Мария Каллас (Maria Callas) – несовершенное совершенство. Мария каллас Муж и продюсер

Она неописуема, но вот две разные попытки:

Originally posted by fastcult at Калласотерапия: Марии Каллас 90 лет. Могло бы быть
По этому поводу Google , как у него заведено, сделал очередной прекрасный Doodle с изображением американской певицы греческого происхождения.

Урождённая София Сеселия Калос прожила не слишком долгую (всего 53 года), но яркую творческую жизнь, в течение которой её голос изменился от драматической колоратуры до меццо-сопрано. Согласно данным врачей, вокальные способности Марии Каллас изменились вследствие редчайшего заболевания соединительной ткани и мускулатуры - дерматомитоза.
http://ru.wikipedia.org/wiki/Мария_Каллас

Мы решили вспомнить Марию и сделать свой YouTube-трибьют в честь её Дня рождения. А заодно и подлечить оперной музыкой истерзанные понедельником нервы.

Истинное признание:

2) описание "эмоциональной расточительности" Каллас у Веры Стратиевской:

http://socionika-forever.blogspot.com/search/label/Деклатимы?m=0
6.КОНКУРЕНЦИЯ ЭМОЦИОНАЛЬНЫХ ТРАКТОВОК В КВЕСТИМНОЙ и ДЕКЛАТИМНОЙ МОДЕЛЯХ

6-1.МАКСИМАЛИЗМ КВЕСТИМНОЙ ("ГАМЛЕТОВСКОЙ") ЭТИКИ ЭМОЦИЙ (+ЧЭ) КАК МАКСИМАЛЬНЫЙ (БЕСПРЕДЕЛЬНО РАСШИРЯЮЩИЙСЯ) ДИАПАЗОН ЭМОЦИОНАЛЬНОГО САМОВЫРАЖЕНИЯ

КВЕСТИМ чувствами на сцене не торгует. Он ими живёт и с ними умирает (вместе со своим звуком, героем, музыкой). Для КВЕСТИМА в чувствах технологий нет, есть только жизнь. Даже, если он учится по традиционным артистическим методикам, расписывает чувства по нотам, по сценарию, ежедневно шлифуя своё профессиональное мастерство, его чувства на сцене живут яркой, насыщенной жизнью, пульсируют, взрываются и расходятся по залу ударной волной так, что публика оказывается в самом эпицентре всех его переживаний.

Способность увидеть сложное в простом и простое в сложном - характерна для дедуктивного мышления и в музыке, и в театре. Особенно, если за дело берётся ЭИЭ (Гамлет). Он может сделать глубоко реалистичной самую надуманную и неправдоподобную театральную фабулу. И в спектаклях открывает фантастическую глубину, как в том убеждает нас пример неподражаемой Марии Каллас (ЭИЭ, Гамлет).

На пределе эмоций (+ЧЭ1) исполняла она партию "Джоконды" в одноимённой опере А. Понкьелли, открывая бездонную пропасть отчаяния перед героиней в своей коронной арии "Suicidio" /"Суицид") - неотвратимую и притягивающую к себе, как "чёрная дыра".

Maria Callas - Suicido! - La Gioconda 1952 Studio with Sound (4:36)
www.youtube.com/watch?v=7Xws7wKuc4w
The greatest recording of this aria ever made in great sound:)

Причём, делает это невероятно просто (если не считать фантастического звучания голоса): двумя нотами первых двух тактов. Всего две ноты! А зритель начинает чувствовать себя так, словно эта "чёрная бездна" открывается прямо у его ног. Это он ощущает себя летящим в чёрную пропасть, он же и является участником страшного выбора, не находя для себя в жизни никаких более привлекательных альтернатив. Сидит и не может пошевельнуться, придавленный мощным потоком её энергии.

Разумеется, сказывается здесь и фантастическая сила воздействия гениальной ("экстремальной") музыки Амилькаре Понкьелли, с её поразительными драматическими и трагическими формами, с её мощной динамикой и "изломанным" ритмическим рисунком. (Ритмы, как удары молнии "пронзают" мелодию, создавая леденящий душу аккомпанемент.) Но никому не удавалось исполнять её с такой пронзительной силой как певице певиц и величайшей трагической актрисе ХХ века, возродившей в наше время жанр классической музыкальной трагедии, Марии Каллас (ЭИЭ, Гамлет).

Про таких певиц говорят: "они рождаются раз в тысячелетие!". Не выходя за рамки музыкальной партии, она могла творить чудеса голосом, артистизмом и музыкой. Она была неподражаема в "Анне Болейн" Гаэтано Доницетти - опере, которую специально для неё восстановили в "Ла Скала". Она была феноменальной Медеей в одноимённой опере Луиджи Керубини: "Одержимость языческой царицы, покинутой возлюбленным и превратившейся в ужасную фурию, Каллас передавала ослепительным каскадом вокальных средств и богатейшим языком жестов: её сильный голос, резкий и предельно выразительный, напряжённые от ужаса черты античной маски, убедительная игра рук - всё в кровном соединении пения и мимики, страсти и стилизованных форм воскрешало дух античной музыкальной трагедии."

Maria Callas - Anna Bolena 1957 Highlights BJR Fantastic Sound (15:04)
www.youtube.com/watch?v=IiOinTnoPq8
six wonderful selections from the greatest recorded performance of Anna

А какая это была магическая, завораживающая Норма! (В одноимённой опере В. Беллини.) Лучшая исполнительница этой роли за всю историю её существования.
Создавая эту новую, как сейчас бы сказали "продвинутую" версию античной, мифологической Медеи, она не пожалела красок на раскрытие глубочайших психологических нюансов образа. В её интерпретации отвергнутая возлюбленным жрица друидов ценой невероятных усилий преодолевает в себе желание отомстить тем, кого она так искренне и безответно любит, кто дал ей надежду на счастье и сам же отнял её - своему мужу, детям, подруге-сопернице. Следуя классической КВЕСТИМНОЙ схеме: "если нет других виноватых, винить и наказывать приходится только себя", Норма мстит себе, как виновнице всех своих несчастий. Себя же и отправляет на костёр, избавляясь от необходимости и дальше жить мучительной для неё двойной жизнью, несовместимой с её представлениями о долге, чести и любви.

Maria Callas, Norma - Casta Diva - Bellini (7:19)
www.youtube.com/watch?v=B-9IvuEkreI
Maria Callas..........Norma 1954 Casta Diva Norma Tullio Serafin Milano.

Мария Каллас - это абсолютный рекорд, исполнительского мастерства ЭИЭ. И, вне всяких преувеличений, предел и вершина эмоциональной выразительности в музыке, на сегодняшний день. Судя по сохранившимся видеозаписям, залы взрывались шквалом оваций после каждого её выступления.

Сохранилась и видеозапись её феноменального исполнения партии Тоски в одноимённой опере Дж. Пуччини.
Немыслимо злющей тигрицей налетает она на барона Скарпиа в финале второго акта. Её лицо моментально преображается и из очень красивого становится жутким и страшным. В считанные секунды она созревает для мести, глядя на нож, а потом взрывается яростью, и в следующий миг её противник лежит уже поверженным на полу.

Tosca - Maria Callas - Great aria and breathtaking scenes - ( 9:37)
http://www.youtube.com/embed/3Jpu40Iq8WI
Tosca, opera of Giaocomo Puccini Great and famous aria "Vissi d"arte", Scarpia"s death ...

Программа " предела отчаяния" КВЕСТИМНОЙ модели, - программа предельного сгустка эмоций (+ЧЭ1) человека, решающегося на отчаянный шаг, наиболее ярко звучит в интерпретации Каллас в кульминационных ариях, в сценах отчаяния её героинь. Особенно это заметно в операх Джакомо Пуччини "Тоска" или "Мадам Баттерфляй".

Если отвлечься от визуального ряда, ощущение возникает такое, словно её героини летят головой в пропасть. Причём "пропасть" открывается в самом голосе Каллас - в этом сгустке эмоций, который "взрывает" её верхние кульминационные ноты и создаёт ощущение "предела отчаяния", предельно насыщая каждый звук энергией и с невероятной силой расширяя пространство звука энергетически. Так что зритель оказывается в самом эпицентре этого "взрыва отчаяния", в эпицентре этой пропасти, этой открывшейся бездны. Представить это без того, чтобы услышать и пережить невозможно. Надо, как минимум послушать её записи и именно исполнения трагических и драматических арий Пуччини. Предел накала страстей концентрировался у неё (почему-то) именно там. (И именно на верхнем си бемоль, которое безусловно было "её нотой".)

Каллас с такой силой любила и жалела своих героинь за все перенесённые ими страдания, что публика обожала их вместе с ней. И обожала её вместе с ними. Потому, что одно было неотделимо от другого. А уж во что выливалось это обожание, - в какие страсти в артистическом и музыкальном мире, - это уже другой вопрос. Желание приобщиться к её жертвенному страданию, - причаститься к нему, - выражалось в стремлении проникнуть в "святая святых" её чувств, в самые глубины её души. Отсюда и ненасытный интерес к её частной жизни, и желание потрепать её имя и поскандалить о ней, посплетничать и позлословить на её счёт.

Каллас была для них живым божеством, которое позволяло себя терзать на сцене, исполняя роли жертвенных героинь, но она хорошо умела постоять за себя в жизни. И этот контраст очень многих удивлял по той простой причине, что она была предельно искренна в роли жертвы. Даже исполняя таких злодеек- хищниц как Медея или леди Макбет, она делала их жертвами своих страстей.

Все были уверены, что она и в жизни такая же хрупкая, ранимая, трепетная и беззащитная как и её жертвенные героини. И предел прочности её терпения многим хотелось проверить. Она и была хрупкой и трепетной, как её героини, но только внешне эту хрупкость прикрывали острые "шипы" (квестимной модели), надёжно защищая чистый и трепетный "родник" её души, "вечный огонь" на её жертвенном алтаре - аспекте этики эмоций (+ЧЭ1).

ДЕКЛАТИМЫ придерживаются противоположных позиций. Их лозунг в театре: " Поменьше натурализма, побольше искусства и красоты!" Они часто одёргивают КВЕСТИМОВ на репетициях, пытаясь договориться о допустимой амплитуде эмоций. Но всё меняется, когда КВЕСТИМ выходит на сцену: эмоции для него оказываются на первом месте, а договорённость отходит на второй план. Он словно говорит себе: "Сейчас, или никогда! " И "выжимает" эмоции "по полной"…

Это его звёздный час, минуты его триумфа!
Потом, конечно, ему приходится нести свою повинную голову режиссёру, выслушивать упрёки и обвинения товарищей по цеху: "Это непрофессионально! Что вы себе позволяете?! Вы же не один на сцене!.."

КВЕСТИМ всё это терпеливо выслушивает, понимая, что такова справедливая плата за творчество, за служение искусству и призванию. А на сцену он по - прежнему будет выходить для того, чтобы жить полной жизнью своих героев. И другого отношения нет, и не будет, кто бы там, что ни говорил.

КВЕСТИМ каждый раз играет, "как в последний раз" (особенно, ЭИЭ, Гамлет). И чем щедрее растрачивает свои чувства, тем больше их у него остаётся, по его пылкой и неистощимой эволюционной этике эмоции (+ЧЭ). По крайней мере, ему так кажется, хотя жизнь и природа вносят свои коррективы.

6-2. ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ РАСТОЧИТЕЛЬНОСТЬ КВЕСТИМА (+ЧЭ)

Во всём, что касается эмоциональной расточительности ЭИЭ не знает предела, а точнее, не хочет его признавать. Известен случай феноменальной эмоциональной расточительности, оборвавшей жизнь великой оперной дивы Марии Фелиситы Малибран (ЭИЭ, Гамлет) на двадцать восьмом году жизни. (Младшая сестра М.Ф. Малибран - звезда первой величины, выдающаяся певица своего времени, Полина Виардо (ИЭЭ, Гексли), хорошо известна в России как друг и бессменная муза великого русского писателя И.С. Тургенева.)

Но блистательная Мария Фелисита Малибран ("Любимица богов", как называли её критики) затмевала младшую сестру великолепием свою гигантского дарования, превосходя её и красотой, и артистизмом, уровнем вокальных данных и исполнительского мастерства. Карьера Малибран была ослепительно успешной и продолжалась около десяти лет. При чрезвычайно высоком уровне конкуренции, все мыслимые и неоспоримые победы доставались только ей. Это была настоящая Жанна д"Арк в опере - человек редкой самоотверженности и беспредельной творческой самоотдачи. Искромётный, огненный темперамент, широчайший кругозор и диапазон интересов в сочетании с феноменальной работоспособностью и уникальными природными данными позволяли ей творить чудеса и достигать вершин, о которых другие служители муз могли только мечтать. После пятичасовой репетиции она могла вечером петь в театре, а после спектакля ночи напролёт выступать с концертами в салонах друзей и подруг.

От природы она была человеком общительным, отзывчивым, добрым. В искусстве была щедра до абсолютного самопожертвования. Была невероятно образована, славилась хорошим вкусом, разбиралась в литературе, хорошо рисовала, сочиняла музыку. Обожала спорт, увлекалась верховой ездой. По части соревнований она была невероятно азартным человеком. И это роковым образом отразилось на её судьбе. Не успев оправиться от травмы, полученной при падении с лошади, она приняла участие в многодневном музыкальном конкурсе - марафоне: выступала в спектаклях и в сольных концертах, превозмогая усталость и боль, соревновалась со скрипачом - виртуозом, исполняя голосом ("дьявольски трудную") сонату для скрипки Тартини, пела дуэт Меркаданте в паре с английской певицей. Обезумевшие от восторга зрители в течение нескольких часов не отпускали её, вызывая на бис бесчисленное множество раз. Устроители вечера пытались убедить её не поддаваться воодушевлению публики. На что она им отвечала: "Я буду петь, даже если мне придётся заплатить за это своей жизнью". Больших трудов стоило уговорить её зайти в гримёрную и поправить причёску. Провожаемая шквалом аплодисментов, она ушла за кулисы, но на сцену уже не вернулась: в гримёрной потеряла сознание и через девять дней (23 сентября 1837 года) скончалась.
(Впоследствии она стала прообразом убивающей себя пением ангелоподобной Антонии - героини оперы Оффенбаха "Сказки Гофмана". Суть образа в том, что "ангел не может не петь", но на Земле эту жертву не многие ценят.)
Судьба Марии Фелиситы Малибран в полной мере подтвердила известное античное изречение: "боги забирают к себе молодыми тех, кого они больше любят". Эту мысль выражают и стихи Ламартина, высеченные на мраморной статуе певицы, установленной в её мавзолее на кладбище Лэкенер близ Брюсселя:
"Красота, гениальность, любовь - таково её имя мирское,
Что впечатано в трепетный взор и в звучание губ колдовское".

6-3. ЭМОЦИИ КВЕСТИМА

Эмоции КВЕСТИМА - его "вечный огонь". Он не даёт им на сцене угаснуть. Проносит через весь спектакль с момента своего первого появления на сцене.

В трагедии, в драме ДЕКЛАТИМЫ не достигают такого накала страстей, как квестимы. (В музыке это особенно слышно.) Они опасаются, что эмоции разрушат целостность формы (–ЧС). А этого они не допускают ни при каких обстоятельствах. И если КВЕСТИМ совершенно естественно и органично доводит эмоции до их максимального развития. То ДЕКЛАТИМ совершенно естественно и органично эмоции приглушает (–ЧЭ). Как будто какой - то внутренний индикатор сбрасывает их с некоего "максимального" уровня и, "обнулив результат", возвращает к "оптимальному", который у КВЕСТИМОВ вообще бы не считался выразительным - нечто "ниже среднего" и не более того.

Для КВЕСТИМА же "сценическая убедительность" - явление не исключительное, а нормативное. Во время игры актёр полностью живёт в сценической "виртуальной реальности ", которая тем не менее (по его субъективному восприятию) существует отдельно от зрительного зала. Поэтому, не нужно думать, что за тебя переживают, как за актёра. Переживают за персонаж. А значит, менять местами причинно - следственные отношения в событиях сценической реальности тоже нельзя: "умерла, так умерла".)

ДЕКЛАТИМ с этим не всегда соглашается. По его мнению, всё, что угодно можно допустить, лишь бы зритель хорошо и приятно себя чувствовал в театре.
Опера - "развлечение для королей". И зритель в зале должен чувствовать себя так, словно все артисты играют только для него одного. Актёр ни на секунду не должен забывать, что театр - это учреждение коммерческое и обязан выдавать продукцию только высокого качества. А натурализма зрителю и за пределами театра хватает.

Вот, примерно, с таким набором требований ДЕКЛАТИМНАЯ программа (+БС) "ревизует" программу (+ЧЭ). А вместе с ней и всю КВЕСТИМНУЮ модель.

Эмоции ДЕКЛАТИМА (а "программаторами" здесь выступают СЭИ, Дюма и ЭСЭ, Гюго) - это, в первую очередь наслаждение радостью бытия – удовлетворение и умиротворённость во всём и нескончаемый "сеснорный" праздник.
]
Эстетические нормативы ДЕКЛАТИМА в вокале - это изысканнейшее "бельканто":
*Голос должен быть сладким, как мёд, сверкающим, как драгоценный камень.
*Весь ансамбль исполнителей должен быть совершенным и безупречным, как набор драгоценных камней, старательно отшлифованных искуснейшим ювелиром. Достоинства одного голоса должны оттенять красоту другого.

*Публика должна испытывать наслаждение от качества звука, а зритель должен выходить из зала потрясённый красотой увиденного и услышанного.
*Голос обязан шлифоваться годами, как бриллиант. Быть крепким, ярким, светлым и чистым как бриллиант.
*Он должен сверкать и переливаться всеми нюансами и оттенками обертонов во всех музыкальных формах, во всех регистрах, во всех темпах, на всех позициях.
Поэтому такого высокого качества звучания, какого достигает деклатим, квестим почти никогда не достигает. За редким, редким исключением мега-звёзд экстра-класса, которые, конечно не хотят уступать никому (в том числе и деклатимам) и ни в чём. Поэтому "феномен" Марии Каллас до сих пор является уникальным и неразгаданным. А в свете принципиальных различий КВЕСТИМНОЙ и ДЕКЛАТИМНОЙ моделей - "очевидным и невероятным".

В выразительности КВЕСТИМЫ по-прежнему удерживают пальму первенства. При всём стремлении к совершенству, они основную ставку делают на чувства и на естественную красоту исполнения, оставляя абсолютное и недостижимое совершенство ДЕКЛАТИМАМ.

Зато так "захлестнуть" весельем, "окатить" волной счастья, ощущением радости и полноты жизни, как это могут сделать деклатимы, причём, только деклатимы- сенсорики - позитивисты, квестимам к сожалению не удаётся. Об этом они не могут даже мечтать.

Хотя прочувствовать могут глубоко, до слёз. И то чувство стиля и исполнительского мастерства, которым обладают ДЕКЛАТИМЫ чуть ли не с момента рождения и которое они выстраивают по аспектам (–ЧЭ и + БС) КВЕСТИМЫ достигают только по мере накопления опыта и развития мастерства, в период исполнительской и творческой зрелости. Поскольку очень долго считают свою естественную эмоциональность единственно возможным для себя стилем. А потом с удивлением узнают, что, оказывается, есть ещё "что - то" , о чём они раньше и не догадывались, полагая, что уже и так владеют абсолютно всем арсеналом исполнительских средств, хотя коллеги и режиссёры пытались их убедить в обратном.

Что само по себе уже говорит о том, что обе модели, - и КВЕСТИМНАЯ и ДЕКЛАТИМНАЯ - глубоко замкнуты на самих себе и представляют достаточно закрытый в самих себе мир.

В искусстве КВЕСТИМЫ и ДЕКЛАТИМЫ хорошо и плодотворно учатся друг у друга. Хотя чаще всего нужное знание приходит как прозрение или озарение, к сожалению, слишком поздно. Но и такое гармоническое единство тоже возникает не так часто, как хотелось бы.

6-4.ОТНОШЕНИЯ ВЗАИМНОЙ НЕЙТРАЛИЗАЦИИ В МУЗЫКЕ

На сцене ДЕКЛАТИМ часто приглушает эмоции по аспекту (+БЭ) и себе, и другим, превращая высокую трагедию в лучшем случае в трагифарс. Так, что у КВЕСТИМА, который моментально это начинает чувствовать, возникает ощущение, что он теперь уже не живёт жизнью своих героев, а принимает участие в каком - то непристойном потешном действие, в какой - то детской забаве (в лучшем случае!), или разыгрывает спектакль для дошкольников в детском саду. Все чувства сразу становятся какими- то "кукольными", "игрушечными" - ненастоящими. (Особенно, если "в игру включается" ЭИИ (Достоевский). Он так начинает "глушить" квестима своей инфантилизирующе - "дурашливой" программой (+БЭ), которая и в театре (и не только!) камня на камне не оставляет от программы (+ЧЭ), разрушая и высмеивая всё самое для неё ценное и возвышенное, что КВЕСТИМУ начинает казаться, будто всё происходящее на сцене специально переводят в шутку, чтобы поглумиться и поиздеваться над ним. КВЕСТИМ, конечно, приходит в отчаянье от такого искажения трактовки. Потом в гримёрке разбирается с ДЕКЛАТИМОМ (особенно, с интуитом-этиком), а тот оправдывается: "А что было делать? Вы же играете, как живёте! А так нельзя. Мы же в театре!"

6-5. ЭМОЦИИ ДЕКЛАТИМА

Эмоции с точки зрения ДЕКЛАТИМА - совершенно другая концепция. И реализуется аспектами (–ЧЭ) и (+БС).

Эта реализация (следуя требованиям "элитарного" в ДЕКЛАТИМНОЙ модели ЭВОЛЮЦИОННОГО, ИНТРОВЕРТНОГО "блока" - аспектов: +БС, +БЛ, +БИ, +БЭ) сводится к следующему кодексу правил:
*Нехорошо лишать человека радости наслаждения.
*Нехорошо отравлять человеку удовольствие, которое он намерен был получить в театре, приобщаясь к источнику культуры, соприкасаясь с великими произведениями искусства.
*Нехорошо, когда в "бочку мёда" добавляется "ложка дёгтя".
*Нехорошо, когда в пение, в музыку, которая призвана дарить наслаждение привносится слишком много негатива, нехорошо, когда эмоции подаются на "грязном тембре", с хрипами, всхлипами и рыданиями в голосе. С судорожным подёргиванием связок и мышц гортани, со множеством всяких призвуков, которые искажают тембр, "срезают" окраску обертонов и даже искажают тон. Нехорошо всё это - некачественно! Слишком натуралистично!
*Нехорошо, с точки зрения ДЕКЛАТИМА и то, что зритель сидит до предела наэлектризованный эмоциями, которыми "зарядил" его исполнитель, дрожит от перевозбуждения, зуб на зуб у него не попадает. После спектакля выходит из зала, - сам бледный, губы дрожат, зубы стучат, впору его валерианой отпаивать или неотложку вызывать. (Это называется, - человек в театр сходил, удовольствие получил!) Нехорошо, когда театр, в котором зритель проводит несколько часов своего досуга, доводит человека до такого состояния. Нехорошо, негуманно это! Зритель, между прочим, за билет деньги платит. И значит удовольствие должно быть качественным, здоровым (+БС/–ЧЭ), позитивными и созидательным. А не разрушительным.
А эмоции должны быть чуточку искусственными (+БС). Зритель должен чувствовать, что герой на сцене страдает "понарошку" и умирает не так, чтобы совсем (–ЧЭ).
Если уважаемый зритель пожелает, герой может встать, раскланяться под аплодисменты и даже исполнить свою арию "на бис", а потом умереть заново.

И, кстати, по этому поводу Мария Каллас однажды устроила нагоняй одной из своих сценических партнёрш и отказалась с ней в дальнейшем работать только потому, что та, уже после того, как "умерла" на сцене, встала, не дожидаясь занавеса, раскланялась перед зрителем, а потом снова легла, "раскинув ручки" и "умерла" во второй раз. "Мы здесь не пустяками занимаемся! - бушевала в гримёрной Каллас. - Не буду с ней работать, пока она не научится себя вести!" А у ДЕКЛАТИМА одно оправдание: "Мы ведь не в жизни всё это разыгрываем, а в театре. Зритель не должен думать, что актёр умер по-настоящему…" (Видимо, актриса считала себя "слишком убедительной" в сцене смерти, поэтому решила встать и тут же "успокоить" зрителей.).

7. СЦЕНИЧЕСКОЕ ВРЕМЯ В КВЕСТИМНОЙ И ДЕКЛАТИМНОЙ МОДЕЛЯХ

ВРЕМЯ ДЕЙСТВИЯ В ТРАГЕДИИ НЕОБРАТИМО, потому что трагические события развиваются с необратимой последовательностью: уж если герой обречён, так он умирает и исправить уже ничего нельзя. (И актёр, по законам этого жанра, до окончания спектакля на сцену раскланиваться не выйдет: надо дать публике время выплакаться, пострадать, попереживать за него, поверить в то, что он действительно умер.)

ВРЕМЯ ДЕЙСТВИЯ В КОМЕДИИ ОБРАТИМО: публику огорчать и расстраивать нельзя, поэтому герой умирает, но "не насовсем", а только понарошку: каким-то образом ему удаётся перехитрить смерть и быстро вернуться к жизни ("принесли его домой, оказался он живой"), - публика должна получить удовольствие от спектакля, отдохнуть, развлечься и вернуться домой в хорошем настроении.

И это тоже будет хороший способ эмоциональной разрядки. Хотя с таким же успехом можно сходить на стадион и подключиться к общему настроению фанатов…

Тоже вариант - удобный и давно испытанный… Но конечно лучший способ физической и эмоциональной разрядки предоставлен КВЕСТИМАМ и ДЕКЛАТИМАМ самой дуальной природой социона в случае счастливого и успешного ВОССОЕДИНЕНИЯ В ДУАЛЬНОЙ ДИАДЕ ПРИ ВСЕХ ПРОЧИХ РАВНЫХ УСЛОВИЯХ СОВМЕСТИМОСТИ.

8.ГРАФИЧЕСКИЙ ТЕСТ НА КВЕСТИМНОСТЬ И ДКЛАТИМНОСТЬ

Исходя из далёких и близких пространственно - временных связей КВЕСТИМНОЙ и ДЕКЛАТИМНОЙ моделей, из стремления их форм к незавершённости (в КВЕСТИМНОЙ модели) и завершённости (в ДЕКЛАТИМНОЙ), различие по признаку КВЕСТИМНОСТИ - ДЕКЛАТИМНОСТИ можно попытаться определить следующим графическим тестом: предлагается нарисовать несколько концентрических спиралей. Каждую - одной линией и не отрывая руки.

ДЕКЛАТИМ рисует сжимающуюся спираль: начинает с крупных (внешних) витков и выводит к внутренним (мелким). Ведёт линию от периферии у центру. (Берёт курс на сближение и сокращение пространственных связей и отношений).

КВЕСТИМ рисует разжимающуюся спираль: начинает с мелких (внутренних) витков и выводит к крупным (внешним). Ведёт линию от центра к периферии. (То есть, берёт курс на расширение и отдаление пространственных связей и отношений).

Примечание: заранее зная результат и свой ТИМ, этот тест легко сфальсифицировать и оспорить.

Биография Марии Каллас . Жизнь и смерть Каллас, памятные места и даты. История любви с Аристотелем Онассисом . Цитаты оперной певицы, фильм, фото .

Годы жизни

родилась 2 декабря 1923, умерла 16 сентября 1977

Эпитафия

Биография Марии Каллас

Биография Марии Каллас - это история трагической судьбы великой женщины, обладающей уникальным голосом . В жизни Каллас были и взлеты и падения, и счастливый брак и несчастная любовь, и божественный талант и тяжелая болезнь, лишившая Каллас голоса. Самая известная певица прошлого столетия, которой рукоплескали лучшие залы мира, скончалась в полном одиночестве, так и не став счастливой.

Мария Каллас родилась в Нью-Йорке в 1923 году. Любовь к классической музыке появилась у девочки еще в возрасте трех лет. Когда мама Марии развелась с отцом и увезла обеих дочерей в Афины, девушка поступила в Королевскую музыкальную консерваторию. Туда принимали только с шестнадцати лет, поэтому Марии пришлось солгать по поводу своего возраста - ей было всего четырнадцать. Спустя всего пять лет она уже исполняла свою первую партию в опере «Тоска». После войны Мария вернулась в Нью-Йорк, но певческая карьера Каллас в США не сложилась, и вскоре она уехала в Италию . Там, в Италии, она познакомилась со своим будущим мужем - Джованни Баттистой, промышленником и любителем оперы. Он всерьез занялся карьерой своей жены - Мария похудела, научилась стильно одеваться, много работала. Наконец, в 1950 году состоялся ее дебют на сцене Ла Скала в Милане . Их семейная жизнь складывалась счастливо - до рокового знакомства Каллас с Онассисом , открывшего новую страницу в биографии Каллас, полную боли, разочарования и одиночества.

На момент знакомства Каллас с Онассисом он уже был сказочно богат . Все, в чем он нуждался, это слава - и роман со знаменитой певицей Каллас был его билетом в богемный мир. Для Марии это была любовь с первого взгляда, с первой встречи, когда Онассис пригласил ее и ее мужа на свою яхту «Кристина» , похожую на роскошный плавучий пятиэтажный дворец. Мария развелась с мужем, а жена Онассиса - забрала детей и уехала из дома . Но, увы, Онассис вовсе не спешил разводиться с женой и жениться на Каллас - это было невыгодно для бизнеса. Измученная Мария продолжала мечтать о свадьбе с Аристотелем несколько лет. У нее начал пропадать голос. После очередного провала Онассис в пылу ссоры бросил Каллас: «Ты - ничтожество». Но она продолжала верить в их любовь и тогда, когда Онассис стал ухаживать за Жаклин Кеннеди . И даже после женитьбы Онассиса на Жаклин она не могла ему отказать и продолжала принимать в своем доме.

Причина смерти Марии Каллас

Аристотель умер в 1975 году . Мария прожила без любимого еще два года - в полном одиночестве в своей парижской квартире, практически не выходя из нее. Смерть Марии Каллас наступила 16 сентября 1977 года и стала большой потерей для всего мирового музыкального сообщества. Итальянские врачи смогли установить наиболее вероятную причину смерти Каллас - дерматомиозит, болезнь соединительной ткани и гладкой мускулатуры , которая и лишила Каллас голоса, любви, а затем и жизни. Существует и другая, менее вероятная, версия того, от чего умерла Каллас в столь раннем возрасте (в 54 года), - по некоторым данным певица могла быть отравлена своей близкой подругой.

Похороны Каллас состоялись три дня спустя после смерти Каллас, она была кремирована и захоронена на кладбище Пер-Лашез . Вопреки желанию певицы, чтобы ее прах развеяли над Эгейским морем, омывающем остров Скорпиос, где был похоронен ее любимый. Только спустя два года ее воля была исполнена - после того, как могила Каллас была ограблена . До сих пор знаменитые оперные исполнители, модельеры, художники посвящают свои творения памяти Каллас, непревзойденной диве с трагической судьбой .

Роман Марии с Аристотелем сыграл в ее жизни роковую роль

Линия жизни

2 декабря 1923 г. Дата рождения Марии Каллас.
1936 г. Переезд из Нью-Йорка в Афины.
1937 г. Учеба в Афинской консерватории.
июль 1941 г. Дебют Марии в Афинской опере в партии Тоски.
1945 г. Возвращение в Нью-Йорк.
1947 г. Дебют в США на сцене амфитеатра «Арена ди Верона».
1949 г. Брак с Джованни Баттистой Менегини.
1950 г. Первое выступление Каллас в Ла Скала.
1953 г. Выпуск записей опер с Марией Каллас фирмой EMI.
1959 г. Перелом в карьере, развод с мужем, начало отношений с Аристотелем Онассисом.
1969 г. Съемки в фильме «Медея» итальянского режиссера Пьера Паоло Пазолини.
16 сентября 1977 г. Дата смерти Каллас.
20 сентября 1977 г. Похороны Марии Каллас.

Памятные места

1. Центр защиты здоровья The Terence Cardinal Cooke (бывший госпиталь Flower), где родилась Каллас.
2. Собор Святой Тринити, где была крещена Каллас.
3. Афинская консерватория, где училась Каллас.
4. Афинская опера, где состоялся дебют Марии Каллас.
5. La Scala, где Каллас впервые выступила в 1950 году.
6. Concorde Opéra Paris, где выступала Каллас.
7. Дом Каллас в Париже.
8. Греческий ортодоксальный собор им. Святого Стефана, где состоялась прощальная литургия по Каллас.
9. Кладбище Пер-Лашез, где похоронена Каллас.
10. Эгейское море, над водами которого был развеян прах Каллас в 1979 году.

Эпизоды жизни

Джованни Баттиста был для Марии скорее продюсером и отцом, чем мужем. Он вкладывал в нее свои деньги, как в успешный бизнес-проект. Именно он настоял, чтобы Мария похудела - на момент их знакомства она весила более 100 килограмм. Худея, Мария записывала свои достижения: «Джоконда 92 кг; Аида 87 кг; Норма 80 кг; Медея 78 кг; Лючия 75 кг; Альцеста 65 кг; Елизавета 64 кг». Неудивительно, что она влюбилась в Аристотеля, который отнесся к ней не только как к талантливой диве, но и как к красивой женщине . Позже Мария винила Баттисту: «Куда ты смотрел, когда у меня ноги подкашивались?». Баттиста не стал бороться за Марию, тем не менее долго не давал ей развод, пока не узнал, что Аристотель женился на Кеннеди.

У Марии Каллас не было детей. Сначала ее муж Джованни Баттиста не позволял ей их иметь, боясь, что материнство помешает ее карьере. Каллас забеременела от Онассиса, когда ей было 41, она была готова стать матерью, но Аристотель запретил ей : «У меня уже есть двое детей, и третий не нужен». Уговоры не смогли сломать решение любимого, и Каллас избавилась от ребенка, о чем впоследствии жалела всю жизнь . В день, когда Аристотель женился на Жаклин, Мария прокляла этот брак: «Обратите внимание на мои слова. Боги будут справедливы. Есть на свете правосудие». Спустя пять лет единственный сын Аристотеля погиб в автокатастрофе.

Мария Каллас винила Аристотеля в том, что потеряла голос. В одном из писем она говорила ему: «Мой голос хотел предупредить меня о том, что вскоре я встречусь с тобой и ты изничтожишь и его, и меня». Последнее выступление дивы состоялось 11 ноября 1974 года , после чего она вернулась в свою квартиру и почти не выходила из нее. Она была страшно одинока , признаваясь, что только когда она пела, она чувствовала, что ее любят. Через год, когда умер Аристотель, Мария сказала: «Ничего больше не имеет значения, потому что ничего никогда не будет так, как было… Без него».

Могила Марии Каллас

Завет, цитата

«Любовь более важна, чем любой артистический триумф».

фильм «Мария Каллас — Краткая Видео Биография Оперной Звезды»

Соболезнования

«Мы не увидим больше подобную ей».
Рудольф Бинг, импрессарио, глава «Метрополитен Опера» в 1950-1972 гг.

«Мария Каллас имела сопрано, которое доводило публику до неистовства. Ее вокальные и личные взлеты и падения были так же драматичны и экстравагантны, как судьбы оперных героинь, которых она играла».
Дэвид Лоу, композитор

Всю свою жизнь Мария Каллас пыталась заслужить чью-то любовь. Сначала — матери, которая была равнодушна к ней с самого рождения. Потом — влиятельного мужа, боготворившего артистку Каллас, но не женщину. А замкнул эту цепочку Аристотель Онассис , предавший певицу ради собственных корыстных интересов. Она умерла в 53 года в пустой квартире, так и не став по-настоящему счастливой. К юбилею оперной дивы АиФ.ru рассказывает о главных событиях и людях в судьбе Марии Каллас.

Нелюбимая дочь

Появлению Марии на свет никто не обрадовался. Родители мечтали о сыне и были уверены, что все девять месяцев Евангелия Димитриаду вынашивала именно мальчика. Но 2 декабря 1923 года их ждал неприятный сюрприз. Первые четыре дня мать даже отказывалась смотреть на новорожденную. Неудивительно, что девочка выросла недолюбленной и жутко закомплексованной. Все внимание и забота доставались ее старшей сестре, на фоне которой будущая звезда выглядела серой мышкой. Когда люди видели полную и застенчивую Марию рядом с эффектной Джеки, они с трудом могли поверить в их родство.

© Мария Каллас в театре «Ла Скала» во время исполнения оперы Верди «Сицилийская вечерня», 1951 год. Фото с сайта Wikimedia.org
© Мария Каллас в образе Виолетты перед оперой «Травиата» в Королевском театре Ковент-Гарден, 1958 год. Фото с сайта Wikimedia.org

Родители певицы развелись, когда ей было 13 лет. Отец семейства остался жить в Америке, а мать и двое дочерей вернулись на историческую родину: в Грецию. Жили они бедно, но не столько это расстраивало маленькую Марию, сколько разлука с папой, которого ей ужасно не хватало. Несмотря на то, что Евангелию сложно было назвать чуткой и заботливой матерью, своей карьерой оперная дива обязана именно ей. Женщина настояла на том, чтобы младшая дочь поступила в консерваторию. С первых дней учебы Каллас произвела впечатление на педагогов, она схватывала все на лету. В класс всегда приходила первой и уходила из него последней. К концу третьего триместра она уже могла бегло говорить на итальянском и французском. В 1941 году девушка дебютировала на сцене Афинской оперы в партии Тоски в одноимённой опере Пуччини, однако мир узнал о ней немного позже: через шесть лет. В 24 года певица выступила на сцене «Арена ди Верона» в опере «Джоконда». Здесь, в Италии, она познакомилась с Джованни Баттистой Менегини , известным промышленником и страстным поклонником оперы. Неудивительно, что он был с первых минут очарован Каллас и готов бросить к ее ногам весь мир.

Муж и продюсер

Джованни Баттиста Менегини был старше Марии на 27 лет, но это не помешало ему жениться на молоденькой певице. Под венец пара пошла меньше чем через год после знакомства. Бизнесмен стал для Каллас супругом и менеджером в одном лице. Следующие десять лет оперная дива и богатый промышленник шли по жизни рука об руку. Конечно, Менегини оказывал супруге мощную финансовую поддержку, что способствовало и без того блестящей карьере Марии. Но главный секрет ее востребованности заключался не в деньгах мужа, а в безупречном владении техникой. Наша знаменитая оперная певица Елена Образцова однажды сказала по этому поводу: «Каллас не обладала красивым голосом. Она обладала фантастической техникой пения и, главное, пела сердцем и душой. Она была как проводник от Бога». После Вероны перед девушкой стали постепенно открываться двери всех известных оперных театров. В 1953 году артистка подписала контракт с крупной звукозаписывающей компанией EMI. Именно эта фирма выпускала записи опер в исполнении певицы.

С самого начала своей карьеры Мария была довольно крупной. Некоторые недоброжелатели и завистники называли ее жирной. Проблемы с весом возникали из-за большой любви к еде. Секретарь артистки Надя Штаншафт рассказывала о ней: «Мы накрывали стол, она подходила и невинно спрашивала: „Надя, что это такое? Можно я попробую маленький кусочек?“ За ним следовал еще один и еще один. Так она практически съедала все, что лежало на тарелке. А потом пробовала из каждой тарелки у всех сидящих за столом. Меня это сводило с ума». Самым любимым лакомством Марии было мороженое. Именно этим десертом должна была заканчиваться абсолютно любая трапеза певицы. С таким аппетитом у Каллас были все шансы не только прославиться в качестве оперной исполнительницы, но и стать самой толстой женщиной в мире, но, к счастью, она вовремя остановилась. Работая над ролью Виолетты в своей любимой «Травиате», девушка сильно похудела и стала настоящей красавицей, которую не мог пропустить мимо известный ловелас Аристотель Онассис.

Аристотель Онассис и Мария Каллас. Фото: Кадр youtube.com

Предатель

Впервые Мария познакомилась с миллиардером в конце пятидесятых годов в Италии, на вечеринке после представления «Нормы». Через полгода миллиардер пригласил певицу с мужем покататься на его знаменитой яхте «Кристина». К концу этого путешествия в браке Каллас с Менегини была поставлена жирная точка. И это при том, что сам Онассис на тот момент тоже находился в отношениях с Тиной Леванос . Именно она застукала новоиспеченных любовников и предала их роман огласке. Чтобы развестись, певица отказалась от американского гражданства, приняв греческое. «Я сделала это по одной причине: я хочу быть свободной женщиной. По греческим законам тот, кто после 1946 года заключил брак не в церкви, не считается состоящим в браке человеком», — рассказывала Мария одному из журналистов, которые в тот период ее жизни активизировались, как никогда.

В отличие от экс-супруга певицы Онассис был равнодушен к опере. Он не понимал желания Марии петь и не раз предлагал ей прекратить свою карьеру. Однажды она действительно перестала выходить на сцену, но не ради Аристотеля. Так сложились обстоятельства: проблемы с голосом, общая усталость, разрыв отношений с «Метрополитен Опера» и уход из «Ла Скала». Начался новый период в ее жизни: богемный. Но он не сделал артистку счастливой. Как не сделал и Аристотель. Бизнесмену Каллас была нужна для имиджа. Миллиардер не собирался на ней жениться и даже заставил сделать аборт, когда та забеременела. Взяв от певицы все, что ему было нужно, Онассис благополучно нашел себе новый объект желаний: Жаклин Кеннеди . На вдове 35-го президента США он женился в 1968 году. О случившемся Мария узнала из газет. Конечно, она была в отчаянии, поскольку сама мечтала оказаться на месте Жаклин. Кстати, после свадьбы бизнесмен не прекратил своих встреч с Марией, только теперь они носили тайный характер. А во время своего медового месяца в Лондоне он звонил певице каждое утро, давая надежду на продолжение отношений.

Единственное лекарство, которое могло спасти диву от депрессии, — это работа. Но к тому моменту голос артистки был уже не тот, поэтому она начала искать новые пути самореализации. Сначала Мария снялась в фильме Пазолини «Медея», правда, он не имел кассового успеха. Потом режиссировала постановку оперы в Турине, а также преподавала в Джульярдской школе Нью-Йорка. К сожалению, удовлетворения от всего этого певица не получала. Тогда Каллас попробовала вернуться на сцену вместе с известным тенором Джузеппе Ди Стефано. Публика встречала творческий тандем очень тепло, но во время гастролей Мария была недовольна собой, голос изменял ей, а критики писали неприятные вещи. В итоге попытка возобновить карьеру тоже не сделала ее счастливее и не смогла помочь забыть предательство Аристотеля.

В конце своей жизни легендарная дива превратилась в настоящую затворницу и практически не выходила из парижской квартиры. Круг тех, с кем она общалась, резко сократился. По словам одного из близких друзей Каллас, в то время до нее невозможно было дозвониться, как, впрочем, и договориться о встрече, и это отталкивало даже самых преданных людей. 16 сентября 1977 года знаменитая оперная певица умерла около двух часов дня от остановки сердца в своей квартире. Согласно последней воле Марии, ее тело кремировали.

Поклонники называли Марию Каллас не иначе как La Divina , что в переводе означает «божественная». Ее неправильное сопрано дарило людям любовь — то самое чувство, которого певице всегда так не хватало.

Детство

Будущая оперная звезда родилась в греческой семье, эмигрировавшей в Америку и поселившейся в Нью-Йорке. За год до рождения Марии от тяжелой болезни умер ее брат, поэтому родители хотели мальчика. Даже призвали на помощь астрологов: высчитывали наиболее подходящий день для зачатия.

Но вместо мальчика Господь подарил им дочь, и после такой «катастрофы» мать не хотела видеть малютку целую неделю. Уже будучи взрослой Каллас вспоминала, что вся родительская любовь и забота досталась Джеки — ее старшей сестре. Она была стройной и красивой, а полненькая младшая выглядела рядом с ней настоящим гадким утенком.

Родители Марии разошлись, когда ей было 13 лет. Дочери остались с матерью, и после развода они втроем уехали в Грецию. Мама желала, чтобы Мария стала оперной певицей, сделала на этом поприще карьеру, и уже с малых лет заставляла ее выступать на сцене. Поначалу девочка сопротивлялась, накапливала обиду и вполне справедливо считала, что у нее отобрали детство.

Образование и путь к славе

Она не смогла поступить в консерваторию, но мать настаивала на своем и даже уговорила одну из преподавательниц отдельно заниматься с Марией. Прошло время, и ученица превратилась в трудолюбивую перфекционистку, всю себя посвятившую пению. Такой она и оставалась до конца своих дней.

В 1947 году после выступления на открытой сцене «Арена ди Верона» Каллас впервые ощутила вкус славы. Великолепно исполненная партия Джоконды вмиг сделала ее популярной, и с этого момента певицу стали приглашать многие известные в театральных кругах личности.

В том числе знаменитый дирижер Туллио Серафин. В 50-х годах она покорила все лучшие мировые оперные сцены, но продолжала стремиться к совершенству. Причем не только в музыке. Например, длительное время истязала себя разными диетами: Джоконду исполняла с весом 92 кг, Норму уже с 80 кг, а для партии Елизаветы похудела до 64-х. И это с ростом 171 см!

Личная жизнь

Еще в 47-м Мария познакомилась с крупным итальянским промышленником Джованни Менегини, ставшим для нее и менеджером, и другом, и мужем одновременно. Спустя 2 года с момента первой встречи они поженились, но давняя любовь не давала ей покоя.

Это был богатый судовладелец Аристотель Онассис, из-за которого в 1959 году брак с Менегини успешно распался. Богатый грек осыпал свою возлюбленную цветами, дарил шубы и бриллианты, однако отношения не ладились. Парочка ссорилась, мирилась, затем снова ссорилась, и так бесконечно.

Она собиралась родить ему ребенка, а он запретил ей даже думать об этом. В итоге для Марии все закончилось весьма печально. В 63-м Онассис переключил свое внимание на Джеки Кеннеди, и спустя 5 лет женился на ней, оставив Каллас с разбитым сердцем. Несмотря на случившееся она продолжала петь, в 1973 году объехала с концертами Европу и Америку.

Правда, теперь аплодировали уже не ее великолепному голосу, а легенде, угасшей звезде, великой и неповторимой Марии Каллас!

Мария Каллас показала всему миру, что значит быть настоящей дивой. По сей день она остается одной из основополагающих фигур в современной опере. Но несмотря на то, что Каллас всегда была потрясающей артисткой, ее голос стал ухудшаться, когда она была еще относительно молода. Поклонники певицы и эксперты продолжают выяснять, что же на самом деле произошло с голосом, вдохновляющим и в то же время противоречивым.
В 1952 году Каллас должна была сыграть роль, ставшую бы ее самой легендарной – Норму в одноименной опере Беллини. Постановка проходила в лондонском Ковент Гарден.
Все с возбуждением предвкушали появление Каллас в этой роли. Оперный критик Джон Стин (John Steane) был в зале. Он по сей день помнит то чувство, возникшее при исполнении певицей сложнейшей арии «Casta Diva» - чувство, что она не «вытянет» самых высоких нот.
«Все чувствовали, что просчет, малейшая доля просчета – нить оборвется и наступит катастрофа. Этого не случилось. Но в воздухе буквально висело напряжение, но в то же время ощущалась ее стопроцентная уверенность в собственном абсолютном таланте ».
Всего несколькими годами ранее в Венеции Каллас потрясла оперный мир невероятным диапазоном своего голоса. Она исполняла партию Брунгильды в опере Вагнера «Валькирия» - невероятно сложную роль, давшуюся ей очень непросто. Затем Каллас предложили партию Эльвиры в опере Беллини «Пуритане». Джеймс Джорден (James Jorden), редактор сайта об опере под названием Parterre Box, говорит, что никто не верил, что Каллас, обладающая сильнейшим драматическим сопрано, сможет исполнить роль Эльвиры.
«Это был полнейший антипод ее персонажу из оперы Вагнера », утверждает Джорден. «Он показывал огромный диапазон голоса. Также там следовало петь колоратуру – быстрая, легкая манера исполнения, дающаяся весьма непросто драматическим певцам. Люди смотрели на нее и говорили, что она самая поразительная певица на свете. А тогда о ней никто и не слышал ».
Способность Каллас исполнять таким разные роли стала одной из причин ее невероятно быстрого взлета на вершину оперного Олимпа. Однако музыкальный критик и педагог по пению Конрад Осборн (Conrad Osborne) считает, что это в определенной степени послужило ухудшению ее голоса. Вокал Каллас уже начинал подводить ее, когда ей было около 40 лет – весьма молодой возраст для оперной певицы. Этому способствовал целый ряд причин, в том числе стремительное снижение веса. Однако Озборн также называет недостаток техники среди причин потери певицей своего голоса.
«Очень необычно объединять две манеры исполнения и продолжать толкать уже широчайший диапазон за какие-то невероятные границы », говорит он. «Структурная техника – это то, как голос сбалансирован и построен. Она необходима для того чтобы та огромная энергия, которую Вы вкладываете в пение, распределялась в голосе сбалансировано и эффективно. Так вот, если структурная техника построена неправильно для такого голоса, как у Марии Каллас, то ждите беды ».
Но для таких фанатов Каллас, как Джеймс Джорден, эта дива с лихвой компенсировала свои вокальные недостатки фантастическим исполнением. Ее умение находить эмоциональный смысл роли было просто непревзойденным.
«Ее голо с был не похож ни на один другой – именно это делало его таким поразительным », утверждает Джорден. «Иногда он звучал глухо, иногда он пугал, иногда на высоких нотах он был слишком резок. Он был очень необычным. Но важнее всего было то, что она делала с этим голосом, как она использовала его в качестве средства выражения ».
Профессор Университета Южной Карлоины Тим Пейдж (Tim Page), говорит, что Каллас вернула в оперу особенную дерзость: она заигрывала аудиторию, «задирала» ее, тем самым никогда не давая зрителям скучать.
«Как в актрисе в этой женщине был невероятно сильный драматический талант, а в ее голосе звучала порой какая-то душераздирающая тоска. Мне кажется, это выделяло ее », сообщает Пейдж. «Когда вы слушаете Марию Каллас, это оставляет незабываемое музыкальное впечтление ».
Пейдж вспоминает о поздней роли Каллас – Кармен в одноименной опере Бизе – как о примере достижения драматической глубины.
«Тогда она на самом деле была этой дерзкой, непокорной цыганской девчонкой », рассказывает он. «Такая сила, такая свирепость была в ней – во всех предыдущих постановках и записях так, в принципе, не пели; скорее концентрировались на мелодике. Кармен Каллас, может, и не была такой уж милой и мелодичной, но она была невероятно волнующей ».
По мнению Джеймса Джордена, именно сложность так выделяет все вокальные представления певицы. Свидетельством ее великолепного искусства были зрители, постоянно приходившие на ее выступления.
«Всякий раз, когда вы видите какой-либо культурный шедевр, вы замечаете что-то новое, потому что вы сами тоже меняетесь », улыбается Джорден. «А в случае с Каллас, если вы услышите всего три-четыре ноты, спетые вместе, вы подумаете: «А я и не слышал, как она пела это! Какая красота! Взять всего лишь эти три ноты – как элегантно и грациозно она связывает их, это так много показывает и так много означает!». Поэтому каждый раз, когда вы слушаете ее музыку, вы слышите что-то новое. Что-то еще более утонченное ».
Джорден был подростком, когда Каллас завершила свой последний тур. Выступления принимали не очень хорошо. Но вспоминая о нем сейчас, Джорден сожалеет, что не потрудился увидеть ее (певица умерла в 1977 году). Потому что, в конце концов, второй Марии Каллас не будет никогда.