Spazio scenico e tempo come materia d'arte. Dispositivo scenico
Allo spazio scenico dei deliri si accompagnava la volontà di minimizzare la decorazione, che a metà del secolo divenne quasi un requisito facoltativo, comunque segno di buon gusto. La più radicale (come sempre e in tutto) è stata la posizione del Vs. Meyerhold: ha sostituito la scenografia con la "costruzione" ei costumi con la "tuta". Come scrive N. Volkov, “... Meyerhold ha detto che il teatro dovrebbe dissociarsi dal pittore e dal musicista, solo l'autore, il regista e l'attore possono fondersi. La quarta base del teatro è lo spettatore... Se rappresentiamo graficamente queste relazioni, otteniamo il cosiddetto "teatro diretto", dove l'autore-regista-attore forma un'unica catena, verso la quale si precipita l'attenzione dello spettatore" (31 ).
Un simile atteggiamento nei confronti del design decorativo della performance, sebbene non in forme così estreme, non è sopravvissuto fino ad oggi. I suoi sostenitori spiegano il loro rifiuto di un disegno coerente del palcoscenico con il desiderio di "teatralità". Molti si sono opposti a questo. maestri di regia; in particolare, A.D. Popov ha notato che $ ... il ritorno dell'attore sullo sfondo delle scene su tela e la sua liberazione da ogni dettaglio di gioco non significa ancora la vittoria del romanticismo e della teatralità sul palco ”(32). Cioè, dalla scoperta che le arti ausiliarie non sono le principali sulla scena, non ne consegue affatto che non siano affatto necessarie. E i tentativi di liberare il teatro dalla scenografia sono echi dell'ex esagerato rispetto per la scenografia, solo "sottosopra": riflettono l'idea di indipendenza e indipendenza della scenografia.
Nel nostro tempo, questa domanda è diventata del tutto chiara: l'art
la scenografia gioca un ruolo secondario rispetto a
all'arte della recitazione. Questa posizione non è affatto
"nega, ma, al contrario, assume una certa influenza, che
4 può e deve avere il design della performance sul palco
| azione. La misura e la direzione di questa influenza è determinata da
|: la furia dell'azione, in cui il supremo, op-
il ruolo decisivo di quest'ultimo. Il rapporto tra plastica
". La composizione della performance e il suo design decorativo sono molto
; visibile: il punto di contatto più stretto è errato
revisione. Dopotutto, la messa in scena non è altro che una forma plastica
“un'azione intrapresa in qualsiasi fase del suo sviluppo nel tempo e in
si. spazio scenico. E se accettiamo la definizione di dirigere come
arte della composizione plastica, allora non puoi pensare a niente
meglio della formula alata O.Ya. Remez, che ha dichiarato: "La messa in scena
Il linguaggio del regista" e per dimostrare questa definizione, scrivi
che ha messo giù un libro intero.
La possibilità di spostare l'attore nello spazio scenico
| dipende da come questo spazio è organizzato dal palcoscenico
|! contare. La larghezza, la lunghezza e l'altezza delle macchine sono naturalmente determinate
I ut la durata e la scala dei movimenti, l'ampiezza e la profondità del mi-
t zanscene e la velocità del loro turnover. Angolo di inclinazione del palco
| NY fa le sue richieste sulla plasticità della recitazione. A parte quello-
In primo luogo, l'attore deve tener conto della prospettiva del pittorico
1 e la trama delle parti false, in modo che la perdita del necessario
le distanze non distruggono l'illusione, non espongono davanti al pubblico
lem proporzioni autentiche e vero materiale di costruzioni e
decorazioni disegnate a mano. Per il regista, le dimensioni e la forma delle macchine
e i siti sono "circostanze suggerite" per la creazione di un piano
composizione stica. Così diventa ovvio
connessione diretta tra il lato architettonico e quello costruttivo del progetto
design corativo e composizione plastica della performance.
Influenza sulla composizione plastica del pittorico e del colore
le decisioni di scenografie e costumi si manifestano in modo più sottile. Gamma
i colori scelti dall'artista influenzano l'atmosfera dell'azione
wiya; inoltre, è uno dei mezzi per creare l'atmosfera necessaria
sfere. L'atmosfera, a sua volta, non può che influenzare la selezione
mezzi di plastica. Anche il rapporto colore stesso
costumi, scenografie, abiti di scena possono avere sullo spettatore
un certo impatto emotivo, che dovrebbe essere preso
giuramento in considerazione quando si organizzano figure in mise-en-scene.
La connessione tra la composizione plastica della spec-
takla con gli arredi del palcoscenico: mobili, oggetti di scena
quello e tutti gli altri oggetti che gli attori usano
azione scenica. Il loro peso, le loro dimensioni, il materiale,
di cosa sono fatti, la loro autenticità o convenzionalità, tutto
questo determina la natura della gestione di questi articoli. In cui
i requisiti possono essere direttamente opposti: a volte è necessario
superare alcune qualità del soggetto, nasconderle e, a volte,
contro, esporre queste qualità, sottolinearle.
Ancora più evidente è la dipendenza del comportamento fisico di una persona
premere su semi, il cui taglio può incatenare, limitare
iva o, al contrario, liberare la plasticità dell'attore.
Pertanto, il rapporto multiforme tra il decorativo
il design e la composizione plastica della performance non sono soggetti a
vive nel dubbio. INFERNO. Popov ha scritto: “La messa in scena del corpo, presumibilmente
guidando la composizione plastica della figura di un singolo attore, costruendo
è in completa interdipendenza con il vicino, ad esso associato
figure. E se non ce n'è, c'è solo un attore sul palco, quindi in questo
caso, questa figura dovrebbe "rispondere" a vicino
volumi, che sia una finestra, una porta, una colonna, un albero o una scala. In ru-
come un regista che pensa plasticamente, la figura di un singolo attore
tera è inevitabilmente legato compositivamente e ritmicamente con ok-
ambiente, con strutture architettoniche e
spazio” (33).
La scenografia può fornire al regista e agli attori un valore inestimabile
Ho bisogno di aiuto per costruire la forma della performance e forse interferire
la formazione di un lavoro olistico, a seconda che
la misura in cui l'intenzione dell'artista è consonante con l'intenzione del regista. UN
fin dal rapporto tra azione scenica e decorazione
Il design creativo assegna quindi al secondo un ruolo subordinato
è ovvio che nella comunità creativa del regista e dell'artista
ka quest'ultimo dovrebbe dirigere il lavoro della sua immaginazione
per lo scopo generale del gioco. Eppure la posizione
l'artista nel teatro non può essere definito privato dei diritti civili. Formazione
lo stile e il genere della performance non seguono la via della soppressione, della spersonalizzazione
delle individualità creative dei suoi creatori, ma lungo la strada
la loro sommatoria. Questo è un processo piuttosto complicato anche quando
quando si tratta di armonizzare le opere di due artisti,
operando con gli stessi mezzi espressivi. In dan-
Nello stesso caso, una combinazione armonica di due diversi
arti, due diversi tipi di pensiero creativo, due
diversi mezzi espressivi; quindi, qui la questione del loro reciproco
ny corrispondenza, che dovrebbe di conseguenza portare alla creazione
conferendo in particolare lo stile e l'integrità di genere dell'opera
complesso e non può essere esaurito da una semplice dichiarazione di pre-
diritti di proprietà di uno e subordinazione di un altro. diretto,
subordinazione elementare della scenografia dello spettacolo all'utilitarismo
le esigenze dell'azione scenica potrebbero non dare il desiderato
risultato. Per definizione, A.D. Popova "... il design dello spec-
takla è un'immagine artistica del luogo
azioni e allo stesso tempo una piattaforma, pre-
fornendo ricche opportunità per
implementazione su di esso fase deist-
dentro e io" (34). Pertanto, sarebbe più corretto dire che la subordinazione
il design dell'azione dovrebbe sorgere come risultato
aggiunta di scrittura a mano creativa, come risultato del lavoro congiunto di
potenti individui creativi. Quindi,
puoi solo parlare del terreno più favorevole
chiaro per questa cooperazione, su quelle posizioni comuni che
dare un'unica direzione allo sviluppo del pensiero creativo di ciascuno di
i creatori dello spettacolo. Costruisci il tuo piano su questo terreno comune,
lo scenografo può utilizzare molte caratteristiche espressive
qualsiasi mezzo della loro arte, senza violare il genere e lo stile
unità dell'intera produzione.
1. epilogo dell'azione nello studio
L'epilogo dell'azione è la parte finale della trama, che segue il climax. Nell'epilogo dell'azione, di solito si scopre come sono cambiati i rapporti tra le parti in guerra, quali conseguenze ha avuto il conflitto.
Spesso, per rompere lo stereotipo di ciò che i lettori si aspettano ("matrimonio" o "funerale"), gli scrittori generalmente omettono l'epilogo dell'azione. Ad esempio, la mancanza di un epilogo nella trama dell'ottavo capitolo di "Eugene Onegin" rende "aperto" il finale del romanzo. Pushkin, per così dire, invita i lettori a riflettere su come sarebbe potuto andare a finire il destino di Onegin, senza pregiudicare il possibile sviluppo degli eventi. Inoltre, anche il personaggio del protagonista rimane "incompiuto", suscettibile di ulteriori sviluppi.
A volte l'epilogo di un'azione è la successiva storia di uno o più personaggi. Questo è un espediente narrativo utilizzato per comunicare come sono andate a finire le vite dei personaggi dopo il completamento dell'azione principale. Una breve "storia successiva" degli eroi de "La figlia del capitano" di AS Pushkin si trova nella postfazione scritta dall '"editore". Questa tecnica è stata usata abbastanza spesso dai romanzieri russi della seconda metà del XIX secolo, in particolare I.A. Goncharov nel romanzo Oblomov e I.S. Turgenev nel romanzo Fathers and Sons.
2. Il posto del ritmo del rumore musicale nello studio.
La partitura sonora è un documento guida che indica al fonico i momenti nel corso del programma in cui accendere e spegnere il fonogramma. È necessario per comprendere l'accompagnamento musicale generale del progetto ed è una "bozza" del tema musicale principale, logo sonoro, ecc.
Il regista inizia a incarnare praticamente la sua idea di design musicale e acustico durante il periodo di prove del lavoro sul programma. Nella fase finale del lavoro di prova, quando tutti i numeri musicali e di rumore sono determinati, ovvero le repliche sono impostate per accendersi e spegnersi, i piani sonori e il livello sonoro per ogni frammento sonoro, il tecnico del suono realizza la versione finale della colonna sonora dell'evento.
La partitura è un documento, a seguito del quale viene eseguito l'accompagnamento sonoro del progetto. Controlla con la copia della sceneggiatura del regista, concorda con il capo della parte musicale ed è approvata dal regista. Successivamente, tutte le modifiche e le correzioni alla partitura vengono apportate solo con il permesso del regista.
L'abilità genuina, la capacità di padroneggiare i mezzi espressivi delle arti dello spettacolo, insieme ad altri fattori, dipende dal livello della cultura musicale. Dopotutto, la musica è uno degli elementi più importanti della rappresentazione teatrale di quasi tutti i generi.
Nessun libro può sostituire la musica stessa. Lei può solo guidare
attenzione, per aiutare a comprendere le caratteristiche della forma musicale, per conoscere l'intenzione del compositore. Ma senza ascoltare la musica, tutta la conoscenza acquisita dal libro rimarrà morta, scolastica. Più regolarmente e attentamente la barca ascolta la musica, più inizia a sentirla. Ascoltare e ascoltare non sono la stessa cosa. Succede che un brano musicale all'inizio sembri difficile, inaccessibile alla percezione. Non dovresti affrettarti a trarre conclusioni. Con l'ascolto ripetuto, il suo contenuto figurativo sarà sicuramente rivelato e diventerà fonte di piacere estetico.
Ma per vivere emotivamente la musica, bisogna percepire il tessuto sonoro stesso. Se una persona reagisce emotivamente alla musica, ma allo stesso tempo ben poco può distinguere, differenziare, "ascoltare", allora gli raggiungerà solo una parte insignificante del suo contenuto espressivo.
Secondo il modo in cui la musica viene utilizzata in azione, è divisa in due categorie principali.
La musica del soggetto in una performance, a seconda delle condizioni del suo utilizzo, può svolgere un'ampia varietà di funzioni. In alcuni casi, dà solo una caratterizzazione emotiva o semantica di una scena particolare, senza intromettersi direttamente nella drammaturgia. In altri casi, la musica della storia può diventare il fattore drammatico più importante.
La musica per storie può:
· Descrivere gli attori;
Indicare il luogo e l'ora dell'azione;
Crea un'atmosfera, l'atmosfera dell'azione scenica;
Racconta un'azione invisibile allo spettatore.
Le funzioni elencate, ovviamente, non esauriscono tutta la varietà di metodi per utilizzare la musica della storia in spettacoli drammatici.
È molto più difficile introdurre la musica condizionale in una performance rispetto alla musica per storie. La sua convenzionalità può entrare in conflitto con la realtà della vita mostrata sul palcoscenico. Pertanto, la musica convenzionale richiede sempre una convincente giustificazione interiore. Allo stesso tempo, le possibilità espressive di tale musica sono molto ampie, per essa è possibile utilizzare una varietà di mezzi orchestrali, vocali e corali.
La musica condizionale può:
Migliorare emotivamente il dialogo e il monologo,
Descrivi gli attori
Enfatizzare la costruzione costruttiva e compositiva della performance,
aggravare il conflitto.
"... Il velluto nero scorreva dal soffitto. Pieghe pesanti e languide sembravano avvolgere l'unico raggio di luce. Il backstage incorniciava l'altare dell'arte con la tenerezza di una madre che abbraccia il suo bambino. Un pavimento liscio dipinto con vernice nera, e una tenda nera sulla parete di fondo. Tutto è così nero e così luminoso! Qui un arcobaleno attraversa la piega, e qui le ali giuste sorridono. Tutto è così meraviglioso e così magico qui! Improvvisamente, proprio in mezzo al nulla, un apparve la ragazza. Si fermò e guardò dritto davanti a sé. E tutto si bloccò in attesa. All'improvviso rise forte e forte. E il raggio di luce, le ali, il pavimento, il soffitto e persino l'aria risero con lei. Tutto è così meraviglioso e così magico qui!..."
- Dal mio racconto "Quello che rideva sul palco"
Oggi vorrei parlare del palcoscenico, dello spazio scenico e di come utilizzarlo. Come distribuire scenari e personaggi? Come nascondere qualcosa che gli spettatori non hanno bisogno di vedere? Come utilizzare un minimo di scenografia e oggetti di scena, ottenendo il massimo risultato?
Prima capiamo cos'è un palcoscenico come spazio. Certo, non sono un regista professionista, ma so qualcosa. Mi hanno insegnato qualcosa in America (ero in un club teatrale lì e ho recitato in uno spettacolo e in un musical), ho ascoltato qualcosa da persone esperte, sono arrivato a qualcosa da solo. Quindi, lo spazio scenico può essere suddiviso condizionatamente in quadrati (beh, o rettangoli)), sui quali i nostri punti di danza si sovrappongono molto facilmente e convenientemente. Sembra così:
Sì Sì esatto! Sinistra e destra, non ho confuso =) Sul palco, sinistra e destra sono determinate dalla posizione dell'attore / ballerino / cantante, e non dalla posizione dello spettatore. Cioè, se nella sceneggiatura vedi "va a sinistra", allora devi andare a sinistra da te.
Come distribuire scenari e personaggi?
Certo, l'allestimento della messa in scena è compito del regista. Ma gli attori stessi devono capire perché e perché si trovano in un dato punto dello spazio scenico. Per riferimento: messa in scena(fr. mise en scène - posizionamento sul palco) - la posizione degli attori sul palco in un momento o nell'altro dello spettacolo (riprese). La cosa più importante è non voltare le spalle al pubblico. Tuttavia, questo vale solo per la rotazione involontaria. È chiaro che nei balli ci sono movimenti in cui devi voltare le spalle al pubblico. Ebbene, o nelle produzioni teatrali, possono esserci anche momenti del genere. Ma, ad esempio, se hai un dialogo, non puoi rivolgerti completamente al tuo partner sul palco, e nemmeno a metà, perché se la parte centrale della sala vede la tua faccia, è improbabile che il pubblico estremo. E insieme a questo, anche il suono si perde.
Inoltre, il palco non dovrebbe quasi mai essere vuoto, tranne, ovviamente, in quei casi in cui è necessario sottolineare che l'eroe è solo, ad esempio ..... ma questo è già un volo di fantasia. Ma anche in questi casi il "vuoto" della scena è attentamente considerato. Qui il suono e la luce vengono in soccorso, ma ne parleremo più avanti. Allora come riempi lo spazio? Innanzitutto, gli eroi non dovrebbero essere troppo vicini l'uno all'altro. Se il palco è grande e ci sono due persone sopra e, ad esempio, una sedia, è sufficiente mettere le persone a una distanza decente l'una dall'altra, posizionare la sedia sul bordo del palco, diciamo, all'8 punto - e voilà, lo spazio è pieno! D'altra parte, questa distanza tra gli attori e lo scenario deve essere appropriata. Inoltre, i mobili o qualsiasi altra decorazione voluminosa non dovrebbero essere messi in fila a meno che la sceneggiatura non lo richieda. Ad esempio, se l'azione si svolge in un antico tempio, le colonne dovrebbero essere allineate su 2 righe, questo è logico e comprensibile. Ma mettere chiaramente uno dopo l'altro un divano, una finestra, una poltrona, un armadio e una sedia non è certo una buona idea. Sarà molto più guardabile posizionare qualcosa di più lontano, qualcosa di più vicino, qualcosa di dritto e qualcosa ad angolo. E se hai bisogno di "restringere" lo spazio, raffigurare, ad esempio, una piccola stanza, allora puoi spostare tutto e tutti più vicino al bordo del palco, cioè come "rimuovere" 4, 5 e 6 punti .
Come utilizzare un minimo di scenografia e oggetti di scena, ottenendo il massimo risultato?
In che modo il cinema è diverso dal teatro? Nei film, alcune cose sono molto più realistiche. Ad esempio, in un film può davvero nevicare o piovere. A teatro no, solo suono, luce e recitazione. In generale, sul palco, molte cose rimangono immaginarie. Gli oggetti immaginari aiutano a sbarazzarsi di scenari e oggetti di scena. Quindi, il backstage presumibilmente nasconde la vera porta da cui compaiono i personaggi, l'auditorium simboleggia la finestra e così via - puoi fare infiniti esempi. Soprattutto oggetti spesso e nettamente immaginari e persino fenomeni vengono utilizzati negli spettacoli di danza. Perché? Perché è ora di cambiare e riorganizzare lo scenario o eliminare un sacco di oggetti di scena. Se il protagonista immagina chiaramente che tipo di oggetto ha tra le mani, allora qualsiasi persona è perfettamente in grado di far credere allo spettatore.
Come mantenere l'attenzione dello spettatore?
In effetti, questa è un'intera scienza! Arriva con l'esperienza, non è quasi mai possibile conquistare l'attenzione dello spettatore proprio così. Se è una danza è più facile, se è uno spettacolo teatrale è più difficile.
Quindi la prima cosa è l'aspetto. C'è un modo così buono per guardare chiunque e tutti contemporaneamente: per questo è necessario selezionare un punto sulla parete più lontana dell'auditorium; il punto dovrebbe essere direttamente di fronte a te ed essere leggermente più alto della fila più lontana, in modo da creare l'illusione di guardare tutti contemporaneamente. A volte, per concentrare la loro attenzione, gli attori scelgono una "vittima" per se stessi e guardano il poveretto per tutto il tempo del loro discorso. A volte puoi farlo anche tu. Ma tutto dovrebbe essere con moderazione))
Il secondo punto è l'espressione facciale. Non prendo arte teatrale qui: tutto è chiaro lì, l'espressione facciale dovrebbe essere abbastanza definita. Quando balli, presta attenzione alle tue espressioni facciali. Nel 90% dei balli devi sorridere. Ballare con una faccia da funerale di pietra, estremamente tesa, non è una buona idea. Quindi puoi scoreggiare dalla tensione =))))) Ci sono balli in cui devi mostrare odio, tenerezza o rabbia - qualsiasi emozione. Ma ancora una volta, tutti questi punti vengono negoziati durante la produzione. Se non ti sono state date istruzioni "speciali" sulle espressioni facciali, sorridi))) A proposito, proprio come imparare un monologo, devi raccontarlo dall'inizio con il volume giusto, devi anche abituarti ballare con un sorriso. Perché quando sali sul palco perdi già il 30% di quello che c'era alla prova generale (se non di più), oltre al tuo sorriso. Pertanto, il sorriso dovrebbe essere dato per scontato.
Il terzo punto è l'effetto della subitaneità. Inoltre non sempre fuori luogo, ma comunque importante. Non lasciare che lo spettatore sappia cosa succederà dopo, non lasciarlo prevedere, sorprendere il tuo spettatore - e lui guarderà senza distogliere lo sguardo. Insomma, non essere prevedibile.
Come nascondere i difetti e mostrare i vantaggi?
Anche gli attori più brillanti a volte hanno bisogno di "vestiti". E per "vestiti" non intendo camicia e pantaloni. Gli abiti di scena non sono solo un costume, ma anche quelle piccole cose dietro le quali si nascondono le emozioni. Cioè, se l'eroe è arrabbiato, se sta aspettando, è nervoso, non dovrebbe affatto correre per il palco come un imbecille, afferrarsi i capelli e urlare in modo straziante a tutto il pubblico. Ma puoi farlo così: una persona beve acqua e un bicchiere di plastica; beve se stesso, guarda da qualche parte in basso o viceversa in alto ..... beve, beve, beve e poi - rrrrraz! - schiaccia bruscamente il bicchiere che ha in mano e lo getta da parte, guarda l'orologio. È chiaro che è arrabbiato e aspetta qualcosa? Dietro tali segreti di regia, si nascondono difetti. Mostrare dignità è molto più facile, credo abbia poco senso scrivere che non hanno bisogno di essere nascosti, ma per ora è una questione di tecnologia. Anche il contrasto gioca un ruolo importante. Se non vuoi mostrare le carenze tecniche di qualcuno, non combinare una persona meno abile con una più esperta e abile. Anche se qui, ovviamente, c'è un'arma a doppio taglio: abbassane una, alza l'altra ....
Sono tutt'altro che un professionista. Ripeto: ho imparato tutto ciò che è scritto in questo articolo da persone esperte, l'ho letto da qualche parte, sono arrivato a qualcosa da solo. È possibile e persino necessario discutere con i miei pensieri e le mie conclusioni =) Ma ho scritto qui ciò che mi sembra corretto e utilizzabile. Ma quando usi, ricorda il proverbio ucraino: troppo fa male!... =)
Buona fortuna con le tue esibizioni!
Questa "seconda realtà" viene creata, ovviamente, principalmente sulla base della percezione del pubblico. Come la "prima realtà", ha le sue leggi dell'essere, il suo spazio e il suo tempo, le sue regole e leggi per dominare lo spazio e il tempo da parte dell'attore e dello spettatore. Tempo di vita, orientamento nello spazio. Ma la sperimentazione consapevole e il lavoro di regia consapevole e scrupoloso con lo spazio e il tempo del palcoscenico è un fenomeno tutt'altro che tradizionale e non antico nell'arte teatrale. Entra nella scena storica più o meno nello stesso momento in cui registi e spettatori si interessano psicologicamente all'arte teatrale; in termini moderni - quando appare l'ordine sociale corrispondente.
Il grande innovatore e sperimentatore del teatro Appia (anni '90 dell'Ottocento) sta cercando di capire perché non si accontenta dei modi tradizionali di arredare il palcoscenico spazio spettacoli. Trova una spiegazione inaspettata per questo: il numero di elementi "significativi" dell'immagine scenica prevale sul numero di elementi "espressivi". (Quelli iconici aiutano lo spettatore a navigare nella trama e fanno appello alla sua mente e ragione, mentre quelli espressivi si rivolgono all'immaginazione dello spettatore, alla sua sfera emotiva, al suo inconscio Vedi: Bobyleva A. L. Il proprietario della performance: dirigere l'arte a cavallo del XIX - XX secolo M. , 2000.).
Appia ritiene che la misura del realismo dovrebbe essere la potenza delle esperienze dello spettatore, e non il grado di scrupolosità nel ricreare l'illusione della realtà della scena. Propone di ridurre al minimo il numero degli elementi "segno" dello spazio e di aumentare il numero di quelli espressivi.
Lo stesso Appiah è stato il primo regista di questo periodo a creare colonne sonore leggere per lo spettacolo. Li premette con descrizioni figurative di luoghi di azione. Si occupano non tanto delle tecniche di illuminazione, degli apparati luminosi e della loro collocazione (sebbene abbia scritto anche di questo), ma delle funzioni spaziali semantiche e poetiche della luce.
In che modo, ad esempio, questo regista seleziona le soluzioni sceniche appropriate per gli eroi lirici ed epici del dramma wagneriano? Se stiamo parlando dell'auto-rivelazione del protagonista (un episodio lirico), allora l'immagine è costruita sul principio "lo spettatore vede il mondo attraverso gli occhi di un eroe". Il mondo del palcoscenico si trasforma in un riflesso dei suoi movimenti spirituali. (Questo è ciò che Vygotskij ha scritto al riguardo: “L'eroe è un punto della tragedia, sulla base del quale l'autore ci fa considerare tutti gli altri personaggi e tutti gli eventi che si svolgono. È questo punto che riunisce la nostra attenzione , funge da fulcro per il nostro sentimento, che altrimenti si perderebbe, deviando infinitamente nelle loro sfumature, nella loro eccitazione per ogni personaggio "Vygotsky L. S. Psychology of Art. Rostov-on-Don, 1998. P. 54.
). E quando arriva il momento dell'azione e degli eventi (scene epiche), lo spazio esalta la sua "realtà", plausibilità.
Interpretando Amleto, Appiah comprende il conflitto di questa tragedia in modo romantico. In quelle opere per le quali Appia ha scritto "sceneggiature" o piani di regia, c'è sempre un eroe di tipo romantico (più precisamente, come lo intende il regista). Sigfrido, Tristano, Amleto, Re Lear: sono tutti eroi, individui che trascendono la norma spirituale. Ma il mondo in questi drammi non è sempre dato come sfondo lirico: è imperiosamente presente nella sua realtà, oggettivamente indipendente dall'eroe.
Appiah vuole che lo spettatore sia in grado di identificarsi con il potente eroe e cerca di creare tecniche di regia che funzionino verso questo obiettivo. Nei momenti di importanti sfoghi lirici, Appia dissolve l'eroe nel paesaggio scenico. Il mondo diventa un'incarnazione virtuale dello stato d'animo dell'eroe. Così, questo stato soggettivo si intensifica e si diffonde, riempiendo l'intero palcoscenico e l'auditorium. Questo approccio presuppone che la trama della relazione in via di sviluppo dell'eroe con il mondo del palcoscenico consenta di sentire le esperienze interiori dell'eroe. La "psicologia" dei personaggi si plasma in una forma spaziale, si dispiega in un quadro, in una posa. “Dobbiamo vedere il dramma con gli occhi, il cuore e l'anima di Amleto; la nostra attenzione non dovrebbe essere distratta da quegli ostacoli interni che hanno confuso Amleto: se ci concentriamo sul mondo esterno sul palcoscenico, indeboliremo il conflitto e arriveremo inevitabilmente a vedere e valutare Amleto attraverso gli occhi di altre persone "Vedi: Craig G. Memorie. Articoli. Lettere. M., 1988. S. 186. Gordon Craig, a sua volta, vedeva Amleto non solo come un ostaggio inconsapevole, ma anche come un "regista" degli eventi che si svolgevano nella tragedia. Identificarsi con la “superpersonalità” che forma il mondo intorno a sé significa realizzarsi in una qualità creativa ed esistenziale storicamente nuova.
Nei quadri di scena dell'Appia l'oscuramento del primo piano ha una duplice funzione. In primo luogo, Appia segue l'antica tecnica pittorica: il primo piano oscurato contrasta favorevolmente con la distanza illuminata. In secondo luogo, Appiah crede che se l'azione si svolge nel profondo della scena, lo spettatore la percepisce "dall'esterno", come una sorta di evento che si verifica oggettivamente. Solo dal primo piano (di cui è molto pericoloso abusare) gli eroi possono fare appello alla vera complicità, simpatia.
Un altro esempio è del nostro tempo. Il regista M. Zakharov ricorda con grande gratitudine e rispetto la sua collaborazione con l'artista V. Leventhal e il compositore A. Kremer nel corso dei lavori sullo spettacolo "Profitable Place" al Satire Theatre. Parla dell'enorme ruolo dello spazio scenico dello spettacolo, in particolare di un oggetto misterioso che assomiglia a un modello teatrale ingrandito a dimensioni enormi, sospeso sopra il palco. “L'oggetto ha disposto ogni critico teatrale sano di mente a creare un gran numero di versioni puramente “letterarie” su ciò che questo avrebbe significato. Certo, una strana, misteriosa scatola invitava alla riflessione. L'oggetto aveva una forte energia scenografica, "raccoglieva" lo spazio e creava una zona stabile con un pronunciato inizio magico" Zakharov M.A. Contatti a diversi livelli. M., 1988. S. 46.
Un altro ricordo è ancora più interessante. “Lo spettacolo è iniziato dall'oscurità con un violento movimento di scenografia. Entrambi i cerchi del palco ruotavano in direzioni opposte. Passarono porte e stanze, debolmente illuminate da antiche lampade, risuonava una musica sorda e inquietante, che ricordava piuttosto lo stridere delle assi del pavimento in decomposizione in una vecchia casa e i rintocchi distanti, appena udibili, di un orologio da ufficio. Dopo un po ', in questo "cerchio" balenò l'ombra cupa di Vyshnevsky - Menglet, poi passò la vestaglia bianca di Anna Pavlovna - Vasilyeva. La sua ansia, il desiderio di sfuggire a questo incubo, la paura e il disgusto per il marito mostruoso - tutto si fondeva con il movimento febbrile delle luci, l'ululato lugubre dei muri che passavano e lo scricchiolio delle assi del pavimento.
In questo peculiare prologo - nella prima scena di Vyshnevsky e Anna Pavlovna - i registi, per così dire, concordavano con lo spettatore che la storia del palcoscenico sarebbe stata montata rapidamente, febbrilmente, in parte secondo le leggi del cinema moderno. P. 54 .. Qui accade una cosa incredibile: anche prima della prima apparizione degli attori, con l'aiuto delle arti visive (ambientazioni) e della musica, lo spettatore crea un dominante durante l'azione successiva atteggiamento. Inoltre, a seguito di tale prologo, gli autori dell'opera "negoziano con il pubblico", cioè il contatto con la sala, dialogo con lo spettatore inizia anche prima dell'azione di recitazione vera e propria. Questo esempio dimostra ancora una volta quanto sia importante il ruolo dell'artista e compositore nel teatro e parla ancora della natura sintetica dell'arte teatrale.
Come nel caso dello spazio, strutturazione speciale tempo nello spettacolo diventa mezzo espressivo del teatro del regista. L'accumulo delle idee registe e artistiche sul tempo inizia quando il regista crea più o meno consapevolmente una "seconda realtà", e non è semplicemente responsabile della messa in scena di uno spettacolo teatrale. Funziona con il tempo, il ritmo della performance.
Rispetto alla romantica compressione del tempo, quando gli eventi di diversi mesi o addirittura decenni si svolgevano sul palco durante lo spettacolo, nel "teatro statico" di Maurice Maeterlinck il trascorrere del tempo rallentava, le parole e le azioni venivano "lavate", avvolte in silenzio e inazione esterna. Ma questa era una specifica inerzia, la rigidità esterna era il risultato di un'attività eccessiva della vita interiore.
Maeterlinck costruisce le sue opere drammatiche in modo tale che parola e silenzio si combattano letteralmente per il possesso del vero significato. Le ripetizioni, le complesse costruzioni ritmiche delle repliche dei personaggi contribuiscono all'emergere di uno stato d'animo indirettamente associato agli eventi in corso, hanno una propria partitura, una propria logica di sviluppo.
Anche la musicalità e il ritmo della struttura drammatica sono una proprietà dello stile di Cechov. L'immagine di Cechov della relazione tra tempo "oggettivo" e "soggettivo" è ancora più colorata. Sebbene in lui, come in Maeterlinck, si verifichi una pausa al culmine di un cambiamento di umore, spesso è inaspettata, asimmetrica, come se non fosse affatto una continuazione dello sviluppo ritmico che l'ha preceduta. La pausa di Cechov non è nemmeno sempre motivata psicologicamente - in ogni caso, una tale motivazione non giace alla superficie del significato. Le pause di Cechov sono i momenti in cui la corrente sotterranea dell'opera viene esposta e diventa visibile, dando allo spettatore l'opportunità di porre la domanda: cosa è realmente accaduto? - ma non lasciando tempo per una risposta. Il silenzio in Cechov, come in Maeterlinck, diventa un'unità figurativa indipendente, lo è già - piuttosto reticenza, un misterioso eufemismo. Queste sono le 5 pause nell'opera di Treplev o una pausa sonora che termina con "un suono lontano, come dal cielo, il suono di una corda spezzata, che svanisce, triste". L'intensità del suono, l'alternanza ritmica di scene rumorose e silenziose agiscono come mezzo per influenzare attivamente lo spettatore. Così, l'atto 4 di The Cherry Orchard, che si distingue per il suo ritmo accelerato (l'autore ha assegnato 20-30 minuti per l'intera azione, quel tanto che basta perché i personaggi prendano il treno) si conclude con una tranquilla scena della solitudine di Firs e, infine, , "entra il silenzio e puoi solo sentire fino a che punto nel giardino bussano al legno con un'ascia.
Quindi, la creazione di una "seconda realtà" nel teatro, secondo le sue leggi speciali, con uno spazio e un tempo speciali, sono i momenti necessari per creare un mondo speciale che vive di vita propria, dove lo spettatore è invitato. Questo mondo non è affatto destinato al "consumo" semplice, passivo e senz'anima, una presenza indifferente allo spettacolo - no, è creato per attirare lo spirito e l'anima di una persona alla co-creazione, al lavoro, alla creazione .
Gioco all'inizio dell'azione teatrale
... Per due ore diventerai più gentile,
"Essere o non essere" decidere a favore di "essere",
In modo che, senza rimpiangere nulla in seguito,
Vai a casa e dimentica tutto all'inferno ...
A. Makarevich
Nei secoli XIX e XX, con lo sviluppo di studi umanitari, critica d'arte, varie aree dell'estetica e della filosofia dell'arte, furono create molte teorie e sviluppate molte visioni diverse sull'essenza dell'arte, compresa l'arte teatrale e drammatica. Tutti loro contribuiscono alla moderna comprensione della creatività e dell'arte. Una di queste teorie fu proposta da F. Schiller (seconda metà del XVIII secolo), poeta, critico e teorico dell'arte tedesco. Uno dei concetti centrali dell'estetica di Schiller è il gioco come libera rivelazione delle forze essenziali di una persona, come atto in cui una persona si afferma come il creatore di una realtà di ordine superiore, cioè la realtà estetica. È il desiderio di gioco che sta alla base di tutta la creatività artistica.
Nel ventesimo secolo, pensatori come Huizinga, Gadamer, Fink hanno mostrato che una persona gioca non perché ci siano vari giochi nella sua cultura, nella società che lo circonda, ma piuttosto perché il principio del gioco risiede nell'essenza stessa dell'uomo, nel suo natura. Importanti qui sono aspetti del gioco come la sua non utilità, la libera attività delle forze e delle capacità essenziali di una persona, un'attività che non persegue obiettivi che esulano dal gioco stesso e presuppone la presenza di un altro soggetto ( anche una bambina, giocando con la sua bambola, a sua volta "voci" ruoli diversi - madri, figlie ...).
“Il gioco è una forma di azione o interazione umana in cui una persona va oltre le sue normali funzioni o l'uso utilitaristico degli oggetti. Lo scopo del gioco non è al di fuori di esso, ma nel mantenere il proprio processo, i propri interessi intrinseci, le regole dell'interazione ... Il gioco è solitamente opposto a: a) comportamento serio e b) azione utilitaristica con un oggetto o interazione con altre persone "Dizionario filosofico moderno. M.; Biškek; Ekaterinburg, 1996. P. 193. È in questa veste che il gioco è sempre presente in uno spettacolo teatrale.
Queste caratteristiche essenziali del gioco consentono a una persona di ottenere la completa libertà nel gioco: il gioco include, coinvolge una realtà trasformata e una persona, giocando, può liberamente scegliere una sorta di esistenza. Il gioco, quindi, sembra essere una sorta di apice dell'esistenza umana. Perché?
Il giocatore non vede solo se stesso dall'esterno, ritrae se stesso, ma "l'altro stesso". Si "finisce" durante il gioco. Ciò significa che si trasforma, diventa diverso nel creare e riprodurre l'immagine. Durante il gioco, una persona è consapevole della propria immagine, si tratta e si rivolge come un indovinello, come qualcosa di sconosciuto, e si apre e si rivela come persona. Questo è uno dei momenti semantici chiave del gioco e, ovviamente, una delle sue sfaccettature estetiche. Devo chiarire che tutto ciò che è stato detto si riferisce direttamente e immediatamente alla rappresentazione teatrale, a ciò che l'attore esegue sul palco.
È la natura pittorica della recitazione che ci fa vedere lo spettatore nel giocatore stesso, e quindi "la presenza e l'esterno di lui rispetto al raffigurato" Berlye I. E. Gioco come fenomeno di coscienza. Kemerovo, 1992. S. 19. La natura pittorica del gioco, che fornisce la consapevolezza della convenzionalità, l '"apparenza" dell'azione di gioco, divide la coscienza del giocatore, lo rende sia aperto che chiuso. La figuratività rivela l'aspirazione della coscienza del giocatore che gioca per se stesso e, di conseguenza, per il suo interiore dialogo.
Nel processo di diventare la coscienza di una personalità in maturazione e (poiché si tratta di un processo oggettivo che inevitabilmente lascia un'impronta sia sulla coscienza che sulla psiche) la maturazione fisiologica del corpo sullo sfondo di idealizzazioni giovanili e aspirazioni romantiche che sono in conflitto con veti dei genitori e tabù sociali, l'attore è stato visto dall'autore come una sorta di creatore. Un creatore che non solo partorisce, costruisce (letteralmente costruisce, come un rettile costruisce una nuova pelle prima di perdere quella vecchia) le sue immagini e le trasforma a suo piacimento. Con il suo fascino, una strana energia magica, influenza le menti, gli stati d'animo, i sentimenti del pubblico. Questa è quasi ipnosi, manipolazione, che lo spettatore si dà consapevolmente e assolutamente volontariamente. L'opportunità, da un lato, di vivere molte vite e, dall'altro, di avere diritto all'attenzione di un gran numero di persone, sembrava all'autore infinitamente attraente.
Entrambi sembrano attraenti per l'autore ancora oggi, dopo molti anni di servizio al Teatro Amatoriale. A causa di questo coinvolgimento dell'autore nel teatro, sembra che possa esserci un riferimento nel corso dello studio all'esperienza artistica personale. Forse il lettore avrà una domanda sulla legittimità di un tale riferimento dovuto al fatto che l'autore ha a che fare con un teatro amatoriale, e non accademico, professionale. Ci sono due punti per giustificare questa possibilità.
Innanzitutto, facciamo riferimento al regista M. Zakharov, che ha avuto esperienza di lavoro con dilettanti, prima all'Università statale di Perm e successivamente al teatro studentesco dell'Università statale di Mosca. A quest'ultimo nel suo libro "Contatti a diversi livelli" ha dedicato un intero capitolo "Dilettanti militanti", dove ha molto apprezzato il fenomeno del teatro amatoriale e, inoltre, il suo contributo allo sviluppo del teatro in generale. Ecco una citazione piuttosto lunga che illustra vividamente il significato del Teatro Studentesco nella situazione culturale della Mosca degli anni Sessanta e in cui si tenta di svelare il fenomeno del dilettantismo nell'arte. “La Casa della Cultura in Herzen Street, inaspettatamente per molti non iniziati, è diventata improvvisamente un luogo in cui sono nate nuove idee teatrali degli anni '60. Oltre allo Student Theatre, un altro gruppo studentesco amatoriale iniziò a funzionare in questa stanza: lo studio di varietà "Our House". Un tale doppio colpo degli sforzi dei dilettanti "militanti" ha creato una situazione creativa speciale in un piccolo club, che è diventato oggetto di grande interesse di tutti i veri intenditori dell'arte teatrale e di numerosi spettatori. ... Tuttavia, perché questi dilettanti "militanti" hanno creato un centro di cultura teatrale così potente e stabile? Ed ecco la sua risposta. “Con il nostro atteggiamento generalmente sprezzante nei confronti del dilettante, vale la pena sottolineare che il dilettante che ha raggiunto un alto livello intellettuale, dotato di originalità umana, può dimostrare qualità che nessun altro professionista di successo può raggiungere. GA Tovstonogov, parlando di Treplev, l'eroe de "Il gabbiano" di Cechov, ha dimostrato in modo convincente che i "nichilisti" come Treplev, sovvertitori delle norme generalmente accettate nell'arte, sono necessari per la società anche se loro stessi sanno poco e sono inferiori nella professionalità Trigorin. ... I dilettanti sono persone libere, non gravate da conoscenze speciali, non rischiano nulla, in loro si aggira una sorta di coraggio irresponsabile. Li porta a intuizioni, aggirando una ricerca razionalmente significativa” Zakharov M. Contatti a diversi livelli. M., 1988. S. 37 - 45 ..
Il secondo argomento a favore dell'opportunità di riferirsi all'esperienza di un attore di teatro amatoriale può essere la seguente considerazione. La stessa definizione di "dilettante" contiene un punto estremamente importante. Contrariamente alla consueta contrapposizione "amatore - professionista", sembra che nell'etimologia della parola stessa si nasconda un significato più profondo, importante per la comprensione del fenomeno. Il teatro amatoriale è un teatro in cui le persone recitano, spinte dall'amore per esso, non si guadagnano così il pane quotidiano, vanno in scena solo per l'atto stesso della creatività. Pertanto, il teatro amatoriale, insieme al teatro professionale, è un vero e proprio teatro, il che significa che può essere considerato anche nel contesto del tema "Estetica del teatro".
Quindi, la mente del giocatore è attivamente dialogica. Presuppone un soggetto capace di staccarsi da se stesso - quindi presuppone l'esistenza, per così dire, di due coscienze "nell'ambito di una". Pertanto, il gioco è, per così dire, il "completamento" dell'attore stesso, la sua personalità. Durante la rappresentazione del ruolo, l'attore tratta se stesso come un Altro (nel secondo capitolo dell'opera considereremo come i vari innovatori del teatro hanno inteso ed espresso, ciascuno a suo modo, ciascuno nell'ambito della sua dottrina della arte teatrale, questa posizione). In questo sta il principio unificatore delle situazioni esistenziali di gioco e di dialogo.
Il notevole drammaturgo, figura teatrale e innovatore B. Brecht disse alla fine della sua vita che il vero teatro dovrebbe essere ingenuo. Ha spiegato allo stesso tempo che mettere in scena uno spettacolo è una forma di spettacolo, che guardare uno spettacolo significa anche giocare. Dopotutto, non è un caso che in molte lingue la stessa parola sia usata per designare un gioco e un gioco Vedi: Brook P. Spazio vuoto. M., 1976. P. 132 ..
Mentre recitano, le figure teatrali (regista, attori, artisti, compositori) creano questa singolare situazione di dialogo. Creano e coltivano questo campo di tensione, lo spazio dell'interazione. Ogni volta accade un miracolo, ogni volta che il pubblico è coinvolto in questo dialogo e gioco, vivendo questo particolare pezzo della loro vita in un modo speciale.
Lo scenografo teatrale, insieme al regista, crea nello spettacolo non solo un "luogo di azione", ma circostanze teatrali in cui si svolge una specifica azione scenica, l'atmosfera in cui si svolge.
Il conflitto nel dramma si manifesta sempre solo nell'azione. Il design della performance è coinvolto nel suo sviluppo e. risoluzione. Il conflitto, espresso solo dal disegno, è sempre illustrativo, comunica un certo effetto statico all'azione attraverso la sua “formulazione”, ed esiste nella performance indipendentemente. Ci sono eccezioni a questa regola quando un conflitto pittorico così aperto è richiesto da un genere speciale di performance: poster, opuscolo, ecc.
Una condizione obbligatoria per creare il design di una performance è per il movimento e il conflitto dell'artista, la base dell'espressività di qualsiasi arte. Nell'arte, come nella vita, non c'è infinito e immobilità. Le persone semplicemente non li percepiscono.
Per la percezione di uno spettacolo teatrale, prima di tutto, è necessario disporre di uno spazio in cui è costruito l'ambiente dell'azione scenica, ci sono attori e uno spazio in cui è accolto il pubblico. Queste due zone sono chiamate collettivamente lo spazio del teatro e le zone sono le zone dello spettatore e del palcoscenico.
Pertanto, da tutto quanto sopra, possiamo concludere che la performance e il suo design spaziale esistono nelle condizioni dell'ambiente spaziale, del tempo e del ritmo.
A teatro il tempo è una componente indispensabile dello spettacolo, solo che a differenza di altre arti temporanee, qui è calcolato in modo molto accurato, e il regista lavora con un cronometro in mano.
Qualsiasi arte esiste in un certo ritmo. Il ritmo si manifesta più chiaramente nella musica, nella poesia, nella danza, meno decisamente - nella prosa, nella pittura, ma il ritmo partecipa sempre all'organizzazione di un'opera d'arte, costringendo lo spettatore, l'ascoltatore a subordinare il suo ritmo interiore, il suo stato ritmico al ritmo di un'opera d'arte, connettendosi così con essa e arrendendosi alla sua influenza.
A teatro, il problema dell'organizzazione ritmica dell'impatto della performance sullo spettatore è uno dei più difficili: con l'inizio della performance, è necessario includere istantaneamente un gran numero di persone negli stati ritmici più diversi in un unico ritmo dell'azione scenica. Alcuni, avendo acquistato un biglietto un mese prima dello spettacolo, sono venuti a teatro a piedi, preparati internamente alla percezione di una nota commedia; un altro, l'ultimo giorno del suo viaggio di lavoro, gli ha accidentalmente comprato un biglietto dalle mani e, senza fiato, è volato nella sala già buia, senza nemmeno sapere quale spettacolo avrebbe visto. Naturalmente, per portare tutti alla prontezza per la percezione, sono necessari mezzi e tecniche attivi.
La percezione di ogni tipo di arte richiede determinate condizioni. Per la percezione della pittura è necessaria la luce, e non l'oscurità, che a sua volta è necessaria per la percezione del film; per la percezione della musica il silenzio è un prerequisito e la scultura può essere percepita solo in presenza di uno sfondo calmo e uniforme.
Lo scenografo teatrale, occupandosi dello spazio fisico (limitato da specifiche dimensioni), modificandone le proporzioni, la scala rispetto alla figura umana, riempiendolo di vari oggetti, illuminandolo in modi diversi, lo trasforma in uno spazio artistico corrispondente al e obiettivi figurativi della performance.
Quale che sia la natura dello spazio teatrale: arena, proscenio con anfiteatro, palcoscenico, sala a gradoni con palco, esso non può che essere di due tipi: reale e illusorio.
spazio reale non nasconde la sua vera dimensione. Lo spettatore ne sente la profondità, la larghezza, l'altezza e tutto in questo spazio è necessariamente proporzionato alla figura umana. Se c'è una piccola sedia accanto all'attore, tutti capiscono che si tratta di un seggiolone.
spazio illusorio viene solitamente creato nelle condizioni di un palcoscenico, quando l'artista, utilizzando le leggi della prospettiva, vari travestimenti e trasformazioni delle vere dimensioni del palcoscenico e tecniche per creare un senso di profondità nello spettatore, cambia la percezione del dimensioni reali dello spazio scenico, creando l'illusione di campi infiniti, un mare sconfinato, un cielo senza fondo, oggetti lontani, ecc. Rispetto all'attore, una piccola sedia in queste condizioni illusorie può già essere percepita non come una sedia per bambini, ma come una sedia normale, lontana, in riduzione prospettica.
Per creare il disegno della performance, l'artista, nelle condizioni di spazio, tempo e ritmo che gli vengono offerte, utilizza materiale preso in prestito da altre arti plastiche e utilizzato con successo in teatro: il piano, il volume, la trama, il colore, la luce, l'architettura dell'edificio teatrale, vari meccanismi e dispositivi tecnici. Il teatro non ha un suo unico materiale, come la scultura o la letteratura. Il materiale di un artista teatrale è sintetico, mutevole in modo flessibile e ogni volta assume un carattere secondo gli obiettivi di una particolare rappresentazione.
In una performance, il movimento può essere rappresentato da un artista cambiando colore e luce, spostando un costume su uno sfondo di colore diverso, cambiando le posizioni della messa in scena e così via. Molto spesso il movimento è rappresentato semplicemente dal movimento.
Sul movimento continuo del cerchio di svolta, il cui centro è il tavolo del comitato del partito, l'immagine dell'opera teatrale "Verbali di una riunione" basata sull'opera di A. Gelman nell'ABDT intitolata ad A. M. Gorky. Il movimento del cerchio alla velocità della lancetta dei minuti consente di cambiare impercettibilmente la posizione dei personaggi seduti al tavolo rispetto allo spettatore, e inoltre lo sfondo che si muove alla stessa velocità, raffigurante le pareti del comitato del partito, crea la sensazione di girare la stanza attorno allo spettatore e forma un accento figurativo nella performance: appeso al muro, il ritratto di Lenin prima, insieme al muro in movimento, scompare dal campo visivo dello spettatore, e nel finale, quando la stanza fa un giro completo, riappare. Grazie alla rotazione della stanza, questa scomparsa e comparsa del ritratto non sembra una metafora invadente.
Un esempio di soluzione teatrale al conflitto, quando l'azione e il design si fondono inestricabilmente in un unico insieme figurativo, può essere la già citata rappresentazione del Teatro di Kiev. Lesia Ukrainka "Il giorno del matrimonio".
La struttura conflittuale appare altrettanto solida nel disegno uniforme di D. Leader per le rappresentazioni di Macbeth di W. Shakespeare e La carriera di Arturo Ui di B. Brecht. Il progetto di queste performance è un incrocio di due strade di una città moderna con pali, una ragnatela di fili e tombini di sottoservizi su asfalto, da sotto i quali emergono in superficie sia le streghe di Macbeth che i gangster di La carriera di Arturo Ui malavita.
Un pezzo di asfalto nel vuoto del palcoscenico, impigliato di fili, circondato da pali di metallo, costellato come funghi velenosi di tombini - ingressi agli inferi dove vive il male - queste non sono circostanze domestiche, ma teatrali, non domestiche, ma teatrali ambiente di azione.
Un'impalcatura fatta di vecchie assi grigie con un mazzo di pollici appena segati e mucchi di fiori è anche una scena d'azione teatrale, e non domestica, non una verità domestica, ma teatrale.
Anche una minuscola piattaforma di furka, tutta rivestita di mobili antichi e imbottita di persone in modo che la mela non possa cadere da nessuna parte, partendo per il centro del semicerchio di un palcoscenico vuoto ne L'ispettore generale di Meyerhold, non è un ambiente domestico, ma teatrale per l'esistenza degli attori in scena.
Ma lo stesso spazio scenico è morto e inespressivo. E non appena accendi una torcia tascabile e dirigi un raggio sottile sulle schede del tablet o accendi i riflettori blu a malincuore, la scena prende vita: compaiono contrasti di buio e luce, caldo e freddo. . .
Qualsiasi produzione teatrale richiede determinate condizioni. Nello spazio comune non sono coinvolti solo gli attori, ma anche il pubblico stesso. Ovunque si svolga un'azione teatrale, per strada, al chiuso o addirittura sull'acqua, ci sono due zone: l'auditorium e il palcoscenico stesso. Sono in costante interazione tra loro. La percezione della performance, così come il contatto dell'attore con il pubblico, dipende da come viene determinata la loro forma. La formazione dello spazio dipende direttamente dall'epoca: i suoi valori estetici e sociali, la direzione artistica che sta conducendo in un dato periodo di tempo. Il paesaggio, in particolare, è influenzato dalle epoche. Dall'uso di costosi materiali barocchi nelle composizioni a come il legno profilato.
Tipi di spazio scenico
Gli spettatori e gli attori possono essere posizionati in due modi principali l'uno rispetto all'altro:
- assiale - quando il palcoscenico si trova davanti allo spettatore, l'attore è sullo stesso asse, può essere osservato frontalmente;
- raggio: il pubblico è intorno al palco o il palco è costruito in modo tale che i luoghi visivi siano al centro e tutta l'azione si svolga intorno a loro.
Il palcoscenico e l'auditorium possono essere un volume, situato in uno spazio integrale, che scorre l'uno nell'altro. Una chiara divisione del volume è una divisione del palcoscenico e della sala, che si trovano in stanze diverse, strettamente adiacenti e interagenti tra loro.
Ci sono scene in cui l'azione viene mostrata da diversi punti dell'auditorium: questa è una visione simultanea.
