bestimmte westliche Merkmale sichtbar. Während dieser Zeit wurde der größte Teil des Byzantinischen Reiches von den Kreuzrittern besetzt. Es ist davon auszugehen, dass der Kunde des Icons diesem Umfeld zugeordnet werden könnte. Davon zeugt ein sehr nicht-byzantinischer, nicht-griechischer Georgsschild, der sehr an die Schilde mit den Wappen der westlichen Ritter erinnert. An den Rändern des Schildes befindet sich ein eigentümliches Ornament, an dem leicht eine Nachahmung der arabischen Kufi-Schrift zu erkennen ist, die in dieser Zeit besonders beliebt war und als Zeichen des Heiligen galt.

Im unteren linken Teil, zu Füßen des heiligen Georg, befindet sich eine weibliche Figur in einem reichen, aber sehr strengen Gewand, die dem Heiligen im Gebet zu Füßen fällt. Dies ist die uns unbekannte Kundin dieser Ikone, die anscheinend nach einer der beiden auf der Rückseite der Ikone abgebildeten heiligen Frauen benannt ist (eine ist mit dem Namen „Marina“ signiert, die zweite Märtyrerin in königlichen Gewändern ist ein Bild des hl. Katharina oder St. Irina).

St. Georg ist der Schutzpatron der Krieger, und angesichts dessen ist davon auszugehen, dass es sich bei der von einer unbekannten Ehefrau bestellten Ikone um ein Votivbild mit einem Gebet für ihren Mann handelt, der in dieser sehr turbulenten Zeit irgendwo kämpft und das braucht direkteste Schirmherrschaft des Hauptkriegers aus dem Rang der Märtyrer.

Ikone der Gottesmutter mit dem Kind mit dem Kruzifix auf der Rückseite (XIV Jahrhundert)

am wunderbarsten darin künstlerisch Die Ikone dieser Ausstellung ist eine große Ikone der Gottesmutter mit dem Kind mit dem Kruzifix auf der Rückseite. Dies ist ein Meisterwerk der konstantinopolitanischen Malerei, höchstwahrscheinlich gemalt von einem herausragenden, man könnte sogar sagen, großen Künstler in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts, der Blütezeit der sogenannten "paläologischen Renaissance".

In dieser Zeit wurden die berühmten Mosaiken und Fresken des Klosters Chora in Konstantinopel vielen als bekannt Türkischer Name Kahrie-Jami. Leider wurde die Ikone stark beschädigt, anscheinend durch absichtliche Zerstörung: Nur wenige Fragmente des Bildes der Muttergottes mit dem Kind sind erhalten. Leider sehen wir meistens verspätete Ergänzungen. Der Umschlag mit dem Kruzifix ist viel besser erhalten. Aber auch hier hat jemand absichtlich die Gesichter zerstört.

Aber auch das Erhaltene spricht von einer Hand herausragender Künstler. Und nicht nur großer Meister, sondern ein Mann von herausragender Begabung, der sich besonderen spirituellen Aufgaben gestellt hat.

Er entfernt alles Überflüssige aus der Szene der Kreuzigung und konzentriert sich auf die drei Hauptfiguren, in denen man einerseits die antike Basis ablesen kann, die in der byzantinischen Kunst nie verschwunden ist - erstaunliche skulpturale Plastizität, die jedoch durch sie transformiert wird spirituelle Energie. Zum Beispiel scheinen die Figuren der Gottesmutter und Johannes des Theologen an der Grenze zwischen dem Realen und dem Übernatürlichen gemalt zu sein, aber diese Grenze wird nicht überschritten.

Die in Gewänder gehüllte Figur der Gottesmutter ist mit Lapislazuli bemalt, einer sehr teuren Farbe, die buchstäblich Gold wert war. Am Rand des Maforiums befindet sich eine goldene Bordüre mit langen Quasten. Die byzantinische Interpretation dieses Details ist nicht erhalten. In einer meiner Schriften habe ich jedoch angedeutet, dass es auch mit der Idee des Priestertums zusammenhängt. Denn die gleichen Quasten am Rand des Gewandes, noch ergänzt durch goldene Glocken, waren ein wichtiges Merkmal der Gewänder des alttestamentlichen Hohepriesters im Jerusalemer Tempel. Auf sehr feine Weise erinnert die Künstlerin an diese innere Verbindung der Gottesmutter, die ihren Sohn opfert, mit dem Thema des Priestertums.

Der Berg Golgatha ist als kleiner Hügel dargestellt, dahinter ist die niedrige Mauer der Stadt Jerusalem zu sehen, die auf anderen Ikonen viel beeindruckender ist. Doch hier scheint der Künstler die Szene der Kreuzigung aus der Vogelperspektive zu zeigen. Und so ist die Mauer von Jerusalem tief, und alle Aufmerksamkeit konzentriert sich aufgrund des gewählten Blickwinkels auf die Hauptfigur von Christus und die Figuren von Johannes dem Theologen und der Mutter Gottes, die ihn umrahmen, wodurch ein Bild einer erhabenen räumlichen Aktion entsteht.

Die räumliche Komponente ist von grundlegender Bedeutung für das Verständnis des Konzepts der gesamten zweiseitigen Ikone, die normalerweise ein im Raum und in Bewegung wahrgenommenes Prozessionsbild ist. Die Kombination zweier Bilder - Unsere Liebe Frau Hodegetria einerseits und die Kreuzigung - hat ihren eigenen hohen Prototyp. Dieselben zwei Bilder befanden sich auf beiden Seiten des Palladiums von Byzanz - der Ikone von Hodegetria von Konstantinopel.

Höchstwahrscheinlich reproduzierte diese Ikone unbekannter Herkunft das Thema Hodegetria von Konstantinopel. Es ist möglich, dass dies mit der wichtigsten wundersamen Aktion zusammenhängt, die jeden Dienstag mit Hodegetria von Konstantinopel stattfand, als sie auf den Platz vor dem Odigon-Kloster gebracht wurde und dort ein wöchentliches Wunder stattfand - die Ikone begann fliege im Kreis auf dem Quadrat und rotiere um seine Achse. Wir haben Beweise dafür von vielen Menschen - Vertretern verschiedene Völker: und Lateiner und Spanier und Russen, die diese erstaunliche Aktion gesehen haben.

Die beiden Seiten der Ikone in der Ausstellung in Moskau erinnern uns daran, dass die beiden Seiten der Ikone von Konstantinopel die unauflösliche duale Einheit der Menschwerdung und des Erlösungsopfers bildeten.

Ikone der Gottesmutter Kardiotissa (XV Jahrhundert)

Die Ikone wurde von den Machern der Ausstellung als zentrale gewählt. Hier ist dieser seltene Fall für die byzantinische Tradition, wenn wir den Namen des Künstlers kennen. Er hat diese Ikone signiert, auf dem unteren Feld steht es auf Griechisch - "Hand eines Engels". Dies ist der berühmte Angelos Akotantos, ein Künstler der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts, von dem eine ziemlich große Anzahl von Ikonen übrig geblieben ist. Wir wissen mehr über ihn als über andere byzantinische Meister. Eine Reihe von Dokumenten sind erhalten, darunter sein Testament, das er 1436 verfasste. Er brauchte kein Testament, er starb viel später, aber das Dokument wurde aufbewahrt.

Die griechische Inschrift auf der Ikone "Gottesmutter Kardiotissa" ist kein Merkmal des ikonografischen Typs, sondern ein Beiname - ein Merkmal des Bildes. Ich denke, dass selbst jemand, der sich nicht mit der byzantinischen Ikonographie auskennt, erraten kann, worum es geht: Wir alle kennen das Wort Kardiologie. Cardiotissa - Herz.

Ikone der Gottesmutter Kardiotissa (XV Jahrhundert)

Ikonografisch besonders interessant ist die Pose des Säuglings, der einerseits die Gottesmutter umarmt, andererseits wie nach hinten gekippt. Und wenn die Gottesmutter uns ansieht, dann schaut das Kind zum Himmel, als wäre es weit von ihr entfernt. Eine seltsame Pose, die in der russischen Tradition manchmal Springen genannt wurde. Das heißt, auf der Ikone gibt es ein Baby, das zu spielen scheint, aber es spielt auf eine ziemlich seltsame Weise und ist sehr uninfantil. In dieser Position des umstürzenden Körpers findet sich ein Hinweis, eine durchsichtige Anspielung auf das Thema der Kreuzabnahme und dementsprechend das Leiden des Gottmenschen im Moment der Kreuzigung.

Hier treffen wir auf das große byzantinische Drama, wenn sich Tragödie und Triumph zu einem vereinen, ist ein Feiertag sowohl die größte Trauer als auch gleichzeitig ein wunderbarer Sieg, die Errettung der Menschheit. Das spielende Kind wird sein kommendes Opfer voraussehen. Und die Gottesmutter nimmt leidend den göttlichen Plan an.

Diese Ikone enthält die unendliche Tiefe der byzantinischen Tradition, aber wenn wir genau hinschauen, werden wir Veränderungen sehen, die in kürzester Zeit zu einem neuen Verständnis der Ikone führen werden. Die Ikone wurde auf Kreta gemalt, das damals den Venezianern gehörte. Nach dem Fall von Konstantinopel wurde es zum Hauptzentrum der Ikonenmalerei in der ganzen griechischen Welt.

In dieser Ikone des großen Meisters Angelos sehen wir ihn kurz davor stehen, ein einzigartiges Bild in eine Art Klischee für Standardreproduktionen zu verwandeln. Etwas mechanistisch werden schon Bilder von Lichtspalten, die aussehen wie ein starres Gitter, das auf einen lebendigen Kunststoffsockel gelegt wird, was von Künstlern früherer Zeiten nie zugelassen wurde.

Ikone der Gottesmutter Kardiotissa (XV Jahrhundert), Fragment

Vor uns liegt ein hervorragendes, aber in gewissem Sinne schon grenzwertiges Bild, das an der Wende von Byzanz und Post-Byzanz steht, wenn lebendige Bilder allmählich zu kalten und etwas seelenlosen Abbildern werden. Wir wissen, was weniger als 50 Jahre nach dem Malen dieser Ikone auf demselben Kreta geschah. Wir haben die Verträge der Venezianer mit den führenden Ikonenmalern der Insel erreicht. Gemäß einem solchen Vertrag aus dem Jahr 1499 sollten drei Ikonenmalwerkstätten in 40 Tagen 700 Ikonen der Muttergottes herstellen. Generell ist klar, dass eine Art Kunstindustrie beginnt, der spirituelle Dienst durch die Schaffung von Heiligenbildern zu einem Handwerk für den Markt wird, für das Tausende von Ikonen gemalt werden.

Die wunderschöne Ikone von Angelos Akotantos ist ein heller Meilenstein in dem jahrhundertealten Prozess der Abwertung byzantinischer Werte, deren Erben wir alle sind. Umso wertvoller und wichtiger ist das Wissen um das wahre Byzanz, die Gelegenheit, es mit eigenen Augen zu sehen, die uns die einzigartige „Ausstellung der Meisterwerke“ in der Tretjakow-Galerie gegeben hat.

Tage mit kostenlosen Museumsbesuchen

Jeden Mittwoch ist der Eintritt in die Dauerausstellung „Die Kunst des 20 in drei Dimensionen: Goncharova und Malevich").

Das Recht auf freien Zugang zu Ausstellungen im Hauptgebäude in der Lavrushinsky Lane, im Engineering Building, in der New Tretyakov Gallery, im Hausmuseum von V.M. Vasnetsov, Museumswohnung von A.M. Vasnetsov wird an folgenden Tagen für bestimmte Kategorien von Bürgern bereitgestellt:

Erster und zweiter Sonntag im Monat:

für Studenten von Hochschulen der Russischen Föderation, unabhängig von der Form der Ausbildung (einschließlich ausländischer Staatsbürger - Studenten russischer Universitäten, Doktoranden, Adjunkte, Einwohner, Hilfspraktikanten) gegen Vorlage eines Studentenausweises (gilt nicht für Personen, die vorlegen Azubi-Karten) );

für Schüler von weiterführenden und weiterführenden spezialisierten Bildungseinrichtungen (ab 18 Jahren) (Bürger Russlands und der GUS-Staaten). Am ersten und zweiten Sonntag im Monat haben Studierende mit ISIC-Ausweis das Recht, die Ausstellung „Kunst des 20. Jahrhunderts“ in der Neuen Tretjakow-Galerie kostenlos zu besuchen.

jeden Samstag - für Mitglieder großer Familien (Bürger Russlands und der GUS-Staaten).

Bitte beachten Sie, dass die Bedingungen für den kostenlosen Zugang zu temporären Ausstellungen variieren können. Einzelheiten finden Sie auf den Ausstellungsseiten.

Aufmerksamkeit! An der Kasse der Galerie werden Eintrittskarten mit dem Nennwert „kostenlos“ (gegen Vorlage der entsprechenden Unterlagen – für die oben genannten Besucher) abgegeben. Gleichzeitig werden alle Dienstleistungen der Galerie, einschließlich Exkursionsleistungen, gemäß dem festgelegten Verfahren bezahlt.

Museumsbesuch im Feiertage

Liebe Besucher!

Bitte beachten Sie die Öffnungszeiten der Tretjakow-Galerie an Feiertagen. Der Besuch ist bezahlt.

Bitte beachten Sie, dass der Einlass mit elektronischen Tickets nach dem Prinzip „Wer zuerst kommt, mahlt zuerst“ erfolgt. Mit den Regeln für die Rückgabe elektronischer Tickets können Sie sich unter vertraut machen.

Herzlichen Glückwunsch zum bevorstehenden Urlaub und wir warten in den Hallen der Tretjakow-Galerie!

Recht auf bevorzugten Besuch Die Galerie wird, sofern nicht in einer separaten Anordnung der Galerieleitung vorgesehen, gegen Vorlage von Dokumenten zur Verfügung gestellt, die das Recht auf bevorzugte Besuche bestätigen:

• Rentner (Bürger Russlands und der GUS-Staaten),
• Vollkavaliere des Order of Glory,
• Schülerinnen und Schüler von weiterführenden und weiterführenden sonderpädagogischen Einrichtungen (ab 18 Jahren),
• Studenten von Hochschulen Russlands sowie ausländische Studenten, die an russischen Universitäten studieren (mit Ausnahme von Werkstudenten),
• Mitglieder kinderreicher Familien (Bürger Russlands und der GUS-Staaten).

Recht auf freien Eintritt Die Haupt- und Wechselausstellungen der Galerie werden, mit Ausnahme der Fälle, die durch eine gesonderte Anordnung der Galerieleitung vorgesehen sind, für die folgenden Kategorien von Bürgern gegen Vorlage von Dokumenten zur Verfügung gestellt, die das Recht auf freien Eintritt bestätigen:

• Personen unter 18 Jahren;
• Studenten von Fakultäten, die sich auf den Bereich Bildende Kunst spezialisiert haben, von weiterführenden Fach- und Hochschuleinrichtungen Russlands, unabhängig von der Form der Ausbildung (sowie ausländische Studenten, die an russischen Universitäten studieren). Die Klausel gilt nicht für Personen, die Studentenausweise von „Studierenden“ vorlegen (mangels Angabe der Fakultät im Studentenausweis, Zertifikat wird bereitgestellt von Bildungseinrichtung mit der obligatorischen Angabe der Fakultät);
• Veteranen und Invaliden des Großen Vaterländischen Krieges, Kombattanten, ehemalige minderjährige Gefangene von Konzentrationslagern, Ghettos und anderen Haftanstalten, die von den Nazis und ihren Verbündeten während des Zweiten Weltkriegs geschaffen wurden, illegal unterdrückte und rehabilitierte Bürger (Bürger Russlands und der GUS-Staaten). );
• Militärangehörige der Russischen Föderation;
• Helden die Sowjetunion, Helden der Russischen Föderation, Vollkavaliere des "Order of Glory" (Bürger Russlands und der GUS-Staaten);
• behinderte Menschen der Gruppen I und II, Teilnehmer an der Liquidation der Folgen der Katastrophe Kernkraftwerk Tschernobyl(Bürger Russlands und der GUS-Staaten);
• eine begleitende behinderte Person der Gruppe I (Bürger Russlands und der GUS-Staaten);
• ein begleitendes behindertes Kind (Bürger Russlands und der GUS-Staaten);
• Künstler, Architekten, Designer - Mitglieder der einschlägigen Kreativverbände Russlands und seiner Untertanen, Kunsthistoriker - Mitglieder des Verbands der Kunstkritiker Russlands und seiner Untertanen, Mitglieder und Mitarbeiter Russische Akademie Künste;
• Mitglieder des International Council of Museums (ICOM);
• Mitarbeiter von Museen des Systems des Kulturministeriums der Russischen Föderation und der zuständigen Kulturabteilungen, Mitarbeiter des Kulturministeriums der Russischen Föderation und der Kulturministerien der Teilstaaten der Russischen Föderation;
• Freiwillige des Museums - Eintritt in die Ausstellung "Kunst des 20. Jahrhunderts" (Krymsky Val, 10) und in die Museumswohnung von A.M. Vasnetsov (Bürger Russlands);
• Reiseleiter-Dolmetscher, die über eine Akkreditierungskarte des Verbandes der Reiseleiter-Übersetzer und Reiseleiter Russlands verfügen, einschließlich derjenigen, die eine Gruppe ausländischer Touristen begleiten;
• ein Lehrer einer Bildungseinrichtung und ein Begleiter einer Gruppe von Schülern der Sekundar- und Sekundarstufe II (bei Exkursionsgutschein, Abonnement); ein Lehrer einer staatlich anerkannten Bildungseinrichtung Bildungsaktivitäten bei der Durchführung einer vereinbarten Schulung und mit einem speziellen Abzeichen (Bürger Russlands und der GUS-Staaten);
• einer, der eine Gruppe von Studenten oder eine Gruppe von Militärangehörigen begleitet (bei Exkursionsgutschein, Abonnement und während einer Schulung) (Bürger Russlands).

Besucher der oben genannten Bürgerkategorien erhalten eine Eintrittskarte mit dem Nennwert „Free“.

Bitte beachten Sie, dass die Bedingungen für den bevorzugten Einlass zu Wechselausstellungen variieren können. Einzelheiten finden Sie auf den Ausstellungsseiten.

Der Gründer des Museums, P. M. Tretjakow, plante von Beginn seiner Sammeltätigkeit an die Schaffung eines „öffentlichen (Volks-)Kunstmuseums“, dessen Sammlung die „Fortschrittsbewegung der russischen Kunst“ widerspiegeln sollte, so Pavel Michailowitsch selbst. Er widmete sein ganzes Leben der Verwirklichung dieses Traums.

Pavel Mikhailovich erwarb 1890 die ersten Ikonen. Seine Sammlung bestand aus nur zweiundsechzig Denkmälern, aber laut dem russischen Wissenschaftler, Historiker Nikolai Petrowitsch Likhachev (1862-1936), galt die Sammlung von P. M. Tretjakow als „kostbar und lehrreich“.

Zu dieser Zeit waren in Moskau und St. Petersburg private Sammler, Sammler von Ikonen bekannt - I. L. Silin, N. M. Postnikov, E. E. Egorov, S. A. Egorov und andere. Tretjakow kauft Ikonen von einigen von ihnen. Auf eine faire Note berühmter Künstler und Kunstwissenschaftler, Direktor der Tretjakow-Galerie Igor Emmanuilovich Grabar (1871-1960), unterschied sich Tretjakow von anderen Sammlern dadurch, dass „er der erste unter den Sammlern war, der Ikonen nicht nach Plots, sondern nach ihren auswählte künstlerischer Wert und der erste erkannte sie offen als echte und große Kunst an und vermachte, um seine Ikonensammlung der Galerie beizufügen.

Retter an der Macht

Das Testament wurde 1904 vollstreckt – die von P.M. Tretjakow, wurde zum ersten Mal in die Ausstellung der Galerie aufgenommen. Es wurde von Ilya Semyonovich Ostroukhov (1858-1929) organisiert - einem Künstler, Mitglied des Galerierats und einem bekannten Sammler von Ikonen und Gemälden (nach seinem Tod im Jahr 1929 ging die Sammlung in die Sammlung der Galerie ein). Um eine neue Ikonenhalle einzurichten, lud er die Wissenschaftler Nikodim Pavlovich Kondakov (1844-1925) und Nikolai Petrovich Likhachev ein, die das Konzept entwickelten, zum ersten Mal Denkmäler wissenschaftlich systematisieren und gruppieren und einen Katalog veröffentlichen konnten.

Unbekannter Ikonenmaler, spätes 14. Jh. Deesis tier ("Vysotsky")
1387-1395
Holz, Tempera
148 x 93

Der berühmte russische Künstler Viktor Michailowitsch Wasnezow (1848-1926) wurde zum Gestalter dieser Ausstellung. Nach seinen Skizzen wurden in den Abramtsevo-Werkstätten Vitrinen hergestellt, die Ikonenkoffer imitierten - alle von Tretjakow gesammelten Ikonen wurden darin präsentiert. Eine solche Ikonenausstellung gab es damals in keinem russischen Kunstmuseum. (Es sei darauf hingewiesen, dass einige Ikonen bereits 1862 im Moskauer Rumjanzew-Museum und 1890 im Historischen Museum ausgestellt wurden, aber die Ikonen wurden damals als kirchliche Antiquitäten und nicht als Kunstwerke ausgestellt. Sie wurden nicht restauriert, sie waren dunkel, verschmutzt, mit Farbverlust).

Andrej Rublew
Retter an der Macht
1408

Es ist bemerkenswert, dass die Eröffnung des Saals der altrussischen Ikonenmalerei in der Galerie in den frühen Jahren des 20. Jahrhunderts stattfand - der Geburtszeit der Restaurierungsarbeiten in Russland, als das professionelle wissenschaftliche Studium der altrussischen Kunst begann.

1918 wurde trotz der tragischen postrevolutionären Ereignisse die „Kommission zur Erhaltung und Offenlegung von Denkmälern der antiken Malerei in Russland“ gegründet. Diese Kommission wurde vom damaligen Direktor der Tretjakow-Galerie I. E. Grabar geleitet. Die Kommission nahm die systematische Entdeckung antiker Denkmäler, Expeditions- und Ausstellungsaktivitäten auf.
In den 1929-30er Jahren wurde nach Restaurierungsausstellungen auf Beschluss der damaligen Regierung beschlossen, die Tretjakow-Galerie in eine umzuwandeln größte Museum Russische Kunst, zum Studienzentrum kulturelles Erbe Urzeit unserer Geschichte. In diesen Jahren erhielt unser Museum viele Denkmäler antiker russischer Kunst aus verschiedenen Quellen, darunter reformierte Museen und Privatsammlungen. Diese Einnahmen bildeten im Wesentlichen die aktuelle Sammlung antiker russischer Kunst in der Galerie.

Mitte der 1930er Jahre wurden in der Galerie eine wissenschaftliche Abteilung für altrussische Kunst und eine Restaurierungswerkstatt eingerichtet. Es wurde eine neue Ausstellung eröffnet, in der die Prinzipien der historischen und künstlerischen Ausstellung von Denkmälern beachtet wurden, die wichtigsten Zentren, Etappen und Tendenzen der Ikonenmalerei des 12. - 17. Jahrhunderts vorgestellt wurden.
Als Ergebnis von Expeditionen in den russischen Norden und in die zentralen Regionen, die von den Mitarbeitern der Galerie in den 1960er und 70er Jahren durchgeführt wurden, gelangte eine Reihe wertvoller, manchmal sehr alter Ikonen in die Galerie.

Jetzt umfasst die Sammlung bereits mehr als sechstausend Aufbewahrungsgegenstände. Dies sind Ikonen, Fragmente von Fresken und Mosaiken, Skulpturen, Kleinplastik, Objekte der angewandten Kunst, Kopien von Fresken.

In der vorpetrinischen Rus war fast die gesamte Malerei ausschließlich religiöser Natur. Und wir können mit Recht alle Malerei Ikonographie nennen. All das Streben nach dem Schönen, die Sehnsucht nach Schönheit, der Drang und das Streben nach Höhe, nach dem Reich des Geistes zu Gott, fanden ihre Auflösung in Kirchenikonen. In der Fähigkeit, diese heiligen Bilder zu schaffen, haben die talentiertesten Vertreter des begabten russischen Volkes die wahren Höhen des Weltklangs erreicht.

Unbekannter Ikonenmaler, Mitte 16. Jahrhundert
"Gesegnet sei das Heer des himmlischen Königs..." (Kämpfer der Kirche)
Mitte 16. Jahrhundert
Holz, Tempera
143,5 x 395,5

Die Blütezeit der russischen Ikonenmalerei als solche fällt genau in die vorpetrinische Zeit. Erfahren im Prozess
Ihre Entwicklung, mehrere leuchtende und erstaunliche Formen und meisterhafte Verkörperung der religiösen und theologischen Aufgaben, denen sie sich gegenübersahen, geriet die russische Ikonenmalerei nach der petrinischen Ära in Verfall, wurde kontinuierlich degradiert und verwandelte sich schließlich in handwerkliche Werke von Handwerkern. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts versuchten die begabten Künstler Nesterov, Vasnetsov und andere, die russische Ikonenmalerei aus ihrer Stagnation herauszuholen, aber eine Reihe objektiver und subjektiver Gründe ermöglichten keine echte Wiederbelebung heilige Kunst zu geschehen und nichts geschaffen, was in einer Reihe mit den unsterblichen Schöpfungen der geistigen Malerei des vorpetrinischen Russlands bestehen könnte.

Die Ikonenmalerei unterscheidet sich in ihren Aufgaben, in ihrem eigentlichen Zweck grundlegend von der scheinbar nahen und ihr ähnlichen weltlichen Porträtmalerei. Wenn ein Porträt notwendigerweise die Existenz einer bestimmten Natur impliziert, die der Künstler genau reproduziert, wobei er versucht, die Porträtähnlichkeit nicht zu scheuen, dann ist der Ikonenmaler, dessen Aufgabe es ist, ein heiliges Bild oder einen bestimmten theologischen Gedanken zu reproduzieren, gekleidet in die verständlichste Inkarnation für die Beter, kann je nach Begabung und Verstand den von der kirchlichen Praxis anerkannten „Originalikonen“ bis zu einem gewissen Grad ausweichen und seine eigene Lösung für das Problem geben, mit dem er konfrontiert war.

Unbekannter Ikonenmaler frühes XIII Jahrhundert Deesis: Retter, Mutter Gottes, Johannes der Täufer
Erstes Drittel des 13. Jahrhunderts.Holz, Tempera.61 x 146

Daraus wird deutlich, welche Bedeutung die altkirchlichen Regeln der Persönlichkeit selbst und dem Verhalten des Ikonenmalers bei der Arbeit an der Ikone beimessen. So wird in der berühmten Sammlung von Beschlüssen des Konzils von 1551, bekannt unter dem Namen „Stoglav“, die Forderung gestellt, dass der Ikonenmaler „demütig, demütig, ehrfürchtig; lebte in Fasten und Gebet und bewahrte mit aller Furcht die Reinheit von Seele und Körper. In demselben „Stoglav“ finden wir eine gewisse Forderung nach der unverzichtbaren Einhaltung der alten „Originale der Ikonen“, damit die neu geschaffenen Heiligenbilder nicht mit den Traditionen der Antike brechen und jedem sofort vertraut und verständlich sind Gebet.

Der Hauptanfang, der in das Werk des Ikonenmalers eingebettet ist, ist eine aufrichtige religiöse Inspiration; Der Künstler weiß, dass er vor der Aufgabe steht, für die Masse der Gläubigen ein Bild zu schaffen, eine Ikone, die zum Gebet bestimmt ist.

Die russische Ikonenmalerei entwickelte im 14. Jahrhundert einen eigenen, bestimmten und fest definierten Stil. Dies wird die sogenannte Novgorod-Schule sein. Forscher sehen hier eine direkte Entsprechung zum künstlerischen Beginn der byzantinischen Ära der Palaiologos, deren Meister in Rus wirkten; einer von ihnen berühmten Feofan Ein Grieche, der zwischen 1378 und 1405 malte. einige Kathedralen von Nowgorod und Moskau, war der Lehrer des brillanten russischen Meisters des XIV-XV Jahrhunderts. Andrej Rublew.

Andrey Rublev, Dreifaltigkeit.

Rublev und seine Anhänger gehören der Moskauer Schule an. Seine Arbeit ist der nächste Schritt im Vergleich zu Theophanes dem Griechen, dessen Werke typisch für die Nowgorod-Schule und ihre Vielfalt sind, dem eher archaischen Pskow.

Die Novgorod-Schule zeichnet sich durch große, massive Heiligenfiguren mit der Größe der Ikonen selbst aus. Sie waren für riesige und majestätische Tempel bestimmt, die großzügig von der reichen und frommen Bevölkerung des "Herrn des großen Nowgorod" errichtet wurden. Der Ton der Symbole ist rötlich, dunkelbraun, bläulich. Die Landschaft – gestufte Berge und die Architektur der Gebäude – Arkaden und Säulen – kommen weitgehend der wahren Natur des Territoriums von Alexandria und den angrenzenden Gebieten nahe, wo Ereignisse aus dem Leben der auf den Ikonen dargestellten Heiligen und Märtyrer stattfanden.

Unbekannter Ikonenmaler, Novgoroder Schule
Vaterland mit ausgewählten Heiligen.
Anfang des 15. Jahrhunderts
Holz, Tempera
113 x 88

Unbekannter Ikonenmaler, XIV - frühes XV Jahrhundert
Nikola mit dem Leben.
Ende des 14. - Anfang des 15. Jahrhunderts
Holz, Tempera
151 x 106

Auch die Art der Gesichter der Heiligen und der Gottesmutter ist nicht russisch: länglich, „byzantisiert“. Dieses charakteristische Detail nimmt in der Zukunft in der Moskauer Schule immer mehr einen slawischen Farbton an und verwandelt sich schließlich in den Werken des brillanten „zaristischen Malers“ des 17. Jahrhunderts, Simon Ushakov und seiner Schule, in typisch russische runde Gesichter.

Das prächtige, brillante Byzanz, dessen Hauptstadt Tsargrad nach Ansicht aller Historiker und Memoirenschreiber die reichste Stadt der Welt war und dessen Kaiser sich als irdische Vertreter des allmächtigen Gottes betrachteten und fast göttliche Anbetung forderten. Natürlich versuchten sie mit Hilfe von Ikonen, ihre Autorität und Stärke zu stärken. Die Heiligen der byzantinischen Schule sind größtenteils streng, strafend streng, majestätisch, genau wie ihre Reflexionen, die später auf die Wände der Kathedralen und Klöster von Nowgorod übergingen. In diesem Sinne werden die erstaunlichen Fresken des Griechen Theophanes charakteristisch sein, die (abgesehen von allen Unterschieden in Epochen und Methoden) unwillkürlich den streng unruhigen Figuren der römischen Fresken von Michelangelo ähneln.

Mitte des 17. Jahrhunderts wurde der berühmte „königliche Ikonograph“ Simon Ushakov in Russland berühmt, der die neue Moskauer Schule verkörperte und den Glanz und Reichtum des Lebens des Moskauer Königshofs und des Bojarenadels widerspiegelte, der sich nach der Zeit stabilisiert hatte von Unruhen und ausländischer Intervention.

Die Werke dieses Meisters zeichnen sich durch ihre besondere Weichheit und Rundheit der Linien aus. Der Meister versucht nicht so sehr und nicht nur innere spirituelle Schönheit auszudrücken, sondern äußere Schönheit und wir würden sogar sagen, die „Schönheit“ ihrer Bilder.

Nicht umsonst sehen Forscher in der Arbeit dieser Schule westliche Einflüsse und vor allem „niederländische Italianisierungsmeister der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts“.

königliche Türen
Mitte 15. Jahrhundert

Wenn die Werke von Ushakov und seinen Kameraden hauptsächlich für Kirchen bestimmt waren, wurde das Bedürfnis wohlhabender Menschen nach einer schönen „gemessenen“ Ikone für das Heimgebet von der Stroganov-Schule am meisten befriedigt berühmte Meister die: Die Familie Borozdin, Istoma Savin, Pervusha, Prokopy Chirin, die in der Galerie vollständig vertreten sind, stehen in ihrem künstlerischen Credo der Ushakov-Schule recht nahe. Kein Wunder, dass die meisten von ihnen mit großem Erfolg in Moskau gearbeitet haben.

Unbekannter Ikonenmaler des 12. Jahrhunderts Retter nicht von Hand gemacht (rechts)
Zweite Hälfte des 12. Jahrhunderts.Holz, Tempera.77 x 71

Schrein. Ich habe es geschafft, ein Foto zu machen. So sieht es aus. Der Inhalt ist beeindruckend!
Sehenswert!