Arhitectura germană a secolului al XVI-lea. Arhitectura renascentista in Germania

Cel mai proeminent reprezentant al artei Renașterii germane a fost Albrecht Durer (1471-1528) - un pictor remarcabil, gravor și om de știință.

Renașterea în Germania a fost foarte scurtă în timp - de la jumătatea secolului al XV-lea. până în anii 1520

Dezvoltarea artei Renașterea în Germania a fost influențată de idei Reformare(mișcarea religioasă și socio-politică în Europa de Vest și Centrală XVI- începutul XVII secole, menite să reformeze creștinismul catolic în conformitate cu Biblia). Pe asta perioada istorica trebuie de asemenea Războiul țăranilor (1524-1526). Toate acestea: suprimarea brutală a tulburărilor țărănești, schisma religioasă și plecarea mai multor pământuri din catolicism - au întrerupt dezvoltarea Renașterii în Germania.
Principalii maeștri ai Renașterii germane:

Maestrul E. S. (c. 1420-după 1468)
Matthias Grunewald (c. 1470-1528)
Albrecht Durer (1471-1528)
Lucas Cranach cel Bătrân (1472-1553)
Hans von Kulmbach (bl.1480-1522)
Hans Baldung (c. 1484-1545)
Hans Holbein (cel tânăr) (1497-1543)
Urs Graf (c. 1490-c. 1529)
Albrecht Altdorfer (bl.1480-1538)
Faith Stoss (1447-1533)
Bernt Notke (c. 1435-1509)
Hans Burgkmair (1473-1531)
Vilm Dedek
Daniel Hopfer (c. 1470-1536), gravor

Să ne întoarcem la lucrările celor mai remarcabili maeștri.

Matthias Grunewald (1470/1475-1528)

Puține dintre lucrările sale au supraviețuit, doar aproximativ 10. Opera lui Grunewald (nume real Matthias Gotthart Niedhardt) a fost redescoperită la începutul secolului al XX-lea. de expresioniştii germani, care îl considerau predecesorul lor direct. Opera sa i-a influențat și pe suprarealişti. Matthias Grünewald este considerat ultimul mare artist gotic nordic.
Grunewald este considerat un om cu o vastă erudiție și un talent cu mai multe fațete, un reprezentant tipic al intelectualității Renașterii. Era preocupat de problemele religiei, filozofiei și ordinii sociale, precum și de știință. Arta lui este pătrunsă de umanism, de compasiune pentru suferința umană pe care a văzut-o de jur împrejur. Sub ochii lui a avut loc Reforma – prima revoluție din Europa, care a zguduit conștiința oamenilor; a asistat la represalii sângeroase împotriva poporului rebel. Înzestrat cu un suflet receptiv, Grunewald, ca și Bosch, a înfățișat în arta sa adevărata tragedie a vieții unui suflet nobil și onest al unui om persecutat și insultat într-o lume crudă care își pierduse chipul uman.
Opera principală a lui Grunewald și o capodoperă a picturii germane este Retabloul din Isenheim (1512-1516)

Expoziție muzeală

Muzeul Unterlinden (Colmar, Franța). Prima aranjare a altarului

Până în 1793, altarul a fost amplasat în biserica Isenheim. În timpul Revoluției Franceze, picturile și sculpturile au fost transportate în orașul regional Colmar pentru depozitare. Părțile din lemn sculptate au rămas în Isenheim și s-au pierdut din 1860. Trei retaule sunt în prezent expuse separat în Colmar.
Prima scanare (externă) înfățișează scena crucificării lui Hristos. Crucifixul se găsește adesea pe altarele gotice. Dar niciodată înainte de Matthias Grunewald nu a fost descris atât de dureros. La Golgota, Grunewald și-a înfățișat mama Maria, apostolul Ioan, Maria Magdalena și Ioan Botezătorul alături de Isus. Întreaga scenă cu figura chinuită a lui Hristos, cu Maica Domnului șocată, leșinată și alte personaje evocă o stare de șoc profund.
În timpul anului liturgic, ușile altarului au fost deschise la anumite date, dezvăluind picturi corespunzătoare evenimentului religios. Altarul Isenheim are trei opțiuni de amenajare.

Al doilea aspect al altarului din Isenheim înfățișează Buna Vestire, Nașterea lui Hristos („Concertul îngerilor”) și Înălțarea Domnului.

A treia dezvoltare a altarului Isenheim cu sculpturi în lemn ale Sfinților Antonie, Augustin și Ieronim, despre care se crede că au fost realizate de sculptorul în lemn Nicholas Hagenauer.

M. Grunewald „Profanarea lui Hristos” (1503). Alte Pinakothek (München)

Artistul a descris un complot iconografic al Evangheliei, rar văzut anterior. Gardienii L-au adus pe Hristos în casa marelui preot Caiafa și l-au batjocorit. I-au pus o legătură la ochi și, lovindu-l în față, au cerut să știe cine îl bate. Grunewald îl înfățișează pe Hristos ca pe un om cu blândețe și răbdare excepționale. Oroarea abuzului cinic și a inumanității este transmisă de Grunewald în mod clar prin culori - tonuri reci și disonanțe ale acestora.
Pictura înfățișează și figura lui Iosif din Arimateea, care mai târziu avea să scoată trupul neînsuflețit al lui Hristos de pe Cruce. Și acum Iosif încearcă să-l convingă pe gardian să aibă milă de Hristos. Este ca și cum poți auzi sunetele ascuțite ale unui flaut și ale unei tobe făcute de o persoană care stă în adâncime în stânga.

Lucas Cranach cel Bătrân (1472-1553)

L. Cranach. Autoportret (1550). Galeria Uffizi(Florenţa)

Pictor și grafician german al Renașterii, maestru al portretului, al genului și al compozițiilor biblice. În opera sa a combinat tradițiile goticului și principiile Renașterii.
Conform convingerilor sale, el a fost un susținător al ideilor Reformei, un prieten al lui Luther.

Lucas Cranach cel Bătrân „Portretul lui Martin Luther”

Artiștii Hans Cranach și Lucas Cranach cel Tânăr sunt fiii săi.
Cranach a studiat inițial arta plastică de la tatăl său. Încă din tinerețe a călătorit în căutarea unei vocații în Germania, Palestina, Austria și Țările de Jos.
Mai târziu, a creat un atelier de artă, cu personal de asistenți, a publicat cărți și apoi le-a vândut.
Primele lucrări ale artistului se remarcă prin inovația lor. În ele a descris contradicțiile epocii sale. Devenit artist de curte, a dobândit o mare abilitate în genul portretului, surprinzând multe dintre ele contemporani celebri. Portretele lui Cranach au fost realizate cu simpatie pentru modele, dar fără să le idealizeze și fără vreo dorință deosebită de a pătrunde în lumea lor interioară.

Lucas Cranach cel Bătrân „Melancolie” (1532). Bord, ulei. 51x97 cm. Muzeul de Stat Arte (Copenhaga)

Pictura înfățișează trei bebeluși goi folosind bețe pentru a încerca să rostogolească o minge mare printr-un cerc. Femeia înaripată croiește o tijă, poate plănuiește să facă un alt cerc. Aceasta este melancolie. Privește gânditoare pe lângă copiii care se joacă. Conform ideilor Renașterii, întreaga lume se bazează pe analogii. Melancolia la acea vreme era asociată cu Saturn, câinele și tâmplăria. Saltul vrăjitoarelor în norul negru se referă la aceste analogii.

Lucas Cranach cel Bătrân „Madona și Pruncul (Madona Viei)” (circa 1520). Muzeul de Stat de Arte Frumoase poartă numele. LA FEL DE. Pușkin (Moscova)

Hans Holbein cel Tânăr (1497-1543)

Unul dintre cei mai mari artiști germani. Cel mai faimos reprezentant al acestei familii. A studiat pictura cu tatăl său, Hans Holbein cel Bătrân.

Hans Holbein cel Tânăr. Autoportret (1542). Galeria Uffizi (Florenta)

Împreună cu fratele său Ambrosius Holbein, a lucrat doi ani la Basel (Elveția) în atelierul lui H. Herbster, unde a cunoscut mulți umaniști și oameni de știință ai acestei perioade, printre care Erasmus din Rotterdam, și și-a ilustrat lucrarea „În lauda prostiei. ”

Hans Holbein cel Tânăr „Portretul lui Erasmus din Rotterdam”

Holbein a ilustrat alte cărți și a participat la crearea traducerii germane a Bibliei lui Martin Luther. La fel ca tatăl său, a creat vitralii și a pictat portrete.
Cele mai importante lucrări din perioada Basel a lui Holbein sunt portretul avocatului Boniface Amerbach; zece tablouri ale patimii Domnului; fresce în noua primărie, uși de orgă în catedrala locală, uși de altar pentru Catedrala din Freiburg, imagini cu Nașterea Domnului și Adorarea Magilor; Madona și sfinți pentru orașul Solothurn; celebra „Madona familiei Meyer”, portrete ale lui Erasmus din Rotterdam, Dorothea Offenburg, precum și desene pentru Vechiul Testament (91 de coli) și „Dansul morții” (58 de coli), gravate pe lemn de Lutzelburger.

Hans Holbein cel Tânăr „Madona din Darmstadt” („Madona familiei Meyer”) (1526)

Pictura a fost pictată de Holbein sub influența picturii religioase italiene a Renașterii și a artei portretului vechilor maeștri olandezi. În centrul picturii se află Fecioara Maria cu pruncul Iisus, înconjurată de Mayer, primul său decedat și a doua soție și fiică. Nu se știe cu siguranță cine sunt celelalte două personaje descrise în stânga. Madona din Darmstadt este o demonstrație a angajamentului Burgomasterului Mayer față de credința catolică. Încadrarea neobișnuită a picturii se explică prin scopul său pentru capela personală a familiei Meyer din palatul din Gundeldingen.
În 1526-1528. artistul a rămas în Anglia, unde l-a cunoscut pe Thomas More. La prima sa vizită în Anglia, precum și la a doua (1532-1543), a pictat în principal portrete și a fost chiar pictorul de curte al regelui Henric al VIII-lea.

Hans Holbein cel Tânăr „Portretul lui Henric al VIII-lea”

Picturile lui Holbein se disting prin expresivitatea designului, plasticitate, modelare atentă, transparența clarobscurului, luminozitatea și lățimea pensulei. Desenele sale sunt pline de observație, uneori nu lipsite de sarcasm caustic, și uimesc prin frumusețea formei și a decorului lor. A adus în Germania perioada de glorie a Renașterii italiene, dar nu și-a pierdut caracterul național.

Hans Holbein cel Tânăr „Portretul Christinei a Danemarcei” (1538). Galeria Națională din Londra

Artiști ai Școlii de Pictură Dunării

„Școala de pictură a Dunării” este o direcție de artă plastică germană din prima jumătate a secolului al XVI-lea. (1500-1530)
În lucrările artiștilor „Școlii Dunării”. gen nou- decor .
Nu există nicio unitate în chestiunea originii școlii: după majoritatea autorilor, creatorii acesteia au fost tânărul Lucas Cranach cel Bătrân, Jörg Brey cel Bătrân, precum și un originar din regiunea fluviului Dunărea, Roelant Fruauf cel Tânăr.
Alții cred că școala a luat naștere pe pământ local și că Cranach și Bray vizitatori, călătorind de-a lungul Dunării, au intrat sub influența ei.

Wolf Gruber „Peisajul Dunării lângă Krems” (1529). Cabinet of Prints (Berlin)

Pictura „Școlii Dunării” s-a remarcat prin imaginație artistică, emotivitate vie, o percepție fabuloasă a naturii, interes pentru peisajele forestiere și fluviale, spațiu și lumină, un stil dinamic de pictură, expresivitate a desenului și intensitatea culorii.

Lucas Cranach cel Bătrân „Vânătoarea de căprioare a electorului Frederic al III-lea cel Înțelept” (1529)

Stilul arhitectural al Germaniei este influențat semnificativ de alte țări, elementele goticului francez și al Renașterii italiene sunt deosebit de comune. Dar țara și-a adus și contribuția la arhitectura mondială, în special la începutul secolului al XX-lea.

Germania are o tradiție bogată de arhitectură locală cu stiluri unice case țărănești antice și conace de oraș. Anterior, casele din lemn se construiau peste tot, deoarece din punct de vedere istoric, lemnul era mai accesibil decât piatra buna. Toate casele din satele germane sunt decorate cu sculpturi în lemn.

De la stilul carolingian la stilul romanic.

Romanii au ridicat ziduri ale orașului, băi, vile și temple, dar istoria arhitecturii germane în sine a început în jurul anului 790 odată cu construirea capelei palatului din Aachen de către împăratul Carol cel Mare. Această clădire cu 16 laturi cu un octogon în mijloc este modelată după biserica bizantină San Vitale din Ravenna (Italia). Făcea parte din marele palat imperial distrus de mult timp, una dintre numeroasele reședințe ale lui Charles.

Un alt palat imperial din secolul al XI-lea, reconstruit de multe ori, a supravietuit pana in zilele noastre in Goslar din Muntii Gorca. Capela Aachen a servit drept model pentru alte clădiri de cult ale renașterii carolingiene, dintre care unele supraviețuiesc - Catedralăîn Essen și biserica mănăstirii Sf. Petru din Bad Wimpfen.

O trăsătură distinctivă a acestor biserici este lucrarea de vest, o structură transversală vestică cu o capelă în cor.

Mai mare și mai complexă stil arhitectural Germania a apărut în imperiul reînviat după secolul al X-lea. Exemplul ei este Biserica Sf. Mihail din Hildesheim.

Structura la scară largă folosind forme geometrice simple a fost construită între 1001 și 1033. Impresionante sunt absidele semicirculare de pe ambele laturi ale cladirii, doua turnuri centrale rotunde si patru turnuri cilindrice cu scari. Mai târziu, înflorirea stilului romanic în Germania a dus la construirea unor catedrale magnifice pe Rin - în Mainz, Trier, Worms și Speyer. Proporțiile lor stricte sunt atenuate de decorul cu arcade semicirculare la bază. Köln este cea mai bogată în monumente de arhitectură romanică.

Gotic.

Primele exemple de gotic pot fi văzute în Limburg an der Lahn unde aspect Catedrala, începută în 1211, este încă preponderent romanică, iar interiorul este deja definit de bolți ascuțite gotice.

Primele clădiri gotice din Germania sunt Liebfrauenkirche din Trier și Biserica Sf. Elisabeta din Marburg. Biserica Sf. Elisabeta – sala; navele sale centrale și laterale sunt de aceeași înălțime, ceea ce va deveni tipic pentru Germania. În 1248, au început lucrările de construcție a catedralei din Köln. După construirea corului, lucrările au încetinit, iar Catedrala din Köln s-a găsit printre bisericile magnifice care așteptau finalizarea până în secolul al XIX-lea. O altă catedrală este Ulm; turnul său înalt de 161 m, finalizat în 1890, este cel mai înalt din lume.

Secolele XII și XIII. au fost o perioadă de construcție monahală majoră. Complexul unic asemănător orașului Maulbronn este aproape complet conservat. Astăzi este inclusă în Lista Patrimoniului Mondial UNESCO.

Majoritatea clădirilor gotice sunt din piatră, dar pe coasta Mării Baltice și în unele orașe din nordul Germaniei a apărut așa-numitul gotic din cărămidă.

Renaştere.

Formele arhitecturale ale Renașterii italiene nu au prins imediat rădăcini în Germania; la început au fost folosite doar pentru decorare sau într-o combinație absurdă cu elemente gotice. De exemplu, capela bancherilor Fugger din 1512 a bisericii Sf. Ana din Augsburg - prima clădire renascentista din Germania - păstrează o boltă reticulata gotică. Munchenul catolic, mai strâns asociat cu Italia decât alte orașe, are monumente în întregime renascentiste. Cele mai semnificative sunt Biserica Sf. Mihail, care a fost construită de iezuiți în 1597, și palatul regal.

În Germania de Nord, care era predominant protestantă, influențele olandeze și flamande și-au găsit expresia cea mai izbitoare în stilul renascentist Weser, care a fost caracterizat de decorațiuni excesive.

Stilul de arhitectură în Germania este baroc și rococo.

Stilul baroc își are originea în Italia, dar arhitecții și meșterii germani i-au dat o identitate proprie, mai ales în sudul catolic.

Contrareforma de aici a dus la faptul că slujba se ținea într-o atmosferă aproape teatrală, unde totul atrăgea simțurilor. Culmea luxului, splendorii și fanteziei a fost biserica de pelerinaj a celor Paisprezece Sfinți, care a început să fie construită în 1744 după proiectul lui Johann Balthasar Neumann (1687-1753).

De asemenea, Neumann a construit sau a participat la construcția palatelor Arhiepiscopului Schönborn din Brühl, Bruchsal și Würzburg.

Luxul baroc și fantezia rococo nu s-au limitat la sudul Germaniei. Curtea și pavilioanele Zwinger din Dresda sunt considerate unul dintre cele mai luxoase locații pentru festivitățile de la curte, iar interioarele elegante rococo ale Palatului Potsdam Sanssouci al lui Frederic cel Mare spulberă stereotipul ascetismului prusac.

De la clasicism la un amestec de stiluri.

În secolul al XVIII-lea clasicii antici erau considerați obligatorii pentru capitale. În Sanssouci (Potsdam), arhitectul curții lui Frederic cel Mare, Georg Wenceslaus von Knobelsdorff (1699-1753), a construit o colonadă clasică. În 1791, intrarea în Berlin a fost înnobilată de colosala Poartă Brandenburg, al cărei model a fost propileea Acropolei Atenei.

Cel mai mare arhitect prusac al acestui timp, precum și șeful Departamentului de Lucrări Publice, a fost Karl Friedrich Schinkel (1781 - 1841). El a transformat aspectul Berlinului și al împrejurimilor sale, ridicând muzee, palate și moșii în stil neoclasic. În Bavaria rivalul său a fost Franz Carl Leo von Klenze (1784-1864). El a dat Munchenului un aspect cu adevărat regal, construind, de exemplu, Glyptothek, primul muzeu public de sculptură din lume. Von Klenze a proiectat și monumente menite să înnobileze naționalismul german în curs de dezvoltare - Valhalla deasupra Dunării și Pavilionul Eliberarii de lângă Kelheim.

După unificarea Germaniei în 1871, au fost construite monumente naționale. A existat o căutare intensă a unui stil arhitectural care să corespundă spiritului celui de-al Doilea Reich, dar multe clădiri de la sfârșitul secolului al XIX-lea. de fapt, sunt doar combinații eclectice de elemente din diferite stiluri arhitecturale.

Regatul s-a rugat în luxoasa biserică rococo a reședinței Würzburg.

Modernismul în arhitectura germană.

Chiar la începutul secolului al XX-lea. - timpul perioadei de glorie de scurtă durată a lui Jugendstil (Art Nouveau german), cel mai clar exemplu al căruia a fost dezvoltarea Mathildenhee în Darmstadt. În 1899, aici s-a stabilit o breaslă de artiști și arhitecți.

Pentru prima dată în deceniul noului secol, a fost observată o înflorire fără precedent a stilurilor arhitecturale și a noilor tendințe. Structuri solide neobișnuite - Turnul Einstein al lui Erich Mendelssohn din Potsdam,

clădirea de birouri asemănătoare unei nave Chilihaus din Hamburg și Reinhalle rotundă din Düsseldorf mărturisesc succesul expresionismului. În schimb, clădirea inovatoare a fabricii de pantofi Fagus din Alfeld de Walter Grapius (1883-1969) cu acoperișul său plat, pereții de sticlă și structura cubică predetermina dezvoltare ulterioară arhitectură.

Distrugerea enormă din anii de război a fost parțial compensată de programul de reconstrucție din anii 1950-1960. Majoritatea clădirilor au fost făcute în maniera moale, calmă, care a predominat în acei ani. Dar au apărut și clădiri originale, precum Turnul Thyssen din Düsseldorf.

Probabil că există mai multe biserici moderne în Germania decât oriunde altundeva. Biserica Memorială Kaiser Wilhelm din vestul Berlinului combină în mod interesant un memorial modern și ruinele postbelice. Înainte de Jocurile Olimpice din 1972, Günter Behnisch a proiectat un stadion foarte original. Monumente arhitecturale proeminente ale timpurilor recente sunt lucrările unor arhitecți străini precum Scott James Sterling (Galeria de Stat din Stuttgart) și Brit Norman Foster (Frankfurt Bank of Commerce și restaurarea Reichstag-ului din Berlin).

Arhitectura renascentista in tarile germanice

1. DISPOZIȚII GENERALE ȘI STIL

Cele mai timpurii trăsături ale influenței Renașterii italiene asupra arhitecturii țărilor germane se regăsesc ca fenomene izolate în primele decenii ale secolului al XVI-lea. Era dificil pentru noile forme să lupte cu creațiile familiarului stil gotic; acesta din urmă conținea multe elemente cu adevărat valoroase; a satisfăcut pe deplin gustul național și a reprezentat o realizare de primă clasă, constructivă și artistică. Adevărat, deja în primele decenii ale italianului renașterea timpurie pictura nordică și, la scurt timp, sculptura, au intrat într-o nouă fază. Cu toate acestea, conținutul acestei faze de dezvoltare a fost diferit de conținut nouă eră Arta italiană, la fel cum întreaga viață spirituală a nordului diferă de ea. Influența umanismului asupra artei nordice a fost nesemnificativă. Și mai puțin s-ar putea spune aici despre „renașterea antichității”. Influența monumentelor sale arhitecturale și artistice asupra artiștilor din nord nu a venit din sursa originală. În orice caz, artiștii din nord au pătruns cu greu mai departe decât Italia de Sus. Majoritatea au fost nevoite să se limiteze la alte surse. Acestea au fost, în primul rând, clădiri ridicate de italieni în țările germane. Meșterii italieni au intrat în slujba suveranilor legați de Italia prin legături de familie sau biserică, de exemplu, în Austria, Germania de Sud și chiar în țările din Orientul slav. În funcție de faptul că meșterii italieni au supravegheat construcția în sine sau au realizat doar proiecte care au fost ulterior realizate de meșteri din nord, înțelegerea italiană a artei a fost exprimată aici fie într-o formă pură, fie distorsionată. Unele lucrări dezvăluie o atât de puritate a interpretării italiene, încât nu diferă de lucrările Renașterii italiene. O altă sursă de influență a Renașterii asupra maeștrilor nordici a fost Franța. Cu toate acestea, interpretarea franceză a schimbat semnificativ conținutul și caracterul Renașterii; motivele renascentiste au pierdut claritatea și claritatea formelor originale.

De mare importanță pentru arhitectura nordică a fost faptul că formele arhitecturale renascentiste au fost percepute în primul rând de către pictori care le-au folosit pentru fundalurile picturilor, în special de către gravorii pe cupru și pe lemn; de aici au fost distribuite în multe tipărituri; schițele superficiale și prost concepute disponibile în aceste gravuri (și trebuie remarcat faptul că autorii, în cea mai mare parte, au primit ei înșiși motivele de la mâna a doua și a treia) au servit pentru majoritatea maeștrilor germani ca principală sursă de informații despre „antic. ” forme. La aceasta ar trebui adăugate și restul lucrărilor de mică artă aplicată de origine franceză și italiană care au intrat în uz german: vase, bunuri mobile, incrustații, gravuri italiene și grafica de carte. Prin urmare, nu este de mirare că arhitectura nordică este atrasă necondiționat de forme mici. Și-a arătat originile în artele aplicate. Maeștrii nordici nu s-au ridicat la o percepție generalizată mai profundă a Renașterii, cu marile sale probleme de compoziție arhitecturală, deoarece aceste probleme au fost puse și rezolvate în Italia și cu claritatea organismului său arhitectural. Le lipsea atât de mult înțelegerea artei italiene, cât le lipsea pregătirea teoretică pentru aceasta. Adevărat, lucrările lui Vitruvius au trezit un interes considerabil. În 1539, maestrul olandez Pieter Keck van Aelst a revizuit manualul lui Vitruvius și, la scurt timp după aceea, manualul lui Sebastiano Serlio, iar teoreticianul de la Nürnberg V. Rivius l-a publicat în 1548, așadar, într-un moment în care cunoașterea lumii noi. de forme făcuse deja un pas înainte, prima traducere germană a celor cinci volume ale lui Vitruvius; cu toate acestea, nu exista încă o perspectivă mai profundă asupra esenței clasicismului.

De mare importanță pentru arhitectura nordică a fost faptul că formele arhitecturale renascentiste au fost percepute în primul rând de către pictori care le-au folosit pentru fundalurile picturilor, în special de către gravorii pe cupru și pe lemn; de aici au fost distribuite în multe tipărituri; schițele superficiale și prost concepute disponibile în aceste gravuri (și trebuie remarcat că autorii, în cea mai mare parte, au primit ei înșiși motivele de la mâna a doua și a treia) au servit pentru majoritatea maeștrilor germani ca principală sursă de informații despre „ forme antice”.La aceasta ar trebui adăugate restul lucrărilor de mică artă aplicată de origine franceză și italiană, care au intrat în uz german: vase, bunuri mobile, incrustații, gravuri italiene și grafică de carte. Nu este de mirare, așadar, necondiționarea atragerea arhitecturii nordice către forme mici.Ea reflectă originea ei în artele aplicate.Maeștrii nordici nu s-au ridicat la o percepție generalizată mai profundă a Renașterii cu marile ei probleme de compoziție arhitecturală, deoarece aceste probleme au fost puse și rezolvate în Italia și cu claritatea sa de organism arhitectural.Le lipsea la fel de mult o înțelegere a artei italiene, pe cât le lipsea pregătirea teoretică pentru ea.Adevărat, lucrările Vitruvius au stârnit un interes considerabil. În 1539, maestrul olandez Pieter Kequan Aalst a revizuit manualul lui Vitruvius, iar la scurt timp după aceea manualul lui Sebastiano Serlio, iar teoreticianul de la Nürnberg V. Rivius l-a publicat în 1548, așadar, într-un moment în care cunoașterea noii lumi a formelor deja făcut un pas înainte, prima traducere germană a celor cinci volume ale lui Vitruvius; cu toate acestea, nu exista încă o perspectivă mai profundă asupra esenței clasicismului.

Majoritatea arhitecților și piatrărilor s-au limitat la selectarea diverselor forme din gravuri și gravuri în lemn: formele de portaluri, coloane, cornișe, coroane etc. - pentru a dispune apoi liber, ocazional, de bogăția de motive renascentiste. Mostre de acest fel nu au oferit ocazia de a dobândi instinctul corect în ceea ce privește relieful elementelor arhitecturale, în ceea ce privește interacțiunea armonioasă a acestora în organismul arhitectural și în ceea ce privește proporțiile.

Influențele au fost prea externe pentru a provoca o revoluție în percepția artistică și o puternică dezvoltare originală. Au lipsit atât condițiile de bază, cât și intensitatea și uniformitatea influențelor. Formele renascentiste au venit din afara si, mai mult, au venit intr-un moment in care nevoia de reforma stilului nu se maturizase inca. Datorită diversității triburilor germanice, percepția formelor renascentiste trebuie să fi fost eterogenă. În orice caz, austriecii, franconienii, Germania de Sud și Centrală și Belgia, datorită relațiilor directe cu Italia sau datorită talentului natural, au înțeles mult mai bine caracterul italian al interpretării decât populația din nord. În ceea ce privește artiștii înșiși, pe de o parte, ei nu au vrut să renunțe la realizările constructive și decorative ale goticului târziu, pe de altă parte, au folosit și noi forme de decorare. Printre arhitecți erau puțini meșteri talentați și nu existau figuri artistice fenomenale precum Brunelleschi și Bramante, care au avut o influență decisivă asupra întregii arte a Renașterii. Iar sarcinile pe care maeștrii germani trebuiau să le rezolve erau prea diverse. Arhitecții prinților conducători au gravitat, desigur, către influențe culturale străine. Cu toate acestea, având în vedere fragmentarea politică de atunci a țărilor germane, nu a existat o singură instanță în Germania egală cu Curtea regală Franţa. Orașele imperiale și burghezia erau conservatoare, iar majoritatea comenzilor proveneau de la ele. Biserica cu greu ar trebui considerată un factor important în activitatea de arhitectură, căci după ascensiunea artei creștine din epoca anterioară, nevoia de clădiri bisericești a apărut doar ca o excepție. Și apoi, de la constiinta nationala Inspirația religioasă a Evului Mediu, care și-a găsit expresie monumentală în clădirile grandioase ale catedralei, a dispărut. Locul lui a fost luat de o mentalitate burgheză democratică, care vizează nevoile seculare.

În aceste condiții, nu se poate vorbi de percepție artistică integrală, de o singură dorință și de folosirea conștientă a unei noi lumi de forme pentru a crea un nou stil strălucitor. Chiar și materialul a limitat posibilitatea de a transfera o nouă lume de forme către arhitectura nordică. Renașterea italiană a fost în principal arhitectură din piatră, iar în țările germane a prins rădăcini arhitectura din lemn și cu semi-cherestea adaptată climatului nordic; de unde şi imposibilitatea aplicării directe a interpretării italiene a formelor. În casele burgheze, cheresteaua a continuat să fie o tehnică preferată. În zonele care au folosit de mult cărămida, arhitectura cărămizii a fost păstrată; Adevărat, piatra a fost folosită pentru portaluri, stâlpi de ferestre și cornișe, dar, în rest, arhitectura cărămizii a rămas multă vreme - prin însăși natura sa - fidelă tradițiilor anterioare. Desigur, piatra era preferată ca material pentru clădirile mai elegante. În tehnologia pietrei, Renașterea de Nord realizează efecte strălucitoare și valori artistice maxime. În plus, unicitatea Renașterii de nord este dezvăluită cel mai clar în tehnologia pietrei.

Întreaga dezvoltare a stilului renascentist nordic se caracterizează nu prin dezvoltarea unui sistem arhitectural specific, ci prin tipul și metoda de împrumut și folosire a elementelor noi, în special a mijloacelor decorative.Maeștrii nordici s-au gândit la început doar la înlocuirea formelor de decor înrădăcinate pentru compoziţiile lor spaţiale încă în întregime gotice. La început au luat din Renașterea italiană doar ceea ce i-a impresionat cel mai mult - „antichitatea” elemente decorative: coloane, pilaștri, console, sculpturi festonate, frunziș, perne cu motiv de ou, panglici cu motiv și ornament de perle. Toate aceste inovații au fost folosite naiv - din cauza unei înțelegeri insuficiente a naturii organice a formelor renascentiste - pentru a decora cadrul medieval al clădirii și părțile sale individuale. Pilastrele și cornișele au fost transferate la fațade de proporții complet diferite, și anume la fațade cu înălțimi semnificativ mai mici ale podelei și, mai ales, la frontoane în trepte; datorită acestui fapt, pilaștrii au fost scurtați semnificativ, iar alte elemente au fost schimbate; frontonul s-a păstrat nu numai peste laturile înguste ale caselor 1; de-a lungul laturilor longitudinale ale clădirii, frontoane mai mici atașate ieșeau deasupra marginii acoperișului, adesea cu decor bogat. Locul fiolelor care completau frontoanele era ocupat de anexe sferice și piramidale (obeliscuri). Marginile înclinate ale frontoanelor au primit o linie ondulată vie (bineînțeles, o moștenire a spatelui măgarului din gotic târziu în wimpergs); în cazul unei forme în trepte, colțurile proeminente erau umplute cu rame și ornamente fantastice, ondulate. Pe lângă frontoane, principalele trăsături arhitecturale sunt ferestrele (lanterne), care se ridică adesea de la sol în apropierea intrării sau deasupra intrării în casă, în mijlocul peretelui sau în colțuri, iar uneori proeminente din plan. a peretelui numai la etajele superioare; În fine, elementele arhitecturale caracteristice sunt turnurile scărilor și, în primării, scările exterioare și balcoanele. Toate acestea au fost îmbrăcate în forme noi, și în special felinarele au fost decorate cu ornamente și sculpturi vii.

1. Frontonul este la fel de caracteristic unei clădiri de locuit din nord precum este un turn pentru o biserică din nord.

În timpul Înaltei Renașteri, turnurile erau clădiri cu mai multe etaje, cu pilaștri, un cort cu cupolă și un felinar. Portalurile erau, de asemenea, bogat decorate. În epoca Renașterii dezvoltate, deschiderea portalului era închisă, de regulă, cu o arhivoltă semicirculară. Designul a fost mai mult de natură ornamentală decât arhitecturală. Ferestrele au fost proiectate mai simplu decât portalurile. Au fost însă închise orizontal, uneori cu arhivolte de forme medievale. Carcasele ferestrelor au păstrat mult timp profilul gotic, în special canelurile adânci din perete, extinzându-se până la aproximativ o treime din înălțimea ferestrei, iar pereții ferestrelor de sub ferestre erau de legare în stil gotic târziu. Acesta din urmă rămâne adesea în ferestrele bisericii, deși natura liniilor și detaliilor se schimbă în spiritul Renașterii (Fig. 72). În general, designul arhitectural și decorativ se limitează la părțile accentuate ale clădirii, care datorită acestui lucru capătă o semnificație aproape independentă în corpul întregului.

Detaliile arhitecturale sunt interpretate foarte liber. Utilizarea coloanelor a intrat în modă în rândul maeștrilor nordici abia pe la mijlocul secolului al XVI-lea, odată cu progresul Renașterii. Totuși, aceasta nu a fost o coloană clasică pură, ci o coloană cu tot felul de anexe decorative. Până și trunchiul său era ornamentat. Treimea inferioară a trunchiului era acoperită cu ornamente. Restul trunchiului era decorat cu fluturi, arabescuri sau modele spiralate și romboidale, similare cu cele din arta romanică. Entaza este de obicei absentă. Împotriva, mare dragoste folosește - în special în bovindouri - o coloană de balustradă sau candelabre care se umflă și apoi se îngustează din nou (Fig. 62), care a apărut deja în Renașterea timpurie a Italiei superioare. Capitalele, de regulă, se întorc în capitala corintiană a Renașterii italiene, dar adesea reprezintă o reelaborare foarte slabă a acesteia. Arhitecții se limitează la o coroană de acant destul de brută, cu volute brute care cresc din ea. Pilastrele sunt proiectate ca niște coloane, adesea înclinându-se în jos ca herms sau transformându-se în herms reale. Acestea din urmă sunt folosite și ca suporturi gratuite. Împărțirea cornișelor este în cea mai mare parte neglijent, stângace și adesea complet arbitrară. Adesea, arhitrava este profilată în același mod ca și cornișa principală. Anumite proporții în raport cu lățimea și relieful elementelor individuale ale rupturii nu sunt respectate. Acolo unde există gradații atente care dezvăluie un canon solid, aproape întotdeauna trebuie să ne asumăm participarea maeștrilor italieni sau influența directă a modelelor italiene. În general, în ceea ce privește organicitatea, soliditatea și izolarea, clădirile din nordul Renașterii stau cu mult în urma modelelor italiene. Maeștri mai mari care cunoșteau italiană lucrări de arhitectură din experiență personală, au simțit valoarea nesemnificativă a clădirilor casnice și au încercat, cel puțin în sudul Germaniei, să ajute cu un surogat - pictarea fațadei; au asigurat planurile pereților cu arhitectură pictată, care era însuflețită de figuri sau ornament pictural.

În decoratiune interioara se acordă mai puțină atenție întregului decât părților sale individuale. Dorința de a păstra, în primul rând, efectul impresionant al spațiului se retrage în fundal. Marile săli ale palatului sunt în cea mai mare parte foarte lungi și joase și, prin urmare, disproporționate. Cu toate acestea, datorită luminii bune prin ferestrele conectate, datorită calității materialului, culorilor și detalierii fermecătoare a detaliilor - uși, șeminee, sobe, bovindouri etc. - domnesc. starea de spirit placuta. La urma urmei, organizarea strict de breaslă a arhitecților din nord a dat naștere la abilități tehnice, decorative și aplicate în general enorme. Zidurile castelelor și ale caselor burgheze mai prospere erau decorate cu panouri înalte de lemn; pereții holurilor au fost lăsați albi, dar ușile au fost încadrate în acest caz cu platforme excepțional de expresive (Fig. 55). Lemnul și-a păstrat culoarea naturală sau a fost ușor pătat. Tocurile și panourile ușilor au fost dezvoltate în cazul decorațiunii bogate (Fig. 56) într-o structură arhitecturală completă cu soclu, pilaștri sau coloane, cu antablament și suprastructură de fronton. Chiar și rusticismul a fost reprodus adesea (Fig. 55). În același timp, panourile și grinzile sunt evidentiate aici mai puternic decât în ​​arhitectura fațadei. De la sfârșitul secolului al XVI-lea, decorațiunile din ipsos au fost adesea găsite în palate; totuși, în casele burgheze, decorațiunile din ipsos au fost folosite abia în secolul al XVII-lea și chiar și atunci într-un design relativ simplu. Tavanele plate sunt decorate în același mod ca în Evul Mediu, cu grinzi profilate proeminente sau grinzi cu margini tăiate. Câmpurile intermediare sunt pline de decorațiuni. În cazul unui design bogat, se pun tavane din lemn adoptate din Italia, împărțite în câmpuri pătrate, poligonale, în formă de stea, dreptunghiulare cu cercuri, care sunt legate prin poduri etc. (Fig. 57). Panourile și frizele sunt umplute cu ornamente. Dintre bolți se folosesc inițial bolțile cu ochiuri și cu nervuri, ulterior predominând bolțile în cruce fără nervuri. Arhitectura seculară folosea bolți, în general vorbind, doar în spațiile de serviciu (deasupra intrărilor, holurilor, galeriilor etc.), caz în care bolțile erau realizate în cea mai mare parte simple. În clădirile mai apropiate de Renașterea italiană, se folosesc și bolți în butoi și cupole. Ele sunt împărțite decorativ prin continuări de pilaștri în marginile cupolelor sau continuări ale altor linii verticale ale peretelui și, uneori, prin forme ornamentale complet independente.

Orez. 55. Decorarea ușii la Castelul Eferding.

Orez. 57. Tavan de lemn al primăriei, Görlitz.

Tencuiala este folosită generos în interiorul bisericii.

În clădirile bisericii gotice timpurii, decorația a rămas relativ simplă. Uneori, pereții au fost decorați cu forme percepute în exterior, pe măsură ce s-au dezvoltat în arhitectura seculară modernă. Pilaștri și semicoloane renascentiste, așezate adesea pe console la nivelul ferestrelor, susțin cornișa principală, deasupra căreia se înalță o boltă reticulată sau în cruce.

Coastele sunt întărite și decorate cu bolsters cu motive renascentiste - ouă, frunze, tuburi. În bisericile în strânsă legătură cu modelele italiene, sistemul de pilastri este pe deplin dezvoltat. În acest caz, întreaga latură decorativă este puternic influențată de arta italiană. Principalele decorațiuni ale interiorului bisericii sunt altare, scări, amvonuri, orgă empore, bănci pentru cor, morminte și epitafuri. Toate sunt îmbrăcate într-un sistem de forme renascentiste semnificative valoare artistică, și uneori frumusețe unică. Din grătarele care înconjoară corurile din multe biserici, se poate judeca stilul unic al tehnologiei de fierărie din nord. Se caracterizeaza prin creste rotunde rasucite in spirale, numeroase, intercalate in anumite locuri sugerate de ritm, decoratiuni aplatizate, masti si animale fantastice. Spalierele se termină în aceleași frunze turtite și flori stilizate (Fig. 58).

Orez. 58. zăbrele Peterskirche, Görlitz.

Ornamentul provine din italian, mai ales din Renașterea lombardă, care a pătruns fie direct din Italia, fie prin Burgundia și Franța. Cu toate acestea, dezvoltarea originală a ornamentului începe curând. Atât tipurile individuale de ornamente, cât și stilurile locale individuale se dezvoltă independent. Cea mai timpurie formă de ornament italian din nord este arabescul. Olandezii, și în special renașterea timpurie flamandă, sunt atât de strâns legate de interpretarea italiană, încât unele lucrări pot fi considerate ca și cum ar fi fost realizate în Italia. Alături de aceasta, există o altă interpretare, oarecum mai aspră: frunze largi turtite și vârle care înconjoară medalioane situate la mijloc, cu capete în relief puternic proeminente. Un astfel de ornament se găsește și pe Rinul inferior și Westfalia; cu toate acestea, pe Rin și în Westfalia este proiectat ceva mai subtil și mai elegant. În sudul Germaniei, acantul se transformă uneori în mănunchiuri grele și cărnoase de frunze, vârcurile sunt aproximativ formate și, în cele mai multe cazuri, sunt limitate doar la modele de delfini și cornucopii care cresc din vaze (Basel și Augsburg); uneori acantul este modelat cu atenție, formând mici modele grațioase, cu frunza de acant transformându-se în volute mici (Nürnberg).

Dezvoltarea arabescului în nordul Germaniei depinde parțial de Țările de Jos și Westfalia, parțial de sudul Germaniei. Pe lângă acant, trefoliul de pe o tulpină lungă, care dezvăluie în designul său o proveniență din acant, este deosebit de comun în Renașterea de nord. În desenele marelui maestru de ornamente westfalian Aldegrever (1502 - ca. 1555), trefoilul formează baza. În intarsie, ornamentul se transformă în întregime în forme pur plane și devine astfel maritim, care și-a găsit o largă utilizare deja în Renașterea italiană (Fig. 59). Aproape de moreska, „ornamentul suprapus” care s-a dezvoltat pe la mijlocul secolului al XVI-lea, caracterizează în mod deosebit în mod clar Renașterea de nord. 1. Se compune din plexuri liniare, sub formă de bandă, foarte puțin proeminente, legate între ele prin capse, care, datorită imitației capetelor de cuie și șuruburi, par a fi bătute în cuie: așa sunt plăcile metalice sculptate. atașat. Dacă capetele panglicilor ies din suprafață și se ondula, apare un model de defilare. Cel mai clar este exprimat în scuturi decorative, așa-numitele cartușe; acestea din urmă dau impresia mai multor plăci suprapuse una peste alta, decupate ca un ornament de suprapunere și țesute împreună. Motivele de aici, ca și din ornamentul aplicat, sunt: ​​forme stereometrice - quadra de diamant, piramide, conuri - stele, fețe, măști, capete de leu, ciorchini de fructe etc. Ornamentele suprapuse și derulate înlocuiesc aproape complet ornamentele foliate ale Renașterii timpurii. Ele domină în arta aplicată din lemn și metal, precum și în decorarea arhitecturală, până în secolul al XVII-lea. De la începutul secolului al XVII-lea, au trecut la urâtul „stil cartilaginos” 1*, care la rândul său a fost un predecesor al barocului și o trecere directă la acesta. În plus, pictura folosește grotescuri importate din Italia pe tavane și bolți – mai rar pe pereți.
Cu toate acestea, grotescul nu a depășit granițele sudului german (Austria și Germania de Sud), și chiar și aici a fost realizat, de regulă, sub îndrumarea maeștrilor care și-au primit educația în Italia.

1. Creatorul ornamentului aplicat trebuie considerat sculptorul de la Nürnberg Peter Fletner; primele exemple în Lübeck (intarsia) au apărut în jurul anului 1540. Fletner a murit în 1546.
1* Stilul cartilaginos este, de asemenea, notat cu cuvântul „ear pinna style”, deoarece transferă formele rotunjite, asemănătoare viermilor, ale urechii umane pe rame și ornamente.

Orez. 60. Primăria din Heilbronn.

Dintre tipurile de clădiri, castelul se află pe primul loc. În secolul al XVI-lea a avut loc trecerea de la cetate la castel; dar castelul pierde ecourile unei structuri defensive abia în a doua jumătate a secolului al XVII-lea. Castelele au fost inițial convertite și extinse cetăți antice. Prototipul noilor clădiri a fost un castel francez. Ansamblurile mari erau aproape întotdeauna amplasate în jurul a două curți: cea exterioară (basse cour) și cea interioară (cour d'honneur), în jurul cărora aripile castelului erau grupate pe trei sau patru laturi. În noile clădiri a predominat aranjarea corectă, deși nu s-a menținut întotdeauna o simetrie strictă. Colțurile erau accentuate de turnuri sau risaliți puternici. Comoditatea a jucat un rol mai mare în dispunerea planului decât înainte. În castele - cetăți medievale existau multe încăperi de trecere. Acum se construiesc coridoare. Numai în castelele domnești au menținut în mod deliberat amenajarea anterioară, astfel încât accesul în camerele domnești să se întâmple prin încăperile ocupate de servitori. În marile palate din sudul Germaniei există o curte dreptunghiulară cu arcade, ale cărei galerii de arcade, asemenea unor coridoare, leagă camere individuale între ele. Cu toate acestea, mai la nord castelele seamănă puțin cu palatele italiene. Tocmai în arhitectura castelului i-a lipsit maestrului german simțul formelor mari și al monumentalității caracteristice italianului. Este suficient să comparăm părți individuale ale vechiului castel din Stuttgart cu părți ale palatelor italiene pentru a înțelege cât de departe era percepția artistică a maeștrilor nordici de contemporanii și camarazii lor italieni, cât de incoerent au fost amestecate și comparate motivele vechi și noi în cele dintâi. . Adevărat, în ciuda întregii lor primitivități, nu putem nega lucrărilor germane un anumit farmec pitoresc. Italienii au căutat să transforme chiar și o simplă locuință într-un palat, iar în nord chiar și un palat princiar semăna cu o casă burgheză atât prin amplasarea, cât și prin decorare. Etajul inferior era folosit mai ales pentru birouri sau încăperi de utilitate, etajul al doilea pentru viața de curte, iar al treilea pentru servitori. Cele mai importante încăperi au fost sala audiențelor cu sală de recepție, sala principală și capela castelului. Numărul și dimensiunea spațiilor de locuit erau modeste. Pe lângă acestea din urmă și sălile principale mai sus menționate, doar piețele din fața castelului, scările și intrările se remarcă prin decorațiuni artistice renascentiste. Capelele castelelor și-au păstrat caracterul gotic în cele mai multe cazuri până la începutul secolului al XVII-lea.

În sudul Germaniei, clădirile rezidențiale burgheze urbane bogate au avut întotdeauna o curte cu galerii, care a intrat în uz deja în epoca gotică. Etajul inferior găzduiește încăperi și depozite. Camerele de zi sunt situate la ultimul etaj si sunt accesate printr-un hol spatios, decorat cu gust. În Țările de Jos, Germania de Nord și Danemarca Usa de intrare duce la un vestibul înalt care ocupă două etaje, așa-numitul „dile”, iar în clădirile înguste - la vestibul, ocupând întreaga lățime a casei. Direct din vestibul sau intrare, o scară duce la etajul superior. Este proiectat deosebit de atent sub forma unei scări în spirală sau sub forma unei scări cu etape drepte. Încă din timpuri, s-au găsit soluții pitorești la această problemă. Datorită scărilor și galeriilor care duc la etajul superior, holul, impresionant prin înălțime, face o impresie favorabilă. Secolul al XVI-lea a fost deosebit de bogat în primării. Acest lucru dezvăluie dorința orașelor de a sublinia sediul guvernului orașului. La etajul inferior, ca și în epoca gotică, se află săli mari și spații comerciale boltite. La etajul superior, la care se ajunge printr-o scară mare deschisă (Fig. 60), se află o sală mare pentru ședințele orașului, săli de ședințe pentru consiliile mari și mici, birouri și săli pentru avocați. Adesea, urmând exemplul Evului Mediu, un turn este atașat unei clădiri. Decorul, în special al primăriei mari, este genial. Printre alte clădiri publice, universitățile ocupă primul loc. Alcătuirea planului clădirilor universitare relevă legătura lor inițială cu mănăstirile medievale.

Clădirile pentru comerț și relații comerciale, burse, hambare, case de bresle etc., în cea mai mare parte, și-au schimbat atât de mult aspectul intern, încât cu greu este posibil să ghicească caracterul lor inițial.

Arhitectura bisericii de nord nu a arătat niciun progres original în timpul Renașterii. Luptele religioase care năvăleau în acel moment au creat cele mai nefavorabile condiții pentru dezvoltarea normală a arhitecturii bisericești. Până în ultimul sfert al secolului al XVI-lea, caracterul gotic al bisericilor a fost universal, iar chiar mai târziu - în secolul al XVII-lea - până la sfârșitul Războiului de 30 de ani a prevalat goticul pur exterior, combinat cu elemente ale Renașterii. Forma de bază era încă o biserică de sală, împărțită pe piloni, cu un pasaj în jurul corului sau un simplu cor. Începând cu anul 1580, a început o grandioasă activitate de construcție a iezuiților. Cu toate acestea, iezuiții nu au transferat, așa cum s-ar fi putut crede, planul Bisericii lui Gesu din Roma către bisericile din nord. În Țările de Jos și pe Rin au construit biserici în formă de corabie cu design medieval. Aceste biserici dezvăluie întotdeauna o oarecare măreție a ideii arhitecturale. Cele mai multe dintre restul bisericilor din nord sunt lipsite de trăsături monumentale și integrale în compoziție și decorare care determină o impresie spațială expresivă.

Protestantismul, întărit în perioada Renașterii, a intrat în arenă cu noi aspirații arhitecturale.

În cultul catolic, momentul principal al ritului bisericesc este slujba, în cultul protestant este predica. În consecință, în primul rând, a fost necesar să se aibă grijă de amplasarea favorabilă a amvonului; a fost necesar să se poziționeze astfel încât toți membrii comunității din toate locurile din interiorul bisericii să poată auzi și vedea clar pe predicator. Prin urmare, a trebuit să se gândească la poziția centrală a amvonului în cadrul bisericii. În plus, pentru împărtășirea la liturghie s-a păstrat o slujbă limitată și extrem de simplă la altar. Astfel, cultul protestant conține două puncte principale către care ar trebui îndreptată privirea închinătorilor – amvonul și tronul. A apărut sarcina de a poziționa amvonul și altarul în așa fel încât să poată fi văzute clar de pretutindeni și, dacă este posibil, în același timp. Asta ar fi trebuit să determine totul compoziție arhitecturală biserici. Renașterea nu a obținut o soluție complet satisfăcătoare la această problemă. Poate că nu a fost găsit până astăzi, deși unele clădiri de biserică ulterioare se apropie foarte mult de ideal. Nu o dată au încercat să bazeze biserica protestantă pe schema clădirii centrale, dar nu au ajuns la un anumit tip normal. Adesea, structura clădirii a rămas veche, iar noul caracter al interiorului este determinat doar de poziția tronului, care este o masă simplă de piatră, precum și de șiruri de bănci care formează scaune permanente și de inserarea emporia cu aceleași bănci. În Renașterea târzie, forma mai frecventă de biserică protestantă este formată dintr-o biserică de sală fără suporturi cu o mică nișă pentru altar, în colțurile căreia - pe ambele părți ale altarului - se află amvonul și cristelnita. ; pe partea opusă se află emporii pentru organ. Astfel, planul a luat forma unui dreptunghi, cu tronul situat pe latura scurtă, ale cărui colțuri în acest caz erau adesea teșite, sau în mijlocul laturii lungi. Un exemplu de astfel de compoziție a fost capela vechiului castel din Stuttgart (după 1553). Este alcătuită dintr-o sală dreptunghiulară cu o nișă de felinar poligonală situată pe latura exterioară, lungă. Există un tron ​​într-o nișă, iar lângă el, la colțul zidului, este un amvon. Pe partea opusă și pe ambele părți scurte sunt empori. Astfel, cerința unei bune vizibilități a tronului și amvonului de pretutindeni a fost îndeplinită cu succes.

Simplitatea serviciului a fost însoțită de o mare reținere a decorului. Prin urmare, impactul artistic al unor astfel de „publici pentru predicare” a rămas cu mult în urmă vieții artistice a bisericii catolice; Adevărat, în perioada Renașterii au apărut câteva clădiri bisericești protestante demne de remarcat, dar protestantismul a atins forme monumentale, mari doar în unele lucrări ale perioadei ulterioare.

Dezvoltarea Renașterii de Nord ne arată că și în ea, la fel ca în Spania și Franța, elementele de decor gotice și antice apar mai întâi unul lângă celălalt, fără legături intermediare, iar apoi, pas cu pas, ca rezultat al reciprocității. concesii, ele se combină mai puternic, se pătrund unele în altele și se contopesc într-un întreg. Acest amestec de stiluri de artă native cu noi elemente de formă indică caracterul Renașterii timpurii. În ceea ce privește istoria dezvoltării stilului, această epocă corespunde Quattrocento-ului italian superior. Clădirile sale sunt pline de farmec pitoresc și adesea o bogăție decorativă aproape excesivă. Pe parcursul secolului al XVI-lea formele devin mai clare. La mijlocul acestui secol 1. a luat contur o renaştere unică, nordică - înalta renaştere. Până la sfârșitul secolului, o metamorfoză a stilului începe din nou. În arhitectura de curte și în arhitectura influențată de curte, ideile italiene în interpretarea lor „teoretică” mai strictă s-au întărit și apoi au prevalat.Începe Renașterea târzie.Totuși, în formele arhitecturale ale artei populare, în special arta regiunilor îndepărtate, motivele medievale se păstrează până în primul sfert al secolului al XVII-lea și abia aici dispar sub influența elementelor brute care pătrund treptat ale barocului de început.

1. Desbrosses- maestrul-șef al hughenoților - a ales pentru celebra sa capelă din Charenton forma unei bazilici antice, cu amendamentul că emporas care ocupă două etaje sunt înconjurate în jurul întregii încăperi de mijloc ridicate.

TEST

la disciplina „Istoria arhitecturii și tehnologiei construcțiilor”

NUMELE COMPLET. student: Șcerbinin Serghei Andreevici

Caietul de note nr.

Direcţie

Profesor: Danielyan Arthur Surenovich

Krasnodar 2013

1. Introducere 3

2. Arhitectura „Renașterii”. 4

3 Arhitectura renascentista in Germania 5-20

4. Literatură 21

Introducere.

Arhitectura este arta de a construi clădiri și structuri, precum și complexele acestora, creând un mediu organizat material necesar pentru ca oamenii să trăiască și să lucreze în conformitate cu scopul lor, cu capacitățile tehnice moderne și cu viziunea etică a societății.

În fiecare etapă a dezvoltării experienței umane, arhitectura s-a dezvoltat în funcție de condițiile materiale, sociale și climatice, precum și în legătură directă cu caracteristici nationale viața de zi cu zi și tradițiile artistice, foarte apreciate de toți oamenii.

Din cele mai vechi timpuri, cerințele funcționale, tehnice și arhitectural-artistice au fost aplicate arhitecturii, așa că în urmă cu mai bine de 2 mii de ani, teoreticianul roman antic Vetruvius spunea că structuri arhitecturale trebuie sa aiba 3 calitati:

1 – beneficiu;

2 – puterea;

3 – frumusețe.

Cu toate acestea, în arhitectură, cerința definitorie în toate cazurile trebuie să fie completă, adică în concordanță cu procesul funcțional care are loc în clădirile utile, în timp ce structurile și întreaga structură tehnică a clădirii trebuie să fie selectate ținând cont de elementele funcționale și arhitecturale. termeni artistici.

Meritele artistice ale unei clădiri constau nu numai în decorarea sa, sculptura, ornamentarea, sculptura și altele asemenea, ci în primul rând în expresivitatea întregii compoziții, adică gruparea generală interconectată a volumelor externe, interne ale clădirii și ale mediului. .

În test vreau să vorbesc despre Renașterea în Țările de Jos. Arătați și vorbiți pe scurt despre clădirile arhitecturale ale perioadei selectate, numiți arhitecți remarcabili.

Arhitectura „Renașterii”:

Arhitectura Renașterii este perioada de dezvoltare a arhitecturii în țările europene de la începutul secolului al XV-lea până la începutul secolului al XVII-lea, în cursul general al Renașterii și dezvoltarea fundamentelor spirituale și spirituale. cultura materiala Grecia antică și Roma. Această perioadă reprezintă un punct de cotitură în Istoria Arhitecturii, mai ales în raport cu stilul arhitectural anterior, gotic. Gotica, spre deosebire de arhitectura renascentista, a cautat inspiratie in propria interpretare a artei clasice.

O importanță deosebită în această direcție este acordată formelor arhitectura antica: simetria, proporția, geometria și ordinea pieselor componente, așa cum se evidențiază în mod clar de exemplele supraviețuitoare ale arhitecturii romane. Proporțiile complexe ale clădirilor medievale sunt înlocuite de un aranjament ordonat de coloane, pilaștri și buiandrugi; contururile asimetrice sunt înlocuite cu un semicerc de arc, o emisferă de cupolă, nișe și edicule. Arhitectura devine din nou bazată pe ordine.

Dezvoltarea arhitecturii Renașterii a condus la inovații în utilizarea tehnicilor și materialelor de construcție și la dezvoltarea vocabularului arhitectural. Este important de menționat că mișcarea de renaștere s-a caracterizat printr-o îndepărtare de anonimatul artizanilor și apariția unui stil personal în rândul arhitecților. Sunt puțini meșteri cunoscuți care au construit lucrări în stil romanic, precum și arhitecți care au construit catedrale gotice magnifice. În timp ce lucrările Renașterii, chiar și clădirile mici sau doar proiectele au fost atent documentate chiar din înfățișarea lor.

Primul reprezentant al acestei tendințe poate fi numit Filippo Brunelleschi, care a lucrat la Florența, oraș, alături de Veneția, considerat un monument al Renașterii. Apoi s-a răspândit în alte orașe italiene, Franța, Germania, Anglia, Rusia și alte țări.

Arhitectura renascentista in Germania.

Contradicțiile în dezvoltarea socială a Germaniei s-au reflectat în arhitectura germană a secolului al XV-lea. Ca și în Țările de Jos, nu a existat această întorsătură decisivă către un nou conținut figurativ și un nou limbaj al formelor arhitecturale care caracterizează arhitectura Italiei. Deși goticul ca stil arhitectural dominant era deja pe cale de dispariție, tradițiile sale erau încă foarte puternice; marea majoritate a clădirilor sunt din secolul al XV-lea. într-o măsură sau alta poartă amprenta influenţei sale. Lăstarii noului au fost nevoiți să treacă printr-o luptă grea prin grosimea straturilor conservatoare.

Ponderea monumentelor de arhitectură religioasă din Germania în secolul al XV-lea. era mai mare decât în ​​Olanda. Construcția de grandioase catedrale gotice, începută în secolele anterioare (de exemplu, catedrala din Ulm), era încă în curs și finalizată. Noile clădiri ale templului, însă, nu se mai distingeau printr-o asemenea scară. Acestea erau biserici mai simple, majoritatea de tip sală; nave de aceeași înălțime în absența unui transsept (ceea ce este tipic pentru această perioadă) au contribuit la contopirea spațiului lor interior într-un singur întreg vizibil. O atenție deosebită a fost acordată designului decorativ al bolților: au predominat bolțile cu plasă și alte modele complexe. Exemple de astfel de structuri sunt Biserica Maicii Domnului din Ingolstadt (1425 - 1536) și Biserica din Annaberg (1499-1520). Prelungirile la bisericile vechi se caracterizează și printr-un singur spațiu de sală - corul Bisericii Sf. Lawrence din Nürnberg și corul Bisericii Maicii Domnului din Esslingen. Formele arhitecturale însele au dobândit o complexitate mai mare și o fantezie în spiritul goticului „aprins”. Un exemplu de bogăție decorativă a formelor, deja departe de spiritualismul strict anterior, poate fi considerat mănăstirea Catedralei din Eichstätt (a doua jumătate a secolului al XV-lea).

Germania la începutul XVI V. a fost fragmentat în multe stări pitice. A fost o perioadă de conflicte de interese ale diferitelor clase și de furtuni religioase. Înflorirea culturii în Germania nu a fost la fel de organică ca în Italia. Nu exista o moștenire antică proprie; antichitatea a devenit cunoscută doar prin prelucrare de către italieni. Spre deosebire de arta din ce în ce mai seculară a Italiei, în Germania religiozitatea nu este diminuată; teologii umaniști susțin reînnoirea Bisericii Catolice.

Ciclul „Anotimpuri” a inclus șase tablouri, fiecare dintre ele fiind dedicată timp de două luni. Păstrate: „Recolta”, „Fabricarea fânului”, „Ziua întunecată”, „Vânătorii în zăpadă” și „Întoarcerea turmei”
Germania, fiind în centrul Europei, a fost expusă influențelor externe. Dezvoltându-se în curentul general al Renașterii europene, arta germană a avansat în mare măsură în felul său. În arta Germaniei secolele XV-XVI. au apărut reminiscenţe ale goticului. Tradițiile artistice locale au fost importante pentru dezvoltarea artei germane. Scriitori mistici din secolele XIII-XIV. a oferit material bogat artiștilor din următoarele două secole.
Arta Renașterii germane a luat contur în una dintre cele mai dramatice perioade din istoria Germaniei. În 1453, Bizanțul a căzut. Învățăturile eretice s-au răspândit. Mulți se așteptau la sfârșitul lumii în 1500.

Albrecht Durer (1471-1528). Renașterea în Germania se numește epoca lui Durer. Dürer este primul artist german a cărui popularitate a fost paneuropeană în timpul vieții sale.
Albrecht Dürer, ca mulți creatori ai Renașterii, a fost o personalitate universală. Talentul său s-a dezvoltat în egală măsură în gravură, pictură și teoria artei. Crezul său creator este exprimat în tratatul „Patru cărți despre proporții”, în care scria, adresându-se artistului: „nu te sfii de natură în speranța că poți găsi singur ce este mai bun, căci vei fi înșelat, căci, cu adevărat, arta stă în natură: cine știe să o descopere o deține.”

Dürer s-a născut la Nürnberg în familia unui bijutier în 1471. Era al treilea copil dintr-o familie numeroasă. Albrecht a primit primele abilități de desen în atelierul tatălui său, apoi a studiat cu Michael Wolgemut timp de trei ani în cel mai mare atelier din oraș. La 1 decembrie 1489, Dürer și-a terminat studiile și, conform regulilor breslei, a plecat să călătorească prin orașele Germaniei. Rătăcirile au durat 4 ani. În 1493, Dürer a pictat primul său autoportret, apărând ca un tânăr visător, cu o floare în mână. În primăvara anului 1494, Dürer a fost chemat de tatăl său la Nürnberg, unde s-a căsătorit cu fiica unui influent burghez, mecanic și muzician din Nürnberg, Hans Frey, Agnes, în vârstă de 15 ani.
La scurt timp după nuntă, artistul a plecat în Italia. În timpul șederii sale în Italia, Dürer a acordat multă atenție reprezentării corpului gol. Întors de la Veneția la Nürnberg, Dürer a capturat munții Alpini și orașele aflate pe drum în numeroase acuarele („Vedere de la Innsbruck” 1495, „Vedere de la Trient”).

Gravura în lemn (din grecescul Xylon - lemn și grapho - scriu) este o gravă în lemn atunci când o formă de tipar este imprimată folosind tipar tipar - de pe suprafața plană a unei plăci de lemn acoperite cu vopsea.
1495-1500 - Start activitate independentă, când, întors din Italia, artistul a început simultan să se încerce în pictură, gravură în lemn și gravură pe cupru. Dürer a creat gravuri pe subiecte mitologice, cotidiene și literare. Lucrează la imagini de altar, dându-le autenticitate realistă. Portretele lui Dürer au marcat începutul înfloririi acestui gen în pictura germană. Până la sfârșitul anilor 90. numele său devine celebru nu numai în Germania, ci și în Europa, în principal datorită popularității gravurilor. Principalul lucru pentru Dürer în acest moment au fost gravurile în lemn. S-a orientat către gravura în lemn obișnuită pe o singură foaie și, în cele din urmă, a trecut la crearea unei serii de gravuri, legate sub formă de cărți legate cu text însoțitor pe spatele foilor. În a doua jumătate a anilor 90. Dürer merge la tehnologie nouă: El introduce umbrirea în formă cu linii curbe, aplicând linii care se intersectează care dau umbre profunde. Printre cele mai bune gravuri în lemn ale acestei perioade se numără „Sf. Catherine" 1498, serie de gravuri "Apocalipsa". Descrierile dezastrelor și distrugerii omenirii cuprinse în Apocalipsă au făcut o impresie puternică la acea vreme. Ilustrațiile lui Dürer reflectă sentimente reformiste. Babilonul este Roma papală, iar personajele sunt îmbrăcate în costume moderne germane și venețiene. Seria constă din 15 gravuri, cărora Dürer a adăugat ulterior o pagină de titlu. Foile anterioare - „Deschiderea celui de-al șaptelea pecete”, „Închinarea Tatălui” se disting prin abundența figurilor, în cele ulterioare - „Șapte lămpi” - figurile sunt mărite, formele sunt interpretate mai general. Ultima pagină a „Ierusalimul Ceresc” arată cum un înger îl închide pe Satana învins în lumea interlopă. Un alt înger îl arată pe Ioan Ierusalimul Ceresc, care arată ca un oraș medieval cu porți masive și numeroase turnuri.

A doua serie de gravuri în lemn se numește „Marile Pasiuni”. A fost finalizată abia în 1510-1511. Primele 7 foi povestesc despre cele mai tragice episoade ale vieții lui Hristos („Rugăciunea pentru pahar”, „Flagelația”, „Iată omul”, „Purtarea crucii”, „Doliu” și „Înmormântare”). Una dintre cele mai populare foi din serie a fost „Carry the Cross”, în care Dürer îl prezenta pe Hristos căzând sub greutatea crucii.
Subiectele gravurilor pe cupru sunt variate. Acestea sunt subiecte mitologice, literare și de zi cu zi. Una dintre cele mai cunoscute lucrări este „Fiul risipitor”. Printre imaginile de gen se numără „Trei țărani”.

Gravura „Melancolie” din 1514 este una dintre cele mai misterioase lucrări ale lui Dürer. Înfățișează o femeie care stă singură, purtând o coroană de laur, personificând geniu creator. Are o grămadă de chei și un portofel pe o parte, o carte închisă în poală și o busolă în mâna dreaptă - un simbol al geometriei și al artei construcției. Pe peretele din spatele femeii atârnă cântare, o clepsidră, un clopot și pătrat magic. Personajul principal al lui Durer este un om pe care artistul îl plasează în centrul universului. Dürer creează un tip generalizator de om renascentist în Autoportret.
Gravura (franceză eai fort - litere, vodcă puternică, adică acid azotic) este un tip de gravură pe metal, în care elementele de profunzime ale formei de imprimare sunt create prin gravarea metalului cu acizi. Cavitățile zgâriate sunt umplute cu vopsea, iar placa este acoperită cu hârtie umezită, primind o amprentă pe o mașină specială.

1500, portretul Necunoscutului 1504, portretul lui Pirkheimer 1524. În autoportretul din 1500, Dürer s-a înfățișat în chipul lui Hristos. Dürer și-a plasat autoportretele în multe picturi, a semnat aproape toate lucrările sale majore cu numele său complet și a pus o monogramă pe gravuri și chiar pe desene. În portrete, influența școlii olandeze se reflectă în finisarea atentă a detaliilor; portretele se caracterizează printr-o expresivitate extraordinară.
Dürer a anticipat apariția peisajului de dispoziție; el a crezut că totul în natură este demn de a fi capturat - o bucată de gazon, un iepure.
În pictura „Cei patru apostoli”, Durer a creat figuri monumentale de oameni plini de stima de sine și încrezători în forța lor.
În lucrările sale teoretice, Dürer a împărțit meșteșugurile, care se bazează pe pricepere, și arta, bazate pe teorie. În 1525, Dürer a publicat „Ghidul pentru măsurarea cu compas și riglă”, un an mai târziu - „Instrucțiuni pentru întărirea orașelor, castelelor și cetăților”, după moartea lui Dürer, care a urmat în 1528, a fost publicată lucrarea sa „Patru cărți despre proporțiile umane”. . .

Lucas Cranach cel Bătrân (1472-1553) s-a născut într-o familie de artiști din Franconia Superioară, a studiat cu tatăl său, apoi s-a stabilit în Turingia, devenind pictorul de curte al Electorului Saxon. Cranach era familiar
împreună cu Luther, și-a ilustrat lucrările. Primele lucrări ale lui Cranach combină dramatismul și lirismul. Totul în peisaje este pictat cu dragoste și grijă. În compozițiile de altar monumentale („Altarul Sf. Ecaterina”, „Altarul domnesc”) artistul folosește și motive de gen. „Maria și copilul” și „Venus” sale sunt apropiate de modelele italiene, pe care le cunoștea bine. În portretele contemporanilor săi, Cranach a căutat să transmită în detaliu toate detaliile aspectului exterior.

ÎN ultima perioadă Creativitatea maestrului este dominată de comploturi mitologice și de basm și apar trăsături ale manierismului.
Albrecht Altdorfer (c. 1480-1538), conducătorul „Școlii Dunării”. A lucrat în sudul Germaniei și în Austria. Temele picturilor sale sunt biblice și mitologice.
Desenele lui Altdorfer sunt opere de artă cu drepturi depline. În 1510, „Peisajul forestier cu bătălia de la St. George”, în care dorința de pictură tonală se exprimă cel mai deplin. Începutul maturității maestrului a fost marcat de crearea altarului mănăstirii Sf. Florian de lângă orașul austriac Linz în anii 1516-1518. Înălțimea altarului este de 2 m 70 cm, pe el sunt 16 picturi. Când ușile sunt închise, 4 tablouri cu scene din legenda Sf. Sebastiani. Când prima pereche de uși s-a deschis, privitorul a văzut opt ​​tablouri înfățișând patima lui Hristos.

Cranach și Luther se cunoșteau, în 1522, Cranach folosește banii săi pentru a publica lucrarea lui Luther „Evanghelia din septembrie”, furnizând-o cu gravuri. Pe exteriorul ușilor erau scrise scenele „Îmormântare” și „Învierea”. Rândul de sus era format din scene de noapte și Flagelarea lui Hristos. Cel de jos includea scene în lumina strălucitoare a zilei. În toate compozițiile, linia orizontului era la același nivel. Toate scenele sunt pătrunse de o pasiune clocotită, uneori ascunsă, alteori izbucnind. Intensitatea dramatică este evidentă mai ales în grotescul aproape boschician. În toate scenele, Hristos este jertfa destinată de Dumnezeu pentru măcel. Culoarea este cea mai remarcabilă caracteristică a picturii altarului. În „Rugăciunea cupei”, reflexele roșii sunt pictate pe un fundal de aur pur. Cel mai munca uimitoare„Bătălia lui Alexandru și Darius” a lui Altdorfer 1529; în ea acţiunea se desfăşoară pe fundalul unui peisaj grandios arătat de sus.

În opera artiștilor „Școlii Dunării”, dar nu numai a lor, există o unitate a omului cu natura. Încrederea pe antichitate a avut un caracter dublu în Renașterea germană. Artiștii au preluat de bunăvoie subiecte din istoria și mitologia antică. Dar comploturile antice grecești și romane sunt departe de a fi rezolvate în spiritul antic.
Grunewald, asta a fost greșit încă din secolul al XVII-lea. a început să fie numit cel mai mare pictor german, arhitectul Matthias Niethardt (c. 1470-1528). Niethardt a lucrat la Frankfurt pe Main, Mainz, a fost un pictor de curte din Mainz
arhiepiscopi şi alegători. Opera artistului a exprimat cel mai pe deplin spiritul național, viziunea sa asupra lumii este apropiată de cea a oamenilor, imaginile religioase sunt interpretate în spiritul ereziilor mistice. Stilul creativ al lui Grunewald este caracterizat de dramatism și expresie, o relație specială între culoare și lumină. Cea mai faimoasă lucrare a lui Grunewald, Altarul Izengei, a fost o compoziție monumentală în nouă părți, completată de o sculptură din lemn pictată. În centrul compoziției se află scena răstignirii lui Hristos, plină de tragedie profundă, care transmite chin și durere.

Plumbul argintiu produce linii incolore, de neșters
pe hârtie amorsată sau colorată. Desenul cu plumb argintiu nu permite pete.
Lucarne (fr. lucarne) - deschiderea ferestrei diverse formeîntr-o pantă de acoperiș sau cupolă.
Hotel (hotel francez) - în arhitectura franceză - un conac de oraș, de obicei situat într-o zonă relativ înghesuită, s-a mutat mai adânc în teritoriu și împrejmuit de stradă și zonele învecinate cu clădiri închise de anexe de serviciu și garduri înalte de piatră, formând o zonă închisă. curte cu intrare principală din stradă. Grădina este situată în spatele clădirii principale.

Hans Holbein cel Tânăr (c. 1497-1543), cu un sfert de secol mai tânăr decât Dürer, s-a dezvoltat ca artist în timpul maturității Renașterii, devenind cea mai proeminentă figură a acesteia. Holbein, dintre toți artiștii germani, a fost cel mai apropiat de Renașterea italiană. Viața artistului este cunoscută doar în cei mai mulți schiță generală. În casa tatălui său Hans Holbein cel Bătrân, un pictor celebru, învață elementele de bază ale picturii. Rătăcește ca ucenic, la maturitate lucrează în Franța și Țările de Jos, iar din 1532 rămâne să locuiască în Anglia, unde este patronat de Thomas More și Henric al VIII-lea. Cele mai puternice aspecte ale talentului lui Holbein au fost desenul și portretul. Primele portrete ale lui Holbein au fost create folosind tehnica creionului de argint; după 1522, maestrul a recurs mai des la materiale mai moi - creioane negre și colorate cu cretă. Artistul își pictează portretele de mai târziu pe hârtie roz, care dă căldură chipului uman.