Симфония псалмов. "Chroma", "Рубины" и "Симфония псалмов" Симфония псалмов балет

Истоки трактовки Стравинским вокально-симфонического жанра следует искать в Симфонии псалмов . Вот как пояснил это сам композитор: «...я остановился на хоровом и инструментальном ансамбле, в котором оба эти элемента были бы равноценны и ни один не преобладал над другим. В этом смысле моя точка зрения на взаимоотношения вокальных и инструментальных частей совпала со взглядами старых мастеров контрапунктической музыки, которые обращались с ними как с равными величинами, не сводя роль хоров к гомофонному пению и функции инструментального ансамбля - к аккомпанементу». Именно контрапунктическая манера, уравнивающая в правах вокальное и инструментальное начала, станет основой, на которой возникнут вокально-симфонические сочинения Стравинского.

Для Симфонии псалмов ее автор выбрал из псалтыря фрагменты XXVIII и XXXIX псалмов и целиком CL псалом. Тексты даны на латинском языке, но весьма примечательно, что слова «Laudate Dominum» изначально звучали для Стравинского как «Господи, помилуй», и вообще, он часть своей хоровой симфонии сперва сочинил на славянский текст. Псалмы Давида, на которых он остановился, - это редкостные образцы древней поэзии, в них повествуется о душевном страдании, скорби, мольбе, восторге.

Стравинский начал сочинять с третьей части - «Laudate Dominum». В ее быстром разделе определяется тематический интервальный комплекс, характерный для всей симфонии. В дальнейшем композитор писал части этого произведения в обратном порядке: от третьей ко второй и затем к первой. Вначале он намеревался сочинять для мужского хора и оркестра духовых, но в итоге его замысел реализовался в симфонии для хора «монастырского» состава (мальчики и мужчины) и оркестра без скрипок и альтов, но с двумя роялями и арфой.

В первой части хоральная григорианская тема у хора находит отнюдь не каноническую инструментальную «оправу». Появлению темы предшествуют острые, акцентированные, отрывистые аккорды и инструментальные наигрыши, жесткость которым придают диссонирующие «мерцания» тонов b-h, b-a . После вступления хора эти наигрыши составляют остинатную фигуру сопровождения. Драматический контраст хоровой кантилены - «ламентозных», молящих интонаций - и неумолимой моторики остро стаккатированного движения определяет всю часть. Ее можно назвать токкатой или прелюдией; ее токкатные эпизоды сродни «плесканиям» первой части Симфонии в трех движениях, предвосхищая их (кстати, здесь и там сходны роли двух роялей и арфы, трактованных ударно). Григорианская кантилена окрашивается вполне современной тревогой.

Вторая часть представляет собой двойную фугу с раздельной экспозицией тем, порученных в одном случае инструментам, в другом - хору. Сам Стравинский говорил о двух фугах - инструментальной и вокальной, идущих одна за другой, а затем сочетающихся. Тема инструментальной фуги основывается на интервальном абрисе фигураций из первой части. Техника мотивных «перемещений» - вариантных, ритмических - не заслоняет того, что эта тема по своему интонационному контуру (обыгрывание септимы) идет от композиций баховской эпохи. Однако Стравинский осовременивает ее, используя не уменьшенную септиму (характерную для Баха и Генделя), а большую, а затем сексту, равновеликую уменьшенной септиме. Излагающий тему гобой и поддерживающие его флейты имитируют звучание высокого регистра органа. Далее (цифра 5) вступает хор с темой, в основе которой лежит риторическая фигура кварты. Она напоминает распевные, со славянским колоритом, темы фуг Баха (es-moll, b-moll из первого тома «Хорошо темперированного клавира»), вся ее природа чисто русская (во многом это связано с опеванием устоев темы). При вступлении темы инструментальная фуга продолжает свое развитие, контрапунктируя вокальной. На момент стретты вокальной фуги Стравинский оставляет только хор a cappella, завоевывая низкие регистры. С них начнется свободная реприза фуги (тромбоны, низкое дерево, виолончели и контрабасы), в которой вокальное и инструментальное начала, оставаясь абсолютно равноправными, образуют сложнейшую контрапунктическую ткань (цифра 14). Завершает вторую часть псалмодирование хора в унисон.

Третья часть - самая большая в Симфонии псалмов (по длительности звучания она примерно равна первой и второй частям вместе взятым), в ней особенно рельефны тематические связи всей симфонии. Открывает ее хор возгласом «Alleluia» (ракоход этого возгласа станет источником тематизма коды - цифра 22). В повторяющемся призыве «Laudate Dominum» соединяются полутон и кварта из первой и второй частей. В сопровождении этого призыва у фортепиано и арфы намечается остинатная басовая фигура, роль которой в последующем - передать восторг, ликование посредством имитации «звонности». Далее идет быстрый раздел явно инструментального характера. Стравинский опирается на многослойную музыкальную конструкцию, которую составляют ритмическая формула

Тема у трубы и арфы, хроматические ходы у струнных, аккорды духовых и линия литавр. И все эти тематические пласты развиваются по принципу остинато, «распухая», как в «Весне священной», и достигая грандиозного нарастания. Дважды повторяется чередование просьбы «Laudate Dominum» и инструментального эпизода. Вторая фаза Allegro еще динамичнее. Об этом Allegro Стравинский писал, что оно «было вдохновлено видением колесницы Ильи-пророка, возносящейся на небеса». В нем есть нечто языческое, стихийное. Стравинский писал Псалом CL «как песню для танца», поясняя, что «Давид плясал перед ковчегом». Отсюда в Allegro буйство ритмов, тембров, ударности. В связи с этим вспоминаются строки из «Летописи» Римского-Корсакова, посвященные его Воскресной увертюре: в ней «соединились воспоминания о древнем пророчестве, о евангельском повествовании и общая картина пасхальной службы с ее „языческим веселием". Скакание и плясание библейского царя Давида перед ковчегом разве не выражает собой настроения одинакового порядка с настроением идоло-жертвенной пляски? Разве русский православный перезвон не есть плясовая инструментальная музыка?» Примерно те же ассоциации вызывает Allegro Стравинского, не говоря уже о том, что в нем возникают параллели с разнообразными русскими звонами - например, из той же увертюры Римского-Корсакова или «Славься» Глинки. Это Allegro переходит в тихую юбиляцию - умиротворяющую коду, в благовесте которой вновь слышатся отголоски культовых сочинений Глинки («Иже херувимы») и Рахманинова (Шестипсаломие из Всенощного бдения).

Таким образом, Стравинский, избрав отправной точкой псалмы, насыщает свою симфонию высочайшей духовностью, идущей от многовековых традиций западно-европейской и русской культуры - не только григорианского хорала и православных песнопений, но и вокального и инструментального письма баховской эпохи, культовой музыки и симфонизма Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова, Рахманинова, русских звонов, плясового неистовства. Этот полилог культур композитор приводит к поразительному единству на основе своего индивидуального стиля.

Большой театр закрывает сезон премьерой двух вершин современной хореографии: одноактными балетами Уэйна МакГрегора и Иржи Килиана.

Главный театр страны после премьер балетов Прельжокажа и Форсайта вновь обратился к авангарду. Вниманию зрителя предложены легендарные постановки живого классика Иржи Килиана и теперь уже всемирно известного британца Уэйна МакГрегора. Первый подарил ГАБТУ знаковую для его творчества «Симфонию псалмов», второй - высокотехнологичный и изощренный балет «Chroma», принесший его автору три награды Великобритании.

«Chroma» - балет сложный, а для артистов, воспитанных в классических традициях русского балета, он и вовсе - как лакмусовая бумажка, как проверка на прочность. Тела, амбиций, силы мысли. Классические каноны танца МакГрегор игнорирует, по его собственным словам, желая воссоздать на сцене «пластику насекомых». Движения артистов обязаны поражать и восхищать: на сцене должна ожить абстракция, интерпретировать которую можно как угодно. Этот балет очевидно форма исследования возможностей человеческого тела, при этом это некий психологический эксперимент. Артисту через танец нужно передать зрителю идею белого цвета, внезапного «ничего», прекрасной и отталкивающей одновременно пустоты. Согласно этой концепции 4 женщин и 6 мужчин (среди них звезды Большого: Екатерина Крысанова, Екатерина Шипулина, Вячеслав Лопатин и др.) демонстрируют виртуознейшую технику, головоломные поддержки и немыслимую растяжку.

Кажущаяся невозможной пластика (тело как бы выворачивают наизнанку) смотрится еще эффектней в предложенных обстоятельствах: на сцене установлены аскетичные конструкции Джона Поусона (архитектора монастыря Novy Dvur Cistercian в Богемии), представляющие собой гигантский квадрат, освещение которого постоянно меняет интенсивность и окраску. Драматизм беcсюжетного действия подчеркнут музыкой. МакГрегор выбрал песни рок-дуэта The White Stripes, оркестрованные Джоби Тэлботом, а также сочинение композитора Hovercraft. Тем самым плеснув живительно-страстной энергии в действо, напоминающее компьютерную игрушку. Нерв этой постановки в принципе ощущается как бы вопреки графичной четкости движений танцовщиков и предложенной минималисткой сценографии. Но он очевиден. «Chroma» - один из самых эффектных современных балетов, доказывающий красоту и правду человеческой уязвимости, ту самую пустоту, которая может стать для каждого из нас погребальным саваном, а может - началом начал.

«Симфония псалмов» Иржи Килиана разительно отличается от постановки МакГрегора. Это тоже «новая хореография», только успевшая стать живой классикой (балет поставлен в 1978 году). Но, прежде всего, это спектакль на религиозную тему. Глядя на шестнадцать артистов, то окрыленных молитвой, то придавленных к земле бременем вины, легко забыть, что смотришь балет. Скорее вознесение коллективной молитвы, мистический обряд, телесную медитацию. Сверхзадача Килиана ясна и понятна, никакой свободы интерпретаций. Его артисты через танец разговаривают с Богом. Фоном к сакраментальному действу служат персидские ковры, напоминающие богатые иконостасы в барочных часовнях.

Под звуки грандиозной музыки Стравинского, под пение псалмов на латинском, артисты переживают все формы религиозного чувствования: падают ниц, трепеща; склоняют головы, вопрошая; возносят руки к небесам, моля о прощении; устраивают торжественные шествия, поклоняясь. Килиан поставил балет не для солистов, групповые сцены (все композиции предназначены для восьми пар) здесь смыслообразующие. По слухам, по причине отсутствия эффектных соло в балете в постановке отказались участвовать звезды Большого, впрочем молодежь со своей ролью справилась неплохо. Им удался эстетский рафинированный модерн-танец, в котором коллективное оказывается выше индивидуального, а религиозная философия становится просто верой. Стремление к божественному по Килиану есть танец как таковой. На радость балетоманов в Большом эту формулу поняли, приняли и воскресили.

В 1930 г. Бостонский оркестр отмечал свой пятидесятилетний юбилей. Эту знаменательную дату предполагалось отметить многочисленными концертами, на которых в числе прочих произведений исполнялись бы и новые – специально для этого торжества созданные. Сергей Кусевицкий, возглавлявший в то время Бостонский оркестр, обратился с этой целью к наиболее известным композиторам эпохи – , Артюру Оннегеру, Паулю Хиндемиту. Был среди этих композиторов и . Его особенно порадовал тот факт, что ничем, кроме назначенного срока, свободу его творчества при этом не ограничивали, а крупное произведение для симфонического оркестра он хотел создать давно.

Но какое это должно быть произведение? С одной стороны, хотелось, чтобы это был именно симфонический цикл с его целостностью, а не сюита, с другой – его не привлекали устоявшиеся формы симфонии, унаследованные от XIX столетия. Композитору представляется произведение с богатым использованием полифонических приемов, и это определяет особый состав исполнителей. Он решает использовать ансамбль весьма оригинального состава – например, в нем нет ни скрипок, ни альтов, которые казались автору излишне эмоциональными, струнные представлены только виолончелями и контрабасами, нет флейты – зато флейт-пикколо целых пять, присутствует такой экзотический инструмент, как труба-пикколо, участвуют два фортепиано. Этот инструментальный состав дополняется двумя хорами – мужским и хором мальчиков, заменяющим женские голоса (от последних отказался по той же причине, что и от скрипок). Но при этом нельзя сказать, что инструментальный ансамбль этим хорам аккомпанирует – и хоры, и инструменты становятся равноправными составляющими полифонической ткани (по словам автора, образцом ему послужили «старые мастера контрапунктической музыки», обращавшиеся с голосами певцов и инструментами «как с равными величинами»).

Тем не менее, не хотел, чтобы хор пел без слов, и подходящий текст находится – псалтырь. Композитор выбирает три псалма – 38-й с его мольбой о спасении, 39-й, содержащий благодарение за Господню милость, и 150-й, где возглашается хвала Господу. Произведение было названо Симфонией псалмов, причем образцом для композитора становится не только и даже не столько католическое, сколько православное церковное пение (хотя для последнего и не характерны контрапунктические приемы) – он даже начинал сочинять хоровые партии на церковнославянский текст, но позже все-таки отдал предпочтение латинскому.

Первая часть симфонии («Услышь молитву мою, Господи!») отличается драматизмом. Первая тема выдержана в беспокойном движении мелких длительностей. Вторая, состоящая всего из трех ступеней, сурово интонируется хором. Начинает тему детский хор (альты), затем она подхватывается всеми прочими голосами. В ходе развития и контрастного сопоставления тем в хоровой партии появляются более широкие интервалы.

Вторая часть представляет собою двойную фугу. Экспозицию первой темы – холодной, сдержанной – проводят пять флейт-пикколо и гобой. Ей контрастирует вторая тема, с которой поочередной вступают все четыре хоровые партии, начиная с сопрано. В целом вторую часть отличает светлый колорит, естественный для благодарственной молитвы.

Третья часть открывается медленным вступлением, после которого хор возглашает: «Аллилуйя!» Дальнейшее первоначально сочинялась на текст «Господи, помилуй!» – и здесь представлялась православная икона, изображающая Христа-младенца с державой и скипетром. Средний раздел отличается особой активностью – композитор пояснял, что триольное движение у фортепиано и валторн ассоциируется с колесницей, на которой возносится на небеса пророк Илия. Две волны развития приводят к двум кульминационным точкам, вторая из которых отличается большей мощью. В коде хор проводит остинатную мелодию на фоне инструментальной фактуры, имитирующей звон колоколов.

Хотя произведение создавалось к юбилею Бостонского оркестра, мировую премьеру осуществил не он – состоялась она 13 декабря 1930 г. в Брюсселе, дирижировал Эрнест Ансерме. Шестью днями позже состоялась американская премьера – в исполнении Бостонского оркестра.

Музыкальные Сезоны

Состав оркестра: 5 флейт-пикколо, 4 гобоя, английский рожок, 3 фагота, контрафагот, 4 валторны, 4 трубы, труба-пикколо, 3 тромбона, туба, литавры, большой барабан, арфа, 2 фортепиано, виолончели, контрабасы, хор мальчиков и мужской хор.

История создания

Симфония псалмов возникла как произведение «на случай». В 1930 году отмечал свое пятидесятилетие один из лучших симфонических оркестров планеты - Бостонский. Торжественную дату было решено отметить се­рией фестивалей, на которых, в числе другой музыки, должны были ис­полняться и произведения, созданные специально для этих торжеств. Руководитель оркестра Сергей Кусевицкий обратился с заказами к круп­нейшим композиторам мира: Стравинскому, Прокофьеву, Онеггеру и Хиндемиту.

В симфонии использованы тексты трех псалмов - 38-го, 39-го и 150- го. Первый из них - обращение грешника к Господнему милосердию, мольба о спасении; второй - благодарность за полученную милость; тре­тий - гимн хвалы и славы Всевышнему (Аллилуйя). По собственному признанию Стравинского, заметный отпечаток на музыку наложили «ран­ние воспоминания о церковной музыке в Киеве и Полтаве»: создавая Сим­фонию псалмов, композитор исходил именно из православного, а не като­лического богослужения. Не случайно начал сочинять он на славянские тексты, и лишь позднее перешел на латынь, на которой и исполняется сим­фония. Состав исполнителей несколько необычен. Стравинский убрал из оркестра наиболее эмоционально открытые инструменты - скрипки, аль­ты и кларнеты. С этой же целью партии сопрано и альтов поручены не женским, а детским голосам с их чистым холодноватым тембром.

Симфония псалмов, «посвященная Бостонскому симфоническому ор­кестру по случаю 50-летия его основания», впервые прозвучала почти одновременно - в Брюсселе под управлением Э. Ансерме 13 декабря 1939 года и в Бостоне 19 декабря - под управлением С. Кусевицкого.

Музыка

Первая часть - Прелюдия - «Услышь мою молитву, о Господи!» Дра­матично звучат резкие возгласы оркестра, чередующиеся с беспокой­ным, хотя и ровным бегом шестнадцатых у гобоя, фагота, затем форте­пиано (первая тема). Далее вступает хор, сурово звучит скупая, всего из двух-трех звуков, мелодия (вторая тема). Дважды запевают альты, по­том истово подхватывают остальные голоса. Характер пения меняется: у хора появляются широкие интервалы, распев. Контрастные образы сопоставляются дважды, развиваясь, они достигают мощной кульмина­ции. Аскетически звучащая реприза завершает часть.

Вторая часть написана в форме двойной фуги. Экспозиция первой темы поручена двум гобоям и пяти флейтам. Она звучит прозрачно, чуть хо­лодновато. Сопрано, альты, тенора и басы поочередно вступают со вто­рой темой, контрастной первой. Музыка носит лирический, светлый характер.

Третья часть симфонии открывается медленным вступлением. Пол­нозвучный аккорд духовых инструментов, а следом хор возглашает: «Аллилуйя!». Это заставка. Далее звучит вступление. «Остальная часть медленной интродукции, «Laudate Dominum», была первоначально сочинена на слова «Господи, помилуй». Этот раздел является молитвой перед русской иконой младенца Христа с державой и скипетром», - пишет Стравинский. Центральный раздел части ознаменован поступа­тельным движением, все более активным. Композитор вспоминает об аллегро третьей части: «Никогда я раньше не писал чего-либо столь бук­вально, как триоли у валторн и рояля, внушающие представление о ко­нях и колеснице» (Илья-пророк, возносящийся на небеса). Достигается кульминация, после которой наступает момент сосредоточенности. Зву­чит «Аллилуйя», и начинается новое восхождение, которое стремится к еще более мощной кульминации. Величественная кода открывается ти­хими, постепенно разрастающимися звучностями, которые подводят к остинатной теме, интонируемой хором на фоне мерных «колокольных звонов». «Заключительный хвалебный гимн должен казаться как бы нис­ходящим с небес», - говорит композитор. Завершает симфонию арка, перекинутая от начала третьей части - медленные «Аллилуйя» и «Laudate Dominum». Последнее слово хора затухает на просветленном до-мажорном аккорде.

4 курс инструменталисты

Бела Барток Жизнь и творчество

Б. Барток - венгерский композитор, пианист, педагог, музыковед-фольклорист - принадлежит к плеяде выдающихся музыкантов-новаторов XX в. наряду с К. Дебюсси, М. Равелем, А. Скрябиным, И. Стравинским, П. Хиндемитом, С. Прокофьевым, Д. Шостаковичем. Самобытность искусства Бартока связана с углубленным изучением и творческой разработкой богатейшего фольклора Венгрии и других народов Восточной Европы. Творчество Бартока отразило мрачные и трагические коллизии своего времени, сложность и противоречивость духовного мира современника, бурный процесс развития художественной культуры своей эпохи. Композиторское наследие Бартока велико и включает многие жанры: 3 сценических произведения (одноактную оперу и 2 балета); Симфонию, симфонические сюиты; Кантату, 3 концерта для фортепиано, 2 - для скрипки, 1-для альта (неоконч.) с оркестром; большое количество сочинений для различных инструментов solo и музыку для камерных ансамблей (в т. ч. 6 струнных квартетов).

Барток родился в семье директора сельскохозяйственной школы. Раннее детство прошло в атмосфере семейного музицирования, в шестилетнем возрасте мать начала его учить фортепианной игре. Сочинять музыку Бела начал с 9 лет, двумя годами позднее он впервые и весьма успешно выступил перед публикой. В 1899-1903 гг. Барток - студент Будапештской музыкальной академии. Его учителем по Фортепиано был И. Томан (ученик Ф. Листа), по композиции - Я. Кесслер. В студенческие годы Барток много и с большим успехом выступал как пианист, а также создал немало сочинений, в которых заметно влияние его любимых в то время композиторов - И. Брамса, Р. Вагнера, Ф. Листа, Р. Штрауса. Блестяще окончив Музыкальную академию, Барток совершил ряд концертных поездок по странам Западной Европы. Первый большой успех Бартоку-композитору принесла его симфония «Кошут», премьера которой состоялась в Будапеште (1904). В «Кошут»-симфонии, вдохновленной образом героя венгерской национально-освободительной революции 1848 г. Лайоша Кошута, воплотились национально-патриотические идеалы молодого композитора.

Большую роль в судьбе Бартока сыграла его дружба и творческое сотрудничество с З. Кодаем. Познакомившись с его методами собирания народных песен, Барток осуществил летом 1906 г. фольклорную экспедицию, записывая в деревнях и селах венгерские и словацкие народные песни. С этого времени началась научно-фольклористская деятельность Бартока, продолжавшаяся всю жизнь. Первозданная свежесть старовенгерской народной песни послужила ему стимулом для обновления ладоинтонационного, ритмического, тембрового строя музыки. В 1907 г. Барток начал также свою преподавательскую деятельность в качестве профессора Будапештской музыкальной академии (класс фортепиано), продолжавшуюся до 1934 г.

С конца 1900-х и до начала 20-х гг. в творчестве Бартока наступает период напряженных поисков, связанных с обновлением музыкального языка, формированием собственного композиторского стиля. Основой его стал синтез элементов разнонационального фольклора и современных новаций в области лада, гармонии, мелодии, ритма, красочных средств музыки. Новые творческие импульсы дало знакомство с творчеством Дебюсси. Ряд фортепианных опусов стал своего рода лабораторией композиторского метода (14 багателей ор. 6, альбом обработок венгерских и словацких народных песен - «Детям», «Allegro barbare» и др.). Барток обращается также к оркестровым, камерным, сценическим жанрам (2 оркестровые сюиты, 2 картины для оркестра, опера «Замок герцога Синяя борода», балет «Деревянный принц», балет-пантомима «Чудесный мандарин»).

Как и многие прогрессивные деятели европейской культуры, Барток в годы первой мировой войны стоял на антивоенной позиции. За деятельность при хортистском режиме Барток, как и его соратники, подвергся репрессиям со стороны правительства и руководства Музыкальной академии.

В 20-х гг. стиль Бартока заметно эволюционирует: конструктивистская усложненность, напряженность и жесткость музыкального языка, характерные для творчества 10 - начала 20-х гг., с середины этого десятилетия уступают место большей гармоничности мироощущения, стремлению к ясности, доступности и лаконизму выражения; немалую роль здесь сыграло обращение композитора к искусству мастеров барокко. В 30-х гг. Барток приходит к наивысшей творческой зрелости, стилевому синтезу; это пора создания его самых совершенных произведений: Светской кантаты («Девять волшебных оленей»), «Музыки для струнных, ударных и челесты», Сонаты для двух фортепиано и ударных, фортепианного и скрипичного концертов, струнных квартетов (Э 3-6), цикла инструктивных фортепианных пьес «Микрокосмос» и др. Тогда же Барток совершает многочисленные концертные поездки по странам Западной Европы и в США. В конце 1930-х гг. политическая обстановка сделала невозможным дальнейшее пребывание Бартока на родине: его решительные выступления против расизма и фашизма в защиту культуры и демократии стали причиной непрерывной травли художника-гуманиста реакционными кругами Венгрии. В 1940 г. Барток с семьей эмигрировал в США. Этот период жизни отмечен тяжелым душевным состоянием и снижением творческой активности, вызванными разлукой с родиной, материальной нуждой, отсутствием интереса к творчеству композитора со стороны музыкальной общественности. В 1941 г. Бартока поразила тяжелая болезнь, ставшая причиной его преждевременной смерти. Однако и в эту нелегкую пору жизни он создал ряд замечательных сочинений, таких, как Концерт для оркестра, Третий фортепианный концерт. Горячее стремление вернуться в Венгрию не осуществилось. В июле 1988 г. прах верного сына Венгрии был возвращен на родину; останки великого музыканта были преданы земле на будапештском кладбище Фаркашкет.

Искусство Бартока поражает сочетанием резко контрастных начал: первозданной силы, раскованности чувств и строгого интеллекта; динамизма, острой экспрессивности и сосредоточенной отрешенности; пылкой фантазии, импульсивности и конструктивной ясности, дисциплинированности в организации музыкального материала. Тяготевшему к конфликтному драматизму, Бартоку далеко не чужда лирика, то преломляющая безыскусственную простоту народной музыки, то тяготеющая к утонченной созерцательности, философской углубленности. Барток-исполнитель оставил яркий след в пианистической культуре XX в.

4 курс инструменталисты

Французская «шестёрка».

Во французской музыке издавна наблюдалось сосуществование разных направлений и школ; такой же оставалась она и в ХХ в. война не могла не оказать воздействия на французских композиторов, но проявилось оно не сразу и в более опосредованных формах, чем в поэзии, литературе, театре, изобразительном искусстве. В музыке мы почти не найдём произведений, непосредственно посвящённых военной тематике, но зато музыкальное творчество отчётливо отразила кризис общественного сознания. Это сказалось в радикальной переоценке предшествующего творческого наследия и духовных ценностей, в беспокойных исканиях молодёжи, в пересмотре творческих позиций старшим поколением композиторов.

Обновление тематики, жанров и музыкального языка уже началось у французских композиторов старшего поколения. Молодёжь, восставшая против академических традиций и эстетических идеалов прошлого во имя приближения музыки к «духу современности», лишь подхватила, сконцентрировала их отдельные находки, превратив в основу собственных творческих исканий.

Наиболее бунтарски настроенной оказалась группа молодёжи, оформившаяся в самом конце первой мировой войны – «Шестёрка»: А. Онеггер, Д. Мийо, Ж. Орик, Ф. Пуленк, Л. Дюрей, Ж. Тайефер. Их идейными вдохновителями были поэт, драматург, сценарист, художник и музыкант-любитель Ж. Кокто и композитор Э. Сати. «Шестёрка» высмеивала импрессионизм, символизм, Вагнера; среди композиторов особенно высоко оценивала Стравинского.

Сознание молодых музыкантов формировалось в обстановке войны, образы которой они воплотили лишь отчасти. Они старались воплотить бурное развитие промышленности, техники и шумное оживление жизни больших городов. Нигилизм, пародия, гротеск, буффонада заменили им позитивную программу. Осмеянию в сочинениях «Шестёрки» подвергаются не только комические или уродливые стороны современной действительности, но и античные темы. Впрочем, отношение к античной тематике членов «Шестёрки» двойственно: тут и юношеское пересмешничество (оперы-минутки «Похищение Европы», «Покинутая Ариадна», «Избавление Тезея» Мийо) и вполне серьёзное преломление мифов («Орестея», «Несчастья Орфея» Мийо; «Антигона» Онеггера).

Большинство буффонад относится к балетному жанру (или к жанру драматического спектакля с музыкой) – сотрудничество с труппой Дягилева. Хореографический спектакль, по примеру «Парада» Сати и «Новобрачных на Эйфелевой башне» «Шестёрки», превращался в фарс, оперетту, цирковое представление.

Творческая группа просуществовала с 1917 по 1922 гг. Затем пути их становятся всё более самостоятельными, индивидуальными. Постепенно Онеггер, Мийо и Пуленк приходят к большим темам этического и социального направления.